《完美生活》经典影评10篇
《完美生活》是一部由唐晓白执导，姚芊羽 / 谢珍妮 / 成泰燊主演的一部剧情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
《完美生活》影评(一)：“ 商业片让人发笑，文艺片使人思考 ”
在商业片排山倒海的向我们袭来的时候，我们在笑的同时似乎忘却了怎么思考。曾经听人说过，看书是在纵观自己的内心，看电影是在反观这个世界，而写作则是在把自己的内心世界和这个世界做对比。所以看这个世界的时候，我们不仅仅只是一笑置之，更重要的是学会思考。电影作为现在人们重要的休闲方式之一，我们在休闲娱乐的同时，也要学会用心去思考一些问题。就像老师说的，我们不仅要看商业片，偶尔还要看看文艺片。
课上，老师给我们放了一部叫做《完美生活》的片子，这部片子采用了双线的叙事手法，讲述的是：刚刚进入21世纪的某一个冬季，在中国东北的一座灰暗工业小城中，21岁的女主人公李月颖正为工作和未来而四处寻找机会。破碎家庭是她核心的现实写照。她在小城遇见一位肢体残缺的男性。他委托她带一幅中国画前往香港对岸的深圳，一个南中国的特区。她终于来到了外面的世界，却发现男人对她其实只有一个虚无的许诺，但是，即便处境艰难， 她没有回家， 而是选择留下……
另一个故事是在2008年的香港，即将离婚的谢珍妮正坐在律师楼里。她从内地乡村走出，到深圳打工，嫁给一位香港的厨师。虽然最终来到了香港，而眼下，却在真实纪录的镜头前为自己的命运潸然泪下。珍妮决定回深圳看看，却在深圳的街头与虚构故事里的李月颖不期而遇。她们在各自人生旅途的某一刻交错，却又完全不知道对方的存在。
这双线似乎是永不相交的平行线，也许这两个人珍妮和李月颖永远也不会遇到，但似乎又是相交的线，因为这两个人的命运又是如此的相似，也许李月颖就是珍妮曾经的身影，而珍妮就是李月颖将来要走的人生轨迹。
在我看来《完美生活》更像是一则关于中港关系前世今生的寓言。 电影涵盖剧情和纪录两种类型，通过平行剪辑东北底层女孩李月颖和香港新移民妻子珍妮的生活，形成一个比照。 剧情的部分随着李月颖的足迹从南到北，从她的家乡小城到都会深圳，而香港也在眼前不远处——电影的结尾，她成为了一个香港男人的情妇，可能也会变成下一个新移民妻子。 纪录的部分则是聚焦在珍妮身上，由她回顾如何从农村来到深圳打工，遇到她的香港丈夫，并在结婚后搬来香港。 而在珍妮讲述这些往事的同时，她正在申请离婚并努力养活两个女儿。 摄影机见证她在香港这座城市的种种不易，也跟着她回深圳探望那里的姐妹。 在深圳的一个杂货铺，珍妮与李月颖遇上，纪录和剧情部分相交于一点，而两条平行线在交汇后仍然按照各自的轨道前行。
非常明显的，唐晓白希望交织两个女人的命运。 在这个意义上，月颖可能是珍妮的前史，而珍妮可能是月颖的未来。在网上看到了 电影的海报则更直观地指明这一点：海报由两部分组成，上半部分是月颖，背后是发展中的中国东北重工业区；下半部分是珍妮，背景为标志性的香港维多利亚港夜景，是已经发展完成的国际大都会。 上下两部分构成一个镜像，互为倒影，甚至互为轮回。 这也是月颖和珍妮现实命运的写照。
作为一个已经得到香港永久居留权的新移民，导演唐晓白没有像一般香港导演那样仅把新移民作为香港底层社会的代言人，而是放置在一个更广阔的语境中探究，那便是中国正在进行中的现代化和城市化——在这样一个经济高速发展的历史进程中，区间之间的人口移动成为不可逆转的大流。 过去的身份诸如“东北人”、“湖南人”、“四川人”，已经不如从前那般稳定纯粹。 大城市如北京、上海、广州、深圳拥挤着外来的移民，他们背井离乡，像潮水般涌入大城市打工，寻求高于故土的经济回报。 流动令移民的自我身份认同受到挑战，无法融入借居的异乡，也无法治愈根深的乡愁。就像珍妮，在香港生活多年后能够如一个本地人那样说流利的粤语，但在她过去所接受的大陆教育下，她仍然不会写繁体中文字。 所以当她去茶餐厅应聘时，这个微小的细节透露了她的新移民身份，也使她无法符合工作要求，与能独立养活自己的工作机会失之交臂。 过去在内地/故乡的那些年在她现在的生活中仍然留下不可磨灭的印记。 她站在人来人往的大街上，茫然不知道自己可以去向何方，就像这个繁荣都会里成千上万的新移民一样，就像这个飞速发展国家里千千万万的移民者们一样。 身份危机，这个常常在研究香港时被提到的词，已经不再专属于香港，也开始属于他们的内地“同胞”。 某种程度上，这两个曾经颇有距离的地方现在有了惊人的殊途同归。 他们的命运交织着，也同样“分享”着一样的无根飘泊感。
这令人想到中国的第五代电影──它们的特色之一，是用大量的民俗、仪式营造一种东方奇观，在后殖民语境中满足了西方对东方的想像比如张艺谋的《大红灯笼高高挂》等。 而《完美生活》何尝不也是在营造一种奇观呢？ 只是在这里，“奇观”前面的定语换作了“内地”。 西方看到了他们想看到的中国，香港也看到了他们想看到的内地。 而内地观众，这些影片的真正主角，却不知被放在了什么位置。这第七代导演何尝不是拿中国某些地区的的贫穷落愚去迎合国外电影节评委的眼光呢，只为拿奖呢。
中国的“第六代”永远走在红毯上。回顾这20年中国电影走过的历程，不难发现，贾樟柯、王小帅、张元等“第六代”导演的代表人物，他们的成长大多数伴随的都是各大国际电影节。不论是贾樟柯的《小武》、《站台》，还是王小帅的《扁担•姑娘》、《十七岁的单车》，抑或张元的《北京杂种》、《东宫西宫》，当年都因为种种原因，无缘与国内观众见面，而在世界各地的电影节上，他们却屡获佳绩。客观地说，“第六代”的成长环境并不“健康”，他们出道之时，中国电影并未完全走向市场，在国内电影上映数量有限的情况下，电影节就成为他们的出路之一。可电影节往往注重的都是影片的艺术性，而非市场价值。但如今，随着中国电影市场的蓬勃发展，“第六代”们似乎也渐渐明白了市场的重要性，但十几、二十年来植入大脑深处的“电影节意识”还是会时不时地成为左右他们的因素。最近几年，贾樟柯将投资作为重点考虑对象，拍出了《三峡好人》、《二十四城记》和《海上传奇》；王小帅、张元知道了明星的作用，鼓捣出《日照重庆》、《绿茶》、《达达》等作品。但平心而论，这些影片还是深深地烙上了导演自身的印记，但对于市场和观众却没有太多考虑，只不过是为了能够顺利公映而远离了敏感话题。而“第七代”导演则不然，他们遵循市场要啥我拍啥的原则。“王小帅、徐静蕾、宁浩、张扬、金依萌等人都应该算作‘第七代’导演。”王小帅的“中国不会再有‘第七代’导演”的论调刚刚抛出，陆川就公开宣称自己就是“第七代”导演。先不论陆川的说法是否正确，至少如今这批随着中国电影市场化成长起来的年轻导演，已经与王小帅们的“第六代”有了本质上的差别。大多数“第七代”导演在入行初期，也曾经如“第六代”导演一样将目光瞄向了电影节，沉迷在自我的世界里，徐静蕾的《梦想照进现实》、张扬的《洗澡》以及宁浩的《绿草地》莫不如是，但“第六代”早已打响的名声横亘在前，好莱坞大制作追逐在后的事实，却让他们很快看清了现实。“电影是拍给观众看的，只有票房得到了保证，才能找到足够的投资。”宁浩的想法似乎代表了大多数同时代导演的心声。的确，相较于“第六代”依靠名气寻找资金，“第七代”们在还没站稳脚跟的情况下，如果继续坚持艺术片的路线，就无异于自掘坟墓了。“‘第七代’是中国电影市场造就的，他们一直在寻求自身和市场之间的平衡，遵守制片行业的游戏规则。”
对于宁浩的观点，陆川也给予了认同。即便他们偶然也会有所疏忽，譬如近期宁浩新作《无人区》传言被毙。但此事若放在“第六代”身上，相信不说很多人也会猜到，最终的结果会是直奔海外。就在几天前，王小帅还在戛纳发出了如此言论。“我一直尝试要打开一条路，但如果不成功，就干脆选择退出，片子不在国内发了，这样的话，我的创作自主权就全拿回来了。”不难发现，与王小帅们相比，不论《无人区》最终能否上映，宁浩几次三番辛苦修改影片的做法，都是其将市场和观众看做最重要对象的标志。
不管怎么说，只有得到市场认可，人们愿意掏腰包去电影院观看影片才会有投资人愿意投资电影，导演才能将自己的艺术观点通过镜头传达给观众，实现自己的艺术理想。
唐晓白作为本片的导演还是将本片所要表达的那种主人公对生活的那种无奈表现的恰到好处，但不足之处就是影片的许多转场处理的有些粗糙，后期对某些场景的杂音没有经过处理，在观赏的时候会有刺耳的感觉，毕竟艺术是源于生活而高于生活，我们对艺术的追求除了真实之外，还要有美的享受。
愿中国的电影市场越来越好，良性竞争，拍出更多叫好又叫座的电影！
1.我是坚持用破手机也能拍出好看照片的那种人。所以，我非常反感，“我们用的是香港最好的摄影师，最好的灯光，都是王家卫的班底”，然后，是“故意追求影像的粗糙感。”这也是我之所以相对而言比较喜欢《马乌甲》的原因，至少《马乌甲》的画面很讲究。 这有点类似于红楼梦里贾母面对着螃蟹馅的饺子说“这会子油腻腻的，谁吃这个。”一种高高在上的腐败。另一种解释是，由于早期技术限制，新闻片都是黑白粗颗粒的，于是造成了一种惯性思维，黑白粗颗粒代表真实。于是大家故意为了追求真实感把画面弄得很糙很难看，并且人物基本不说话。这当然是伪真实。也是所谓独立电影的模式了吧？我每天过得也很惨，我目之所及的世界可没什么颗粒有时候也阳光普照可一点也不妨碍我心情郁闷得想离家出走或自杀。 另一种解释是怕视听语言分流掉观众对剧作的关注。这更是我所反对的：在电影学院，人们都嫌弃我不会讲故事。而我坚信电影除了叙事讲故事，当然应该有别的趣味。更何况大部分独立电影，你们那些故事实在无趣得很。我是相信细节的家伙。当然我可能是错误的。 2.如果没有纪录片的部分，《完美的生活》只能是很普通很常规的那种独立电影。纪录片部分太动人了。而它与剧情片对照所产生的那种人生如戏的荒诞感非常打动人心，沧海桑田红颜白骨的那种感慨。我倒觉得，与其剧情片的部分也在努力追求纪实效果，倒不如索性演个彻底，因为有纪录片的对照，剧情部分实在太假了。我也想拍纪录片。 3.关注社会的问题。嗯我还是更偏向于关注心灵而不是讲述具体的外部生存状况，当然我可能是错误的。《完美的生活》在这一点还是很好的，淡淡的，不具体，但很直接。社会背景并非隐于无形，心灵当然是跟外部相接的，不直接讲效果更好。 4.洗澡的全裸而不露器官的男人仿佛已经成了独立电影的标签。一般是背面全裸露个屁股，本片中变成了侧面全裸。 5.女人是最明白女人的。 我要拍：视听讲究的，有细节的，不直接讲社会问题的，没有洗澡全裸而不露器官的男人的（如果非要有就让他露出可爱的鸡鸡吧老天！），关注心灵的，真正真实而不是追求真实的东西。上帝保佑。
《完美生活》影评(三)：Mobility and Identity
After watching this perplexing and puzzling film, I would like to discuss two things about this film: the purpose of adopting “docudrama” style into the film and the mobility and identity of Chinese female figures associated with the transitional process of Chinese modernity.
I would like to briefly clarify the content of this film. This film includes two stories: a fictionalized story and a documentary story. The fictionalized story depicts a girl, Li Yueying, who is from a provincial town called Fushun in the Northeastern part of China, who wants to work in an entertainment trope in Shenyang but ends up as a hotel chambermaid. Her father ran away with other women and her mother took different men back home. Li does not get along well with her mother. However, her life totally changes after she meets a disabled guy at the hotel. This guy is an art dealer who smuggles paintings from Mainland China to Hong Kong (maybe). He asks Li to take a painting to Shenzhen. However, this disabled guy is killed by other dealers and Li never returns to her hometown. After six years, she gets married but secretly becomes a mistress of a rich Hong Kong middle-aged man. She also gets pregnant but this film does not indicate who is the baby’s father. The documentary story uses a handy video camera and documents a mainland female figure called Jenny Tse, who is in the process of getting a divorce from her Hong Kong husband and her daily life in Hong Kong and Shenzhen. She tries to find a job at a Hong Kong restaurant but is turned away because she cannot write traditional Chinese characters. She returns to Shenzhen and wanders on the street, shopping and dancing with other people on the street. She regrets to go to Hong Kong and declares she would rather stay in a local factory as a Dagongmei (Factory girls).
The genre of this film fits into the definition of “docudrama” that was addressed by Steven Lipkin. It features “as a hybrid form, wedding ‘documentary’ material with ‘drama’(Lipkin, 1). This creative narrative style is very unique among contemporary Chinese films, which break the traditional way of film production. However, the rapid shiftiness of the narrative form featured with a double narrative thread destroys the integrity of the film, fragmentizes the structure of the two stories, and disrupts the narrative rhythm of the film, which disturbs the audiences’ aesthetic experience to some extent. Due to the mixture of these two parts, the audiences sometimes cannot tell which part is fictionalized, or which part is a documentary. Nevertheless, rather than say the fiction part ostensibly departs from the documentary is not necessarily true, they essentially complement each other. Li’s life experience is the past of Jenny’s, her present suffering probably will be the future of Li, that is to say, Jenny is the prefigure of Li, and Li is the exact copy of Jenny. The film poster of this film also reaffirms this concept. This poster is divided into two parts. The top part portrays Li’s image in the background of the industrialized town that features several factory chimneys. The bottom part looks like the inverted image of Li but depicts Jenny’s image in the background of the commercialized metropolis that features hundreds of tall buildings near Victoria Bay in Hong Kong.
According to an interview with Tang, she did not intend to put a documentary part into this film. When almost 60% of the fictionalized part was finished, she met a mainland woman who was in the process of getting divorce with her Hong Kong husband. Tang thought it would make good documentary material and could be used in the film. However, when Tang decided to shot a film about that woman, she got married again and refused to take part in the filming. Then Tang met another woman who was also trying to get divorced from her husband who was a Hong Kong chef. In my opinion, Tang purposely puts these two parts together in order to reveal the reality and shorten the distance between artistic production and history. The documentary part not only can be a direct resource of the fictionalized part, but also can verify the authenticity of the migrants’ situation that is put on the screen. Moreover, the organic organized structure of this film leads audiences to have an overall view of a migrant’s preexistence and experiences later in life. If we only narrated Li’s story in a very matter-of-fact way, a completely fictionalized account of her life experiences, the dramatic effect of this film would be greatly reduced. Indulging in reality and fiction, we find ourselves involuntarily feeling pity on the figures, no matter if it is the protagonist or the real figure. All of the emotions are simulated by the director even if we cannot figure out how to tell the differences between fiction and reality. But who is responsible for their fate？ The disabled guy？ The Hong Kong husband？ Or anyone else？
As mentioned above, this film clearly shows Tang’s sympathy toward these female migrants. In my opinion, Tang neither wants to contrast or complement these two figures. She attempts to deliver more on the screen. As we all know, all the film productions can be considered an artistic representation of reality. As Lipkin says, “docudrama is using narrative structure to advocate its view of its subject.” (Lipkin, 4) But what is the subject of this film？ In my opinion, this film shows the female migrant’s marginal social identities reshaped by the modernization and globalization process in China. Along with the implementation of the opening and reform policy, China has experience dramatic changes in different aspects. As a result, Chinese, especially rural people are amazed by the rapid transformation of social systems and global capital flows. Tang declares she is not interested in the “half and half” experimental creative practice; instead, she is concerned with “the tension that is formed by the interconnection of these two stories. This film is not merely an individual’s story, or even a story about two people, but the construction of a very special world.” What kind of world in Tang’s eyes？ It is a world full of lust, desire and commercialized lures. Although Li goes to Shenzhen not based on her own decision (she does learn English and is eager to see the outside world), she does indeed settle down in this city and does not want to come back. But Jenny regrets her move to Hong Kong and says she would rather work as a Dagongmei in a factory. Compared to her life in Hong Kong, the life of a Dagongmei is much simpler. This film shows the tension between an undeveloped provincial town and modern metropolitan cities and the tension between the lure of the western commercialization and traditional provincial life in a town in Mainland China. Tang sharply points out the modernization process in China has a great impact on reshaping people’s identity and life. Differing from the female protagonist Qin Yan in Durian Durian who goes to Hong Kong on a tourist visa but finally goes back to her hometown, the female roles in Perfect Life never return. Their identity is marked as a migrant who seeks to find a better life in a “New Society”. However, their life turns out to be a failure to some extent. Tang does not want to condemn the modernization process in China but inexplicitly criticizes the dramatic and rapid change in mainland China. Moreover, the inferior female figure is a signifier of cultural identity and China itself, who is eager to join the whole modernization process and incorporate itself into western discourse, ignoring its own identity. The female figure metaphorically represents the unequal relationship between China and the West.
I have two questions regarding this film. First, one thing is very obvious in this film: the male figures are absent, weaken, or disabled. Li always mentions her father but her father never appears on the screen, as well as her husband in Shenzhen. From Li’s words, we know her father leaves town with another woman and nobody can find him. Li’s younger brother studies in a vocational school and sells lascivious magazines to his classmates. The film ends with a shoot that Li takes a photo with her wedding photo on the couch. Why does Tang portray the male figures in the film in a negative light？ Second, the title of this film is very problematic. What is the meaning of “perfect life”？ Why does Tang Xiaobai want to use this as the title of the film？ It is obvious Jenny’s attempt of searching for a perfect life has failed, and Li’s future is also unpredictable. Tang shows us the female figures’ dreams were shattered in the harsh reality. Does this mean seeking a perfect life will end in failure？
《完美生活》影评(四)：生活深处的影像笔记
略带陈旧阴暗的光线，不加修饰的嘈杂，微微晃动的镜头。两个人的故事就像两辆平行驶往不同方向的列车，在某个小站略微靠近，再继续开进生活深处。无比真实的观感，不会让人在脑子里填满各种关于蒙太奇的想法，也不会入戏。只是触碰，感受与思考。它不是一个刻意构造的单纯的故事，而是把生活生生切开，把剖面放大摆在你的眼前。
她生活在小城。冬季多雪而寒冷的小城。她心里有小小的梦。她想要离开，冲破自己暗暗的自卑。可是生活没有“完美”，她也不知道什么才叫“完美”。
她曾穿上不属于自己的级别的衣服，被房客看到后匆匆脱下。这个房客却最后成就了她的离开。
她只是不想被阴暗压住。
一个不成器的弟弟，她却被迫为了他而退学。
一个冷淡的母亲，还每每因为“父亲”而起冲突。母亲压抑地喊：“你不是找你爸去吗，怎么还不去……”门呯地一声关上，跟刚刚的耳光一样响亮而冰冷。
公交车上，她小心翼翼地说，爸托人传话，说他要回来呢。驾驶座上的母亲头也不回，戴上了墨镜。她冲到镜子照不到的座位，压抑着哭声，再大的阳光也照不到她。
终于、她选择了逃离。
临走，去跟母亲告别。轻轻推门，一道铁锁赫然出现在眼前！她也只是默默把零钱塞进门锁上。独自上了火车。
火车上，呼机响起。是让她到南方帮他办事的他。说事成之后送你到深圳上学，费用我来付。她笑出声来…也许并不只是为了这样的一句话、更多的是，有一些什么，终于可以释放了。
到了南方。
住最差的地方，吃方便面，打公共电话。
却没能再找到他。
她一个人在空空的房间里自问自答。
“你叫李月颖。”
“我叫李月颖。”
“你出来多久了？”
“我出来63天。”
一次次的无人接听的电话，她终于放弃。放下听筒的一刻，即使放下了过去的一切。
一个全黑色的过场。五年的时光。
她的逃离还是走向了最普通的站点。
结婚、怀孕。她依然没有笑容。只是如同一直以来那样生活。
只是在经常不回家的丈夫的生活里，还多了另一个男子。
她可以跟他在一起，可以让他陪着她。却不想为了他走出自己的生活。
搬下自己的婚纱照。按下快门。
留下一张合影。
深深的生活的痕迹。
完结。
完美生活。
不完就不美。——便是生活。
《完美生活》影评(五)：唐晓白的《完美生活》已足够锋利
我能在文首抒段情么？也能借文首话点家常么？
在威尼斯极冷的电影宫pala lido，看了唐晓白的第二个电影《完美生活》。一边缩着一边看两个女孩的挣扎对我来说很痛苦，我得忍受身体上的冰凉和心灵上的针扎的感觉。但好在，片子让我舒服到足够抵御寒冷。
我认识一个姐姐，她和我说起过唐晓白。说的时候，毫不吝惜她的溢美，绝世才女、身世神秘、仪容得体、文笔惊为天人。毫不夸张，这是她的原话。如若不信，可以问她。我相信，如果有人质疑，她会出来力挺，我就不出卖她是谁了。
话说回来，我只觉得她近似崇拜的赞美，让我觉得能让她这样仰慕的不应该是一个同性。我无非是想经其他人的口说说唐晓白的魅力。
再来说唐晓白的第一部影片《动词变位》，这个电影是我看过的描述非常时期中国的很好的影片，不生硬，角度又新颖，还有诗意的表达和绝妙的隐喻。比卓有声名的另外一部描述同时期中国社会的影片好很多，只可惜，能够看到的人很有限。
《动词变位》看不太出来是女性导演的作品，唐晓白和一般女性导演不同，你看她挺热情挺感性，但做东西的时候却在结构的把握上很圆熟。 比如，这次的《完美生活》也依然如是。片中的两个女孩，一个在北方的小城里积极地想跳出自己的小天地，一个在香港的现代都会里消极地想和前夫离婚。
我觉得它的意义在于一种对叙事的创新和对电影媒介本身的考量。比如像《暴雨将至》一类，是打破了时间的流逝感，将影片的起点与终点同置，模糊了时间的始终；比如像《通天塔》一类，实际上是打破了时间的点的概念，在这个时间点上不同空间不同地域的人因为内在勾连有所关联；比如像在本届威尼斯电影节上的参赛片《燃烧的平原》一类，实际上是打破了个人的时间，将她的现在和未来不断穿插；像《完美生活》，它实际上也是打破个人的时间，将她现在的可能性和未来的可能性不断穿插。它比《燃烧的平原》大在它讲述的不是那一个女人、那两个女人，而是潮水涌动在你我身边的无数人的故事，讲述的是一个正如唐晓白所说的“世界”。
在剧情的部分，李月颖和母亲纠结的关系成为她奔往外部世界的原始动力，她靠女人的本能换来工作，接着靠女人的本能换来去往深圳的机会，最后靠女人的本能展开一段婚外恋。影片剧作手法的娴熟-如对照片细节的多次运用交代李月颖的生活改变、李月颖与母亲关系矛盾加剧给予她更大的行动推动力；以及对演员表演乃至眼神的控制与磨砺，剧情片与纪录片转换的流畅与自如，对现实社会和人心的展露的锋利度，都令当下很多导演难以企及。(和唐晓白聊天时，发现她其实不太满意于影片的某些部分，她觉得还不够锐不够利。但在我看来，真的是够了。)
而全片的点睛之笔在于纪录片的女主角与剧情片的女主角不期然而遇，但没有正面交流。当纪录片女主角珍妮走出画外时，镜头缓缓移动，我们于静默中，好似等待一扇滑动的门。挺着大肚子的李月颖再次入画，她接到了一个将又一次改变她命运的电话。谁的一生不是因为一些莫名的时刻而改变呢？我们在一生里又擦肩而过多少人呢？他们来自哪里？将去哪里？他们是谁？他们和我们一样吗？她是另外的一个我吗？
唐晓白的第一部影片会将眼光投注在那段历史，因为她是北京人的关系，也目睹或有所参与。她的第二部影片则讲述香港新移民的前世今生，这与她01年移民香港有莫大的关系。她可能与片中的女主角们的成长背景有很大出入，但是隐蔽在她们内心的愿望，如野草般滋长和难以抑制的冲动，纠集女人内心，还是一样的吧！尤其是有过经历、又有过痛苦的女人们。