　　粗看之下，《巨》的情节的确再庸常、再简陋不过了：昨日“弟弟”现身，警告“姐姐”在末日降临前逃离，当下巨神兵降临，将东京毁灭殆尽。尽管片长只有8分多钟，却有将近一半时间在“花样”展示城市陨落，加之特摄技法相比电脑特效过于原始，在口味早已被大片养得刁钻的观众看来，这实在是毫无意义。不过片中层出不穷的疑团却与观影常识格格不入，尤其是毁灭场景和静谧气氛之间的强烈对照。这些被导演有意放慢、突出、多角度展示的不协调似乎都在暗示，《巨》表面情节之下还潜伏着更深层的故事和含义。

　　可惜庵野秀明为了反思末日片/幻想的社会心理甚至政治意涵，采用了表里翻转的结构，把反讽意图包裹在厚厚的烂俗元素之下，自恃曲高和寡，给观众提出了过高的要求。那么，就请随着我一起解码《巨》的玄机，看看是什么意图要求庵野秀明故作隐晦。

叙事分析：警告还是邀请？真实还是幻想？

　　影片开场从“姐姐”视角呈现的对话部分出现了一连串超现实元素（火星飘飞、“弟弟”凭空消失、巨神兵现身）。在末日片观影常识中，这些都是推动俗套情节前进的常规要素，是熟悉化（familiarization）的手段，然而一旦统一起来，它们却构成了间离化（distancing）机关，提示我们“假作真时真亦假”的虚构框架已经被突破，巨神兵不是电影世界里“真实的”怪兽，而是“真实的幻想中的”怪兽。

　　对话中“姐弟俩”貌似心境各异、出言步步相逼，但仔细分析会发现，他们始终都在同一个频率上，“姐姐”总能立刻意识到“弟弟”的言外之意，做出准确联想，而“弟弟”的话似乎也都对“姐姐”产生了预期效果。叙述中昨日“弟弟”出场刚提到末日，当下的“姐姐”便回想起昨天在各个场合偷窥到的网络大讨论，接着她开始注意到当刻天空中火星飘飞的异象。虽然几个事件之间有一天的时间间隔，但口头叙述中“弟弟”消失后由火星汇聚成的巨神兵立刻现身却提示我们：“弟弟”、网络谣言、火星、巨神兵四个意象其实是内在统一的。可以这样推论：网络上汇聚的毁灭城市的集体意志，具象化为空中丛聚的火星意象，因为非但火与毁灭相应，火星丛聚也和网民汇聚的形态相似。实体化为火星的集体意志进一步人格化为代表地狱之火的巨神兵。而“弟弟”则是网络意志的一部分。

　　既然巨神兵是网络集体幻觉的投射，而它正是出现在“姐姐”的视野里，我们由此推测“姐姐”也是网络集体的一部分。但是看起来置身事外的“姐姐”有什么理由毁灭自己赖以生存的城市？影片对东京人生活状态的呈现非常有限，在纵览了他们整个社会生活和内心世界之前，我们不可能知道他们为什么对“一成不变的日常”失望至此，进而倒向毁灭幻想。但这段叙事的小细节却让我们得以推测都市人的复杂心境。比如“姐姐”颇苦于城市人际的冷淡艰难，才退守自己的小空间，甚至会因亲生“弟弟”的到来而惊慌失措。弟弟的话以黑底白字呈现，比网络聊天窗口更冰冷、更看不透，一如他在亲“姐姐”面前极尽委婉的语气。我们由此推断，“姐姐”其实因自己亟待宣泄的不满在网络谣言中找到共鸣而窃喜，却碍于一成不变的日常还可容忍、难以割舍，无法完全认同毁灭幻想，忌惮其他网民的黑暗心理，承受着剧烈的内心冲突，所以才不敢表露自己的真实心境。

　　现在回过头，弟弟的话也显出其用意。末日幻想正在酝酿之际，作为网络集体一员的“弟弟”来拯救处在情绪爆发边缘的“姐姐”。他的警告表面上是末日预兆，但对于意识到眼前异象和谣言关联的姐姐，这更是一场集体末日幻想的邀请。“在度过一成不变的日常之时，如何面对突如其来的预兆和警告，才是至关重要的。”“弟弟”暗示“姐姐”：要想宣泄心中的绝望，当务之急是加入集体幻想。但他也清楚，还有一个阻止“姐姐”放弃日常的强大心理障碍需要打破，因此他才说：“那么久拜托姐姐了，虽然很像在为难你，实在很抱歉”。

尽管近在咫尺，巨神兵脚下腾起的尘埃和火花却对楼上站满的人没有任何影响，人们停下了手中的一切，呆立出神，而巨神兵也完全没有在意这些观众

　　如果以上细节还不足以证明巨神兵是网络集体幻觉的投射，那在巨神兵在城市中走动、喷射激光的场景中，“真实怪兽毁灭真实城市”的表面情节的幻觉实质再也藏不住了。下图的场景中，尽管近在咫尺，巨神兵脚下腾起的尘埃和火花却对楼上站满的人没有任何影响，人们停下了手中的一切，呆立出神，而巨神兵也完全没有在意这些观众。当巨神兵开始向城市展开攻击时，城市突然“万径人踪灭”，成了一具空壳。天旋地转的火光、烟尘、残骸中竟然没有惨叫、血迹和残肢。伴着迷幻而陈静的音乐，我们仿佛在欣赏奇景，而非目睹灾变。你会怀疑，这场末日中或许本来就没有人的位置。

这场末日中或许本来就没有人的位置

　　如果巨神兵是影片中“真实的”终结者，它绝不会留下一条活口，人们不可能不落荒而逃。只有一个可能：这些人并非置身末日发生的那个“世界”，他们是那个“幻想世界”的创造者-观看者。只不过，导演为了提醒我们巨神兵是人造幻象，有意让这群幻想者和他们的幻想共同出镜，就像热内·马格利特Attempting the Impossible中的画家和他笔下的裸女，也像广告中带着VR眼罩的玩家和虚拟物体。暗示过后，这些影片中的观众退出画面，形成一内一外两层嵌套叙事。虽然影片中的观众和作为影片外观众的我们同处于镜头之外，因而视角重合——我们看到的《巨神兵现身东京》正是影片中的幻想者们的幻想，但我们必须意识到，还有一群画面中不可见但属于故事一部分的幻想者正在制造我们看到的幻象。

热内·马格利特 Attempting the ImpossibleVR广告

神话 修辞和心理分析：毁灭欲的宣泄

　　“姐姐”转念之间就接受了“弟弟”的邀请。巨神兵着陆后，“姐姐”摇身一变为末日的解说者，论述起神的本质，连人称都从“我”变成了“我们”，似乎已经与网络集体意志融为一体。前一刻还充满疑虑的“姐姐”，为什么会突然接受末日幻想的邀请？这跟末日幻想满足毁灭欲的具体方式有关。

　　毁灭欲在我看来其实和精神分析所谓的“生命驱力”（life drive）是一体两面。生命有随心所欲地占有时间、空间、物质和关系来满足自身的倾向，当遭遇阻挠或抵抗时，便会有攻击性反应（reaction）。弗洛伊德在《文明及其不满》[2]中认为，人类个体和文明之间存在广泛的欲望交换，随心所欲的“生命驱力”必须被限制，以换取分工合作和集体生活的种种益处，而对束缚的挣扎反抗则表现出“文明的不满”。对都市人来说，现代生活无法割舍，对“生命驱力”一定程度的牺牲必然会作为代价（而且似乎是最轻易的代价），用于交换文明对其他欲望的满足。现代城市生活赖以维持的关键，就在于疏导“文明之不满”，避免压抑过度而触及毁灭欲的红线。对个人来说，毁灭欲的爆发则意味着放弃一切文明的既得利益——破釜沉舟、自断后路，所以必然面临无比强大的内心阻挠，很难从幻想照进现实。

　　正因此幻想才对毁灭欲的宣泄至关重要。只有幻想能毫无限制地调节欲望交换，制造出欲望的乌托邦，奇迹般地减轻甚至撤除对个体自由的所有压抑和限制的同时，又避免一切代价。因此，末日幻想天然地采取神话的形式。正如福柯所言：“…既然生死攸关，我们就能够理解为什么反抗能够轻易地在宗教主题中找到表达和进行的方式：对超越的承诺、…、对救世主…的期待、至善的无可争议的统治。”[3]换句话说，神话为末日幻想提供了现成的欲望乌托邦的话语模板和图像样式。

　　“姐姐”之所以轻易就接受邀请，正是因为幻想极具可塑性，她作为网络集体的一员，可以根据心理需要亲自调整末日叙事设计，从而体验超现实的完美满足。接下来让我们从末日情节反观网络集体究竟有哪些心理需求，而他们又是如何据此来设计欲望乌托邦的。

　　接着上文“末日中没有人的位置”的观察，我们进一步追问：即使只是为了逼真性，不让观众出戏，影响宣泄效果，也应该在城市中投影出惨死的人类吧？尽管人的元素的缺席影响了末日的逼真性，但这是保证宣泄效果的必要代价。既然把毁灭欲投射成巨神兵，毁灭欲指向城市日常，寻求释放的幻想者绝不会允许再把自己的形象投射成末日的受害者，让毁灭欲反指向自身。主人公绝处逢生或受超自然力量眷顾是灾难片的宿命论（fatalism）。同理，只有在安全承诺下，灾难片、怪兽片和恐怖片越逼真，观众才越能获得酣畅淋漓的观影体验。

　　网络大众观看末日的特殊视角也服务于末日幻想的宣泄效果。注意，人们并没有透过巨神兵的眼睛体验毁灭的畅快感，代表集体视角的镜头与巨神兵拉开了一定距离，站在它身后或身侧，观看着自己投影出的替身为自己毁灭世界。这是因为，如果采用第一人称视角，人们就必须承受亲自毁灭自己仍无法割舍的日常的心理困境。只有采取一种半投入半抽离的旁观视角，把灾难归因于不以自己意志为转移的超自然因素，才能一边共情巨神兵毁灭脚下羁绊的快感，一边逃避主观视角带来的心理负担和道德责任。当网络大众透过镜头看着巨神兵的背影时，他们和作为替身的巨神兵之间是一种“顾影自怜”的关系，巨神兵的形象就是他们心目中自己的形象。

　　影片高潮是一个极其反常的末日神话叙事，它的所有要素都服务于同一个动机——让网络大众得到淋漓尽致的休憩。这部分神话叙事的心理机制值得我们仔细分析一番。

　　与其说这是一场末日，不如说是一首安魂曲。末日本是集体意志自导自演，现在责任却被画外音推给世界：“世界强行召唤了他们。”灾难的道德责任被重新分配，人们不为灾难的发生负责，反而要承担延宕灾难的责任，任城市毁灭就是“我们”付出的代价。然而上天却眷顾“我们”“一味想要活下去”的愿望，让“我们”在第一日就让“人与地上的生物消失无踪”的末日中有机会逃离。这进一步证明，末日话语中出现的所谓被“夺取性命”的“人”，只是为了让末日更加逼真而添加的词汇伪装。就如上文分析到的，逼真而非真实的危险才是末日幻想/片的真谛。

　　接着，模仿《创世记》的庄重而不容置辩的文字，一句句穿插在巨神兵从天而降的影像间，讲述着上帝七日创造的世界按倒序一步步瓦解的天启（Revelation，即《启示录》）。这段叙事用对称手法，制造了“我们”与上帝力量相当的假象。毁灭和创造花费同样的时间，而且是原原本本倒退回去，似乎毁灭是创造、毁灭者是上帝的反面等价物。只有这个假象才能给“我们”重生的希望，才能让画外音轻巧地鼓励道：“自己创造出新的世界就好了。”这段末日叙事其实一直被构造为毁灭与重生的辩证（巨神兵从天幕降下的场景伴随着微弱的婴儿笑声），而这正是满足幻想者心理需求的终极因素。只要“我们”被构造为和神力量相当，等待在毁灭尽头的就不是永恒的虚无或重建的劳作；有了重生的希望，幻想者们才能像天启中提到的灾祸一样，在使命结束后“在安息的喜悦中静静地哭泣”（从侧面看，巨神兵们多像脸上挂着笑容，向前自由奔跑啊！[4]）。这样看来，影片结尾巨神兵排成人墙朝屏幕走来的画面，不仅仅是乘胜追击的死神阵列，就像《风之谷》漫画扉页构图几乎完全相同的画面。不妨说，这就是幻想者心目中的休憩。网络集体通过认同巨神兵们，已经在这幅画面中体验到了他们梦寐以求的人际关系——毫无牵绊（脚下的城市燃烧殆尽）、如战友般亲密（密匝的人墙）、万众一心（统一于毁灭的意志和行动）。在这个意义上，有没有末日后的重建都不重要了。末日便是重生，毁灭者已经得救。

《风之谷》漫画扉页不妨说，这就是幻想者心目中的休憩

意识形态机器分析：作为日常的末日

　　末日拯救了人，那毁灭针对什么？末日的影像揭露了真相：毁灭欲指向的甚至不是在城市中进行的日常，而是城市景观——城市的物质基础。这场末日幻想是一种卢德运动式的宣泄，它的逻辑中蕴含着某种本质主义还原论。由于生活经验的限制，在日常生活中感到痛苦，人们自然会以周围的日常（景观）为万恶之源，而无心追问是什么生产方式造成了异化，什么生产关系导致人际隔绝，什么才是“一成不变的日常”的始作俑者。于是人们天真地以为，只消在物质上抹平城市，就能提炼出人际关系以及人性的精髓，返璞归真，重建人间乐园。但消灭资本主义的物质成果远非革了异化的生产关系的命，而后者正是效率崇拜、对生命的过度压抑、社会原子化、缺乏意义和成就感的劳动和生活的根源。可以想见，由于没有触及根本，末日清理出的这块“处女地”仍旧会孕育出原有的一切。

　　进一步，这种挑错目标的毁灭幻想在客观上反倒有助于维持既有的生产关系。集体意志正是靠互联网汇聚和维持，观望者们正是通过手机观看、记录、分享、制造幻象。这才是影片的终极反讽：否定城市生活的手段却恰恰是城市生活赖以维持的关键。电影、电视、游戏及其他娱乐产品构成了阿尔都塞所谓的“娱乐的意识形态国家机器”，它们不仅像其他意识形态国家机器那样在常识和日常实践中将生产关系自然化、合法化[5]，而是同互联网、影院、手机、电脑、电视等物质手段一起，通过生产欲望和调节欲望交换，让异化的生产关系成为都市人无法违抗的生存本能。资本主义掌管着我们的“生命驱力”：在漫长的物质发展和社会变迁史中，资本主义创造出对富足、安稳和私密的需求，让它们显得像是从来如此的本能一般。这造成了我们饱受折磨却又无法割舍现代生活，甚至对这一切的罪魁祸首毫无知觉的困境。同时，资本主义也调控着我们毁灭欲的发泄，甚至裹挟这种颠覆性的力量来维系资本主义社会的欲望交换。当福柯认为“所有形式的自由…无疑都会在反抗中找到最后的定位点”[6]，而齐泽克认为“死亡驱力”是逃离资本主义“大他者”规训我们欲望的途径[7]时，《巨》通过戏仿末日片，以一种自反的（self-reflexive）方式提醒我们，在唾手可得的成瘾性消遣手段和逼真末日幻想的包围下，我们的反抗阈值无可避免地提高了；在道阻且长、前途未卜、不能存档重来的末日/变革，和保全了现代生活又保证可重复宣泄的日常之间，趋利避害的欲望交换原则被激活，任何成规模的反抗都从欲望和本能的层次被阻绝了。哪有什么能像末日幻想/电影那样既逼真刺激又保证绝对安全？还有什么比幻想的诗和远方更能给人苟且的希望？而压抑、隔绝、剥削的日常正是通过在幻想中拥抱毁灭，才在现实中保全了自身，得以“一成不变”的。这就是所谓“对加害自己、夺取性命的事物也会合掌、跪地、膜拜、祈祷”吧。

　　一个不祥的问题将在我们耳畔长久回荡：在毁灭欲被收买之后，我们的自由意志还剩什么？

　　（原载于微信公众号“深焦DeepFocus”）

　　[1]阿多尼斯，叙利亚著名诗人。此诗选自他的诗集《戏剧与镜子》（1968），薛庆国译。

　　[2]详见本书第VIII部分。Sigmund Freud, Civilization and Its Discontents, W. W. Norton & Company, 2005, pp. 137-155

　　[3]米歇尔·福柯，《反抗没有用吗？》，王宇洁译，引自微信公众号“保马”。

　　[4]见影片8:13-8:29部分。知乎网友“夕颜雾见里”类比特摄片演员穿戴的皮套和能乐面具，说明了特摄片也有表现模棱两可的面部情绪的特殊艺术价值，见https://www.zhihu.com/question/264386195/answer/372550017

　　[5]Louis Althusser, ”The Reproduction of the Relations of Production and Revolution”, Ideology and Ideological State Apparatuses, Routledge, 1995, pp. 148-163

　　[6]摘自米歇尔·福柯，《反抗没有用吗？》，王宇洁译，引自微信公众号“保马”。

　　[7]Slavoj Žižek, “From Desire to Drive: Why Lacan Is Not Lacaniano？”, 第5-7小节。引自网页https://zizek.livejournal.com/2266.html

　　《巨神兵在东京出现》影评(三)：“末日情结”的命运

　　继口腹之欲、性欲和快感之后，我们的毁灭欲也正在被收买。

　　（这是这篇影评的初稿，着重处理文本细节。嫌太内容繁复的友邻们可以期待近期会在微信公众号“深焦DeepFocus”上发表的最终简略版。）

　　乍看之下，《巨神兵现身东京》无疑是“正经”灵异片。那些不能当真的细节，在受足了末日片、魔幻片、怪兽片熏陶的观众看来，是再熟悉不过的元素、桥段，更何况导演庵野秀明还明目张胆地借用《风之谷》中的巨神兵形象（当然得到了宫崎骏授权）。但是本片却在电影传统之外、影像细节之内，一再把我们引向魔幻皮囊之下的社会心理现实，以致于神话被揭露为叙事和修辞，怪兽和末日终于褪去电影媒介长久以来的庇护，以幻觉的真面目示人。就在真实灾难的明波和逼真幻觉的暗潮的角力之中，我们不得不对《巨神兵现身东京》做一种颠覆第一印象的神话社会心理阐释。

警告？还是......邀请？

　　在诡异的音乐中，影片的影像部分开始于东京的一个清晨，但旁白女声却记述起发生在昨天晚上的一段和弟弟的诡异对话，有一种时空倒错感。一边是街道逐渐繁忙起来，在加快的蒙太奇中，人群突然密集，色彩纷乱、运动方向繁杂、节奏急促，像要把人吸入散发着焦躁、茫然和窒息感的影像之中；而另一边，姐姐在一个彼此隔绝的城市里抱守的一方空间，被关系早已疏远、很少往来的弟弟突然闯入，她正感到不安和讶异。我们很直觉地以为，屏幕上所见，就是姐姐所见或所忆的景象，而且这个直觉还将持续。影像和记叙紧密地呼应着，很可能正是两个时空相似的感情色彩，让姐姐在两者之间产生了联想。接下来的对话里透着的也尽是疏远。弟弟劈头就透露了灾难即将降临的消息，却闪烁其词，没说是什么灾难，接着竟然为此道歉，让人双重地不解。但姐姐似乎马上就明白了弟弟的所指，挖苦他竟然相信网络谣言。同时，画面闪回到昨天偷窥所见的网络讨论（留言中有很多“明天”），蒙太奇焦虑地加速切换着。我们不由得猜测，这是姐姐在相关回忆中急切地搜索、确认着什么。弟弟再次郑重地确认灾难的真实性后，影像中的城市上空，开始从多个角度出现一团团飘飞的火星，随着时间推移，慢慢汇聚在一起。这或许就是姐姐“不可思议的事情正在发生”的所指，而“不可思议的事…已经发生了”则更隐蔽地指向昨日看到人们在网络上积极参与着的末日讨论。面对这段不祥的对话而惊慌失措的姐姐，对弟弟的真实身份产生了怀疑，她质问道：“你到底是什么？”对于蒙在鼓里的观众，同样迫切的问题是“天空中飘飞的火星到底是什么？”。弟弟的回答让人摸不着头脑：“我就是警告。”可是为什么他接着提醒说，至关重要的是“如何面对突如其来的预兆和警告”，而不是如何应对灾难？我们的疑惑悬置着。无论如何，姐姐显然害怕了。弟弟反常地突然出现，又以先知的口吻警告灾难的降临，这一切都足以让她毛骨悚然。但是她怕的显然不只是弟弟的异常。镜头伴着姐姐慌张的声音慢慢上移，把毫无异常的街头人群背影收入视野时，我们就像随着一个幡然醒悟的人，抬眼第一次发现这些寻常得不能更寻常的人，同样也神秘得不能更神秘（虽然为了使背影比例夸张，将镜头放得很低，以致不像是在人眼高度上所见）。

“镜头伴着姐姐慌张的声音慢慢上移，把毫无异常的街头人群背影收入视野时，我们就像随着一个幡然醒悟的人，抬眼第一次发现这些寻常得不能更寻常的人，同样也神秘得不能更神秘。”

　　火星越聚越密集，快把天空挡住了，昨夜姐姐的双腿也开始发抖。然而弟弟却突兀地露出了微笑。是想缓和气氛，还是因为姐姐的反应不出所料？“那么久拜托姐姐了。虽然很像在为难你，实在抱歉，当然我也没有那个意思。”这时向姐姐致谢，多少有点拿自己欠下的人情要挟姐姐接受回馈的意思，弟弟也仅仅是在这个意义上道的歉。旋即否认有强求的意思，弟弟明白，自己所暗示的回馈并非一厢情愿，某种意义上也乘了姐姐的心意。弟弟留下的这几句话既像最后通牒，也像最后忠告，随后他“身形开始变得单薄，消失了”。而紧接着，一只人形怪物——巨神兵——在丛聚的火星的位置上现身了。考虑到火星是在影片中的今天观察到的，而弟弟消失是在昨晚，此处旁白和图像的衔接配合不啻于给了我们一个解释这一连串诡秘事件的线索：弟弟、网络讨论、火星、巨神兵有着紧密的关联！或许这正是姐姐在观望这一异象时，心中酝酿的猜测，而我们凭借观众的优势视角，窥到了她的意识活动。如果再回顾一下姐姐当下所见（影像）、她对昨晚对话的记述（旁白）以及对话中弟弟所言（在影像间穿插出现的黑屏白字）所构成的复杂情境，我们就会发现，看似疏远、心境各异、出言步步相逼的姐弟俩，却完全在一个频率上对话。姐姐似乎总能第一时间意识到弟弟的言外之意，做出准确的联想，而弟弟说的每一句话似乎也都对姐姐产生了预期的效果。正是姐弟俩极为默契的你来我往，暴露了神秘事件下涌动的暗流。

　　弟弟开场两句话，便让姐姐联想到自己在各个场合偷窥到的网络谣言大讨论；记述中弟弟再一次强调消息的真实性后，姐姐开始注意到当刻天空中火星飘飞的异象。仿佛在网络上汇聚的企盼城市毁灭的集体意志，在现实中实体化，投影成空中丛聚的火星。非但火与毁灭相应，火星丛聚和网民汇聚的形态相似，而且火星和网络同样存在于敞开的城市“空”间。实体化的集体意志进一步人格化为巨神兵，作为末日的先遣部队，出现在城市上空。相应地，在更微观的层次上，弟弟自称是灾难的信使，出现在姐姐，这个城市中和他有血缘关系、看似对谣言保持着心理距离的人面前。在记述中弟弟消失而影像中巨神兵现身的一瞬间，这个意象的链条完成了首尾对接，弟弟、网络谣言、火星、巨神兵四者在姐姐慌张的意识中统一。如果不是姐姐在说道弟弟消失后就恰好看到巨神兵，如果没有姐姐的意识作为框架，火星和巨神兵的出现完全可以看作灵异事件，这似乎也能更好地契合影片后半段的末日情节。不过，这两个象征形象却因为出现于姐姐的意识（视野）中，而获得了幻想的色彩，因为在姐姐意识中紧随着网络谣言和弟弟出现，从而与现实呼应。而且，这两个毁灭意志的象征，是借由姐姐的意识投影到姐姐的视野中的。姐姐绝非因为恐惧，单纯和网络谣言保持着警戒距离；只有当她也在向现实投射自己的意志时，集体意志才能通过她在她的视野中显形：她自己也是其中的一分子，和集体意志保持着若即若离的关系。

　　可是照她的记叙，她在弟弟面前表现得完全不像个同伙呀！她怕到在心里给弟弟（以及潜伏在街头无数陌生背影中的“恐怖分子”）扣上“不正常”的帽子，和他们划清界限。面对他人的毁灭欲都会胆寒的人，自己难道心怀着同样的鬼胎吗？如果果真如此，她怕的究竟是什么？显然，身边无数投身日常生活的人们，竟然想把她、把他们赖以为继的日常毁掉，是莫大的恐怖和反讽。然而她更怕的是，连弟弟，这个她自以为了解的人，都心怀和平日形象天差地别的反社会幻想，那街头无数萍水相逢的人呢？他们的所思所想难以捉摸到就像埋在衣着体面的背影后的脸。带着这个想法再回顾影片先前的部分，我们才发现，其实片中到处充斥着人际隔绝的症候。弟弟的话语以黑底白字呈现，像网络聊天窗口，但更冰冷、更看不透，一如他在亲姐姐面前慌张又极尽委婉的语气。甚至呈现网络谣言的那段蒙太奇，也暴露了同样的问题。在日常场景的快速切换中，不变的是每个人的脸（在镜头之外）和屏幕隔出了一个空间，那一方屏幕像通往避难所的私家井口，由此每个人却得以匿名的安全模式到宽广的网络场探险。这个空间屏蔽着被城市生活引上不同的轨道、只是和你偶然在此时此地相交、既对你不感兴趣、又没希望能理解你的人们——还有零星偷窥的目光。此时这段跨过别人的肩头偷窥到的蒙太奇，正暗示了姐姐跨越人际隔离的焦虑。讽刺的是，深受人际隔离之苦的人们，反而是在网络，这个诸多现代人际问题的病灶，找到了宣泄无能为力感的救命稻草。他们举止波澜不惊，目光里想必却翻涌着狂暴恣肆的毁灭欲。姐姐一定是边为他人掩饰着的黑暗心理而备受预感折磨，边为自己亟待宣泄的不满在网络谣言中找到共鸣而窃喜，却又碍于一成不变的日常还可容忍、难以割舍，承受着剧烈的内心冲突，甚至都不敢向自己承认，更何况表达出来吧？

　　我们困惑姐姐和城市中的其他人为什么对所谓“一成不变的日常”失望至此。在纵览了他们整个社会生活和内心世界之前，我们的确绝不可能想象他们如何在忍耐极限上挣扎，而又怎么倒向毁灭欲。影片到此为止提供的种种线索——姐弟关系疏远、街头群体生活的假象、城市人文景观的单调甚至由此暗示出来的现代城市文明对人之异化——都不曾触及不满和忍耐限度之间的相对关系。或许，大众积压的心理负担濒临决堤，正好抓住了网络上并不罕见的末世流言这条泄洪渠，倾泻而下。除此之外，影片并没有给出足够空间，供我们观察不满的积压和流言的传播，但却以非常复杂的形式展现了网络大众的毁灭欲投射出巨神兵幻觉、最终演绎出末日情节的戏剧进程。这其中的社会心理机制和神话修辞背后的动机，才是影片最耐人寻味之处。

　　现在再反观弟弟的话，装神弄鬼的说辞下，终于浮出清晰的用意：他要在保证“灾难”的逼真的同时，改变犹豫者的心理平衡。作为网络集体的一员，弟弟似乎还享有独立意志。当末日幻想正在酝酿，行将上演，他带着私心，以灾难的信使身份，来拯救在情绪爆发边缘挣扎的姐姐。尽管疏远了，对日常生活的矛盾心态却把他们拉近，甚至团结起了一整个网络群体。弟弟出现时的语气，浑如一个通风报信者，是急匆匆来警告姐姐避难的。警告却同时也是一个私人恩惠。“在度过一成不变的日常之时，如何面对突如其来的预兆和警告，才是至关重要的”。弟弟用“一成不变的日常”撩拨着姐姐对生活的如麻心境，再用打破僵局的希望诱惑她。表面上看，预兆和警告是城市即将毁灭的预兆和警告；对于已经模糊意识到眼前异象和谣言关联的姐姐，预兆和警告更是一场集体末日幻想的预告和邀请。弟弟在暗示，姐姐要想宣泄心中的绝望感，加入这场集体幻想才是当务之急。但他当然清楚，还有一个阻碍着姐姐放弃日常的心理平衡需要打破，而且打破需要付出足够高的心理代价，正因此他才体谅地说“那么久拜托姐姐了，虽然很像在为难你，实在很抱歉”。但弟弟似乎又自信已经陈清利弊，只待姐姐掂量清楚得失，接受共襄盛举的邀请了，否则他不会立即否认自己有强求的意思。最后弟弟的身影变得单薄而消失，把灵异的气氛再次推向高潮（这或许是全片唯一一个无法解释的神秘事件），几乎完全淹没了言外之暗线。他把姐姐独自抛在了两股对冲的激流之间。

宣泄机制

　　从这里开始，真实灾难和逼真幻想两股叙事像变脸一样，在短时间内来回相互颠覆，剧烈动摇着观众刚刚成形的某些猜测，似乎故意要把人弄得晕头转向。直到（作为幻觉的）巨神兵在城市中着陆、开始行进，并首次与城市中透过手机屏幕观望的人们（真实的网络集体）同框时，幻觉与现实之间的关系才完全裸露，以影像、文字叙事之虚掩社会心理之实的心理策略也就此被揭开。

　　弟弟消失后，姐姐似乎没怎么挣扎就做出了选择。影片中的仅仅二十多秒后当她再次开口时，她就已经决定了。把警告传递出去，几乎是灾难的题中之意，然而姐姐却不仅没有传达，甚至没有理会弟弟的警告。而且末日最令她忧虑的，不是财产、社会关系的湮灭，甚至不是人们危在旦夕的性命，而只是自己对日常的眷恋无法得到满足（“要我如何平凡地生活下去？”），似乎这场毁灭城市的灾难本来就不是什么性命攸关的事，后果只是心理上的断裂罢了。联系上一节的分析，既然弟弟的警告其实是末日幻想的邀请，那么传达不传达只意味着从字面上还是从言外之意理解弟弟的言行，接受不接受邀请也只关切姐姐内心不同动机和预期的博弈。显然，没有理会意味着她接受了邀请。短短的几句话之间，真实末日模式被颠覆的暗示出现了，而在姐弟对话部分就暗流涌动的逼真末日幻想模式，似乎马上就要揭露出整个灾难叙事的内核。但就在本应说出没有理会警告的理由的关头，姐姐仿佛突然意识到自己要说漏嘴了，话锋一转：“如今灾厄已经降临。”随即，巨神兵着陆，而姐姐也语气突变，仿佛遭了当头棒喝、先知附体了一般，立刻抛弃之前解释内心动机的话语之条理，一反刚被暗示出的末日“真相”，开始完完全全按照“威胁-逃难”的常识末日叙事结构来阐释神话。神的本质不是创造性、实现性的，而是毁灭性的；灾难不再只是消灭一成不变的日常而已，它变得致命，会“加害”于人、“夺取性命”了；经历灾难的人要考虑的也不仅仅是“如何平凡地生活下去”了，而是“逃”！三下五除二，灾难叙事重回正轨。就连影像和画外音的关系也颠倒了。原本影像在内容和情绪上都紧密配合着画外音，而现在开始，巨神兵成了影像的中心，而画外音沦为旁白，用念经般的语气，给巨神兵缠绕上一句句像是从宗教经典中摘引的天书。观众的头脑被有关神的莫名其妙的话语占据着，注意力同时紧跟屏幕上在楼宇中跋涉的巨神兵，这状态多么像影像中那些在街头呆立不动、透过手机沉醉地看着巨神兵的人们啊。观众被影片拽着向前，根本无暇继续追问灾难的真相是什么，为什么姐姐的语气竟然经历了如此唐突的变化，直到巨神兵与两幢楼阳台上站满的人同框的场景，在表层末日叙事上撕开了一道口子。

“直到巨神兵与两幢楼阳台上站满的人同框的场景，在表层末日叙事上撕开了一道口子。”

　　尽管巨神兵和两幢楼近在咫尺（平视的镜头只能拍到巨神兵身体的中段），尽管楼房阳台和顶上站满的人几乎已经凑到它的后背上，它嶙峋的肌肉、脉络，甚至它的外壳在阳光照射下发出的暗淡的光辉，在即使相距更远的观众眼里都已然历历在目了，但巨神兵脚下腾起的尘埃和电光火花似乎对楼里的人没有任何影响，而它也似乎处于另一个世界，完全没有在意两幢楼房和其上的密密麻麻的人们，只顾兀自向前跋涉。当它嘴里伸出激光炮筒，开始向城市展开致命攻击时，城市突然“万径人踪灭”了，成了一具徒有灯光、毫无人气的空壳。天旋地转的火光、烟尘、残骸中，甚至没有一声惨叫，没有一点血迹，没有一截残肢。伴着迷幻而陈静的音乐，我们仿佛是在欣赏一幅奇景，而非目睹一场灾变。你甚至会怀疑，这场末日中或许本来就没有人的位置。

　　如果巨神兵真的是毁灭之神，它会留下一条性命吗？如果这不幸的城市是真的城市，它有可能在毁灭降临的前一刻瞬间把所有活人的元素排净吗？如果先前城市街头出现的人们就是画外音口中那些“对加害自己、夺取性命的事物也会合掌、跪地、膜拜、祈祷”的人们，他们为什么不逃，为什么仍望着巨神兵出神，为什么在巨神兵破坏的轨迹边上安然无恙，为什么“有幸”在灾难降临前就消失得无影无踪？只有一个可能。这些人不可能置身末日发生的那个“世界”，他们是那个“世界”的创造者、观看者，一如藏在镜头背后说着画外音的姐姐。只不过，在这个场景中，幻想者与他们的幻想共享着一个现实，就像马格利特《Attempting the Impossible》中的画家和他笔下的半成裸女都是画中的实体，也像VR广告中带着眼罩的玩家和虚拟场景同时出现。

“只不过，在这个场景中，幻想者与他们的幻想共享着一个现实，就像马格利特《Attempting the Impossible》中的画家和他笔下的半成裸女都是画中的实体，也像VR广告中带着眼罩的玩家和虚拟场景同时出现。”“只不过，在这个场景中，幻想者与他们的幻想共享着一个现实，就像马格利特《Attempting the Impossible》中的画家和他笔下的半成裸女都是画中的实体，也像VR广告中带着眼罩的玩家和虚拟场景同时出现。”

　　画面中的这群现实世界中沉醉的观看者，把自己的毁灭欲在幻想世界投射成巨神兵，而幻想世界中正在被巨神兵毁灭的城市，像一层不透明的投影幕布覆盖在现实世界之上，现实世界只在观看者出现的位置上露出一点缝隙，灾难开场、观看者退场后，就完全藏匿在幻想世界之下了。你或许会问，即使只是为了让末日逼真，也理应在巨神兵正在毁灭的城市中投影出被残杀的人类吧？否则看者不会出戏么？但这在心理上是不可能的。既然已经把毁灭欲投射成巨神兵，而毁灭欲指向的是城市、是城市中进行的一成不变的日常，再把自己的肉身投射到幻想世界中作为末日的牺牲品，不就将毁灭欲反指向自身了吗？既然末日幻想的初衷是宣泄对日常的不满，如果同时还必须承担真实的恐惧感，岂不是偷鸡不成蚀把米？寻求刺激和释放的幻想者是绝不会允许自己在幻想世界中的替身面临什么真实危险的；安全感及其种种变型（绝处逢生、超自然力量的眷顾等等）是末日幻想的前提。

　　现在我们可以反观巨神兵着陆前后姐姐语气的突变了。她如实地表达对末日的担忧、即将说出没有理会弟弟警告的理由的关头，是理智的自我反思马上就要戳穿即将上演的末日的幻想性质的关头，是末日的逼真性必须得到挽救的关头——不是对观众的逼真性，而是对末日幻想参与者自身的逼真性。作为幻想，末日神话的宣泄效果只有在半迷醉半出离的状态下才能实现，就像看电影，也像演戏。否则，幻想将沦为逢场作戏，隔纱接吻。如果姐姐全程都清醒地意识到，自己只用舒适地看着末日上演而不必承担任何风险，那么日常生活湮灭的刺激效果是要大打折扣的。然而要意识到口误会有损幻想的逼真，姐姐又必须清醒，掌控着自己的话语。在化身先知的时刻，姐姐或许就是这么徘徊在真诚的边缘，一面抑制着自我意识，主动浸入末日大戏，以集体代言人的身份说话（从这时起，姐姐口中的人称代词一律变成“我们”），一边却也有意无意地创造/阐释着末日神话，使它贴合自己的心理需求。其实，之前对话中的弟弟不也采取了类似的策略吗？他一面演绎着灾难来临前的异象（突然出现-预言-警告-突然消失），用语气传达刻不容缓又神秘的气氛，另一面却以现实利益怂恿姐姐加入集体幻想。接下来我们将会看到，整个灾难中，画外音将继续在这种自愿自欺的观影者/表演者状态下说话，而她的所有话语都将指向两个紧密联系的目的：第一，使末日幻想更自洽、逼真；第二，减小参与毁灭幻想的心理压力。

　　末日幻想的心理效果还维系于另一个重要因素：视角。

　　同样是在巨神兵着陆前后，藏在摄像机背后的姐姐的个体人格开始溶解，化为投影出巨神兵幻觉的集体意志的一部分。现在镜头观察巨神兵的角度分布大到不可能属于一个观看者（除非她能瞬间移动），仿佛视角已经脱离姐姐个人，可以在集体中任何一员的视角间跳转，甚至可以随想象采取任何一个不可能的视角了。随着灾难开场，先前影像前景中出现的观看者们消失，这一点就更加明显了，所有的幻想者似乎都同时通过镜头这只眼睛望向自己在幻想世界中的投影。此时，在巨神兵和屏幕的看与被看的关系之中，导演这一出末日戏剧的集体意志分裂成了两部分，一个是他们毁灭欲的化身——巨神兵，另一个是从第三人称视角观看这一意志行使行为的自我意识——屏幕。屏幕和屏幕中出现的巨神兵，终于统一于顾影自怜的视角。幻想者把视角抽离自身，虽从旁观者的角度观看，却能与眼里经历这一切的自身保持完美同情。在楼宇丛中前进的巨神兵，看起来走得相当艰难，脚下的城市、城市里进行的日常，重重拖累着他前进的步伐。他俯瞰城市的眼神，看不出是怨恨还是留恋，他最终的低吼，听不出是出于愤怒还是由于疲惫。当屏幕中出现看似无边楼宇环绕中的巨神兵，画面微微偏离于垂直方向，屏幕左侧的楼房和电线杆高高翘起，挨着巨神兵瘦弱弯曲的脊背，看上去像是断了它的后路。巨神兵喘着粗气、后背弓起、两臂下垂微张、膝盖微曲，摆出一副孤注一掷或放手一搏的姿态，我们甚至可以同情它下一秒喷出激光时的决绝和狂怒。因为当巨神兵的具体形象透过画面构图进入我们眼睛时，我们已经双重地从集体意志自怜的旁观眼光看着巨神兵了。

“巨神兵喘着粗气、后背弓起、两臂下垂微张、膝盖微曲，摆出一副孤注一掷或放手一搏的姿态，我们甚至可以同情它下一秒喷出激光时的决绝和狂怒。”

　　你或许会问，为什么这些幻想者不透过巨神兵的眼睛，以第一人称视角体验亲自毁掉城市的快感？别忘了，那样人们就必须承受亲自毁灭自己仍心存挂念的日常生活的心理困境。只有采取一种半沉浸半抽离的旁观视角——只有人格分裂，只有把毁灭日常的灾难归因于不受自己控制的超自然因素，才能一边共情巨神兵毁灭脚下羁绊的快感，一边逃避主观视角带来的道德责任和心理负担。于是才会有镜头和巨神兵的默契配合。当巨神兵作为分身替他们毁灭城市时，仿佛只是身处其中、却不受环境影响的观者们，眼光总是追随着激光扫过之处，全程任意跳跃在观赏城市陨落的最佳视角之间，目光追随着坍塌的建筑物和飞散的残骸，仿佛不愿意错过任何一个瞬间，影像的时间甚至都遵循相对论变慢了。

　　影片的高潮，形象、视角、声音、文字、音乐终于汇成一个极其复杂的末日神话叙事。隐秘的动机指挥着所有这些元素，让它们像交响一般调谐地编织出幻境，以便在忍耐中耗竭的集体意志能得到心安理得的休憩。当“姐姐”掏空了声音中的人格，再度化身传声筒，任神谕从嘴里波澜不惊地流淌而出时，尽管满屏尽是眼花缭乱的火光与黑烟，声音、音乐和图像放缓的节奏却像安魂曲。神谕似乎也在安慰：就任世界毁灭吧，这不是你能左右的。本是集体意志自导自演的末日，如今责任却被画外音推给世界本身，是“世界强行召唤了他们”，而且毁灭的本质竟是那么自然的凋亡：“世界也有它的寿命”。“我们”反而成了妨碍世界新陈代谢的阻力，应负让世界因“我们”的眷恋而苟延残喘的责任。因此，顺应灾难就如同赎罪一般天经地义。就这样，灾难的道德责任被重新分配，人们不为灾难的发生负责，反而要为灾难的延宕负责。可是除顺应灾难——如抛弃本不属于自己的身外之物一般——“我们”却不需要用性命作为补偿，而且上天还眷顾“我们”“一味想要活下去”的希望，让“我们”在第一日就让“人与地上的生物消失无踪”的炼火七日中有逃离的机会，甚至不必读懂神的心思、不用去管世界的意志，只顾逃亡、等候和重建就好了。已经再明显不过了，末日话语中出现的所谓被“夺取性命”、在炼火中湮灭的“人”，只是为了让神话表面逻辑更加逼真而添加的词汇伪装。真正的人的要素，一部分投影在裁决者巨神兵身上，一部分由画外音承担，还有一部分藏在镜头背后，边导演边观赏着这场极具特色的静谧末日。就如上文分析到的，逼真而非真实的危险以及最终的安全保障（在这场末日中表现为上天的眷顾）才是末日幻想的真谛。因此，画外音口中“我们”从罪人突然变身为被选中的子民，就在情理之中了。

　　接着，一如《创世记》般平淡、却因其超凡的内容和不容置辩的语气而庄重的文字，以呈现弟弟话语的黑底白字出现，一句一句地穿插于更多巨神兵从天而降的影像间，讲述着上帝用七日创造的世界，按照其创造顺序的倒序一步步瓦解、重返混沌的天启。天启一句接着一句从黑暗中降临，影像中的巨神兵一步接着一步行走在焦黑的旷野上，似乎暗示着，毁灭的艰辛与庄重毫不逊色于当初的创造。画外音在解经式的补充说明里，竟然体恤起毁灭者来：“据说造物主用七天时间创造了世界…看上去一瞬间就能造成大范围的破坏，但对毁灭者而言，大概也要花上相同的时间。”可不么？画外音代表的集体意志怎么能不体谅在幻想中替他们辛苦摧毁世界的分身呢？另外，这段末日叙事还用并列和对称的技巧，悄然制造了一出自我欺骗。“据说造物主用七天时间创造了世界”之后紧跟着便是“我们也在这个世界上创造了许多事物”，似乎“我们”的创造力和上帝可以相提并论；创造花了七天，毁灭也一定要花费同样的时间，而且还是以倒序原原本本地一步步退回混沌，似乎毁灭是创造、毁灭者是上帝的反面等价物。再考虑到毁灭者无非是“我们”的投射，这些技巧的用意便很显然了：制造上帝与“我们”力量相等的幻象。只有这个假象才能为“我们”所幻想的毁灭提供重生的希望，才能让画外音轻巧地鼓励道：“自己创造出新的世界就好了。”难道这段末日叙事不是从一开始就被构造为毁灭与重生的辩证了吗？面目狰狞的巨神兵上身的特写、巨神兵手持火矛从天幕上降下的场景，不都伴随着微弱的婴儿笑声吗？我们终于发现，这一厢情愿的毁灭与重生的辩证，也是保障幻想者的心理平衡的因素。当“我们”被构造为和神力量相当，等待在毁灭的尽头的就不是永恒的虚无，也不是永恒的重建的劳作。如神一般全能的“我们”，将只需要动动嘴，“有光”，便有光，“有日常”，便有日常。即使重新创造一个世界需要六日的辛勤，也只需期待着应许的第七日的安息就够了。只有拥有了重生的希望——易如反掌的重生！——这最后一道心理保障，幻想者们才能同天启中提到的灾祸一样，在毁灭使命结束之后，“在安息的喜悦中静静地哭泣”，才能了无羁绊、无忧无虑地悬置于毁灭和重生之间的真空（从侧面看，巨神兵们多么像脸上挂着笑容，向前自由奔跑啊！）。影片的尾声，当巨神兵排成人墙朝着屏幕走来时，我们不会再以为这是逃离中的“我们”惊慌回首看到的乘胜追击的死神阵列。不妨说，这幅景象就是幻想者眼里的毁灭与重生之间的休憩。网络集体已经通过认同巨神兵们，在末日幻象中体验到了他们梦寐以求的人际关系——毫无牵绊（脚下的城市燃烧殆尽）、如战友般亲密（排成密密匝匝的人墙）、万众一心（统一于毁灭的意志和行动）。末日已经在幻想中把困扰城市大众的人际隔绝焚烧殆尽，只留下纯纯的人际关系的结晶。在这个意义上，有没有末日后的重建都不重要了，末日便是重生，毁灭者正是得救者。

“影片的尾声，当巨神兵排成人墙朝着屏幕走来时，我们不会再以为这是逃离中的‘我们’惊慌回首看到的乘胜追击的死神阵列。不妨说，这幅景象就是幻想者眼里的毁灭与重生之间的休憩。”

　　尽管姐姐并没有明说接受末日邀请的原因，分析到这里，答案已经很显然了。

作为日常的末日

　　末日拯救了人，那毁灭针对什么？画外音把灾难包装成促进世界新陈代谢的力量，对逼迫世界苟延残喘的人类的惩罚。末日的影像却戳穿了灾难的真相：毁灭欲指向的甚至不是在城市中进行的日常，而是城市景观。因为毁灭必须避开人的因素，在巨神兵的烈焰下爆裂的城市，只是一座生活气息蒸发殆尽的空城。在城市的远景中行进的巨神兵，在楼房的阻碍下走得相当艰难，喘着粗气，仿佛隐喻着城市是人的累赘。而镜头所代表的观看者们也凭借幻想中视角自由切换的优势，从各个角度欣赏着毫无人气的城市景观的陨落。镜头时而追随着陨落的楼房，时而移动到空荡荡的街道中间，迎接掀飞路面房屋直扑而来的爆炸，时而漂浮在东京铁塔上空，注视着激光特意将它贯穿三次。而影片尾声处，巨神兵的人墙踏着东倒西歪、焚烧殆尽的城市残骸，坚定地前行，也似乎隐喻着人际关系只有在城市的废墟上才能得到新生。当画外音为了保证毁灭欲不指向人自身，用修辞技巧悄然替换了叙事中的一切人的因素时，是城市的驱壳承担了幻想者的怒火。这是一种打砸机器式的象征性宣泄仪式，背靠着某种人本主义还原论的思维方式。在日常生活中感到痛苦，就以日常景观为万恶之源，于是便不需要再追问什么造成了异化，什么加剧了人际隔绝，什么才是一成不变的日常的始作俑者，只消抹平城市景观，就像移除从外部加诸于自身的异物，就能净化痛苦，返璞归真，提炼出人际关系以及人性的精髓，就能在此基础上重建乐园！但他们却不知道，生产方式早已打破人与人之间的一切联结，创造出对富足、安稳、私密的需求，并使之成为异化之人的第二天性。当城市被夷平后，可以想见，在末日清理出的这块“处女地”上，仍旧会孕育出原有的一切。

　　不过正如此前分析的，有没有末日后的重建都不重要了。人们已经从毁灭之神巨神兵的形象上感同身受了他们渴求的人际关系。并且，集体意志难道不正是靠现代城市设施——互联网——才得以汇聚和维持的吗？影片中街边、楼顶出现的观望者们，不正是通过手机观看、记录、共享、制造幻象的吗？这才是影片的终极反讽：城市设施既在幻想中毁灭，又从现实中托起了幻想。人们坐在令人厌倦的舒适室内，或站在让人窒息的繁忙街道边，却同时也在互联网的集体狂欢中化身巨神兵，把建筑、街道、电线、车辆炸得粉碎。这要求很重的怨气和强大的想象力，必须暂时悬置现实中的体感，以最解恨也最逼真的方式想象周遭的世界被翻个底朝天。幸而这场末日是集体智慧的结晶，很大程度上，只需要投入地观看就够了（如同观看末日片一般）。也正是因此，这还需要现实环境宜人到仿佛不存在，可以在背景中默默支撑着幻想者的安全感，还要在宣泄过后澄澈的目光下显得不那么可恨，甚至显出一点可爱来。睁开眼睛，满血复活，便有了继续苟且的希望。这便是所谓的“对加害自己，夺取性命的事物也会合掌、跪地、膜拜、祈祷”吧？幻想者们的人格在幻想和现实间彻底撕裂了。不过，不也唯有精神分裂才能维系日常吗？如此，人们才既能得到适时的宣泄，不至于在日常的压力下崩溃，又保全了不愿割舍的生活。更重要的是，还确保了末日幻想得以重复实现的手段。有一处稳定的宣泄场所，一成不变的日常才变得可忍；观赏末日无论如何也好过亲手实现末日。更何况真正颠倒乾坤的变革才不可能像幻想那样，既逼真刺激又保证绝对安全。日常也正是通过在幻想中拥抱毁灭，才在现实中保全了自身，得以“一成不变”的吧。说到底，幻想者们才是这个内置于日常的末日框架的维护者，日常的守护神。

　　《巨神兵在东京出现》影评(四)：特摄永不过时

　　我记得好小的时候就买过一些DVD，假面骑士、奥特曼、天地双龙等特摄片，每次看都会感到非常的震撼，激动得跟着屏幕里的超级英雄做着中二的动作。

　　但是不知从什么时候开始特摄貌似不再那么受欢迎，也没有几个人再跟你在屏幕前做着觉得会羞耻的动作，甚至会给特摄贴上子供向的标签。这其实是可以理解的，的确有些特摄的作品不合人意，甚至大部分都是子供向，优秀得作品也越来越少。就拿刚完结的假面骑士ghost和奥特曼X来说，的确卖玩具广告的感觉很严重，剧情演员都有硬伤，观赏性真的不够，但同时，也有一部假面骑士amazings的高质量特摄作品。

　　早两年我看了一次《巨神兵现身东京》，当时我仅仅被精致的场景道路惊艳到，没有太在意什么。最近我在看新的特摄作品和听到很多身边人给出的评价，我再把《巨神兵》看了一次，发现这个短片能说明的东西真的很少。

　　我看过一些关于特摄的纪录片，这些道具都是难度很大的工艺品，其中有一个纪录片有这么一句话“日本人很喜欢抓住细节”，从这个短片可以清楚的看出，这个一点都不假，鸟瞰东京，如此真实，每个细节都像在告诉你，它就是真实的，工艺模型的魅力是CG动画比拟不了的。

　　在大众口味都是CG特效的时代，道具服装都不用穿，特摄貌似的确逊色不少！但是我尊重每一个在从事特摄的工作者，因为他们的努力让我看到很多且会更多的特摄作品。

　　《巨神兵》并不是一部优秀的作品，它有情节的硬伤，旁白空洞无力，完全没有代入感，但是这让我看到这一班特摄工作者依然在努力，他们依然在做着最精致的模型，最精美的皮套。

　　我知道一个假面骑士的变身动作既羞耻也中二，甚至那一声“Henshin”（变身）说出来会让旁人觉得奇怪，但是依然乐此不疲，我只要看着就会跟着做。

　　我也会一直看下去，因为出色的工艺告诉你，特摄永不过时！

　　《巨神兵在东京出现》影评(五)：昭和的吟味，特摄的浪漫

　　短片一开始为东京街头实景拍摄，从巨神兵出现，公园中被拴住的够对着天空中的巨神兵狂吠（似乎故意做的能被看出是玩具狗）开始，你所看到的一切都是使用模型布景拍摄，真实到让人会忍不住怀疑的程度。

　　所谓特摄，竟然是这么一种集合人类想象力和创造力的东西，在完整的看过本片、花絮和博物馆展览的道具之后，即使原本对其一无所知或不感兴趣的人也要大为惊叹吧。

　　继承前辈们的技法，尝试新的道具和材料，发挥想象力的极限，一个个天才的点子和最灵巧的双手擦出的火花，这就是特摄了。在没有CG的时代，有些人只要给他们一个盒子，就能在里面创造出宇宙！

　　.花絮中那热情四溢的创作过程让人看着也心生愉悦，甚至会梦想参与其中。这样制作的电影，大概是作为创作者最高的享受。

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