图说中国绘画史读后感10篇
《图说中国绘画史》是一本由(美)高居翰著作，生活·读书·新知三联书店出版的精装图书，本书定价：88.00，页数：254，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《图说中国绘画史》读后感(一)：重新走过千年
我很幸运，碰上过不错的美术老师，但美术老师很不幸，碰上过我这样一个毫无天赋的学生。我画的山石永远像一团乌云，你可以直接改成张飞。但我仍然记得上中学时，一个美术老师讲的中国美术史。尽管课本上只是一些图画和寥寥几句介绍，但幸好有一位不止于照本宣科的老师，用讲故事的方式娓娓道来，串联起中国美术史。到现在我还能记得顾恺之、吴道子、阎立本、石涛和八大山人的名字，皆赖此位良师所赐，可惜我已忘记老师的姓名。
但绘画史并不等同与绘画，老师告诉我一段丰富多彩的绘画史，却没能教会我如何欣赏一幅中国画。所以，当我拿起高居翰的成名作《图说中国绘画史》时，对如何欣赏中国画依旧未窥门径。
不敢说读罢此书，我就领悟到中国画的妙处，绘画的欣赏和一切艺术一样，需年深日久的浸润，没有快捷的法门。但至少，《图说中国绘画史》给了我一个新的视角，看待既熟悉又陌生的中国绘画。
我一般在读完全书才会看序言，如今很多书的序言会将读者引入歧途。本书作者高居翰所写前言只叙述了编纂过程及心得，例行公事感谢了一些人，但他的学生，也是翻译这本书的李渝却给了我们一篇出色的序言，点明了本书的特质。
李渝说，在传统的中国绘画评论中，人们把绘画像文学一样看待，希望从中读出人生价值、人伦关系。关于此事，我有同感，绘画在中国历史上总有一种势力，想把它像诗词歌赋一样作为“载道”的工具。中国绘画似乎不是独立的艺术形式，而是各类人格思想的附庸，任由某些望图生义者随便阐释。画家似乎首先该是文人，才可以称其为画家，而中国传统所谓“职业画家”更像是工匠。就像创作敦煌壁画的那些画家们，最终只拥有工匠的微末身份，他们的绘画惊骇着千年后的我们，他们的名字却不曾为历史铭记。
外国人讲中国绘画史，有可能成为《马可波罗游记》一样让我们自己都认不出自己的猎奇之作，但高居翰以一个外人的视角，没有以一种猎奇的色彩来渲染，而是引入西方画论的分析法，以客观的角度审视中国画，叩问其中的承继与创新，为我们发现曾被自己忽略的模样。李渝说：“这历史，不是思想史、考证史、文化史、经济史或其他……而是彻底的美术里的风格发展史。我们常以为谈到画法、技巧就是谈到风格了，其实时代背景、绘画及画史知识、个性、主题、内容、形式……全部搅入创作的过程，经过复杂的酝酿经营，最后出现在眼前的那一独特而完整的景象，才是风格”。
高居翰就画论画，所以整部书远不及当年我的美术老师的讲述有趣，但高居翰给出了一个不同的视角，李渝说他弥补了“中文在解释视觉语言方面的不足”。高居翰用西方的实证法，解释构图、线条、手法，使得读者以更为理性的态度，发现中国绘画的精微奥义。
中国的画论有一套成规，李渝指出：“从南北朝画论家提出气韵、神气、性灵、意境、笔墨等主题后，有一套术语在中国画论里树立了无上的权威。例如‘气韵生动’、‘意境高妙’、‘笔墨精微’这一类四字成语，已经变成品评包括当代在内的各种画家的不可少的词句：很多文章看起来都一样，不一样的只是画家的姓名而已。”高居翰则通过对一幅幅作品的分析，指出构图、笔法和主题之间的联系。也不忘述及作者所在的历史背景，以及中国人注重的承继脉络。和中国某些云山雾罩的画论比起来，至少对我这样的门外汉，高居翰的解释能使我领悟更多的东西。
很长一段时间里，《图说中国绘画史》就放在我办公室桌子一角，就国内图书印刷整体质量而言，这本书的印刷算上乘之作，可惜略有偏色，未能臻于完美。闲暇拿出来翻阅，游骋于中国画的天地中，对我算是一种休憩。在这里，我觉得有必要抄一下书。书中透过大量画家的代表作串联起中国绘画史，以图配文，给读者以最直观的感受。我在这里录下作者的名字，熟悉中国绘画史的方家不难看出整部书讲述的重点。还有一些画，已无从查考作者的名字，只好写下画作的题目。
汉：《汉砖图》。
三国、晋、南北朝：顾恺之；张僧繇。
隋唐：敦煌绢画《净土变相图》；李昭道；王维；张萱；周昉。
五代十国：《丹枫呦鹿》；赵喦；周文矩；赵幹；石恪。
北宋：《孔雀明王》；《柳荫高士》；《梅竹聚禽》；李成；高克明；范宽；郭熙；崔白；宋徽宗赵佶；米友仁。
南宋：《江帆楼市图》；《禅师无准像》；《折槛图》；《贡马》；《茉莉》；赵伯驹；李唐；毛益；梵隆；梁楷；张胜温；王庭筠；李嵩；马远；夏珪；马麟；牧溪。
元：高克恭；赵孟頫；钱选；黄公望；吴镇；盛懋；倪瓒；王蒙。
明：边景昭；戴进；沈周；吴伟；周臣；唐寅；文徵明；陈淳；陆治；文嘉；仇英；徐渭；孙克弘；董其昌；陈洪绶；张风。
清：王时敏；弘仁；髡残；龚贤；朱耷；吴历；高凤翰；王原祁；石涛；高其佩；华喦；金农；罗聘。
对没有读过《图说中国绘画史》的人来说，以上只是一些名字，而在我重新看这些名字时，眼前舒卷的是一幅幅画作。虽然对我这样的美术盲，回头看，有时会记不太清这些名字对应的作品，但我可以再次翻开这本书，重新走过千年。
《图说中国绘画史》读后感(二)：中国绘画史入门级教科书
作为一个非专业的普通读者，出于对中国传统绘画文化的兴趣，买了这本书。这本书已经再版了好几次了，封面烫金字硬板壳，爱不释手，内页印刷质量却不敢恭维，作为一本图说绘画书，画的印刷尤为重要，但是遗憾的是图画印刷整体灰蒙蒙，尤其是我这种习惯晚上用台灯看书的人，基本看不清画的纹理，水墨浓淡层次基本都毁在不够明亮的光线里。无奈只能挤着时间白天读。
吐槽完了，说说收获。作者高居翰，是个外国人。有点意外，有点忐忑，毕竟我是想用这本书当中国绘画史概论看的，一个外国人再怎么精通中国文化，写出的东西也难免片面吧？这种担忧已然在读到一半时就已经消除了，转而佩服，作者显然不仅对中国绘画艺术历史、风格、流派、画作、作者这些方面的研究有很高造诣，而且也深谙中国人的思维模式和行为偏好。
全书以中国朝代来划分不同的画作，以画论画进行评说，贡献了很多平常难以接触到的内容：诸如专业的绘画笔法名称和由来；各朝代的风格流派，代表画家之间的联系、风格的传承和相互影响；读画品画的切入点和方法等。书中说西方人评画，认为画家画出一幅画只表示当时的情绪，并不需要经历画中的感觉，和其他更一点关系都没有，中国人刚好相反，他们喜欢联系画家生平事迹、性格和所处朝代背景来评画，赋予画作很多解读。“他们把画家的生平传记和作品并列眼前，花不了多少时间就能看出，杀了自己太太的人画了哪幅画，而一个自安自足受众人欢迎的人又画了哪幅画”有趣的把我逗笑了，这部分的描述就是作者深谙中国人思维模式和行为偏好的有力佐证，也使我开始由衷的尊敬起作者。
常逛博物馆，看到很多供于展览的画作，多是走马观花似的看完了事，从没想过两幅画作风格、画法有何不同和联系，我甚至还有过认为山水画都是一个模子的观点。书中通过一幅幅实例介绍了不同时期不同画家不同流派的山水画，单说基于“山”这个形象的不同，仔细看之，确实有不同且风格差异较大，茅塞顿开。书中介绍了范宽的《溪山行旅图》，仔细观之，总觉得在哪里见过，可是这幅图现存于台北故宫博物馆院，书中又说这是范宽仅存作品，自己从没去过台湾，不可能见过真迹，但这没来由的熟悉感逼迫着我不停的回想是在哪个博物馆的走马观花中撇见过？终于让我想了在天津博物馆看过一幅《雪景寒林图》，一查作者果然是范宽，为这个发现欣喜不已，范宽不同的两幅作品同样描述的是北方的山川景色，一样的气势磅礴、雄阔壮美，穿过时间和空间的阻碍，将观者牢牢抓住，紧紧的联系在一起。从此可见范宽并不只有一幅作品存世，书中大量引用了台北故宫博物馆院的馆藏画作，而作为中国绘画的发源地大陆却一幅都没有涉及。
《图说中国绘画史》读后感(三)：了解国画极好的入门之书
深入浅出，作者对中国绘画确实有一种比较主义之上的分析性，外行人因之读起来确实更容易懂。高氏到底是专攻山水，南宋以后基本都在讲山水，极好，绘画史跟传统中国历史有类似的脉络又有其独自特点，宋以降山水成熟，元代在分野之中形成了文人画更丰富的创作方式，学院派与业余画家的纷争一直存在。明代特别是明末清初的绘画在继承宋元的基础上，经过了绘画技法与构图方式的反思以后出现的“独创主义画派”让人眼前一亮，作者把王原祁跟塞尚的比较很有趣味，此一时期的画家同样面临着不仕新朝的抉择，一大批文人在归隐山林之后以更加“表现主义”的手法某种程度上唤醒了对自然精神的探索，石涛当然是我非常喜欢的画家，他及其同时期的一些画家在形式上确实达到了一种线条表征的高峰，然而中国山水无论怎样抽象确实始终没有脱离山水自然，倒是后期的扬州画派显露出了一种类似荷兰画派的对自然之趣的取向，非常喜欢作者在介绍扬州八怪时忽略了郑板桥。
另外一个，走访画家，画派的所在地是非常有必要的，苏州到浙东一带走过一些，弘仁刚好头一段时间去合肥了解过。
《图说中国绘画史》读后感(四)：入门级别书，有兴趣的可以看看
首先看了一下作者和生活的年代，如果说这是一本1960年就出版的书，作者是正在攻读博士学位的学生，那这本书的质量已经是很不错的了。
本书的贡献：
1、提供了数量众多，图版还算清晰的图片，而且都是流失海外的多在美国和日本各大博物馆的画作，对于熟悉大陆现存绘画的人来说还是有耳目一新的感觉，可以从不太熟悉的画作中重新体会已知画家的风格。
2、本文作者从新的视角看中国画，有很多语言在中国从来也看不到的：比如说顾恺之画风“谐趣”、说宗炳的《画山水序》是一篇“深奥的短文”、说元代的画风是“表现主义新画法”、郭熙的·画叫做“气氛透视法”，这些字眼和修饰在中国人笔下绝写不出来，让人忍俊不禁的同时可以发散的再回过头看同样的问题。
3、与西方类似的作品对比，用其他门类的艺术作对比。这个是最有意思的了，这个在中国不是没有，但不如向纯正的西方学者这样信手拈来，这样的对比是本书的核心价值所在。比如说唐代的人物画中有“人文主义理想”，这很明显的在对比文艺复兴；还有把张萱和维米尔夏尔丹作对比，对比项在于用疏离的态度来描绘日常生活，认为这三者有共通之处，很有意思。
再比如文中提到的斯特拉文斯基、柴可夫斯基、艾略特、波德莱尔等旁证画作的方式也是很有意思。
然后再来客观的说一下缺点。当然老生常谈的隔靴搔痒就不多说了，就像作者本人在书里说的一样，中国人的东西最终还是要中国人来写。
时隔50多年以后以现在的眼光再来看这本书，还是漏洞比较多的。
1、体系不够完善。如果说是严谨的中国绘画史，就不应该按照作者个人喜好做出删改。中国自唐代以后山水花鸟人物体系健全，在书中并没有完全阐释清楚，有的画家并没有足够载入史册的功绩，比如马麟、盛懋、边文进、周臣等，他们的画作无论艺术高度还是技法创新都没有足够出色，文中花精力对他们做出阐释，而在历史上地位很高的如陆探微、阎立本、荆关董巨却少有涉及。
越是到高古的年代，可以看出作者越是不理解，有时候就是对古文的“复制黏贴”。比如“一画”的意思就只是“线条是一切的开始”？“一画”的内容丰富多样，现在也没有下定论。就个人理解而言，是万物从来都是“混沌”，就像盘古开天辟地一样，画面开始有了笔画以后就有了矛盾，可谓“万物分阴阳”、“道生一，一生二，二生三，三生万物”，如何处理画面中的矛盾就看画家本人的造诣如何了。本人作者的解释就略显单薄和生硬。高对于郭熙《早春图》的解释是“似乎有一片不自然的光从底层泛起。。。。这些现象愈发使画面不稳定起来”，这难道不是在说深远？等等诸如此类，就不在这里赘述。
当然本书还有许多跟我的观点有共鸣的地方，只是换了一种说法，时隔几十年，有的观点依然没有改变，也许就叫做真理。但愿有的学术观点可以保留的时间更久一点。
《图说中国绘画史》读后感(五)：书评
今日的小文是要向一位作者和译者表示敬意和谢意。数月来床头一直放着高居翰先生写于半个世纪前的《图说中国绘画史》（Chinese Painting—A Pictorial History），几乎每日睡前，都在高的指引下凝视中国山水人物画。目光从唐宋穿越至元明清，从一座峰峦溪流移向另一片远山河川，竟然毫无倦意。在一个外国人的带领下，回望自己的文化传统和美的历史，这是一种奇妙的愉快体验。译者李渝为台湾作家，跟随高居翰研习美术史。她深厚的美术修养和优美的文笔使得译著具有与原著同样的魅力。“绘画发展到现代，当氤氲的山林，缥缈的神明都退出城市以外，当工商业的快速节奏和结构不能使人做文人士大夫以后，看画需要有一双不同的眼睛。”遗憾的是作为读者的我只有一双完全外行的眼睛，但是却在二位使用的最为的贴切词汇的帮助下，对中国山水的历史长卷有了认识和心得。以下的心得来自对全书部分内容的理解和归纳。
一般说来，人物画与儒家社会有关，山水画的兴起受道家观点和思想的激发，最初山水是作为人物的背景出现的，四、五世纪时，山水画独立存在了。从技法上讲，皴法的出现标志着山水画的成熟。皴笔不仅表现山石树木的线条、力度和肌理的形式美，山水的雄浑、空灵、舒展的内在精神气韵也蕴含在皴法的形式之中。中国画家笔下的山水，显然不完全是大自然中的山水，而是画家心目中的山水，或者更准确地说是投射到自然中的自我的精神世界。
宋代是山水画的辉煌时期，李成被誉为是与大自然具有同等创造力的伟大的山水画家。《晴峦萧寺》中占据中央画面的巨型山体是不可撼动的自然力的象征，山峦静穆，枯树秃立在稀薄的山岚里。黑树干清晰地矗立在前景，向后退去，渐淡成影后消失，形式上显示一种优美的连贯性和庄严的气氛，表现对自然的威力和秩序的信念。
到了三百年后的南宋，“马夏”派山水最具盛名。而此时的自然则完全被诗化了。画面构图大大简化，少量的实景外是一片空虚之境。《溪山清远》是夏珪的杰作。画面除了坡石、叶丛、危桥和孤客外便是一片虚渺，只可见隐约的远山，但是每一部分都以其本身简明而纯净的视觉形象存在着，当目光从实景投向虚渺时，也是观者从物质到精神的转换与升华。
元代四大家中，黄公望和倪瓒对后世影响最大。《富春山居图》 是在画家灵感充沛之时，一气呵成全稿，随后在情绪对时再添加其他，历时三年画成。而这幅画在随意中或者有点似是而非的情况下，居然达到了“正确”而一致的秩序感，实现了“理”这个极致目标。而倪瓒山水透出“澹泊”和“萧疏”的特质，是中国山水画中极高的境界，可谓绝俗的品质。倪瓒也是一再被后人模仿的大师。
早在苏轼时期孕育出的文人画传统在明朝得到了发展，吴派中的沈周、文徵明等继承了文人画的传统，反对职业画家对技法的讲究，刻意显示自己的业余性，目的是要在放弃对逼真性的追求时达到“逸品”之境界。“逸”并非狂放不羁，而是收放自如的闲逸与知性，展现文人的节操。 明代的唐寅艺术风格居于文人画和职业画家之间，一部分作品完全以文人风格和趣味画成，另一部分追随其师周臣源自宋代李唐的职业画家风格。唐寅想纠正吴派文人画比较平板松虚的构图，恢复北宋山水画的紧密结构和坚实的形式，他的画《溪山渔隐》《函关雪霁》笔法精致、线条文雅、色彩迷人。前者气氛、色调和谐美妙，后者全景清晰明锐，向远方叠落的景色透出深远的空间感。到了晚明时期，绘画潮流和画派变得错综复杂，董其昌的巨大身影笼罩着这一时期的画坛，董向早期画家学习，从他们那里拿来一些东西，但是最后他总是按照自己的原则重组这些视觉材料。 他的《秋山图》构图与倪瓒的《虞山林壑》的经典构图基本一致，但是使用了完全不同的技法。陈洪绶也有复古和仿古倾向，但是他却是少数能够学习古人并能创造性地运用到自己作品中的大家。他把形式和空间做戏剧性的变形，描绘方法怪诞，线条奇特，古拙的笔法中蕴含着深意。
清代正传大家中最具代表性的画家是王原祁。他的《仿倪瓒山水》用倪瓒的结构作为一种起点，加以复杂的离差和变形，使全图包含了倪瓒的倾向，也包含了王原祁自己的想法。他所致力的不是对现实的描绘而是一个抽象了的现实，画面虚实相生，意在以知性重整外在世界，一如塞尚意在表现苹果的真髓一样。清代独创主义大师中，视野最宽广，技巧最高妙的画家是原济，又名石涛。在石涛那里既没有旧格陈规，也没有预定而现成的笔法，他说“无法即有法”，让技巧配合表现的需要。他的杰作《庐山观瀑图》达到了高度的雄伟感和普遍性， 就像北宋山水将人融入自然的秩序中一样，画面中站在崖底的高士，在画家绘制的不可抗拒的意境中，将现实世界和精神世界再次融为一体。
最后要补充一点，书中有224幅画作的图片，是摄影师Henry Berville拍摄的，这些历史名画均收藏于除大陆以外的台湾以及美、英、日等国的博物馆或拍摄于私人藏品，如《庐山观瀑图》是从日本收藏家住友宽一的屋舍里拍摄的。
《图说中国绘画史》读后感(六)：矛盾
写的很好，个人观点见解独特。由文笔可见，他内心对艺术的真诚以及专业素养。
可是在排版上图示“局部”过多，以致无法理解文中在谈及全画时，无法及时参照图片，感受作者之意。
除开部分鉴定作品有独特的自己见解。另在两处，与蒋勋的《写给大家的中国美术史》完全相悖：
一、王维对日后淡墨山水的影响。
蒋勋的观点是：王维影响了日后的淡墨山水。
高居翰的观点是：这个归功于王维，并不恰当。而真正影响的是当时的“新法”：“破墨”和“皴笔”。（P25）
二、扬州八怪。
蒋勋的观点是：扬州八怪其实不是8位知名画家，而是一种画派，因起于扬州，顾其实该称为“扬州派”。
高居翰的观点是：扬州八怪其实我8位画家，金农、华岩、罗聘等。（P218）
由于自己目前学疏才浅，由此为记，日后再作解惑。
《图说中国绘画史》读后感(七)：书之岁华，其曰可读
今年2月，高居翰先生辞世，享年88岁。4月，高居翰的成名作《图说中国绘画史》由三联书店出版。5月，本书译者李渝女士自杀。因此捧读此书的心境，与往昔大不相同。
本书是三联书店为高居翰出版的第8本书。高居翰虽然早在上世纪70年代就来过大陆，其著作在80年代被第一次引介——当时名字直译为“詹姆斯·卡西尔”，但是在鉴真赏美的传统中国美术史家看来，这个中文不够流利的圆圆脸外国权威也就只是个外国权威。因为《溪岸图》风波，不少人认为，他对中国美术还是有些“隔”。在某种意义上，直到2009年三联书店一气推出《气势撼人》等四部高居翰专著，方才使高居翰那“他者的眼光”为大陆一般读者所重视。通过《气势撼人》等作品，他使我们意识到西式的形式分析在中国画上一样有用武之地。通过《画家生涯》，他使我们注意到艺术社会学对于传统美术史的合理补充。通过《不朽的林泉》，他使我们注意到绘画与日常生活之间复杂的互动关系。通过《诗之旅》，他让昔日不被看重的日本南画进入我们的视野。高居翰像个好奇的探险者，不断拓展着中国美术史研究的疆域。纵然他有些“险论”——譬如欧洲绘画对于中国明清之际绘画的影响；尽管他有些“偏执”——譬如潜意识中总以“再现”为尺度来评判高下——他的著作对于西方世界了解中国美术居功甚伟，对于中国读者反观中国的美术史编撰，亦足资镜鉴。
在高居翰堪称浩大的中国美术史工程中，这一本《图说中国绘画史》是成名作，也是整个工程的奠基石。1958年，他在华盛顿弗瑞尔美术馆工作，即将获得博士学位。此前，硕士时的导师罗樾为他取名“高居翰”，日本研修时的导师岛田修二郎为他的收藏取名“景元斋”，加上协助喜龙仁撰写《中国绘画史》的资历，以及经眼美、日、台湾地区多家艺术收藏的阅历，都足以使他成为后起之秀中的佼佼者。正是因此，当瑞士出版商史基拉预备出版一部中国绘画史时，高居翰成为最合适的人选。
史基拉奠定了当代美术书籍的出版范式：图片与文字同步编排而不是放在文末，除了全图还配有局部细节图，以及不惜工本全彩精印。充足的资金使高居翰得以带着史基拉最器重的摄影师亨瑞·伯维尔去日本和台湾拍摄原作，尤其是在台湾的几个月，王季迁和李霖灿陪他习阅台北故宫珍藏，这均是本书的质量保障。1960年，《图说中国绘画史》付梓，有英、法、德诸种版本，即刻获得普遍好评。时至今日，它再版多次，相当于一部精简而又可读的中国绘画概论。
写作本书时，高居翰刚过而立之年，眼界自然没有此后开阔，但是在才华横溢和元气淋漓方面，却非以后的著作可以比肩。在对画面的形式分析之中，他的洞见和他的文笔精彩地融为一体，比如他写弘仁的山水：
“他描绘危峰峻嶂的时候，使用了拖曳的长线条，表现山面上重叠的坡坳。线条上再用淡墨渲染。有时或用极浅的颜色，添加一些疏落的枯树干草，一些玩具似的屋舍，岸边一座孤亭。山水最后便像一纸用细铁丝和玻璃建成的结构，纤弱而不具实质。然而它透逸出寂静的气氛，像是从稀薄明亮的空气中看过去的一座敏感的抽象山景。”
对于大陆读者，此书的最大遗憾当是一百幅作品中没有将大陆的藏品编入，因此总嫌不那么“正统”。本来期望可以出修订本调整一下，现在看来只能存憾了。
本书译者李渝是美国著名华裔作家，1967年左右于加州伯克利大学攻读硕士学位，是高居翰的第一批研究生“弟子”。本书译笔之明净优美，堪称汉译中的翘楚。惜乎李渝与先生郭松棻伉俪情深，郭松棻病逝后一直深陷于抑郁症。希望她在告别人世前看到了样书，布面精装，全彩精印，配得上她的典雅文笔。
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《图说中国绘画史》读后感(八)：译者观点过于狭隘
1.一本看似厚重、装帧精美的书，正文不过225页，算上译者序和后记也不过260页。不得不说，三联在书籍印刷和装帧上真的特别下功夫，这一点不留余力地体现在了定价上。定价过高必然影响性价比，如果不搞活动，应该没有人会花88元买一本200多页的书吧。
2.关于内容，一家之言，有独到之处，但举例并不全面，可作为参考书，算不上权威。可是译者李渝在《译者序》和《新版译者后记》中，对此书给予了高度评价的同时，对国内已有的美术史著作进行了贬低与批评。这一点在《译者序》中表现的尤为明显。《译者序》作于1983年，对于其中的言论还可以理解，但是《新版译者后记》作于2013年，经历30年的变革，国内优秀的美术史论不胜枚举，译者依然坚持序中所言，褒扬此书的同时贬低其他著作，认为此书具有“独一无二”的成就，过于武断和偏激，并充分显示了译者学术眼光之险隘，乃此书败笔。
《图说中国绘画史》读后感(九)：不太适合借此书建立主线
看完。不太适合以此为蓝图概念中国画史，更适合自己有了主线之后想换个角度补充佐证之用。这书成于60年代，大概也受当时可以搜集到的素材及研究成果所限吧，看着晕晕的。比如从译者序里看似乎并不主张把画家和作品放在画家所处的年代以及环境还有结合画家自身的际遇性格来解读，好在文章里并不完全是这样。再比如似乎少了很多必录的大家，尤其是北宋以前和清晚期以后的，比如展子虔、荆关董巨、李思训以及郑燮和更晚的海派画家，连张择端和他的《清明上河图》也没有提到，而且明明在介绍很多后世画家时都提到了出自荆关董巨的董源和巨然，也还是没有写，还有被董其昌列为开创了山水画北宗的大李将军李思训也没有提到，倒是写了他的儿子李昭道，这样的例子很多，我粗算了一下，现在说的中国十大传世名画里这书里得有一半连画家带作品都没有提到。还有就是总恍惚觉得书里有多处前后不一致，也包括画的出处，而且目录的编排以年代为主线，里面却又跳着写不同维度，一会儿按山水花鸟，一会儿按流派。总之，很晕
《图说中国绘画史》读后感(十)：接近美，理解美
大学时读李泽厚《美的历程》，读罢感觉中国历史、中国文化、中国艺术渊源流长，博大精深，深不可测。每每合上书，闭上眼，整个人就笼罩在一种宏阔飘渺沟壑纵深的境界和情绪里。虽然如此，大约22岁的我在看完书后，定定神掸掸衣，佯装站在一个更高的角度，带着一种只可意会不可言传的傲气，在豆瓣上给此书的简短评论是：把中国文化概况的简单有条理。
《图说中国绘画史》（后称《绘画史》）我放在床头，晚上加周末，断断续续读了两个月，昨天读完。合上书，闭上眼，回想每次翻开这本书的愉悦感：读的时候，一会儿正文、注释、图片，一会儿正文、附录，前文，来回对照查看，乐此不疲。尤其是，我看完这本书，对原本一些模模糊糊有零散印象的画家，记住了他们很多作品，对画家也有了具体的认识。
我没了解过李泽厚，没读过他的其他作品，并不清楚《美的历程》成书的背景和目的，甚至当时的阅读感受也没那么真切了；而且一般看来，可能《美的历程》和《绘画史》根本没有什么可比的点。但是作为我读过的几本中国古代美术美学的书中，值得推荐的两本，他们至少主题相似，文字都较易懂，我想狭隘地结合自己的认识和阅读体验来给他们做个对比，说说我为什么极其喜欢这本《绘画史》，和她带给我的感动。
一、
从涉及的时间范围上来说，《美的历程》论述的时间更久远，从远古图腾说起；《绘画史》论述的时间自汉代有绘画作品开始。从涵盖的艺术种类来说，《美的历程》讲述各类艺术形式，青铜器，书画，诗文，歌舞，工艺，建筑；《绘画史》只讲绘画艺术：作品，作家。《美的历程》字数16万字，257幅图，《绘画史》9万字，99幅图。第一版《美的历程》在李泽厚51岁时出版——是一部积淀之作，第一版《绘画史》在高居翰34岁时出版——似乎对中国文化还尚在摸索之中。两部作品都再版过多次。
简单比较来看，无论从书的内容本身，还是从作者的资历看，《美的历程》完胜《绘画史》，她带来的影响毋庸置疑，网上一搜，也能印证：《美的历程》是大学的必读书目，不少人也写了洋洋洒洒的读后感，甚至有人在网上求1千至8千字的读后感。百度百科《美的历程》条目中写道：它把数千年的文艺、美学纳入时代精神的框架内，揭示了众多美学现象的历史积淀和心理积淀，具有浑厚的整体感与深刻的历史感。
而《绘画史》的可贵在于：就画论画，也是译者在序中表达的本书特点。我读完也认为是这点这本书让我折服，非常难得。尽量剥离历史、政治、哲学、人文，去关注作者和作品，凝视作品的细节。我每看高居翰分析一个画家或一幅画，分析他们的绘画主题，绘画笔法，构图，对照图片都能看到所说的画与画不同，风格与风格的不同，读毕都能记住大概，认可高的观点。这样能记下的作者和作品都是活的，甚至对流派演变都有了一二掌握。而读《美的历程》，当然也要讲艺术品，但赋予或引申了太多的意义，更多从历史、政治、哲学、人文角度去解释艺术品；艺术品更多是为了阐述一种美学哲学的观点而被笼统讲述，看的时候觉得是那么回事，读完之后什么也不记得了。
《美的历程》中第九章讲宋元山水画，章名为：宋元山水意境，以下这段话摘自其中的第一节：缘起
中国山水画不是门阀贵族的艺术，而是世俗地主的艺术。这个阶级不像门阀地主与下层人民（即画面以所谓“渔樵”为代表的农民）那样等级森严、隔绝严厉，宋元山水画所展现出来的题材、主题、思想情感比六朝以至唐代的人物画（如阎立本的帝王图，张萱、周昉仕女图等等），具有远为深厚的人民性和普遍性。但世俗地主阶级作为占有者与自然毕竟处在一种闲散、休息、消极静观的关系之中，他们最多只能是农村生活的享受者和欣赏者。这种社会阶级的特征也相当清晰地折射在中国山水画上：人与自然那种娱悦亲切和牧歌式的宁静，成为它的基本音调，即使点缀着负薪的樵夫、泛舟的渔父，也决不是什么劳动的歌颂，而仍然是一幅掩盖了人间各种痛苦和不幸、懒洋洋、慢悠悠的封建农村的理想图画。
上述观点中提到的艺术作品，可对应到《绘画史》中收录一幅吴镇画的《渔父图》，见下。
《绘画史》的文字是这样的：
这幅画一组渔父图中的一幅。这里的渔父是业余渔人，是士大夫在享受闲暇时光。他们在舟中沉睡、赞赏风景、吟咏，却很少打鱼。其中一人坐在画卷的中央部分，眼观前面三座坡面略陷的山峰，陶醉在怀想里。
对同一主题，《美的历程》和《绘画史》的侧重一目了然。《美的历程》给予了艺术品过多的解读，并不免带上了评论者个人和时代的印记——其中阶级的观点和术语，现在看这种解读早已过时，并且混在作品的解读中读来相当扎眼。《绘画史》的仅限于引领人关注作品本身。
二、排版印刷及附录
《绘画史》的印刷质量、文字排版、图片排版、注释、4个附录极其精良，使得绘画史这本书，本身就像一个艺术品，电子阅读时代，这本书能让人体会到纸质书的温厚和精心。
可能是我要求低吧，在读这本书的时候，我时常眼睛跟着文字中提到的图50，去阅读品味旁边的图50，一次没有失误过。是什么意思呢？在一个粗制滥造的时代，书中正文所指的图50，常常不是在文字旁边；正文中的图50也经常不是图50而是图51。
一部绘画史，必然有风格的流转传承，经常一个画家或作品在讲述后面朝代的画家或流派时被再次提及。
这时书最后的附录：年表、画家小传；图序；索引都能帮你快速回忆或找到，阅读体验很流畅，同时反复的对照查询也让我记住了很多画家和作品，对画家和作品的记忆是立体丰富的。
再说说书中辑录的绘画作品。因书的开本较大，印刷质量好，绘画作品展现的细节很更清晰。而且不少画作并非藏在中国，能在书中辑录更是难得。另外，这些画，不光给出了名字，作者，还给出了作者生卒年，成画年代，画作的保存形式——如册页或卷，所用材料——绢本设色，藏品所在地。详细信息的给出，好处是让接触不到作品的我，对画作的真实感和存在感有更进一层的认识，像真的置身博物馆中一边看这些画，一边听作者讲述。
《绘画史》的排版印刷等能做到如此精良，我想也有源于对美的单纯的追求，对画作作品本身是什么的执着凝视。我离开大学多年，大学里在没人带领的情况下看了太多理论书，哲学书，选书读书时一味追求深涩。其实应该多读此类书，知道想了解的领域是什么，有什么，不急着去看别人怎么评价怎么解释，先不去追究因什么，为什么。到时自然对或专家或普通人的认识有自己的衡量，也能自然而然生成自己的认识，不盲目受人左右，相比较《美的历程》，《图说中国绘画史》更值得好好一读。