《修女乔安娜》观后感精选10篇
《修女乔安娜》是一部由耶日·卡瓦莱罗维奇执导，卢茜娜·温尼斯卡 / Mieczyslaw Voit / 安娜·齐皮勒夫斯卡主演的一部剧情 / 恐怖类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《修女乔安娜》观后感(一)：所有的拯救都在爱中
所有的拯救都在爱中 爱跟死亡一样强大（如果没有爱就等于死亡，如果死亡了人们幻想着还有爱） 最后的结局: 神父个人自私的爱,杀了两个人. (人性的特点.例如我们把猪弄死,吃它的肉)
《修女乔安娜》观后感(二)：【40】《修女乔安娜》：心里有鬼——鲸鱼推荐872部好电影
心里有鬼
《修女乔安娜》 Matka Joanna od Anio？ów 年代：1961年 / 国家：波兰 / 导演：耶尔齐·卡瓦莱罗维奇 / 主演：卢西娜·温妮斯卡、安娜·齐皮勒夫斯卡
如果现在这部电影翻拍成一部商业片，其实完全没有问题。你看，一个修道院里经常闹鬼，修女乔安娜被魔鬼附体，就会发生很多恐怖的事情。修道院找来一位神父，希望能驱走魔鬼，谁料慢慢地神父爱上了这位修女，他不但不再驱魔，还希望魔鬼能留在她体内。后来神父走火入魔，还为此杀害了两个无辜的人。这样的题材包装成的惊悚片，惊世骇俗、离经叛道，想必会是票房炸弹。但是，《修女乔安娜》却被波兰的电影大师耶尔齐·卡瓦莱罗维奇拍成了没有鬼影、只有絮叨的闷片。因为大师希望能表现出对教条主义压制的控诉，神父和修女的爱情表现地十分朦胧，甚至微乎其微，心魔太过强大，如果消灭它就等于消灭爱。乔安娜说“我热爱魔鬼”，其实是希望站在上帝角度拯救魔鬼，表面看来她甘于堕落，实则是身处大爱无疆中。所以从本质上来说，神父最后的罪过，其实是个悖论，他杀害凡人，其实是想拥有凡人一样的爱，如果说“世界本是罪恶源头”，那么爱可能就是这源头之水了。当然，想要看惊险刺激镜头的人必然会失望，因为50年代的电影行情不流行这个，尤其是对于获得戛纳电影节的评审团特别奖的电影来说。
骇点
第26分钟，修女乔安娜正准备离去，突然她传来一阵诡异的奸笑声，然后她猛地转过头，露出骇人的表情，又沿着墙边移动，然后她大喊：“不要以为我们会怕你，你这个肮脏的教父！”看来魔鬼已经上了她的身，原本和蔼的修女已经变成另一副凶神恶煞的模样。她离开时还在墙上留下了手印，相当渗人。
诞生于1961年的魔性影片《修女乔安娜》先抛开是否作为当年里程碑的历史背景如今去看待此片的艺术成就，影片将极具张力的画面在论述人性何从，不得不说非常有表现力和震撼力。
在看本片前已经看过与《修女乔安娜》情节相似的影片，同是1961年的《无辜的人》还有1969的《焚尸人》。三者相同结构都是在一个教条主义的主角下演变成最终血洗双手的故事，相比前两部影片本片胜过《无辜的人》但弱于《焚尸人》(仅代表个人观点)，由此可看60年代人们对宗教条形般的信仰产生了动摇的体现越加强烈，《无辜的人》是从一开始将观众带入盲区的糖衣陷阱至最后恍然大悟，表现力却显得俗套不够雅致但跨越年龄界限的主题才是真正的恐惧，《焚尸人》却是一开始已在贵族歌颂死亡的气氛去逐渐摧毁人性的必然结果配合极佳的艺术突破性的表现力，推荐这两部都很优秀的影片。而到了《修女乔安娜》个人认为全片未曾浪费过一分一秒的画面表现力，简洁直接没流过一滴血没有巧妙的特效衬托，从影片一开始将神父扎根似的信仰毫无保留叙述开来，围绕一群世俗的凡人作的对比，神父正义感如同上帝派来为民除害的圣职骑士般不可藐视。修女乔初次会现的技惊四座为重头必看之一，长镜头的调动流畅的演技都紧贴中轴线，技法相当，而在大教堂驱魔的一幕更是掀起一大高潮，导演用轴对称的镜头，中心点的站位配合演员活魔化的表情带动观众的视觉冲击感，一字排开煞白色的倒三角的“修女日地图”，可惜是这幕本以为会放到后面没想到这么早就出现，可想言之后续没有更强的比影片前三分之一的视觉感受让人呆滞。
论回本片的探讨的问题，魔鬼当然是不存在的，人的七情六欲就算通过了鞭挞，用皮肉之痛去惩罚拥有欲望的教徒，也改变不了内心的魔鬼。正如里面的“爱与死亡一样强大”，当心魔促使人去犯罪的时候，自我总会催眠成为上帝给予我们的解救方案将爱变成低于生命同价于死亡的廉价借口，唯有解脱才是一切，这是不是自我才会催生的魔鬼？这个无法辨识是与非的世界，不是披着狼皮的狼就并非有狼的凶恶的本性，羊也是并非一定善良，想想《疯狂动物城》里狐狸跟羊副市长的对调模式，神父与修女只是在教徒的模式下进行的一场又一场折磨自我而毫无意义的信仰旅程，披着白色外套似是天使的修女实则触犯教徒肉欲升天的魔鬼，黑色长袍的神父如死神降临实则身附“天职”，到最终相互对调的真正人间炼狱。此处并非歌颂魔高一丈，并非贬低信仰的廉价，影片种种的表现都只是对人最真实的心理挖掘，自我才是恐惧的来源，里面的各种矛盾讽刺教条主义的台词：“人不会是孤独的，上帝都爱我们”，“爱与死亡一样的强大”，“为你的谦卑而祈祷”。凡人与圣人究竟有何区别，无神论之人看待事情的简单肤浅难道就低等于圣人？圣人何来的高仰之称，又无法回答凡人欲望的难题将其沦为世俗言谈，如神父披着圣人外衣对生命的不敬皆为高尚？实在可笑。世间万物诞生归根到底都有它各自选择的路，都是出自于自我的理念，魔鬼是好是坏都无法解答，选择爱上魔鬼的快乐或是真正能让自我心如涅槃的快乐将由自己去决定。片中演员的演技都别具魔性，表现力十足，教堂驱魔那一幕修女腰倒往后凹双手落地感觉启示了后来的《驱魔人》曾经把人吓死的楼梯一幕，只是前者比较缓慢显诡异没有后者来的突然惊悚，女演员Lucyna Winnicka用精湛的表演力以及面容呈现给世人解答何为着魔教科书般的本色演技，喜欢表现形式强的电影爱好者有必要看看此片。
6th Aug, 2017
1:35am
《修女乔安娜》观后感(四)：《修女乔安娜》，不是黄片胜似黄！（转）
话说，一个修女院闹鬼，一个神甫去打鬼。在他之前已经有好几位神甫死在这件事上，都是来打鬼，结果鬼上身。最后一位是被大家抓住烧死的，老百姓津津有味地回忆，“衣服先烧光，后烧肉，吱吱作响！”
这位神甫目光深挚，信仰虔诚，使命感浓重。如果我们乐意负面言说，也可以说他一看就是个变态佬，眼睛都憋蓝了。
带头闹鬼的女院长“天使乔”问神甫——8个魔鬼占领我，是我的错吗？你拯救我，假如我身上的魔鬼跑你身上咋办？
“天使乔”，美丽而神经，笃定又煎熬。用东北民间语言一句话就能概括——欠操。或许波兰没这种钻心般精准的语言，所以他们陷入了纠结。神甫的纠结尤其严重。神甫陷入思考。天上鸽子飞舞。
两个人秘室密谈，最后双双脱下衣服，猛烈地用辫子打自己。为什么打自己？为的是用肉体的疼痛扼杀疯长的欲望。
后来“天使乔”向神甫承认，我热爱魔鬼！你们想让我像她们（其他修女）一样谦卑、安静、乏味吗？不行！
神甫开始反思，什么叫爱？“爱魔鬼”和“爱上帝”不都是爱吗？
所以，想消灭魔鬼就得消灭爱，但是，“爱和死亡一样强大”。
也就是说，想消灭那位女士内心的魔鬼（爱），其难度相当于对抗死神。
“天使乔”说完自己爱魔鬼，又央求神甫拯救自己，她说自己还想当圣人。
神甫懵了，他从圣经中找不到答案，就偷着去找一位犹太拉比：“你认识魔鬼吗？”
犹太拉比时而颓然时而激昂，时而沉稳时而丧心病狂。一看也属于熬得没法儿那种人。他说：“我们被欺压，儿子被打死，女儿被奸污。。。”
最后他哄神甫滚蛋时说了一句话：“你就是我，我就是你！”
那么，魔鬼就是上帝？爱就是恨？
神甫开始新一轮自我折磨。他想驱逐内心的魔鬼，又担心魔鬼跑出去坑害欠操的女人——“天使乔”。
为了让魔鬼长驻内心，他手持利斧潜入马厩，把两位无辜的马夫活活砍死。
阿门。
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最虔诚的神甫——沦为真正的杀人犯。
半虔诚的修女——活着，犹豫不决地游走在操和不操之间。
完全世俗的人们——活得很高兴。他们不知道那些词汇，也就不为此纠结。活着，吃肉，喝酒，唱歌，做爱。。。看别人笑话，没事自己制造笑话。
也就是说，到最后，世俗的人无所谓善恶，而最虔诚的人则变成了魔鬼本身。
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这几种人相遇，价值观的张力就显现出来了。
老百姓一方面尊重神甫、修女，另一方面又跃跃欲试，总想破他们的戒，以看笑话。
这就像中国老百姓一见尼姑、和尚，就想拿肉谗他们，还想问问：“鲁迅摸得，我就摸不得？”
酒店的老板就这样引诱一位修女破戒。那位修女是底层修女，凡心未泯。总是抽空跑到酒店唱歌跳舞，寻欢作乐。
这位老板不是自己想奸淫这位修女，而是积极地为她和律师通奸创造条件，好像非促成这事不可，倒贴也成！如果你们不睡到一起，我不姓防！
老板最初是给修女喝酒，修女一喝，他就手舞足蹈，快乐异常！看修女喝酒，就相当于看尼姑跳脱衣舞吧。。。这也是一种精神层面的享受。
然后这位修女喝了点小酒，就开始唱乡下俚俗小曲，那个年代应该算是黄色小调了。我第一次看这部片子，觉得这段很刺激！
一个穿着圣洁白纱的女人，满眼风情地歪着头，哼唱黄色歌曲！我理解酒店老板。
神甫一进来，修女抱头鼠窜。神甫痛心疾首地说，以后别这样啦。
等神甫下决心把魔鬼留在自己体内后，他一进门看到修女正和律师抱在一起跳舞。修女继续害怕，但神甫淡然地说，继续。
然后神甫就进门准备斧子去了。
那天夜晚，这边性交，那边杀人。都是为了爱，也就是为了魔鬼。
第二天早上，修女发现律师跑了，他被抛弃了。
但她迅速发现，自己的悲惨实在是微不足道，人家两马夫莫名其妙就被砍得身首异处！
最后，修女回到修道院，和“天使乔”抱一起哭。
——电影完——
《修女乔安娜》观后感(五)：恶魔在哪里？
作为1950年代“波兰学派”的创始人之一，已故导演耶尔齐﹒卡瓦莱罗维奇算是相当闷骚的一个。他的作品总是在前三分之二不见任何风吹草动，实则早就为影片后三分之一的致命一击做着充分的准备。被人称为波兰电影里程碑之一的《修女乔安娜》尤其体现了这一特点。从拍摄时间来看，本片出现在正值风云激荡的1960年代，也恰巧是欧洲国家此起彼伏的新浪潮时期。即便有着如此的大好形势，全片却依旧保持着“阴郁”的基调——虽然讨论的主题是驱魔、色情以及凶杀，但到头来却从未闪现过任何激烈的场面，而是带着信仰与人性的撞击向观众抛出“魔鬼在哪里”这个问题。这种禁欲的电影风格像极了布莱松（Robert Bresson）和德莱叶（Carl Theodor Dreyer），都是不借助任何特技手段，而是单纯依靠故事的氛围和人物的内心描写将诡异的气氛渲染得只容得下战栗。
故事取材于十七世纪发生在法国小镇的一次真实驱魔事件，讲的是在乌尔苏拉会（Ursuline）的一个女修道院中有魔鬼作祟，来此播撒福音的神父不是鬼上身就是被烧死。还好，一个神父倒下去还有千万个神父站起来，所以就出现了本片的主角——神父Suryn。他目光笃定，带着强烈的使命感来到这里，等待着用虔诚信仰来化解一切不安定因素。但事情远没有想象中那么简单，这位美丽又纯洁的修女院长乔安娜是中魔最深的一个，而她的放纵总是能带动其他修女集体发疯。人们尝试了多种驱魔方式，但都无济于事，乔安娜体内的魔鬼依然顽固，时常流露出对驱魔人的不屑。面对此情此景，神父想到了自我鞭挞，接下来便有了与乔安娜独处修道院的一幕，但正是因为这次自诘式的裸身鞭挞，却让人嗅到了一丝荷尔蒙的味道。镜头的一笔带过也暗示了当时所能发生的一切。就这样，在“如何摒弃魔鬼”的道路上，神父与修女产生了感情，同时也触犯了教义，但事已至此，神父却执迷不悟，更是在别人的异议声中难以自拔，想出了“舍己救爱人”的好办法——欲要魔鬼上我身，必先杀个马夫来。最终，最虔诚的神父沦为了真正的杀人犯；而半虔诚的修女却永久的活下去，犹豫不决在做婊子还是做圣女之间。
一个简单的驱魔故事，连主要情节都是在有限的几个场景内发生，却在耶尔齐的笔下上升到对于教条主义压制的控诉。所以按照他的说法，本片应该算是一部爱情电影，尽管感情很少流露，却无时不刻的透露出人们对于正常情感的需求。神父和修女努力用肉体的疼痛扼杀疯长的欲望，却难以控制住内心强大的爱，缘由于所有拯救都在爱中才能成立。当乔安娜大呼：“我热爱魔鬼！”时，神父的反思让他明白消灭魔鬼就等于消灭爱，但是“爱和死亡一样强大”，也就是说，想消灭修女内心的魔鬼（即爱），其难度等于对抗死神。换另一种角度说，如果没有爱就等于死亡，如果死亡，人类依然会向往着爱，这本身就是一个十分矛盾的问题，甚至这个问题连上帝也矛盾着。上帝救人，却并没有拯救魔鬼，考虑到上帝的本性他应该是渴望拯救魔鬼的。正是因为天使的堕落并非事实，并非偶然，而是世界必然结构的体现，根植于存在的本质中。因此可以论断，生存的基本结构不是上帝自己决定的结果，而是他自己也卷入了不以他的意志为转移的规则之中。显然，连上帝都搞不清楚的问题，神父更没办法搞懂。道高一尺魔高一丈，神父在这样的纠结中与心魔展开了拉锯战，直到他遇到了智者并得到了“世界本是罪恶源头”的结论，他终于有了正当的理由选择像个凡人一样拥有自私的爱，而义无反顾的成为杀人元凶。进而，影片也在这一刻证明了在压抑的社会体制下，人类都是“性本恶”的，包括神父、修女以及上帝。
除去神父Suryn与乔安娜，片中还出现了一群世俗的人们，他们活的高兴，不知神圣为何物，也就更谈不上为此纠结。吃肉，喝酒，唱歌，做爱以及看别人笑话，才是生活的乐趣所在。有一场戏，酒店的老板引诱一位凡心未泯的修女破戒，积极创造她与律师通奸的条件，只要能睡到一块，倒贴都行！老板给修女喝酒，修女喝罢就手舞足蹈，唱着黄色小调，异常刺激；而看修女唱歌跳舞对于人们来说就等于看尼姑跳脱衣舞，这绝对是一种花钱都买不来的精神享受。毫无信念的人们，在这个时代却成为了最快乐的人，但同样，他们也成为了最可悲的人。在这一点上，导演却并没有过多的延伸，似乎人们的存在只为了体现时代中不同层面的生活状态，更多的是为了与信念唱起反调。值得一提的是，面对破戒的修女，神父最初是痛心疾首，当魔鬼常驻于心后，他也会感同身受的说继续。于是就在那晚，这边性交，那边杀人。都是为了爱，也是为了魔鬼。于是，世俗的人们无所谓善恶，而最虔诚的人则变成了魔鬼本身。
“我盼着上帝，我不认识，也不信仰，却又挚爱着上帝，当我遭受命运的报复时，我的心灵就感受到了你。”这是俄罗斯诗人梅列日科夫斯基的诗句。这行诗句或许可以描述在痛苦中挣扎的神父Suryn。他仰望上帝，但却在荒野中看到了魔鬼。那么深的黑夜里，他终于举起了染血的斧子，成为了一个被魔鬼吻过的人，这样的付出远大于凡人一百倍的意志和纯洁来与内心的动荡和黑暗相平衡。影片在最后并没有交代神父的下场，但可以想象在经受过折磨与痛苦的洗礼之后，Suryn一人的牺牲，不仅仅是为了乔安娜，更多的是为了重拾那份久违的爱之光。所以，我们有理由相信，在黑暗中呆久了，为了追求阳光的上帝也会变成魔鬼。只因为，魔鬼实则有着与上帝一样的面孔和本能。
【刊于『看電影』498期】
《修女乔安娜》观后感(六)：导演说
在电影发展的各个阶段，揭露宗教压制人性的影片历有出现。但以作为神职人员的嬷嬷和神甫现身说法并采取近于荒诞的表现形式则不多见。本片摄制于20世纪60年代初，当时波兰国内的政治生活状况，使观众感受到此片不仅涉及反对宗教压迫，而且含有更深一层的意义。编导把反对束缚人性，反对思想禁锢的主题贯穿在17世纪一座修道院修女们的故事里，使影片在揭露宗教压迫的同时，引导观众去作现实政治方面的思考。
卡瓦列罗维奇说过：“在《天使嬷嬷约安娜》一片中，我力图扩大电影叙事方法的可能性，即不必一语道破，只需通过隐喻来表达。必须让观众发挥想象力，动脑筋去猜透影片的含义。”本片叙事的特点是迫使观众沿着苏林神甫一连串的行动，去窥视修道院里的秘密以及各个人物，再用自己的想象来补充叙事中的空白部分。
苏林进入修道院以前，对约安娜和修女们中魔的严重情况已有所闻，他有什么高明的法术为她们驱魔？观众只能拭目以待。他堂而皇之地进了修道院，想必他对自己的法力满怀信心，他在观众心目中是个敬畏上帝的虔诚的神甫。
展现在银幕上的约安娜和众嬷嬷的中魔现象，分别通过观众、修女们、苏林神甫这三个视角加以表现：一、观众观察苏林和约安娜及修女们；二、约安娜和修女们观察苏林；三、苏林观察约安娜和修女们。这以后的每场戏，基本上都通过这三个视角的变换来表现，采用最多的是观众亦即在作壁上观者的视角。这是导演有意为观众设计的感受席，也是促使其发挥想象力的创作席，又是最终使其作出应有结论的裁判席。
苏林为驱魔初次接触约安娜失败后，关起门来自己念经文，祈求神灵给他增加力量。可见他已经感到自己的力量已不如魔鬼，虽然他声明他是奉上帝之命而来，是善的代表。但这种声明不过如一个胆小的人夜间走在林中小路上，由于恐惧而大声喊叫给自己壮胆一样。同时，观众不由得会在心里反复自问：这魔鬼到底是什么？联想到约安娜曾撩起裙子用脚去蹬苏林的动作，以及苏林以关门念经为增强抗拒力的事实，人们不难领会到，这个魔鬼其实不过是人的七情六欲而已。然而在那个年代，对于处于严格的宗教戒律约制下的神职人员来说，这是绝对被禁止的。
约安娜的“中魔”，是她决心冲破宗教枷锁所采取的一种斗争方式，其行动大胆而激烈。苏林等神甫给她驱魔，状似隆重、庄严，然而在约安娜和众修女看来，不过是又一次虚伪的把戏。她一会儿说这个鬼在她的小肚子里，一会儿又说那个鬼在她头里，以此耍笑神甫们。在她的反抗如决堤的洪流里，在她和她们的哄闹、欢呼下，苏林等神甫那欺人自欺的所谓驱魔，不可避免地以失败告终，对约安娜施行高压捆绑，也无济于事，只有招来她愤怒的诅咒。
导演让观众看到了故事情节意外的发展：苏林进行自我鞭挞。说来有点荒唐，给他人驱魔，怎么自我鞭挞起来？看来，他也中了魔，在为他人驱魔之前，先要在自己身上驱一番了。继之是苏林要求约安娜和他一起跪在祭坛前念经文。这经文既冠冕堂皇，又别具含义。经文是“爱能驱逐恶，让你自己充满了爱……”固然，上帝一向教导人们要爱一切人。然而此时此地，这个“爱”在他们彼此间却充填了另一种内容。表面上，他们在遵循着上帝的教诲而祈祷，实地里，男女之爱在快速地发展。人性和宗教戒律的矛盾，在这里作了曲折迂回而又明白无误的揭示。苏林终于以下面一段祷文来表白他对约安娜的爱情：“我和你手拉手从人间的边缘跨越过来……我挑选了你……我和你同在”。任何一个不太笨的女人都能听明白此中的意思。
布里姆神甫劝苏林及早离开修道院时，苏林也已“魔鬼附身”，离不开约安娜了。他和约安娜的所谓中魔，其实都是追求过正常人的生活。此时他也已明白，所谓驱魔就是对人性的强制和摧残。导演在完成这一性格的塑造时，赋予他以杀人的行动。他必须这样做，否则会像加尼斯一样被活活烧死。临了他打发玛戈斯塔去告诉约安娜：“这是为了她”，“这是由于爱”。观众不会去谴责他，因为人们通过他的行动解除了心头的强烈的压抑感，影片的主题意义也在这里得以完成。
约安娜这个大胆泼辣的女性可称为反宗教的急先锋。在各国反宗教的文艺作品里，已出现过不少可歌可泣的形象，但对圣父、圣子、圣灵和圣母玛丽亚以及整个天国公然破口大骂的女子却尚未见过。在宗教统治极为严酷的17世纪的波兰，出现这样一位敢于违抗禁律的女性神职人员，对20世纪中叶的波兰人所起的感召作用是无法言传的。影片结束，当教堂的钟声被约安娜的啜泣声替代时，久久压在观众心头的一腔怒火终于如决堤般爆发出来，形成一种不可低估的反抗力量。
60年代初，波兰在政治上受制于苏联，老百姓经常处在被怀疑、被监视的状态，有时还会由于莫须有的罪名而被捕入狱。历经自己的国土被列强瓜分、而后又受到苏联大国沙文主义的政治统制和思想禁锢的波兰人民，从影片表现的宗教对修女、神甫们对正常生活的追求所施加的禁锢和压迫中感受到自己的现实处境，势必与影片主人公的感情发生共鸣。当时波兰一批电影工作者为冲破这种禁锢作过很多努力，《天使嬷嬷约安娜》就是这种冲击努力的先声。之后，著名导演瓦依达拍了《大理石人》（1976）和《铁人》（1981），布加依斯基拍了《审讯》（1981）等，应该说都不同程度地受到了这部影片的影响。
本片是一部黑白片，在运用光影对比和反差以造成艺术效果方面颇有特色。影片摄影以白色为基调，象征着修女们心灵的纯洁和对自由的向往。然而画面构成及视角设置则处处充溢着一种神秘而压抑的气氛。阴森森的围墙、神坛、廊柱、祭祀器皿、栅栏等等都给人以绝望之感。片中多处运用特写镜头，以充分揭示人物的内心世界。在这方面，令人不禁联想到德莱叶的《圣女贞德的受难》。
耶日·卡瓦列罗维奇是波兰著名的老导演。1922年生于格沃茨德齐克。1953年任教于波兰国立罗兹电影学院，1955年起担任波兰“卡达尔”创作集体的艺术领导，1966～1978年任波兰影协主席。他曾三次获波兰国家奖金，一次获波兰文化艺术部奖金，1975年获劳动红旗勋章。由于他对世界电影艺术的发展作出的卓越贡献，1979年莫斯科国际电影节授予他特别荣誉奖。
他和福特、瓦依达、蒙克等人都是“波兰电影学派”的代表人物，而他对该学派的形成和发展更有不可泯灭的历史功绩。他的许多作品均在重要国际电影节上获奖，如《公社》（1954）、《纸浆厂》（1954）、《影子》（1956）、《大战真正结束》（1957）、《夜车》（1959）、《游戏》（1969）、《总统之死》（1977）、《在大西洋的会见》（1980）、《旅店》（1984）等。