《武梁祠》读后感摘抄
《武梁祠》是一本由巫鸿著作，生活·读书·新知三联书店出版的精装图书，本书定价：65.00元，页数：369，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
●相当精彩，学术史的部分尤见其功力，深入浅出。小细节处处见真章。平常的一句话，实则回应极深远的学术史问题。暂读完上篇，第一部分翻译极好，第二部分相对艰深，长难句翻译体较多，但相较其他译著，可算得上超级业界良心。
●画像石，武梁祠
●感覺闡釋過度，這裡與「禮儀美術」相對應，提出「圖像歷史」的概念。
●汉代的皇帝为了寻求合法性竟然做了那么多努力，又是把祖宗上溯到某个圣人又是寻找祥瑞的。要是汉代的百姓跟今天的百姓一样务实就好了。
●巫鸿师从张光直先生，艺术史与考古结合特别有看头，但也许是巫鸿前半生在大陆成长的原因，他的行文思考还有残留大陆学风，和高罗佩两种路子。
●第121页，「但是武梁祠上的祥瑞图像和榜题則必须『反读』才能理解」——凭啥啊？就凭治韩诗？就凭因为祠主在桓灵时没出来做官？这些哪里算直接证据？——弱化了整个武梁祠的社会性作用，把这个类比成后世作家的私人图画，是问题所在。
●本书大概是把西方学者的方法论自觉和中国学者的细密考证结合的相当好的一部著作了。作者把握了材料的物质性，原境，并将由材料提炼出的观念放回到历史语境中思考，打通了儒家精英思想和一般社会思想，信仰的关系。一些片段思考也很有意义，如鼎的意义，情节性和偶像性构图，佛教对武梁祠壁画的影响等等，后来也都发展成了新的论文和专书。
●这本书除了把西方当时流行的几种研究方法精致地剪裁、拼接在他的武梁祠研究中，用微观的材料建构了汉代历史观之下的一个宏观宗教世界之外，更是试图构建中国人的信仰，其实中国古代是有信仰的，我们对祖宗的祭祀其实就是中国人的宗教。
《武梁祠》读后感(一)：读后感
极尽解释之能事与多学科的交叉，是我读完此书后的最大感受。本书分为上下两编，上编学术史梳理，下编是巫鸿对武梁祠画像的解释。印象最深的是西王母的形象演变探讨，与佛教传入和天人合一思想结合起来，十分深刻。以及巫鸿认为武梁祠画像是武梁有意设计的结果，是按着《史记》设计的通史性画像，表现汉人史观，二者对比着解读精彩极了。
巫鸿的书多读几本就会摸清他的思路，即图像源流探讨、以考古实物为主文献为辅的解释、再结合历史背景。值得学习
《武梁祠》读后感(二)：《武梁祠》大醇而小疵
除了常人不易发现的小瑕疵和个别插图不够清楚外，整体上说是本学术好书，而不仅仅是一册艺术史名著！
230据《历代名画记》说刘褒“画了表现《诗经》的《北风图》”，按《名画记》又转自《博物志》，所以凌濛初《二刻拍案惊奇序》曰“尝记《博物志》云：汉刘褒画《云汉图》，见者觉热；又画《北风图》，见者觉寒。”如此等等，都没点明是《诗图》，西晋画家卫协倒是有《北风诗图》，是否记混了？
265“苍精”不精确，按P264画像石上原作“仓精”（P177），P266谓郑康成注《礼记•月令》云云也系误记，郑注《周礼•大宗伯》才表达了类似的意思：“礼东方以立春，谓苍精之帝，而太昊、句芒食焉。”
2015年10月9日
《武梁祠》读后感(三)：“包罗万象”的武梁祠
上编是对武梁祠的社会存在情况的介绍，及相关学术研究的梳理。
下编可谓对武梁祠的某种“图像学”方式研究，当然不是套用西方图像学方法，而是一种基于图像和文献、考证汉代思想文化、立足于中国传统艺术之宏观发展的分析。我认为此为全书最精彩的部分。下编将武梁祠图像分为屋顶、山墙及墙壁三大图像版块，分别对应描绘着征兆图像、以西王母为主的神仙图像及展现人类历史发展的一系列不同主题的人物图像。
巫鸿先生将武梁祠的艺术价值定义为可追溯的最早的一系列中国早期图像，而且是最早体现中国艺术中“个性”肇始的独一无二的材料。确实如此，从武梁这个尊儒隐士自己设计宗氏祠堂的现象和深义来看，其中反映出的观念不仅有关于武梁本人的知识倾向和政治抱负及其映射的汉代思想文化风气，还有一种无所不包的中国传统宇宙观。可谓“包罗万象”的武梁祠。
《武梁祠》读后感(四)：不是书评的感想之读《武梁祠》和《画为心声》
说起来，第一次读《武梁祠》是在13年。我硕导的课分了前后两部分，前半截他讲了他觉得研究中重要的地方，后半截则带着我们一起学习他觉得必要的论著，分析学者的论点论据和组织逻辑。其中一次课，就是专门讲巫先生的《武梁祠》，然后下一节课又将邢义田先生的《画为心声》讲了一遍。 最近又再次翻出了这两本书。想想看，终归那一次对自己影响是很深的。 首先，巫先生书的前半部分是很细致的史料的爬梳，后半部分是分析，这样的书写方式，奠定了这本书的史料意义，这么多年过去了，涉及到武梁祠时，仍然需要翻开这本书。那时候这样研究的人不多，研究方法启发了很多学者，更开启了美术考古热。后面分析部分的一些错误便也瑕不掩瑜了。 其次，配合着读邢先生的书，最重要的目的，并不是挑出这本书里面的问题，而是了解到学术的研究是发展的。后面的学者总是在对前面的进行纠正和推进的，从巫先生对图像的分析到后来邢先生对于格套概念的提出，其实是看到了学术研究是如何继承、发展和创新的。
今天有很多的人，总觉得别人已经很详尽，对于重要的问题采取回避态度，去讨论细枝末节没有太大学术价值却无人问津的论题。尤其是在学生阶段，这样的方法虽然求稳，但是对于学术训练而言却大打折扣。不可放弃历史重要问题的研究，即便目前没有能力，也不应该放弃去思考。
还有一些人，希望自己“一网打尽”穷尽所有，把论文写成了看似已经做到尽头的样子。这是不可取，也不可能的。仔细想想，好的论著，除了对之前的研究有了继承和发展，也应该为未来的研究开辟新的道路。 随着时间的推移，这两本书研究的内容，变得越来越普及。但两本书之间的关系，呈现出的情景，是如何对某一问题作出学术史上的推进，却是多少年过去了都必须要不断重温的地方。
《武梁祠》读后感(五)：解读巫鸿《武梁祠》
这是我的第二篇读书笔记，解读不当地方请多多指教。(全文3200字)
上篇
巫鸿在这本书的上篇做了一个——我想把它称之为史上最宏大的——文献综述。可以说，他用了一本博士论文的一半的体量来写文献综述。既广又深，而且分析的很精彩。
第一部分说的是在中国历史上对于武梁祠的研究。
先讲什么是金石学。金和石的区别是什么呢？金通常是携带有实物的，而石是只有拓片。这一个看似一笔带过的记录，其实是它后面半部作品的研究基础，此先不表。中国古代对武梁祠的研究，主要是对于这些拓片里的文字的研究。这是来自于中国古代的考证学和经学的学术传统。对于拓片中的图像部分并不是很关注。
第二部分，目光一转，提到了外国人的关注点。与中国人所不同的是，外国人非常喜欢这些图像。
首先，他们会对这些图像进行一些艺术史方面的分析。什么是艺术史方面的分析呢？就是根据图像的绘画、雕塑水平判定它们在艺术史上的地位。是高超还是拙劣，是先进还是落后。外国学者主要根据图像中的形态与线条对中国雕塑进行认识。安德森就从武梁祠中提取了中国艺术的五个特征的其中两点。其一，是描绘方式，安德森认为中国的艺术对轮廓和笔触的追求大于对于形体的追求。第二，是等距透视，也就是西方所倡导的近大远小的透视。沃尔夫林也提出的一系列艺术的相对概念。沃尔夫林认为艺术是由从简单变成复杂，从封闭变成开放，从平面变成纵深的发展历程。因此，他的逻辑中，中国这种雕塑形式是比不上西方的，是一种相对简单、封闭、原始的雕塑形式。同时，西方也会有来自于马利等一些美术学家提出异议，认为中国艺术的观看方式其实和西方不一样的，不应当以和西方完全相同的看待方式来看待中国艺术。
毕竟有着进化论思想的西方艺术发展论是占据主流的。有很多学者，在进行的汉代大量拓片发掘之后，给它进行了时间上的排序。我们知道，历史的研究其基础就是年代的界定，哪些比较早，哪些比较晚。通常在西方艺术史研究中，是根据上述的艺术史方法对绘画作品进行年代界定的。艺术风格和手法是比较原始的，它就应该属于早期。然而巫鸿提出，因为武梁祠的雕塑艺术是按照和西方不一样的，另外一套体系进行的，不应当以西方艺术史的眼光来进行年代划分和艺术水平认定。同样的，汉代的拓片年代都不应按照西方艺术史的艺术风格和手法的优劣进行年代划分。平面雕刻和立体雕刻完全可能出现在同一时期。
除艺术史方面的分析之外，西方另外一些学者从意义的角度对图像进行研究，探索这些画这些图像是什么意义。在这个研究当中分成了两派，其中一派认为这些图像所体现的人物啊、故事啊，都是这个墓主人、家族曾经发生过的真实事件的表现。另外一派认为图像中所表现的是一个在汉代常见、反复出现的母题。虽然两派争论不休，然而，经过对汉代画像石拓片大量的发掘，愈加倾向于第二派学者的看法，即汉代确实有这样的母题。进而，汉代的这些元素变成了政治、哲学、社会的具象化的体现形式。也就是说，早在两千年前，这些艺术作品它们就具有政治、哲学的象征意义了。
小结
可以看出，之前学者对于武梁祠的研究，都是在解释。解释画的是什么，解释画具有怎样的艺术成就？又因为发现了汉代的母题，从而将历史的特殊性转变为统一的一般性，认为这些汉代的画像石都普遍具有着普遍进化模式。巫鸿认为，之前的研究要么陷入了形式主义的窠臼；或是进入了进化论的牢笼；要不被象征主义拴住，认为这些艺术完全就是根本代码的征兆。这些研究都被“解释”限制得缚手缚脚。看到这里不禁要问，何处是解释的界限呢？
之前，我听过一种关于中国的研究和西方研究区别的说法，认为中国的研究重视解释，西方的研究重视推理。因此，在这本书的下篇，作者以西方的推理研究方法，来向我们呈现了武梁祠图像背后的意义。
下篇
研究延续了费慰梅按照墓室中的空间规律将这些拓片组合在一起形成了一个完整墓室的方法，哪里是墓室的墙、哪里是山墙、哪些是顶。并由此从三个不同的建筑位置入手来说明武梁祠所描绘出的世界。
屋顶
这个故事就要从武梁祠顶部的两块祥瑞石说起。祥瑞图，说白了就是征兆图像，是古代中国反映人和自然关系的体现。中国的祥瑞图在历史时期的变化，也正好体现了人与自然之间关系的变化。实际上祥瑞图包含两种，一种叫祥瑞图，一种叫灾异图。汉代传世的《瑞图》是这一类中的最佳代表。反过来，山海经则记录着灾异。
征兆图像与汉代建立在天命论基础上的政治体系息息相关。汉代是封建王朝中的第1个由平民成为国家之主的王朝。王朝正统地位的确立，是王朝政治体系维系的重要基础。汉代人特别喜欢以各种的祥瑞之照来将天子与上天进行联系，证明天子的天命所归或为政治行为正确性推波助澜。比如，汉代的石刻画像，在描绘皇帝三黄五帝的第1位黄帝的时候，就会有着祥云、吉星、凤凰、麒麟、龙图归书、大蝼如羊、大螾如虹 等表现。
将祥瑞图和汉王室正统性的解释结合在一起了之后，巫鸿的研究并没有就此停住。接下来提出一个问题，为什么武梁祠里面有征兆图像？
不可不说是一个好问题。在对比了武梁祠和其他的祠堂之后，发现武梁祠是唯一一个大面积刻有祥瑞图像的祠堂。尽管祥瑞是汉代艺术中的重要题材，但很少以“图录风格”在墓葬石刻中出现。而且，更独特的是武梁祠中不仅有祥瑞图像，也有恶兆图像。难道在预示什么灾难的降生吗？这简直可以说是数千件汉代石刻和壁画当中的孤例。
在此基础上，作者考证了武梁这个人和今文学派的关系。当时有着古文学派和今文学派这两种对立的学派。与古文学派从经书的实物遗存出发不同，今文学派是通过记忆重新书写经书，著成“纬书”。因此，具有将儒家经典神化的特征，善于谶纬和图谶。以诗经为例，诗经原文并没有提到征兆，经文学派的人却将其赋予了贯穿全文的征兆含义，认为诗经字里行间隐含了祥瑞出现的特定条件。由此可见，武梁以及和他相似的一批今文学派的人，都有一个共同特点，就是以图谶、图录的方式来表达自己的政治观念。
他们表达政治观念是什么呢？那就要把视角转移到武梁所生活的公元二世纪上半叶。“桓灵之间，主政荒谬，国民畏于阉势，子羞于为伍”。祥瑞石上面的恶兆图示，实际上表达了武梁以及当时韩式学派的儒生，对于当时政治的批评。一系列丰富的推论，由表入里，横跨多个知识领域，精彩纷呈。
山墙
山墙上所描绘的不是上天的征兆，而是西王母与东王公。这一个研究就开始了西王母这一个图像含义在中国历史上的变迁。
西王母形象代表了阴阳中的阴
中国传统文化重视阴和阳的对立。从图像志的角度来看，阴和阳图像的表达有一个演变的过程。开始是星星和太阳，分别代表阴、阳；后来演变成了女娲和伏羲。而到了汉代，转变成了西王母和东王公。这个篇章里面详细的描绘了这个转变的过程。其中有一个时间，是西王母和女娲伏羲同时存在，后来东王公出现，女娲伏羲消失。在这种变化当中，西王母的形象也发生了变化。之前西王母是一个独立的神话形象，并没有一个与它相对的，所谓东西、阴阳的对应。而用它来代表阴，就自然的需要另外一个形象来代表阳，所以由此创造了东王公的形象。西王母的图画形象也发生了转变，更多的去突出它的女性特征。
是西王母与昆仑山的形象相结合
在最初，西王母和昆仑山是神话传说中的两个完全没有关系的现象。在昆仑山指曾经指东方和西方的圣山，而现在变成了只属于西方的神山。进而，发生了一个非常神奇的结合过程，也就是西王母和昆仑山所在的位置渐渐的发生了融合，昆仑山变成了西王母生活的地方。转变是因为它们二者有着一个逻辑上的同理性，和描绘当中有逐渐多的一些相似的部分。所以在汉代末期的石刻艺术当中，我们就可以看到已经简化了的昆仑山成为了西王母的宝座，这就是我们在武梁祠当中看到的现象。
此后西王母从一个神仙的形象变成了宗教偶像。在武梁祠中的构图还体现了“偶像式构图”的特点。“偶像式构图”具有着宗教艺术的影响，作者认为它是一种与印度佛教有着艺术联系的形象，这与大乘佛教在公元一世纪传播到中国密不可分。在这个视角而言，以来武梁祠的石刻不仅仅具有中国本土的地域特征，还连系了中国艺术和当时的东方佛教艺术。武梁祠中的偶像式图还是佛教传入中国影响中国石刻艺术的过渡时期，此后中国的宗教艺术开始朝纯粹的偶像图式发展，这种图示在南部朝时期得到了成熟。
已经写了这许多，墙壁的部分就暂不赘叙了，也许以后再写吧。
2020年5月28日