《劳拉·蒙特斯》观后感精选
《劳拉·蒙特斯》是一部由马克斯·奥菲尔斯执导，玛蒂妮·卡洛 / 彼得·乌斯蒂诺夫 / 安东·沃尔布鲁克主演的一部传记 / 剧情 / 爱情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
●运镜自然娴熟，场面调度繁复非凡，几个场景非常具有层次感。徳勒兹《时间—影像》，回忆影像的循环往复。马戏团与个人命运。
●720p的CC，一场顶级的视觉享受。德勒兹盛赞完美时间晶体。奢华超越《豹》，色彩领先《红色的沙漠》，繁复巴洛克堪比费里尼。一位德国人，在法国拍的片，启示了三位意大利的电影大师。1955年，意大利还在新现实主义，法国新浪潮还没到来，奥菲尔斯已经拍出这部可以令后世所有的古装剧都黯然失色的作品。
●戏中戏本就凸显一生如镜花水月虚幻，马戏团更添小丑般供人亵玩谈笑的悲凉。演出除了串起劳拉的一生，本身也设计了各种符号隐喻，亦是她人生浮沉的写照。只可惜这个仿佛法国杨颖的女演员完全没演出她身上应有的强烈的冲突感和生命不同经历后的变迁。
●#资料馆1.15#如果说生活是一场梦，希望我边上没来那个小丫头永远活在甜美的梦中。最佳彩蛋，看完电影骂街的大爷
●又瘋狂又超前， 不過，再次證明了，劇本和表演不行，攝影再好普通觀衆也不會買賬。
●开到酴醾花事了，红颜非薄命，凡人焉能体会？灿烂绝唱任留身后评说，华丽精致娴熟圆滑的运镜酽厚至纯。
●晚期的奥菲尔斯不再那么炫技，但是却用他十足的想象力和深厚的动力讲了一个动人的戏中戏故事。劳拉美得不可方物，而本片应该是我看过的60年代以前的彩色电影中色彩最饱满润泽的一部
●依然华丽而精致，不过我开始理解为什么新浪潮见不得MaxOphüls了，从内容上讲，实在是太陈腐了
《劳拉·蒙特斯》观后感(一)：一个十九世纪追求独立的女人的命运
影片主要内容有两段：一段是少女萝拉拒绝嫁给年老的伯爵，让她父亲的副官娶她，但婚后她的丈夫追逐别的女人，她毅然离开他，开始了独立自由的生活。另一段是萝拉到巴伐利亚去演出，被国王爱上，与国王在一起的一段生活。后来萝拉为了国王的王权安全，毅然离开巴伐利亚。萝拉是那个时代不甘被命运摆布的女子，但最后却不得不在马戏团里像一只动物一样被人驱使赚钱。影片结尾，萝拉被关在笼子里，让观众排队去抚摸和亲手，马戏团对观众每人收取1块钱。她遭受的耻辱令人感同身受。
《劳拉·蒙特斯》观后感(二)：红颜征战史
美轮美奂，色彩明艳而典雅，镜头讲究，极小的细节都一丝不苟，用闪回的方式讲述人物生平免去了平铺直叙的乏味。许多情节拍得不疾不徐十分耐看，比如和国王的初会，暴乱，马戏团的贩卖艳史……手法纯熟，功力深厚。且全片洋溢一种古典时代才有的格调与情怀。
遗憾的是我对卡洛的罗拉无甚感觉。不是不美，也不是演得不好，而是在我看来她长得实在是常规，这样的模样怎会符合“倾国倾城孽海花”的盛名？难道在欧洲人眼里，此类端庄到好像没啥特点的名媛才是贵族口味？.....我觉得爱娃加德纳的类型更神似，又或者爱娃妖艳了些，那玉婆那样的也符合......
总之这点导致我对影片建立不起真正念念难忘的观感，尽管彼得的角色非常出彩，而安东饰演的国王更让我眼前一亮，但麻木于女主魅力始终是致命的缺失~~
必须要重提的是，影片的场景真的很出色，包括马戏团的数场戏，设计得十分精致，绚丽，梦幻……值得一看。
《看电影》里说，此片作为马克斯的最后一部电影，透露出对日渐势微的欧洲无尽的惆怅伤怀，我这种肤浅的看客，要自发联想出这层含义实有难度。倒是劳拉这个角色对女性观众而言不乏打动。倾其一生追逐欲望的劳拉，身历无数危机关头，宁愿流落异国繁华落尽，也要婉拒嫁做人妇寻常度日，最后那纵身一跳真是百味杂陈，刨去其造孽的过往道德意义上的背逆，这份愿赌服输的泰然，这份始终不肯舍弃的内心的颠沛，何其自我，何其忠诚，何其彻底。
《劳拉·蒙特斯》观后感(三)：电影学习札记
巴洛克式的古典主义的繁重，在一个不甘于向命运妥协的悲剧人物身上，隐喻出欧洲的落寞之感，最后共鸣于悲观的存在主义。
讲究的场面调度，深焦摄影，宽银幕在单幅的画面上叙事信息量和视觉信息量都有提升，从最外在提升了影片的节奏感。巴洛克的繁复和形式的美感从内而外流露。
但是如此高的资金投入，所回馈的视觉饕鬄盛宴，我认为还欠缺更多。
在剧作上，劳拉蒙特斯这个人物具不具有可塑造的必要性，典型性。人物鲜明与否。在塑造人物，由人物产生的悲剧共鸣中，对环境的塑造有没有到位。劳拉蒙特斯个人认为不是一个典型性的人物，从人物的剧作塑造上特别一般，因为父亲的战死家庭没落，母亲淫荡，和母亲中意的副官结婚，婚后追寻芭蕾舞，其中有若干个情人，得到了权利的巅峰，最后没落于美国的大马戏团。在剧作的环境场景塑造上，人物缺乏内涵，人物内在的实质空洞，人物缺乏环境的推动力，人物缺乏内在的戏剧性，人物经历太过于俗气。
古典主义，有古典主义叙事的狭隘，若拍摄时注重人物的表现，注重一定的渲染，这个电影也许走的更远，至少，我觉得劳拉梦特斯和安娜卡列尼娜，战争与和平那种电影里的人物缺乏大气。
视觉上的冲击力做的还是蛮不错的。单幅画面达到叙事能量的最大是很好的教学材料。对称的美感，布景和色调对叙事的推动......
《劳拉·蒙特斯》观后感(四)：【劳拉·蒙特斯】
每每放假独自在家，我就爱看老电影，几十年未变，很奇怪，大约那时的电影让我觉得更像电影，有着无与伦比的优雅。
奥菲斯也是一位被低估的伟大导演，他去好莱坞拍了【巫山云】，回到欧洲实践，适度的夹带私货。奥菲斯喜欢被侮辱与被损害的女人的故事，【劳拉·蒙特斯】是他的遗作，结构上外层的马戏表演——在团主（居然是波罗的演员）的讲述中，插入一段段往事。
玛蒂妮·卡洛面孔美艳，可惜有点五短身材，演少女时代的劳拉实在有点丫头教，但和李斯特与奥地利国王的浪漫史的戏份则摄人心魄。很多影人的代表作好像都是他们一生的缩影，最爱的鲍勃·弗斯的【浮生若梦】好像冥冥中给自己完成的自传；玛蒂妮·卡洛一生多次婚姻，又依赖酒精和药品，也如劳拉·蒙特斯一般早早结束了生命。
马戏团演出的主线中，劳拉在第一二幕中几乎无需表演，只要身着华服坐在马车上即可，间或在后台换装时几声咳嗽，直至结尾的无保护高空秋千表演，奥菲斯用各种镜头暗示这应是一次告别演出，劳拉似乎也一心求死。而更悲哀的是，演出进行非常顺利，团主的鞭子已经暗示这一代名伶已成昨日黄花，现在与一般动物无异。演出结束后，笼中的劳拉继续被参观，那些只用付小钱就可以摸摸她手的男人们趋之若鹜。
初出茅庐的“朱尔”（奥斯卡·威内尔）饰演青年学生，在劳拉踏上奥地利时和她初遇，又在叛乱中再次邂逅并护送她离开。初遇时，在劳拉的马车里，劳拉有意向她施展着魅力，他下车后，走向自己的大营，才意识到自己的带子落在了劳拉的车上；镜头切到劳拉住进旅馆，此时的她佯装贵族，仍旧带着一众随从，却早已囊中羞涩只能入住最便宜的房间。
劳拉热衷于罗曼史却并不相信爱情，这不仅是她自以为自由选择的第一段婚姻带给她的结论，出走的娜拉在那个时代只能被现实生存裹挟，“逃走”的李斯特、被迫放弃她的奥地利国王，和那个膜拜她的学生都是过客···这种没有爱情的爱情故事也只有那个时代的欧洲导演拍的出来···
《劳拉·蒙特斯》观后感(五)：导演说
尽管从故事来看，这部表面上谈论一个风尘女子传奇一生的影片，染上了一抹通俗剧的脂粉，实则奥夫尔斯透过这个题材影射了整个娱乐业，并借古讽今地展示了当时的时代。事实上，这部在艺术成就及其影响力上原本应该都能与《公民凯恩》匹敌的作品，却受到了长久以来的忽视。它的精彩性与重要性丝毫不在《游戏规则》、《日出》、《生死问题》甚至《秋刀鱼之味》之下。可是，不仅这部作品受到了冷落，甚至奥夫尔斯在国内也仅仅多以《巫山云》闻名，而那部同样相当精彩的好莱坞产品却经常被影迷冠以“普普通通”的标签。这意味着现在撰写关于奥夫尔斯的影片条目不仅是为这位伟大的艺术家平反，甚至也是为整个电影艺术，或至少说是电影美学审美作出捍卫，就像它在发行之时受到的待遇那样。
《萝拉·蒙戴斯》唯一不如上述这些影片的地方在于，它并非是在导演作为作者的前提下被导演完全掌握的作品。最主要原因当然是，上映时获得的失败使得影片进行过几次修剪，且都是背着导演进行的。以至如今，本片仍存在着版本疑云，这甚至鼓励了两位德国学者花了十年撰写了一本关于这部影片的版本流向，而最终还招致导演之子书面澄清本片根本不存在什么“终极版”。即使本文依据2008年重映版本改写，它比导演之子唯一承认的版本多出了五分钟，却仍难称它终极版本。基于这个原因，往往会让评论在面对这样的影片时带有些微的犹豫。再说，它在形式上的超前，在今天看来也丝毫不显落伍。无怪乎当年上映时，连最著名的电影史学家萨杜尔都要批评它，虽然他在两年后便改口了，仍显见本片的前卫性。然而奥夫尔斯和他同代大师如德莱叶相同，虽人还在世时便已有了大师的殊荣，却没有因而能够平步青云。奥夫尔斯还在本片失利后，抑郁而终，享年55岁。
基本上可以从两个方面来掌握本片：一是从“巴洛克”的艺术特征来鉴赏奥夫尔斯的作品，不过也恰是因为巴洛克才招致两极化的评价；一是从影片特性来看，则可以从题材到剧作的密集构成进行鉴赏。简言之，一则形式一则内容，而伟大的作品的这两项构成往往都像本片一样密合。
笼统来说，巴洛克的艺术表现特征可被化约为五项原则：“动态的绘画性”、“导向深景深”、“扩散的开放性”、“积极的含混性”以及“单一统合性考量”。当然，这些原则的界定虽然主要根据绘画、雕刻或建筑等艺术所进行的考察而来，但是我们依然能透过这些大原则来掌握本片。尤其是在运动的表现与含混性的追求上，使得本片一如奥夫尔斯过去的作品那样，借助了许多长单镜与摄影机运动来构成，而片中元素的构成之繁复也恰好符合了含混性与开放性的要求。
但与当时对这部影片过于夸大的批评正好相反，奥夫尔斯在形式上非常讲究，段落镜头的使用往往是伴随着内容需要而设计。比如巴伐利亚国王在剧场后院接见萝拉一场戏。国王与萝拉的对话是如此谨慎却又带有暧昧性，其拍摄手法是先从大动态来表现国王到来与急着跟萝拉说话这样的情绪，而后转为常规正反打镜头，分别展现萝拉和国王在表达情感上的差异。虽都可以看到两人拘谨的表现，但国王的真情与萝拉的假意清晰可辨。紧接着下两个段落，国王征求秘书的意见，商讨为萝拉画肖像一事的段落与国王在皇家画室挑选画家的段落，皆各以一个摄影机运动的长镜头来完成。于是会面的拘谨跟后两场已下决心的匆促形成对比，这对比不仅仅是剧作暗示，同时也是在形式上有所配合。
再比如萝拉在巴黎戏院包厢内的相亲段落。在进入包厢后，基本上也是一个段落镜头来完成。在这个长镜头的起幅与落幅之间，基本上将巴洛克的五项原则一一体现：摄影机运动本身造成的动态，在绘画中经常透过环形结构所造成的律动感，在此除了有摄影机本身的动态之外，奥夫尔斯也根据空间、人物走位与镜头运动来设计了环形的运动；采用深景深镜头拍摄的成像使得整个包厢空间都在清晰的焦距中呈现；由于摄影机的运动流过并保持着场外空间的积极性，这让横向与纵向空间产生剧烈的张力；进而使萝拉母亲与男爵代理人在景深深处的私语交谈，便与前景烦躁的萝拉和无奈的詹姆斯形成了含混的趣味；然而这一切都聚合在单一的场段核心——萝拉波动的情感被集中到单一连续性中以表现出她的果决。
因为曾经在绘画或建筑中使用了这种律动感来吸引观者的目光，所以作为一种更为直接的宗教感受，巴洛克才得以在毁誉交加的情况下被教廷推广。在奥夫尔斯的艺术体系下，巴洛克反而被凝聚在一个连续的尖点上：他的长镜头摄影机运动永远是根据讯息的需要而存在，如萝拉在剧院包厢面对男爵代理人的果决，或像国王在挑选画家时的匆忙，都是透过“段落镜头”来表现，用以将人物的意志化为一个被压缩的连续时空的展现上。巴洛克对螺旋造型与视觉动力的开发，被奥夫尔斯以轮转式运动作为回应，无怪乎这个回旋的运动最终包含在一个形式外观完整的结晶形象里。透过晶体的光线得以任意焕射，但无论哪一道光都将通过中心被折射出去，同时进行着收拢的行为。这就是本片采用的圆形叙事结构。
再说到巴洛克教堂往往会以雕刻和圆顶壁画接拢，以致观者出于错觉而将一个有限实体看成一种无限延伸，这便是透过材料的使用，使它们之间再无明显区隔。绘画中强调的光影表现亦同，暗部与亮部并非对立，而成为一种整体考量，其含混性本身就是创作的核心。本片的马戏演出也有着类似的效果，由于这种演出形式的需求，表演现场便充满各种各样的材料：杂耍、舞蹈、马术、体操、皮影戏，还有林林总总的道具与布景等，材料被集中展现同一个主题，并且彼此互补。
因为材料的过渡，因为视觉呈现上的设计，因为装饰的细节总是很多，也因为强调了环状形式，巴洛克总是在运动，电影像是解放了巴洛克这种似动非动的僵局使巴洛克艺术从属于电影拍摄方式。奥夫尔斯的电影注重动感，甚至有人用“移动的场面调度”分析奥夫尔斯的影片。而这样的大师也往往让题材与内容相互搭配。尽管奥夫尔斯可能不会意识《萝拉·蒙戴斯》这将成为他的盖棺之作，但却恰好选择了一个跟“动”有关的题材：一位马不停蹄的女子，对她来说，生活就是“动”。这也是为何每一个男性角色都要问她有没有想过停下来的原因。如，李斯特乐谱上被缩短的延长音，或者横在国王与她面前的那些晃动的绳索，以及她和詹姆斯之间无尽的追赶……唯有在班主造访萝拉的房间时，才能看到萝拉房间中繁复、纷杂但却了无生气的装饰，像是才有了静止的概念，然而这些虚华已经暗示了萝拉最终只能在充满虚假的马戏团落脚。萝拉身边的男人也只能是路过，就像奥夫尔斯在前作《某夫人》所做过的尝试一样：重点不在女主角而在于看到她的男人们的反应。所以两部影片中，导演都要演员尽可能的空洞，只是在《某夫人》里是让出色的演员去表现空洞，而在本片中这位才华稍小的女演员越是平庸，就越符合奥夫尔斯需要的效果。而这些流过男子们的印象总是模糊、变动，终于含混。
或因为面对材料时，奥夫尔斯总是考量其与内容间的相合，这让他自己虽处在被新浪潮厌弃的“优质电影”年代。奥夫尔斯的影片经常所费不赀，《萝拉·蒙戴斯》是成本最高的法国电影之一。因此在“作者论”年代里，他毫不费力地进入了《电影手册》那一帮“年轻的土耳其人”眼中的大师殿堂，这无疑与奥夫尔斯在大制作中坚持个人标记有着关，当然还有更关键的原因就是他确实利用了这些成本带来的资源并善加运用。并且在统筹这些材料资源的前提——剧本的构成本身时就有了严密的设想。
特吕弗曾称本片为极佳的对白写作范本，原因有几点。像是本身为了能制作成三种不同语别的影片，片中必然有各种不尽统一的环境声音，这虽可能是制作方便考量，但也因而造成了许多不容易辨识的只言片语，然而这正好符合了现实的情境。在对白上有着精密的设计，也保留了某种程度的即兴成分。其中最有趣的例子是国王在剧场后院会见萝拉的戏：国王一边走向花圃的间隙，一边说“我来看您，夫人……”，但当他踏上花圃时，他说：“喔！不！这不行……”，他绕向步道才又接着说“我来看您，夫人，为您省去麻烦……”特吕弗起先认为这该是一个“NG”片段，但事后一次访谈中他向奥夫尔斯求证，奥夫尔斯表示这是一场意外：原先他确实希望国王穿过花圃去见萝拉以表示国王的心切，但排练时演员在蹬上花圃时由于体能关系无法顺利完成这个动作，那句“这不行”其实是演员自发说出来的。奥夫尔斯认为这个意外对白与动作刚好符合这个情境，便保留了下来。从最后的结果看来，确有加分的效果：国王像是在寻思该怎么开口，“这不行”这句话就有了双重性——既像是国王在否认自己设想的开场白，亦在提醒自己不该这么露出心意地穿过花圃。片中这类多重含意的戏剧效果还不在少数。
这种多层含意构成了属于奥夫尔斯的“轻触”。跟刘别谦的轻触一样都是难以仿效的，这也就是为何法国新浪潮导演雅克·德米将自己第一部剧情长片（也是他自己最好的作品）题献给奥夫尔斯，却除了片名叫人想起奥夫尔斯（《萝拉》）之外，影片在外观上基本与奥夫尔斯相去甚远，大抵可以说其精神性有些微地神合：一位女子的跌宕情感。而像库布里克推崇奥夫尔斯的摄影机运动，他也只能在自己的作品中以同样繁复的这项工具来回应奥夫尔斯，而丝毫没有学到他在剧作上的严密与轻巧。戈达尔不只一次撰文盛赞奥夫尔斯的作品，甚至在他自己罗列的一张清单中，将奥夫尔斯的《欢愉》列为战后法国最美电影之首，但却几乎无法在自己的创作中将奥夫尔斯的睿智与气度展现出来。他跟刘别谦的微妙手法，还在小津安二郎的身上能略窥一二，无怪乎除了《公民凯恩》，小津最欣赏的电影作品就是刘别谦和奥夫尔斯的作品。
只不过这些赞美与崇拜都无法为奥夫尔斯增添光彩，反而是对当时本片所蒙受的不白之冤的巨大“讽刺”而已。而最大的“讽刺”无疑是以谷克多为首，包括塔蒂、罗西里尼与阿斯特吕克等人联署给《费加洛报》为本片捍卫的公开信。这些联署的艺术家们很早就意识到这部影片的重要性，诚如信上所言：“捍卫《萝拉·蒙戴斯》，其实就是捍卫电影。因为对电影和观众来说，所有严肃的改革意图，都是一种建树。”