小说理论读后感精选10篇
《小说理论》是一本由[匈]卢卡奇著作，商务印书馆出版的平装图书，本书定价：16.00元，页数：148，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《小说理论》读后感(一)：“总体性”的可能性，以及史诗与小说的区别
卢卡奇关于“总体性”的研究和讨论广为人知。在卢卡奇看来，古希腊的文化是统一的文化。古希腊人生活在文化的整体之中。到了中世纪，人们由于有宗教信仰和上帝崇拜，所以人们的生活也是有指向性的，有目的的，连续的，历史的。人类站在一个历史坐标之中，并且意识到自己是历史坐标中的一个点。然而进入现代以后，人类失去了总体的目标，生活变得一团混乱。人类失去了方向，并且不能看到生活的整体和前方的灯塔。人类的生活被阴霾遮蔽。人类的心灵和外部的现实世界发生了错位。心灵大于现实，就产生了抽象的理想主义。《堂吉诃德》就是一个例子。现实大于心灵，就产生了幻灭的浪漫主义。冈察洛夫就是一个例子。在这本书中，对我最有启发性的是关于史诗与小说的论述。这个话题，苏联文艺理论家巴赫金也有过论述，但是巴赫金是从封闭性与开放性的角度切入的（如果没记错的话），而卢卡奇则是从总体性和当下性切入的。此外，卢卡奇还对托尔斯泰做了富有价值的阐释。在卢卡奇看来：托尔斯泰真正史诗的和远离每一小说形式的伟大思想，在于追求一种基于同情的、简单的、与自然紧密联系着的人类共同体的生活，这种生活依赖于一切狭隘和分离的事情、瓦解着和僵化着的东西排除出自身之外。在巴赫金的《小说理论》中，也有对托尔斯泰的阐述，二者可以做一番比较。这或许是很有意思的一件事。
《小说理论》读后感(二)：简评
《小说理论》写作于1914-1915年，其时第一次世界大战刚刚爆发，卢卡奇辗转至德国海德堡进入了现代社会学重要奠基人马克斯·韦伯的学术圈子。战争的狂热蔓延在欧洲的各个角落，文明的脓包终于破裂，危机从未经历过这样集中的释放。但朽坏其实早已暗暗发生，战争只是一根红线，文明的衰落甚至不是从工业革命开始的，它的阴暗早早地蕴藏在现代文明的光辉时刻之中。战争作为一个契机，象征着文明内部的矛盾已到了不可和解的地步、精神的破碎已经几近彻底，它的停歇只是海面短暂的平静，远不能阻挡深海无休无止的动荡，正像卢卡奇在1962年为《小说理论》所撰的前言中所说的那样，战争总会以全部可能中的某一个而结束，“接下来产生的问题是：谁把我们从西方文明中拯救出来呢？”
翻译是这本书中最大的问题，2016的下半年配着英文版耗费很大力气读了半通，下面是当时的读书笔记，念及自身资历尚浅，不免有所缺漏，还望各位雅正。 卢卡奇是西方马克思主义早期代表人物之一，在他的哲学理论观点中有“总体性”和“物化”两大基本观点，主要受到黑格尔和韦伯的影响。《小说理论》是卢卡奇艺术思想理论的著作之一。 在这本书的第一部分当中，他主要采用黑格尔历史哲学的分析方式，运用了“总体性”的观点，从先验的角度，分析了古典世界与产生在古典世界的史诗和现代世界与产生在现代世界的小说，阐述由于时代不同而造成史诗和小说之间的明显差异或对立，探讨古希腊荷马史诗时代与现代资产阶级社会之间的根本对立，进而反思现代社会精神文明的一种缺失。他指出反讽是小说的内部形式，并阐释了小说在历史哲学上的局限性和意义。 卢卡奇在《小说理论》第二部分里提出了小说的类型学。卢卡奇认为第一部伟大的小说是塞万提斯的《堂吉柯德》，他认为塞万提斯用高超的反讽技法将主人公的神性与疯狂、理智与偏执、高贵与滑稽奇妙地熔于一炉，给正在失去现实和文学根基的骑士热忱和浪漫传奇以致命一击，粉碎了在中世纪被视为至珍而永恒的价值观念。第二种类型的小说，主人公具有比外部世界更广阔的心灵世界。这类小说把自我看作是理想现实的源泉，把主体的体验看作是最重要、最真切的东西。在他看来福楼拜的《情感教育》是这一类作品的典型代表，作品真实描绘了破碎不堪、孤独隔绝的内心生活。但作者用抒情的笔调抨击了资产阶级日常生活的琐碎和无聊，具有叙事作品的客观性。卢卡奇认为，歌德的《威廉•迈斯特的学习时代》是上述两种创作类型相结合的代表，其决定性的思想特征是人道主义。在最后，卢卡奇指出，小说的史诗品格或小说与史诗相重合的可能性都取决于特定的社会生活与历史条件，西欧文化没有给出小说向史诗过渡的最理想条件，但是20世纪的俄国却显露出了新时代的曙光。托尔斯泰的作品具有真正伟大的史诗品格，而陀思妥耶夫斯基的作品越出了《小说理论》的叙述极限，不是严格意义上的小说。末尾，卢卡奇热切地呼唤伟大的叙事时代即新的史诗时代。 本文尝试主要梳理《小说理论》第一部分的主要内容，在卢卡奇迂回的论证中，总结出他主要的行文结构和过程。在读懂了第一部分之后，第二部分的内容也就迎刃而解，便不再赘述。
第一部分 伟大史诗诸形式及其与全部文化的统一性或难题之关系 一、统一的文化 在文章的首段，卢卡奇用十分散文化的方式，描述了生活在古希腊世界当中的人。他们在生下来之后，就被上帝赋予了某种特质。这种特质就像“星光”一样，指引着他们前进的道路，使其与自身应当扮演的角色相统一。他们的每一次行动，都代表着自己的本质特征，所有的行动都指向自己像“火”一样的灵魂，他们与行动之间没有不可调和的矛盾（totality）。此时，人作为实体性的唯一载体，他应该不断在脱离物质升华的过程中去接近实体，使自己更接近灵魂的高度。他虽然知道前面路途遥远，但是在他心里并没有不可逾越的鸿沟。 那个世界虽然广阔无垠，却又像自己的家园。“群星”代表着生活在古希腊生活当中的每一个人，他们虽然在那个世界各司其职，有的当国王，有的当士兵，有的当渔夫等等，这些只是相对的区分，他们实际上具有统一的本质性，他们各个生活的领域之间也没有不可调合的差异（homogeneous）。在那个世界当中，每一个人与其他人之间的关系，以及由此产生的形成物，完全被实体所充满。所以即使是人和世界、我和你分离开来，也不会妨碍其同质性。对于他们而言，这个世界没有什么外部，也没有什么他者，应该做某件事只是一个教育问题，是对还没有返回家园的状态的表达。 古希腊世界，或者说是前苏格拉底时代，他们是没有哲学的，或者说他们所说的“哲学”是仰望“星空”的哲学，在这种时代人人都是哲学家。他们生活在没有“问题”的时代，所谓的“答案”直接来自于对生活的观察。他们不会迷失自我，也从未想要去寻找自我。这就是世界的史诗时代。之所以没有人能够接近荷马，或者说是与他相媲美，是因为他的描写直接来源于对生活的观察，他在问题提出之前就有了答案。从这种意义上来讲，希腊文学的完美性并不是借助于形式而实现的，或者说，他们是没有形式的，他们的内容就是形式。而现代社会恰恰相反，生活没有内容，生活在其中的每一个人，他们的行动都是被外在的形式规定着的，是碎片化的。他们的形式就是内容。这也代表了卢卡奇一个很重要的观点——“物化”。 在希腊文明逐渐衰弱的时候，才会有悲剧、（后苏格拉底）哲学、基督教世界和其文学的出现。 悲剧出现于生活的本质突然隐退的时候，当时人们对这种突如其来的瓦解不知所措，便创造出一系列被赋予形式的英雄人物来对希腊精神进行回望。哲学是对生活本质的自觉把握，它守住了有本质高度的生活，是对古希腊精神衰落的遥相回应。它仅仅是对问题的呈现，而不是对问题的解决。 后来出现的基督教世界有两批人，一批人是带有原罪的，指现实世界当中生活的人，而另外一批人已经被救赎的，代表神，这两批人生活的世界彻底分离。教堂成了救赎人们心灵的地方。这虽然体现了一定的包容性，但其救赎过程并不是人完成的。基督教文学中又出现了一种新的完整性，所有现实世界中的不和谐因素在作品中并不呈现，作品达到了一种新的均衡，但是这种美只是形而上学的，是超验的。
二、诸形式的哲学历史难题 在分析诸时代的艺术形式时，因为它们先验的历史条件不同，所以可以采用历史哲学的辩证法进行研究。但是，当我们讨论现代世界的诸艺术形式时，历史哲学的方法已经不再起作用，所以只能采用艺术哲学的辩证法来进行考察。 首先，卢卡奇讨论了悲剧。这里涉及到了为什么现代世界仍然存在悲剧，以及古典悲剧与现代悲剧的差异问题。在现代世界，本质已经彻底远离了生活，而悲剧是古希腊文明衰落——本质刚刚远离生活的一种文学性的庄严仪式，它是一种一直都会关于本质的文学形式，所以在现代世界中仍然会存在。古典悲剧与现代悲剧的不同点主要体现在两大方面：一个是关于生活与本质的方面，另外一个是关于人与人之间主题的方面。 古典悲剧不断地寻找本质，拯救本质，顺便带出了生活，并为此创造了英雄人物形象，并赋予他们以本质的自然生存形式，使英雄的背后站着伦理。而现代悲剧对本质的最终失去而感到绝望，它们拯救生活中没有的本质，运用十分抽象的、超验的方法创造了一系列与时代不符的英雄人物性格，使近代悲剧充满了抒情性而以致于甩掉了生活。 在古希腊悲剧中，人与人之间是共在的，在内在本质相同的生活中存在着。而在现代悲剧中，人与人之间不可能相互信任。在现代世界中，每一个人只与他自身特有的生活联系相关，并与之一起受到命运的束缚。现代英雄的本质不同，他们确认了自己的理想，有着共同追求本质的心。所以现代戏剧就变成了心路历程的刻画，这种内容只能通过心灵抒情诗的方式表露出来。 这段关于对戏剧的描述让我想起了伟大的莎士比亚。莎士比亚的戏剧创作无疑打破了戏剧的原则，比如《哈姆莱特》，它其实撑破了悲剧的结构，故事不是很流畅，显得十分混乱、复杂和支离破碎。它不仅仅表现了当时人文主义思潮兴起的社会生活状况，甚至将此作品上升到了哲学的高度。一代又一代的知识分子对哈姆莱特“延宕”的行为进行分析，认为他之所以不复仇，是因为他看到了藏在复仇背后，乃至生命背后的意义。他的戏剧创作在现代仍有重要的价值，应该不是卢卡奇著述中普遍意义上的戏剧。 其次，他试图分析了史诗与现代世界的关系，并解释了为什么现代世界不可以有史诗，但是可以有史诗文学的问题。现代世界不可能再有史诗，因为史诗是一种复制生活的、被动的文学，它直接再现了生活本身的道理，而现代世界，本质已经脱离了生活，没有了这样的根据便不可能再创造史诗。虽然现代已经不能有史诗，但是会有诸多形式的史诗文学，它们从艺术形式当中给出生活的意义，凭借着形式创造出对象。这对象是由主观形式推出来的，硬生生地造出了生活中没有的本质，是对史诗的彻底违背。 最后，他从抒情性的角度，分析了不同形式的史诗文学。戏剧凭借着对现实世界的主观反映先验地创造出一个“应然”的世界，它创造的英雄人物只是对现实事物的一种冲淡了的复制品，而绝不是它的本质和核心。在短篇的史诗文学中，作者会以更加主观的、独断的方式去搏击现实。在叙事诗里，史诗形式的完善只是某种主观的完善，它总是把一个需要被突出、被强调的生活片段，放置于被生活整体所衬托的环境中，被塑造的人物生活于这个片段之间，不可避免地也要带有主体的印记，这种抒情性几乎完全同人和物的轮廓融合在一起。中篇小说是最纯粹的艺术形式，它把所有的艺术形式的最终意义都表达为情绪，表达为塑造内容的意义，尽管它正因此是抽象的，无意义则因此被形式所肯定、所扬弃、所拯救而变成了永恒。但是，无论作者自以为比客体高明多少，他始终都是把一些单个的客体加以精心编排，这样绝对不能产生一个新的总体。
三、史诗与小说（second nature：第二自然） 这部分内容，先从形式（韵文和散文）和内容的层面分析了史诗和小说的不同点。其次，从人和世界的关系（second nature）以及人和他人的关系切断变成个体（individuality）两个层面，分析了小说的本质特征。 在形式上，卢卡奇借助于韵文和散文来指出史诗与小说的区别。这里需要说明的是，韵文写作和散文写作之间的区别，并不是史诗和小说之间的本质区别，但是史诗只能用韵文来写作，而小说只能用散文来写作。卢卡奇认为，现代世界是平庸的，没有本质和意义的，生活都以碎品化的方式呈现，所以只能用散文的方式来写作。从史诗到小说经历了四个韵文环节的艺术过程，每个艺术过程都拉开了艺术形式与现实世界之间的距离。史诗韵文制造的距离意味着一种轻松和愉快。虽然古希腊的人生活是有本质的，但并不是说他们每个人的每时每刻都活出了本质的高度，在没有达到的时候，他们会显得无比沮丧。所以史诗韵文抓住了一些时刻，拉开了沉重（heaviness）和光明（lightness）之间的距离；悲剧韵文有关本质，而无关生活，所以拉开了本质与生活之间的距离；抒情诗是主体用抒情性不断地搏击客体，所以拉开了主体与客体之间的距离；但丁的韵文来自于基督教的独特结构，虽然给出了生活的总体性，但都从上帝而来，借助于一个超越的点，把人们从世俗生活中拯救出来，所以拉开了世俗生活与天堂之间的距离。 在内容上，“史诗可从自身出发去塑造完整生活总体的形态，小说则试图以塑造的方式解释并构建隐蔽的生活总体。”与希腊时期不同，现代世界对于现代人来说有一种强烈的“被给予性”（givenness）。小说中有疯狂（madness）和犯罪（crime）两大主题。疯狂是没有对这种被给予性的认识，生活在自己的世界当中。而犯罪是不承认生活的被给予性，不断地想要破坏规则。在史诗中，疯狂和犯罪的素材也是有的。但史诗是为了表达生活的完整性，会涉及到生活的方方面面，犯罪是神让世界有恶事，而疯狂是神对人的介入，它们并不是史诗的主题，命运（destiny）才是。在悲剧中，犯罪是被技术规律所要求和规定的行动要素，而疯狂往往意味着生活的结束，它们在这里也不是主题。 第二自然（second nature）是人的行动带出的“自然”。卢卡奇认为第二自然有三种领域：习俗的世界（world of conventions）、象征性的自然（symbolic nature）和有规律的自然（nature of laws）。 活动在“习俗的世界”里的所有人所作出的行动，是在与其他人的结构关系中展开的，它强行地规定着人的下一个行动，会有一种“身在江湖心不由己”之感。人们栖身于的社会生活完全成为人们的外在，行动是人的，但是人的行动由习俗来带动。这时，第二自然已经变成了一个彻底僵硬的世界。 象征性的自然来自于人们对外部世界僵硬实体性的厌恶，它是对第一种领域的反动。这个领域的人们想要一个人可以栖身于其中的世界，他们开始对主体进行简单地返回，但是这个对象没有被认为是主体的对象，而被认做是自然本身。比如田园诗，它只是窃取下自然的一小块，但赋予它整全的意义。这个世界与上一个习俗的世界处于同一级，写田园诗的人不见得会比承认世界彻底僵硬的人高明多少。 有规律的自然来自于人们对人的行动所带来的世界彻底投降，外部世界虽然需要人的行动添砖加瓦，但它已经完全自足，任何人都是可以被替代的。人生活在不需要自己的生活领域之中，但又一定要生活与其中。在这样的一种条件下，这已经不再是人的领域，人已经不可能再展开有实质性的行动了。行动被取消了之后，人与世界的关系就只剩下认识的关系了，而不能将其进行改变或创造。这个世界不追求个体性，只谈成功学。Nature of Laws 是小说产生的先验条件，但小说表达的是生活尚未走向绝路的一个状态。 小说要以个体性为主体，而史诗和戏剧不是。 古希腊世界主要是抓人和人之间的关系，史诗时代是有伦理共同体的时代，并将之聚焦于Kings和Heroes的身上。而当古希腊的伦理共同体彻底陨落的时候，就表示人与人之间的关系遭遇到了重大阻碍，悲剧中的Heroes呈现出单属于这一个人的纯粹的本质高度，一般人是达不到的。基督教社会通过宗教的方式重新把人重新团结在一起。但丁的《神曲》书写的是小写的个体，他们在预先设定好的目标照耀下，进行向那个目标前进的统一行动，主人公的经历就是人类命运本身的象征性的统一。 但是现代社会，只是外部意义上的第二自然，人和外部世界已经发生对立。这在小说里，就会表现为两大原则的对立。自己是自己生活的绝对根据，实际上表现的是自己和外部世界的纯粹异质。自己从内心出发，不断地从外部世界中发现与自己内心相契合的部分（adventure），但是这个世界是没有与人相符合的部分，所以这个历险是没有终点的，但是人们会一直追求着终点。这是一个人搏斗的过程，小说使个人活成了了有总体性和个体性的高度。因而个体性由此成为小说追求的最高目标，成为小说永恒的难题。 小说与田园诗不同，田园诗没有严肃的能力对待人与外部世界的对立，小说不允许只留下生活的本质，把生活甩掉。小说像史诗一样，生活是什么样的，就讲什么样的生活，生活没有解决方式，那么小说就以没有解决方式的内容呈现，不能美化生活，也不能提供圆满的解决方案。
四、小说的内部形式（irony：反讽） 小说与基督教文学不同。基督教文学凭借非常明显的完整体系，站在一个至高的点上，回溯每一个世俗生活中的个体向上追求的过程，硬生生地创造出了一个总体性。这是生活的总体性已然消失，这个完整体系能够存在的先验条件是基督教世界。小说的总体性，是创作主主体搏击生活的过程，它所创造的总体性仅仅使自身抽象的系统化。这很容易陷入一种危险：纯粹的主观性。因为外部世界的伦理已经彻底不在，生活与人的有机统一关系已经消失。这时主体纯粹的内在性就有可能成为行为的唯一根据。但是如果仅仅停留在这个环节中，那么只能停留在抒情性当中，外部世界是没有进入到小说中去的。因此，小说虽然是通过一种主体塑造的形式反映出的总体性，但是这一定是关于生活的总体性才可以。 小说与史诗不同。在古希腊时代，生活是有伦理共同体的，但是并不是每个人每一时刻都有本质的生活着。史诗通过抓住某一种时刻，这些时刻支撑着平时生活的平庸，从而达到本质的高度，拉开了艺术世界与生活之间的距离。所以，史诗的过程是从伦理力量到审美力量的直接过程，在这之间并无难以解决的问题。但是小说的本质过程，是伦理力量与审美力量同时起作用的过程，也就是说主体通过小说这种艺术形式，不仅仅要反映艺术世界，还要反映伦理世界。与其他文学类型呈现出一种静止的存在相反，小说表现为某种形成着的过程。小说这种经由主体性，达到客观性的过程的结果并不是给出一个主体主观创造的东西，而是要把生活本身做成可以被人们认识的对象。这也是为什么，人们只能够通过阅读小说去理解自己的生活，只沉浸在生活当中，是无法将它做成可以理解的对象的。完成这种困难的过程，必须依赖于反讽的艺术形式。 反讽之所以称之为反讽，是对现实生活的否定。现代生活处在一种完全僵化了的状态之中，人只能作为一个环节而与他人产生关系，人的任何行动都不再有意义。而小说就是对这种生活的一种反驳，它所表达的是现代生活尚未走向绝路的状态。清醒意味着能够冲破个人纯粹的内在性，并意识到人是生活在外部世界当中的。这是每一个现代人必须拥抱最真实的现实。比如，在《包法利夫人》中，福楼拜把包法利夫人的纯粹内在性赤裸裸地端在读者面前，就体现了她本人主观世界与客观世界的彻底二元对立。小说独特的反思气质就体现在，它使主观与客观都收入到小说的内容当中。若只是将这两种因素永无止境地对抗下去，小说就会没有出路，从而达不到总体性的高度。现代生活是在与人完全异质的过程中展开的，人为了达到对生活本质的认识而行动，将每一次行动都外化为一种冒险，但是每一次冒险所带来的都是无法认识的失望。小说所完成的纯粹形式上的统一性，使人的抗争性行为成为可能，使原本在已经僵化的外部世界当中无意义的行为变得有意义，从而达到总体性的高度。 小说虽然看似偶然，但实际上并不是偶然的。在小说中那些相对独立的部分看似是偶然的行为，但实际上是经由主体精心编排的结构。但是，这种这种偶然结构的过分滥用，也必然会显得小说作品的矫揉造作。 小说是个体通往自我意识的心路历程，这就决定了小说必须以个人传记的形式呈现出来。在现代生活中，外部世界对人来说是不明白的，自己对于自己来说也是不明白的。小说在完成个体性（individuality）的时候，必须面对这两个难题。小说中的人物没有ideas，只有ideal。如果有ideas，就会有人和外部世界之间的和解。传记所要反映的是，人与外部世界永远无法和解的ideal，永远无法在外部世界得到安放，没有任何被实现的可能。这时外部世界呈现出的是what is和what it should be二者之间的张力，这也是ideas和ideal的绝对对立。小说把两者包含其中，形成抒情性和反思性的有机统一，共同成就出小说这种艺术形式。 小说中生活的总体性来自于自我认识的结构，这个结构是对个体与外部世界矛盾关系的呈现，而不是解决。此时，个人把生活当成是自己的对象，对外部世界进行有限性的探险，进而从有限的入口处给出一种整全（unification）。相对于个人来说，就完成了一种自我客观性，在整全的生活对象中认出自己。所以小说是可以结尾的，不会陷入恶的无限性。 卢卡奇认为，“反讽”主要体现在使主人公对现实生活的抗争性行为成为可能，使他们在已经僵化的外部世界中的种种行为变得有意义，最终达到了个人总体性的高度。实际上，这种方式不仅仅只能简单的理解为卢卡奇期待小说中有一个主人公，并要求这个主人公做出某些对僵化生活抗争的行为，最终完成了对外部世界的改造，达到了自身的总体性。 反讽，从普遍意义上来说，就是主体在面对客体时一种主观和客观相融合的描绘方式，它不仅仅只有心灵层面的象征抒情，也不仅仅只是外部世界的客观描绘，这种内部形式包含着两方面的内容，帮助小说完成史诗的使命。当然，这也不是说所有用了反讽手段的小说都能达到史诗性的高度，它只是给予了小说家们进行创作时一个永远能不能放弃了的渴望。
五、小说在历史哲学上的局限性和意义（demoniac：魔性） 小说的内部形式是反讽，需要创作主体把自身具有内在性的伦理与客观伦理形成张力，在对小说这种形式赋形时完成统一。在完成反讽时需要两个环节，一个是凭借小说来创造有抒情性风险的世界（creative subjectivity），另外一个环节是完成对内在性的自我消除（self-abolition of subjectivity）。在这里面，必然要包含两重反思。第一重反思是创作主体用智慧自觉地使现实生活成为自己的反思对象。但这并不意味着内在性成为生活的唯一原则，而是意味着主体内在性无力穿透外部世界，外部世界是内在性无法改变的命运，它没有带来小说面对无意义的现实生活时进行创作的解决道路。第二重反思，使反思成为反思对象，它所面临的是生活中的另外一极，这是小说被主体创造出来的独有的一极。因为有了这一极的存在，才使小说中主人公每一次迈向总体性的行为变得有意义。 忧郁是小说的另外一种品格，它对应的是反思的需要，代表着一种属于现代人的清醒。这种忧郁意味着对主观性和客观性之间永恒张力的接纳，意味着主体已经认识到外部世界的碎片化和无意义，也非常清楚自己行动的毫无价值。小说可以刻画天真的、没有反思性只有主观性的人物，但是同时也要刻画这个人物与外部世界之间的隔阂，这代表了小说创作主体的反思和忧郁。卢卡奇利用反讽和反思是为了说明，在这个已经无意义的现代世界，每个人做出的行动还是有意义的，这些行为没有任何外力的保证，但是现代人以改变世界为自己行动的依据，仍然是每个个体的使命。这是对天真（naiveness）和投降（resignation）的彻底超越，是一种非常难以达到的高度。 以上述方式存在着的个体，用歌德的话来说，就是“魔力”。他们虽然是人，但是却有着上帝的行为，这种行为是主观与客观之间张力的结果，对于他们自身来说是有意义的。小说的确讲的是，平庸生活中挣扎着的小人物。但是人们能从小人物中读出外部世界的无意义，这时小说的境界已经超越了只是描写小人物的有限性，而是通过对有限性的直接陈述，间接表现了与上帝同高的上帝的世界。 史诗中的英雄，他们的行动是消极的，被赋予的，面对完整的、总体性的世界，他们只会显得十分懦弱。悲剧中的主人公不知道冒险，外部世界只是促使英雄成为英雄的直接与命运相连的事件，这种深刻而庄严的仪式能够使主人公超越生活，达到本质。 “小说是内心自身价值的冒险活动形式；小说的内容是由此出发去认识自己的心灵故事，这种心灵去寻找冒险活动，借助冒险活动去经受考验，借此证明自己找到了自己的全部本质。”小说中的英雄呈现出与上帝相似的某种 “魔性”。现实世界已经不为人的行为所动，但是清醒的人们仍然需要活着，这就需要他们仍然相信自己的行为是有意义的。小说描写的就是这些有行动力的人，这些标明本质的行动着的瞬间，说明了小说言说本质的可能性，说明了伟大的小说是可能的。它把主人公的内在性和冒险再一次包容在主体的内在性当中，是对小人物和他所在的世界的呈现，并通过这种间接的方式进入第二重内在性。小说一定要对自己的有限性有足够的交代，这中交代反而使小说达到了能够说明生活的作用。小说站在魔性的立场上，通过讲述残酷的生活，说明了它已经超越了有限的生活。 小说讲述的是没有神力的世界，以否定的方式讲述着上帝的事情，它虽然讲述的是被上帝抛弃的世界中的小人物的挣扎，实际上讲的是上帝。我们从小说中看到的不可能直接就是上帝，而是虽然彻底不言说上帝，但是依然要以否定的态度言说。虽然小说中只有小写的人，但是要让小写的人的行动继续下去，它就一定有超越小人物的因素。小说以人的方式，触摸着上帝的道路。 小说能够使我们达到Highest Freedom。Freedom 是对外部世界的消化，意味着对行动的承认和包容，并认为这些行为是发自于内心的。我们应该以包容的态度迎接无意义的外部世界，但是仍要认识到外部世界与人的决然不同。这就需要通过艺术形式来进行反思，达到人对外部世界的真正接纳。讽刺使我们看到了现实生活中已经失去的意义，看到了早已不在的乌托邦家团，讽刺使我们在一个上帝早已不在的世界中有可能获得最高的自由。
《小说理论》读后感(四)：读书札记和理解（部分）
研一下学期曾草草啃过这本书，但确实只是草草而已，这次商务印刷出了新的大陆内地版本，于是买了重新啃。引号为书中引言，其余为自己非常粗陋的理解。
12 作者前言
“简言之，《小说理论》的作者曾拥有一种旨在把“左”的伦理学和“右”的认识论（存在论等等）融合起来的世界观.....
《小说理论》是第一步倾向激进革命的左的伦理学与对现实做出传统完全守旧解释予以结合起来的德文著作。”
第一部分：伟大史诗诸形式及其与全部文化的统一性或难题之关系
一、统一的文化
这个部分，卢卡奇非常理想地怀念了希腊时期的文化以及人们在当时的认知结构（即历史哲学的发展进程）。
关键概念：物质、实体、反思性、形式（赋形）、总体（关于总体，在《历史与阶级意识》里一章有专门论述，好像和此处有所不同，有进一步发展）。
对人类来说，希腊可以说是非常幸福的年代，在那个时期，世界是同质的，即“内”与“外”、自我与世界、心灵与行动还是一致的。“于是，存在和命运、冒险和成功、生活和本质，就是同一概念。P21”
在这种状态下，在如今统摄一切的理性与其说还未萌芽，不如说还未成为非理性，还是一种非常天然的东西。“希腊文化的完美在我们看来是不可思议的，而它的陌生则是我们不可逾越的：希腊人只知道回答而不知提问，只知谜底（尽管是神秘的）而不知谜面，只知形式而不知混乱。”P21
在希腊人的生活里，由于认知的有限，偶然事件所具的威胁性和不可理解性总是频频袭来，但它们并不能威胁到存在的和谐，而是被接受。
在这样的同质的世界里，主体和客体并没有对立和地位上的不平等，心灵处在世界新，但是心灵的边界与构成万物的轮廓的边界是一致的。
这根本在于希腊人的精神还并不具备创造性，而是接纳的，所以希腊人形而上地生活的领域其实很小，但是却非常丰富和具有总体性，而我们的世界变得无限之大，但却“随着客体世界的崩溃，主体也变成了碎片”P45.
希腊人的这种思维方式的变迁反应在了他们的文学文化发展里，卢卡奇正是试图从文学文本中来发现历史和哲学的变迁。
“希腊人在历史本身中，经历了与伟大的诸形式先天地相适应的所有阶段；他们的艺术史是一种形而上——遗传的美学，他们的文化发展史一部历史哲学。在这一进程中，实体从荷马绝对的内在生活，蜕变为柏拉图的虽然也是绝对的、却可把握住的超验性......"P25
在这种哲学历史的蜕变过程中，尤其体现在体裁和形式的变迁中。在希腊，主要是这么三种形式：史诗、悲剧、哲学。
对于卢卡奇而言，文学内部是一个世界，里面至少有这么三个层次：生活、作家、对象。人类思维主体性的发展也就是“先天家园”在文学文本中的丧失，艺术形式逐渐成为一个独立的，占统治地位的过程。
“史诗世界回答的问题是‘生活是如何成为本质的’？”P26卢卡奇认为，在最开始的史诗，本质并不是作为一个先在的理念悬浮于生活之上，然后按照某种超验的东西塑造出一个文学的内部世界，作品里的世界就是生活，作品不追逐本质，但却在揭示生活总体的过程中自然揭示了本质。
而悲剧回答的问题则是“本质如何能成为活生生的？”P26，随着历史哲学的发展，悲剧的时代里，艺术开始变得独立，不再是一种摹写，因为所有的范本已经消失，因为本质转化为了生活，依据本质形式化出了一个个原型，作品是一个创造出来的总体，而不再具有形而上领域里的自然统一。
“对诸形式来说已不再有某种仅仅被接受的总体了：因此，诸形式或者必定被塑造之物予以大大地压缩，并使之消散，这样它们就可以承载这被塑造之物......”P30
卢卡奇考察的是文学内部世界与外部生活，创作对象与创作主体的关系在人类历史发展中是如何演变的，生活是如何进入文学，文学是如何成为一个内部自足的世界等问题。这涉及到文学形式的问题，文学的创作主观性并不体现在内容上，更关键体现在形式（广义），形式就是心灵对生活的反思结果，每一种形式的变迁都可以看做人类历史哲学观念的一次大的改变。
从希腊的历史哲学状态切入，进入文学形式的考察，再上升到人类理性的发展史，与之后西方哲学对现代性的批判一脉相承。
在后面的书中，卢卡奇就进入了具体文学的形式和本体的讨论之中，从史诗开始。
《小说理论》读后感(五)：超字数的短评
这可能是我到目前读着最慢，阅读感受最惨的一本书，我曾一度不知道卢卡奇在说什么，但最终貌似还是明白了他在说什么。
其实要叫“小说理论”，真不如叫“小说的历史辩证分析理论”更让人清楚点。卢卡奇是想用历史发展的观点来分析小说形式的进化发展，从合理性的角度来说，分析地很深邃很完备，可是套用他后期提出的“物化”理论，这难道不是一种对小说艺术的一种“物化”、“规律化”、“客体化”么？正如马克思在《哲学的贫困》中指出的那样“神秘主义，一切都是神秘主义”，这也可能是卢卡奇最终转向马克思主义的一个缘故吧。
此外，这种分析某种程度上就导致了对小说不同形式间的一种优劣评判，俗点说，对于小说艺术的形式，“没有最先进，只有更先进”。可是我们又有谁能说《堂吉诃德》和《悲惨世界》、《战争与和平》这些经典不是完美的呢？无论是他们是抽象的理想主义的，幻灭的浪漫主义的，乃至于是超越社会生活形式的却仍属于旧世界的，她们在我们眼中的局限性或许正是她们之所以完美的地方。
《小说理论》读后感(六)：哲学与思乡
我已经懒惰地像是新事物的谋杀者，在读过一遍《小说理论》之后就很难静下心来细细消化卢卡奇的观点，我相信如果换一个时间和环境，我会用几个星期来耐心打磨这篇简评，而现在，我只能更多地借用卢卡奇的原话缩减出一篇随想录。
卢卡奇这本比本雅明论波德莱尔晦涩，但他的视角更为宏大。他在开头就引用了诺瓦利斯的一句话：
“哲学其实就是思乡，渴求处处都像在家里一样舒适。”
所以，哲学，无论是作为生活形式还是作为规定生活形式的东西以及给诗提供内容的东西，总是“内”与“外”断裂的征兆，是自我与世界有本质区别的标志。这一观点刚和暗合了苏格拉底-柏拉图代表的哲学转向，在苏格拉底-柏拉图之前，哲学主要关注世界的存在，因为自我与世界具有同质性；从苏格拉底-柏拉图开始，哲学开始关于人类自我的存在，这源于自我的觉醒还是自我与世界的分离？
史诗回答的问题是：生活如何回成为本质的？
戏剧要回答的问题则是：本质如何能成为活生生的？
卢卡奇反思史诗与戏剧的区别，尤其关于古希腊艺术的反思可以看到布克哈特的影子。伟大的史诗塑造了生活的外延总体，戏剧则塑造了人性的内涵总体。戏剧所创造的任务性格是人之仅能用智力了解的自我，史诗的人则是经验的自我。伟大的史诗是存在的，但是戏剧绝不需要这类修饰定语，而总是抗拒它，因为戏剧的宇宙充满了它自身的实体并由此而圆满，而从“应然”（在地球上变得像鸟一样自由的人逃进令人绝望的紧张中）的存在中构造的史诗主人公将始终只是历史现实中活人的阴影，他只是现实事物的一种冲淡了的复制品，而绝不是它的核心和本质。讨论到这里，卢卡奇渐渐开始区别史诗与小说：
小说是这样一个时代的史诗，对这个时代来说，生活的外延整体不再是显而易见的了，感性的生活内在性已经变成了难题，但这个时代仍有对总体的信念。我们在之前已得知，卢卡奇认为人类生活的意义就在这一整体性，而小说的产生在于心灵与世界的离散的时代，因此现代成了有问题的现代。
史诗中的英雄绝不是一个个人，它的对象是共同体的命运；而小说所反映出来的是——生活的艰难意味着当代意义的缺失，意味着无法解决地拘泥于无意义的因果联系，因而不可避免地小说家尝试从这种困境中突围，卢卡奇总结出了以《唐吉诃德》为代表的抽象的理想主义和以《情感教育》为代表的幻灭的浪漫主义，然而即便是作为这两类调和的《威廉·麦斯特》也只是一种乖巧的回避，即便到了托尔斯泰这里，虚无和行动的重复的无意义性也不可避免摆在小说家和读者面前。
卢卡奇认为，时间是区分史诗和小说的重要要素之一，然而人很难从伟大的瞬间久驻下去，这种困境一直围绕着整个现代，因此卢卡奇反思小说及小说家不仅仅为揭示它们的演变，更为提出当前人类生存的困境，小说家的尝试是某种可贵的冒险和冲锋，那么作为个体的我们是否能从中得到一些启示呢？书的最后一段，卢卡奇对陀思妥耶夫斯基寄予了厚望，认为他揭示的新世界才是显而易见的现实，然而这征兆是如此微弱，以至于它会被轻易扼杀——
卢卡奇写下这段话的时候，他认为扼杀新事物的主体是无益政权，而到现在，我觉得更像是作为“共同体”的我们。
（我太懒了。。不想写了）