《小津安二郎文壇交遊録》的读后感10篇
《小津安二郎文壇交遊録》是一本由貴田 庄著作，中央公論新社出版的图书，本书定价：2006-10，页数：，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《小津安二郎文壇交遊録》读后感(一)：花开两朵，各表一枝：小津和里见弴
从小津的日记可以看出，从年青的时候起，里见弴就一直是他喜欢的作家。但他一直无缘结识里见。直到里见不请自来，主动参加小津作品《户田家兄妹》的试映会，小津才得以第一次和一直以来崇拜有加的偶像见面。有意思的是，在这次座谈会上，影评人津村秀夫对小津这部作品进行了强烈的抨击，里见挺身而出为小津辩护，使小津对他更有相见恨晚的感觉，崇拜之情更上层楼。
在这次座谈会的后半段，小津谈到他对里见的作品《鹤龟》的欣赏之情。在后来很多的场合，小津一再说起他写剧本时一直向里见的小说偷师，比如他说，里见小说中对话的流畅、小道具的使用手法和场面展开的手法，对他写剧本非常有帮助，他和野田撰写剧本时，就常常暗中偷师和借用这些手法，例子不胜枚举，例如，小津《户田家兄妹》这部作品中男主角昌二郎，其实是借用自里见的小说《善心恶心》的主人公“昌造”这个名字，又如，小津的《晚春》，人人都知道是借鉴了广津和郎的小说《父与女》，却不知道它也部分借鉴了里见的作品《缘谈窭》的情节。而《东京暮色》和小津早年的“山手三部曲”，显然是受到早年读到的里见的小说《山手暮色》的影响。
里见对自己电影的批评，小津也是虚心接受的。比如看了《晚春》以后，对结尾提出了意见，说女儿出嫁后，老父回到家中，忍着泪水削苹果皮的一幕，像是默片的残余，认为太迎合观众，表现太通俗剧了。小津对此深自反省，后来，相若结尾的《秋刀鱼之味》就拍得更含蓄动人：老男人微微仰着头，看着人去楼空的出嫁女儿的房间，那种寂寞之情，比《晚春》的结尾更感动人。
小津之所以和里见走得这样近，除了两人之间的惺惺相惜外，更重要的是双方之间存在着第三者——山内静夫的缘故。里见弴原名山内英夫，静夫是他的第四个儿子，他在一九四八年进入松竹，担任宣传，做过小津的《晚春》的宣传。后来，从《晚春》到《东京物语》一直担任小津制作人的山本武跳槽到日活，山内静夫接过了他的担子，从《早安》起到最后的《秋刀鱼之味》，他一直是小津的制作人。
正是这种深深的羁绊，使得小津和里见开始了奇妙和的合作。以前拍电影时根本不考虑改编小说的小津，这次却一反常态地改编了里见的两部小说《彼岸花》和《秋日和》。然而，这样的改编和一般人心目中的改编迥然不同。一般的所谓改编都是作家的小说出版后，电影人将小说改编成剧本，再拍成电影。然而小津和里见的合作则是这样的：首先小津和野田高梧及里见三个人聊天，聊出故事大致内容，然后各自分头写作，小津和野田写他们的剧本，里见写他的小说，互不干涉，也互不受束缚，各各拥有自己的艺术自由。因此，小津的电影和里见的小说之间，或许人物相同、故事相同，但细节方面，却是完全不同的。这是电影导演和小说家之间的一个罕见的合作创举，以《秋日和》为例，小说在一九六零年八月号的《文艺春秋》连载，十月角川书店出版了单行本。小津的电影《秋日和》则直到同年十一月十三日才进行首映，小说可说是捷足先登。
双方的最后的合作《青春放课后》同样采用这种模式。小津和里见于一九六三年一月二十一日开始约定写作，小津为NHK所写的剧本三月十三日完成，电视台在三月二十日开始放映第一集。这部电视剧的主演是宫口精二、三宅邦子、北龙二、杉村春子和佐田启二，后面四位都是小津电影中的老面孔。因此，尽管是电视剧，气质和调子和小津的电影如出一辙。
小津和里见的合作，可以看作是他的小说电影化的特殊理论的实现，带有非常强烈的小津式色彩。
《小津安二郎文壇交遊録》读后感(二)：一直很文艺：小津读的书
小津私下里很少谈自己读书的事。但是在日记里，他就是一个不折不扣的读书狂。他的日记里，时不时地列出他自己读过的书。看一看这些书单，我们当也会发现不少有趣之处。
一九五一年松竹摄影所小津导演室的一把火，将小津放在那里的一部分日记烧掉了，因此目前我们所能读到的，是一九三三年到他逝世的一九六三年为止的日记，中间有些年份、月份的日记也被烧掉了。即使如此，从列出的书目来看，小津是一个品位不俗的读书人。
更确切的说法是小津是一个文艺青年。在他读过的书籍中，文学书籍占了最大的比重。按战前、战中和战后来论的话，小津各个时期的读书既有一贯性，又有侧重点的不同。一贯的是对文学不离不弃的爱好，不同的是他各个时期喜爱的作家作品各不相同。
小津的文学品位，一直是正统偏保守的。主流作家，主流作品，是贯穿了小津一生的阅读口味。一九三三年，他读的是里见弴的《涡心》、《海之上》、室生犀星的《芙萸之酒》、谷崎润一郎的《春琴抄》；一九三四年，他读的是里见弴的《次代恐怖症》、泷井孝的《一日家》和佐藤春夫的《闲谈半日》。一九三五年，他读得稍多，包括吉村冬彦的《萤光板》、志贺直哉的《廿代一面》、《暗夜行路》、《好人物夫妇》，谷崎润一郎的《武州公秘话》、林芙美子的《牡蛎》、寺田寅彦的《蒸发皿》、泷井孝作的《折柴随笔》，一九三七年，在出征上战场之前，他读的是山本有三的《路旁之石》、里见弴的《炼狱圣争》，还有川端康成未写完的《雪国》，并深受感动。他也常读《文艺春秋》杂志。 这个时期小津的文学品位，几乎是随着当时文学杂志走，上面所列的作家，有不少现在已经寂寂无名，更多是日本文学史上的名家，他毕生对里见弴、志贺直哉和谷崎润一郎作品的热爱，在此已经见端倪。小津也读川端康成的作品，但总不如他对上述三位作家的作品那样热忱。
战中的小津读书似乎比战前读得更勤快，也可能行军打仗之余有太多的时间，所以他战中的书单也比战前丰富，特别值得一提是战中走红全日本的军旅作家火野苇平反映侵华战争的三部曲《土地与士兵》、《麦子与士兵》和《花与士兵》以及其获芥川奖的《粪尿谭》，小津都第一时间读了，不过他对火野苇平的作品的评价并不佳，在日记中还进行了讽刺。不过值得一提的是，小津战后作品《麦秋》的最后的麦穗场景受到《麦子与士兵》的影响，在风中摇摆的麦穗象征的是战友的亡灵。这个时期一些关于战争的作品，诸如石川达三的《武汉作战》、竹井龙治的《白衣之兵队》、中村地平的《南方邮便》，也出现在小津的阅读书单里。当然，小津更多的阅读，延续的是他战前的与政治无关的主流文学作品，既读五所平之助帮他买的谷崎润一郎译的《源氏物语》，更多的是读当时走红的作家的作品，包括里见弴的《鹤龟》和《恶日好日》、冈本加乃子的《老妓抄》和《丸之内草话》、宇野千代的《恋之信》、《土》等也在他爱读之列。日本古典文学和现代文学，成为他阅读的两个方向。外国文学作品他反而读得少，唯一记录是《欧•亨利短篇集》。这时期的文艺杂志也是小津爱读的，《三田文学》、《文艺春秋》、《中央公论》和《电影旬报》是他常提及的几本杂志。
战后，小津阅读的时间更多了，在他的日记里，经常写着“终日在宅，耽读”“枕边杂书乱读”“杂书滥读”等字眼，完完全全是一个宅在家里不问世事只顾埋头读书、喝酒的超级宅男形象。跟战前、战中相比，小津的读物确实变杂了，在他的日记里，他记下的不再全是文学书籍，而包括了《唐诗通解》、《百科事典》、《古典语典》、《川柳评释》（小津喜欢写川柳，在战前的日记里有记录）等杂书，甚至推理小说也读了起来，他甚至还读数学家冈洁的随笔集《春宵十话》。在文学方面，他的口味收窄了，只沉溺于志贺直哉、永井荷风、谷崎润一郎等少数几位大家的全集，对于当时正当时得令的作家作品，除了深泽七郎的《酋山节考》外，他很少提及，估计是没有时间精力再读了，也可能是不对他的胃口。尽管他读杉山宁的画册，但是杉山的女婿三岛由纪夫的小说，则没能进入他的法眼。至于当红的炸子鸡——“太阳派”作家石原慎太郎，还有太宰治、坂口安吾等颓废派作家作品，恐怕也引不起他的兴趣。可以说，晚年小津的读书口味，和他晚年的电影一样，渐渐地保守了起来。
早年曾和小津合作写剧本的柳井隆雄这样形容小津：阅读面较窄，喜爱一流的东西。这个评语是相当贴切的，岂止是对小津读书品味的评价，也适用于评价他的电影：面较窄，只欣赏干净整洁的事物。
《小津安二郎文壇交遊録》读后感(三)：清爽的余味：小津和志贺直哉
小津最欣赏的作家不是川端康成，不是里见弴，而是被称为小说之神的志贺直哉。一九1939年5月9日，在中国战场所写的日记里，小津如此形容志贺的《暗夜行路》带给他的震动：“读岩波文库（版《暗夜行路》），前篇读了两遍，后篇开始读，为其内容的激烈所激动。这是多年以来都没有的事情了。深受感动。”
志贺虽然是小津最为仰慕的作家，然而两者的首次会面，却迟至1947年。在该年的《电影春秋》杂志第六号刊登的《电影与文学》，记述了《长屋绅士录》试映后的座谈会，志贺和小津是出席者。一年之后，高峰秀子走访了志贺直哉，志贺跟她说他和小津见过几次面，显然他和小津很快就打得火热了。这是因为小津通过清水宏、里见弴等，结识了广津和郎等居住在热海的一批文人，而志贺也住在热海，是这一带文人、文化沙龙中的中心人物，小津的趣味和广津和郎、里见弴、志贺直哉的文艺品位非常相似，难怪一拍即合。1951年4月27日，志贺在日记中写道：“下午，小津安二郎、清水宏和志贺志津子来访，小津和清水恐怕都具有一种比当今小说家更强的艺术家气质，谈话十分愉快。”而小津对志贺的欣赏，可见于他日后为《志贺直哉全集》所写的一段文字上：“见到志贺先生时，经常会有一种说不出的清爽的余味，而且这个余味还会残留一段时间，有一股凉爽的风打我心中流过。”由于相处融洽，这才有了日后小津和志贺、里见弴几次三番的美食之旅，其中详细情形见“小津与里见弴”一节，此处不赘。
志贺也喜欢看电影，但和川端康成看完会写正儿八经的影评不同，志贺则是随兴而谈，没有体系，他对《长屋绅士录》、《麦秋》、《东京物语》、《东京暮色》和《早安》的泛论，例如“小津导演一直保持着纯粹的态度和感受，给我留下良好的印象”，被报纸记者写在报道中，无形中成了对小津作品的简短的宣传。志贺是否只能说出这样的俗套的评论呢？当然不是，在《秋日和》的座谈会上，他就注意到小津的低角度摄影，认为非常好，评《茶泡饭之味》，他特别指出影片“画面清洁，营造出一种井然的美感”。
《晚春》中原节子和杉村春子的选角，志贺有一半功劳，是他向小津提议用这两人出演，加上小津之前对原节子的良好印象以及故友山中贞雄的评价，使小津相中了原节子，由此开始了两人之间六部影片的合作。志贺不仅对小津的阅读施加了强烈的影响，对于小津的作品，志贺的影响也明显可见。《风中的母鸡》的后半部分说的是丈夫复员回国后，得知妻子为付儿子的医药费而做了一夜卖淫女的事后，大怒，将她揍了一顿，最终和好，这个情节和《暗夜行路》中男主角得知妻子和人通奸后的痛苦到最后的解脱过程，何其相似乃尔。而小津的《东京物语》的外景地之所以选择在尾道，显然也受《暗夜行路》的影响，《暗夜》的后半部分正是以尾道为舞台。信州是小津原本设定的地方，但后来到过尾道考察后，发现尾道和东京大约需要十五个小时，赴京和回乡都不容易，使得老太太东山千荣子途中病倒的场景更具说服力，最终尾道成了影片开始和结束的舞台。只不过，小津将志贺主人公眺望大海方向所站的千光寺，改为了影片中的净土寺。
《小津安二郎文壇交遊録》读后感(四)：浓烈的乡愁：永井荷风和《东京物语》
小津读过全集的作家只有三位，除了志贺直哉和谷崎润一郎外，另外一位是永井荷风，这多少有点出人意外。因为战前和战中的小津的日记中并没有阅读永井荷风作品的记录。但在一九五三年，他频频在日记中记录自己阅读《荷风日乘》的事。四月八日，他在日记中记录了自己在车站前的书店购买《荷风全集》的事。他似乎特别喜欢其中的小说《荷风日乘》。五月八日、五月九日、六月三日、六月八日、六月九日、六月十日，都有读《荷风日乘》的记录，经常是读到深夜，到六月十四日，他写道“读毕荷风日乘二十二卷”。这样在日记中连续记下阅读一本书的记录，只有一九五三年一月下旬他读夏目漱石的《明暗》可比。
值得注意的是，小津狂热地读《荷风日乘》的这一年，正是他毕生的代表作《东京物语》拍摄的这一年。这年的二月四日，他在日记中记下自己和野田高梧到汤原馆的中西旅馆开始构思《东京物语》剧情的事。十天之后的二月十四日，他们在茅崎馆住宿，开始写作《东京物语》的剧本，由于中间一度进展不顺，直到五月七日，剧本才写毕，小津回家。五月二十九日，作最后的订正。
也就是在写作《东京物语》剧本期间的四月，小津购买了《荷风全集》。在他五月七日回家之后的第二日，他就开始阅读《荷风日乘》。六月十四日读完《日乘》，也就是说，他花了约一个月的时间，读完了占《荷风全集》四卷的《日乘》。恰好在读毕《日乘》的第二天，小津开始了《东京物语》的东京外景地拍摄。这些外景地涉及的地方有哪些呢，小津的摄影师厚田雄春有一本笔记，记录下了这些外景拍摄地点。人们发现，这些外景拍摄地，如“深川猿江町、锦系堀、曳船、玉之井、筑地、砂町、大岛町、台东区政府、鸟越町……”，是所谓的东京下町地区。作为深川出生的人，小津对下町的热爱是出了名的。而永井荷风所生活、居住的范围，正属于《东京物语》所涉及的下町一带。例如，片中长子的平山医院，位于江东区，长女经营的美容院，位于浅草。江东和浅草，是小津非常熟悉的地方，也正是永井荷风日复一日穿着木屐徘徊和流连不舍的地方，也是他的小说《断肠亭日乘》中主人公日日出入的地方。也就是说，小津在选择外景地的时候，极有可能受到了他所读的《断肠亭日乘》的影响。
《东京物语》有原节子带两老坐观光车游览银座的场景。银座是经常出现在小津战后的作品例如《晚春》、《麦秋》、《茶泡饭之味》中的一个地点。银座也是小津非常熟悉和热爱的地方，他因此被称为“银座通”。银座也是荷风经常流连的地方，在《断肠亭日乘》中，荷风经常在银座徘徊和饮食。《断肠亭日乘》记录了荷风自一九一七年以来在银座、在东京下町的行止，而他活动的范围包括深川、江东、隅田川、浅草、日本桥一带、银座，恰好也是小津在松竹工作后的活动范围，荷风在银座一带活动的酒吧、咖啡厅等，也正是小津常去流连的地方，很有可能，两人曾经在这些地方擦肩而过也不一定。
极有可能的是，小津之所以废寝忘食地读《断肠亭日乘》，是因为荷风的书中记载了他年青时候即熟稔和喜爱的下町和银座地方，勾起了他浓浓的乡愁。也许正是在这种意识之下，《东京物语》的外景地选择，便有意识选择了恰好属于荷风活动范围的地方，因为这些地方，正是他最熟悉、最喜爱的老东京。这并不是胡乱的猜想，因为小津读毕荷风的文字后，日记中的文字也无意中模仿起荷风来，比如他用了一般人不用而荷风常用的一个表示时间的词——“晡下”。既然这样，那么，作为荷风的粉丝，他有意识地选中荷风频繁活动的地方，作为《东京物语》的外景地，又有什么奇怪呢？也许，真正的老东京能够理解小津的这种深深的怀旧和眷恋之情。
《小津安二郎文壇交遊録》读后感(五)：相望于江湖：小津和川端康成
川端康成是一位和日本电影有着密切关系的作家。早年，他曾经在衣笠贞之助导演的前卫作品《疯狂的一页》中担任编剧一职。后来，作为作品经常被拍成电影的作家，他和影坛的关系同样很密切。事实上，川端本人喜欢看电影，也喜欢写影评。川端和经常改编他作品的导演如成濑巳喜男、丰田四郎有交情顺理成章，但是，小津怎么会和他有交集的？
事情要回溯到一九三七年三月一日，小津在该日的日记中写道：“是日 在公司进行试映/见川端康成 林房雄”。这是小津和川端交会的最早记录。所谓试映，是指小津的作品《淑女们忘记了什么？》的试映。川端在看过部作品后，马上写了一篇影评。从影评中可以看出，他对以往小津的作品非常熟悉，指出小津此前的作品对“日本和日本人的生活有一种独特的观察”，又指出这部作品充洋溢着浓烈的西洋情调西洋风味，并认为这部作品结构严密，还预言小津将成巨匠。后来在对五所平之助将自己作品《伊豆的舞女》的改编提出批评的时候，川端指出原作小说和改编剧本的关系时，认为短篇小说或许较易改编成电影，并以小津的作品《东京之女》为例子，说明他心目中理想的剧本拍成电影是什么样子的。
在现实中，小津和川端之间并没有深交，偶尔打照面而已，绝对没有饮宴聚谈的风雅事发生。不过，小津常在日记中记下自己读过的作家和作品，这其中川端康成的小说是他常读的，虽然川端不是他心仪的作家。不过在一九三七年，他读了《雪国》之后，罕见地在日记里写了“深受感动”字样。对于在日记中只毫无保留地称赞过志贺直哉、里见弴的小津来说，这简短的评价意味深长，表明小津确实是被川端的这部小说深深地打动了。
这部小说给他的印象是如此深刻，以至于他在一九五七年翻拍自己过去的《浮草物语》时，竟然将原作的背景——夏天的信州——改为冬天的新潟，新潟属于北陆地区，冬天是雪国。这是不是因为小津心中一直念念不忘川端描绘过的《雪国》景象呢？事实上，几十后，他仍然对《雪国》念念不忘，以至于一九五六年和五七年，他还兴致勃勃地读了出生于北陆的摄影家浜谷浩的摄影画集《里日本》、《雪国》和《边境之町》，显然他对新潟在内的北陆地区的冬天作过一番研究。一九五八年一月，小津率领剧组人员到佐渡和新潟拍外景，但可惜的是，通常一到冬天就会下大雪的新潟在这一年却积雪不足，难以拍出小津心目中的雪国美景，只好延期，故事的舞台的也搬到夏天的伊势和志摩等地。贵田庄认为，小津在构思最初的剧本时，心目中肯定存在着川端康成的《雪国》留给他的强烈印象。
小津是反对小说电影化的，《雪国》虽然给他留下了印象，但他从来没有想过将它改编成电影的想法。将这篇小说改编成电影的是丰田四郎和大庭秀雄。在丰田四郎的版本中，男女主角的扮演者是池部良和岸惠子。像是为了弥补无法拍雪景的遗憾似的，小津的《早春》，也请了这《雪国》的两位主演——池部良和岸惠子来主演。电影试映后，在作家里见弴的家里举行了座谈会，除大佛次郎外，川端也参加了，更有意思的是，主演池部良也来了。小津的多年《雪国》缘份，至此算是有了一个算是完满的了结。
《小津安二郎文壇交遊録》读后感(六)：丹青妙手描春色：小津画坛交游
小津是导演，东山魁夷是自然画家、散文家，两者之间怎么产生交集的？
在一九六零年十月十三日的日记里，小津写道：“和东山魁夷通电话，谈起三彩的事。”同年十一月八日的日记里，小津写道：“与野田（高梧）、山内（静夫）到东京现像所 《秋日和》试映 三时许所长在本社试映/在筑地芳兰亭内与里见先生、东山魁夷及饭田心美举行艺术新潮座谈会”。写得很明白，这一日，小津的作品《秋日和》试映，东山魁夷和里见弴先生及影评人饭田心美显然是被邀请来参加这部电影的座谈会的。里见是和小津颇有交情的作家，饭田心美是影评人，被邀请来顺利成章。东山魁夷又是出于什么原因被邀请的呢？
原来东山魁夷的作品被作为道具用在了《秋日和》里头。在片中，原节子扮演的秋子是桑田服饰学院的手艺讲师，在影片进行到三十八分钟左右，她上完课后来到校长室，校长等人为她的女儿（司叶子饰的纪子）作媒，被她以女儿不想结婚为由婉拒了，随后她来到电话机旁，拿起电话筒给女儿打了个电话，这时可以清晰地看到她身后的墙壁上挂着一幅画，那正是东山魁夷的《东京》系列的其中一幅，名为《青色的门》。
事实上，考据家贵田庄说，《秋日和》使用了好几位画家的作品作为小道具，除了东山魁夷的这一幅，还使用了梅原龙三郎、山口蓬春、桥本明治、高山辰雄的作品。仔细看，可以看到，梅原龙三郎的蔷薇画、山口蓬春的椿画、高山辰雄的风景画、桥本明治的武神像画出现在了影片中，这些画作或挂在原节子上课的教室墙壁上，或挂在原节子的家中，或是佐分利信的办公室墙上，或是挂在片中餐馆的墙上作为装饰。在别的电影里，小津还使用过杉山宁、平山郁夫等日本名画家的作品作为道具。
小津使用这些道具的目的，使为了构图之美，由此而不惜拘泥于两点：一是作为画面的重点，以某种形式将“红”放入，二是书画古董类只能用真正的作品，不能作伪，因为在彩色片下，假东西无所遁形。正因此，他才会严格要求将名家的真作放入。东山魁夷对本片的评价是感觉自己被小津电影的“构图的端正、严格的点和色彩的世界所吸引”。
了解这些画家的人都知道，东山魁夷、高山辰雄、杉山宁（作家三岛由纪夫的岳父）、梅原龙三郎大有来头，都是其时享誉世界的日本绘画大师，前三人和加山又造、平山郁夫合称日本画坛的“五大山”，日本绘画评论界又习惯将东山魁夷、杉山宁及高山辰雄合称为“日展三山”，他们都是将日本画和西洋画风结合，经过继承传统和变革创新后成就大师名号的日本画坛名家。他们竟然甘心将自己的画作作为不起眼的小道具，只在小津电影中出现短短几秒，甚至很不可能不被观众意识到，原因只能是这样：或是因为他们和小津作为艺术家互相惺惺相惜，彼此对对方的艺术有着高度的认同和了解，以自己的作品出现在小津片中为荣，或者是双方有着非凡的交情（如梅原龙三郎和小津之间），可以毫不在乎地将自己的作品出借给小津。
道具在小津的作品具有非常重要的地位，向来马虎不得。小津电影作品中的道具通常有几个来源：助理导演按小津指示找来、小津自己的收藏，再有就是向上述东山魁夷等名家借用。从这些大名家的作品竟然“屈尊”出现在小津作品中，可以看出，小津对道具的重视到了怎样的地步。光是从小道具的这个细节，已经让我们叹服小津的不苟且和慎重、认真，大师果然不是浪得虚名的。