《杜尚》读后感1000字
《杜尚》是一本由[美]卡尔文·汤姆金斯著作，武汉大学出版社出版的平装图书，本书定价：128.00，页数：588，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
●邵年的装帧设计，传递高雅的品味，有艺术气质。书口的签名，真的太赞了。读后发现，正文内容也很好，扣着作品的个人传记，不溢美不吹捧，很长知识，对了解现代艺术太有帮助啦。非常用心的出版团队，加油。
●当读传记试图想更清楚的看清某个人时 杜尚会告诉你不会也不能看清他 一生排斥视觉艺术的杜尚 也许我们根本不该观看他
●杜尚在搞大玻璃的那段时间太可爱了，他和他朋友妻子的友谊也很迷人。
●去神化的讲述，还原那个时代，那些熟悉又陌生的生命在他的生命里一闪而过，是的，一切都不重要，连艺术也是。他说艺术只剩浮华，他说观众对创作诠释的参与……一个世纪之后，艺术依然还是在炒当时的冷饭。（这书似乎可以理解为杜尚的另一个“绿盒子”。装帧很棒，喜欢能完全平摊在桌上的柔软手感~~在看的过程中，护封渐露线头，大概可以理解为另一种对于杜尚作品的“参与”吧~）
●关于杜尚的一切
●这本杜尚传记的完备性无可匹敌，将是了解杜尚与杜尚思想不可或缺的资料
●很翔实的一本杜尚传记
●非常好的传记作品，值得推荐！
按：杜尚在中国已成了一个标签和符号，他无欲无求，他放弃了绘画，但似乎少有人关心他对于自己的艺术是怎么想的。这篇文章是杜尚在一个艺术研讨会上的发言（杜尚竟然在艺术研讨会上有过这样一本正经的发言，这件事本身就与我们对他的想象相去甚远），核心观点也是他一直以来所钟爱的理论：艺术家其实不知道自己在干什么，也不知道为什么干，艺术家只完成了创作过程的一部分，剩下的该由观众来完成，观众负责解读作品并赋予其意义。文章摘自《杜尚》，应该是这篇发言首次被翻译成中文。
创作行为
杜尚
（马塞尔·杜尚于1957年4月参加美国艺术联盟在得克萨斯州休斯顿市举行的大会，本文是他在大会就“创作行为”的议题展开小组讨论时的发言稿。小组成员：普林斯顿大学的塞茨教授，莎拉劳伦斯学院的安海姆教授，人类学家格雷戈里·贝特森，纯粹的艺术家马塞尔·杜尚。）
现在让我们思考两个重要的因素，艺术创作过程有两个极点：一头是艺术家，另一头是观众，特别是后代的观众。
在所有的表象中，艺术家就像一个通灵的人，来自时空之上的迷宫，他们想在凡间找到一块空地好让下凡的自己着陆。
如果我们说艺术家具有媒介的属性，那么我们就必然否定了他们对于自己的行为以及行为的动机具有审美层面的主观意识。他们在实施艺术创作时所做的任何决定都取决于纯粹的直觉，这些判断连他们自己也不能剖析清楚，更不能用语言或文字表达，甚至不是头脑思考出来的。
艾略特曾经写过一篇题为《传统与个人才能》的文章，他在文中写道：“越是天才的艺术家人格就越分裂，他的肉身在受苦而头脑却在创造，于是他的头脑就愈加能够吸收和转化作为创作素材的激情。”
搞创作的艺术家有几百万人，但被观众们挂在嘴边讨论和认可的却只有几千人，被后世尊为大师的人更是少之又少。
说到底，艺术家就得爬到屋顶上大喊自己是天才，否则就只能等待观众的裁定，这样他所宣称的才能才被社会承认，以至于最终被后人纳入美术史，成为启蒙者和先驱。
我知道很多艺术家不会认同这个讲话，因为他们拒绝认同这个灵媒的角色，而坚持认为在进行创作的时候自己是有意识的。然而，艺术史在决定一件艺术品的优劣高下时所考虑的问题完全背离了艺术家本人看似合理的说明。
作为人类，如果艺术家对自我乃至整个世界都心怀善意，他就不会干预对自己作品的评判。那么对于诱导观众对艺术品做出好恶反应的现象，我们又该作何解释呢？换句话说，这样的反应从何而来呢？
这个现象相当于从艺术家转移到观众的过程，可以通过像颜料、钢琴或大理石这样无生命的东西以一种美学渗透的方式实现。
在我们做进一步讨论之前，我想先阐明一下我们对“艺术”这个词的理解；当然，我并没有要给它下定义的企图。
我脑子里的艺术有好有坏，甚至不好不坏。不管我们给它加上什么样的形容词，我们都得管它叫“艺术”。不好的艺术也是艺术，就像坏情绪仍然是一种情绪。
因此，当我说“艺术系数”（art coefficient）时，你们该明白我指的不仅仅是好的艺术杰作，而是试图描述人在“原初状态”（à l’état brut）下，即在好的情绪或坏的情绪下，甚至无动于衷的状态下，制作艺术的主观心理历程。
在创作行为里，艺术家通过一连串纯粹主观的反应经历了一个从意愿到实现的过程。他会在奔向实现的过程中经历一系列挣扎——辛苦、痛楚、满足、放弃、取舍。他本人对这个过程，至少在美学层面上，不可能也绝不会是完全有意识的。
这个挣扎的过程造成了心愿与实现之间的差异，而艺术家本人并不会意识到其中的差异。
结果，伴随着艺术行为的一连串反应里就缺少了一个环节，这个断开的缺口意味着艺术家不能充分地表达自己的意愿。想要实现的和已经实现的之间存在的差异就是这个人的作品里包含的他个人的“艺术系数”。
换句话说，一个人的“艺术系数”就像是想要表达却没表达出来的和不想表达的东西之间的差异。
为了避免误解，我们必须记住，“艺术系数”是艺术家在“原始状态”下自我表达的艺术，由于它仍处在一个不成熟的状态，所以必须对它进行“精炼”，这个过程由观众来完成，就像从糖浆里将糖提纯一样。
“艺术系数”的数字根本不以艺术家的个人意志为转移，当观众体验到这个转化的过程时，创作行为就展现了它的另外一面：通过艺术品里无生命的物质真正地发生质变，而观众的作用就是用审美这杆秤掂量作品的分量。
总而言之，创作的行为并非艺术家的独角戏，观众通过解码和品读作品内在的品质让作品和外部世界产生了联系，在创作行为里施加了自己的影响。当后人做出最终的判决，观众参与的过程就变得更加明显了，其中有时还会重新发掘出被遗忘的艺术家。
《杜尚》读后感(二)：《杜尚》英文版序
英文版序
本书为卡尔文·汤姆金斯的名著《杜尚传》的修订版：时光荏苒，在作者与马塞尔·杜尚初次见面之后50 年的今天，这部重要的传记再次修订之后终于又与读者见面了。那次见面发生在 1959 年10月，地点是纽约圣瑞吉酒店的科尔王酒吧。33岁的汤姆金斯当时是《新闻周刊》国际新闻部的撰稿人兼编辑，他被指派去采访这位赫赫有名的已72岁的艺术大师。这俩人，一个对艺术知之甚少，另一个又惜字如金，采访时的情形可想而知。本来《新闻周刊》的版面很少刊登涉及艺术话题的文章，但编辑部仍然认为不能错失这次采访的良机：杜尚的艺术此前并不被人重视，遭到了几十年的冷遇，后来却被新生代的艺术家推出来当作他们那个时代的艺术灯塔。机遇把汤姆金斯推上了这个刺激的舞台，同时代的艺术家也恰逢其时地将杜尚推上了教主的宝座，从此杜尚的意义便在艺术宇宙里挥之不去了。
《新闻周刊》的这项采访任务实乃吉星高照：自此不久汤姆金斯就跳槽去了《纽约客》杂志。在《纽约客》的最初几年汤姆金斯开始了一项令人瞩目的工作，即向读者深度介绍艺术；直到今天他仍然在为这本杂志撰稿介绍艺术界的简况。关于艺术家传略的文章首次刊发于 1962 年，通过他的笔，瑞士艺术家让·丁格利 1 的形象跃然纸上；这位艺术家曾在两年前的 1960 年在美国现代艺术博物馆（MoMA）的雕塑花园里建造了一组精心装配的庞大机器，机器在运转后会自行解体，他为这组装置起的名称叫《向纽约致敬》（Homage to New York）。此后汤姆金斯又陆续介绍了约翰·凯奇2 和罗伯特·劳森伯格3 ，并在 1965 年撰写了介绍杜尚的文章。介绍上述四位艺术家的文章均被收录在汤姆金斯在 1965 年出版的《新娘与光棍儿们》（The Bride and the Bachelors）的著作里（该书在 1968 年扩充了内容，将默斯·康宁汉4 也囊括其中）。这篇介绍杜尚的文章给汤姆金斯带来了一项新任务：为《时代周刊》的艺术文库撰写一篇关于杜尚的专题文章。 1966 年，他写了另一本著作，名曰《杜尚的江湖》（The World of Marcel Duchamp）。
对于作者来说，杜尚不仅是一位传主（他们之间的友谊一直持续到这位艺术家在 1968 年去世），他还成为作者写作的一种信念。汤姆金斯在文章中说，“杜尚的讽刺是积极向上的”，“它至今仍是人们理解二十世纪艺术最合理、最正面的指南”。1987 年，大约在杜尚百年诞辰的时候，汤姆金斯就计划为杜尚写一本全面的传记。他其实有点儿异想天开：杜尚相当严苛地注意保护自己的隐私，几乎没有留下任何东西，还把自己毕生的作品说成是“一个喘气儿的人”留下的“废物”。《下楼的裸女》（1912 年）和《泉》（1917 年）这两件作品都搞得沸沸扬扬，自那以后他就避开了公众的视线，不再制造轰动了，而他的人生旅程似乎也不再出现惊世骇俗的跌宕。汤姆金斯对此并不感到气馁，相反他有一种静水流深的预感。他起初估计需要三年的时间来完成这项工作，后来他眼瞅着这个时间表暴增到了九年才收手。他可能知道也可能并不知道这项工作在时间上的紧迫性：自从这本书开笔以来，重要的已故知情者的名单变得越来越长，使人不得不从头脑发热的状态中冷静下来。现代艺术博物馆有幸出版了这部《杜尚传》的最新修订版。 2004 年，汤姆金斯向该博物馆的图书馆和档案馆捐赠了他本人收藏的大量文献，这些文献是他长达四十多年研究和写作的心血，他在《纽约客》上的一些文章以及 11部著作正是这些文献的结晶。档案部分包括了汤姆金斯的笔记、往来信件、摘录、带注解的草稿以及各种各样的印刷图册和近 500 盘录音带。其中数量最庞大的一类和《杜尚》的写作有关。在奋笔疾书的同时，汤姆金斯还在不断地为这些档案增添新内容。
汤姆金斯选择现代艺术博物馆收藏自己的文献源于他与博物馆之间长期密切的关系，捐赠使得这种友谊更加密切。他还在《新闻周刊》工作的时候就常常独自在六楼的露天咖啡厅吃午餐，饭后还会在各个展厅里流连一番；那时他还没有开始定期地撰写有关艺术的文字。他曾说过：“就好像要把那些图像吸进肺里。我那时对艺术一窍不通，在接下来的几年里我像成千上万的人一样，在那些展厅里接受艺术教育。”他还记得 1959 年举办的题为“十六个美国人”（Sixteen Americans）的展览上，劳森伯格的一件拼贴作品上面粘了一个衬衣口袋，他偷偷地往那口袋里塞了一枚硬币，这个举动即便是不正当的，却也善意地回应了这位艺术家在创作和生活里使用的“移花接木” 5 的手法。等到汤姆金斯换工作去了《纽约客》，现代艺术博物馆的图书馆就成了他写作的重要信息来源，在那里总能看到他坐在固定的位置上钻研他要介绍的艺术家。汤姆金斯将他的文献赠给我们的图书馆和档案馆，这个行为也有了一个完美的结局，这些资料是意义重大的文献，“一与山门作景致，二与后人作标榜”，将为后来几代的写作者提供研究的给养。汤姆金斯和他的工作为很多人做出了榜样，他无疑为自己严谨而周密的研究增添了一抹灿烂的辉煌，这部杜尚传记就是最好的证明。谨借此传记出版之际，让我们向这位出色的记录者以及他杰出的成就表达敬意，他所记录的正是我们有幸亲历的一个新文化时代。
安·特姆金（Ann Temkin） 克拉维斯基金会 6 绘画及雕塑部主任
注释：
1. 让·丁格利（Jean Tinguely， 1925—1991）：瑞士实验艺术家、雕塑家。他在 1960 年 3 月17 日于美国纽约现代艺术博物馆的花园里创作的机动装置作品《向纽约致敬》是他的代表作品之一。这是一架自动毁灭的机器，一架不能预知其运动过程的偶发机器（machine-happening）。丁格利说：“我想通过造型来表现文明的终结。”他是本书作者在专栏里介绍的第一位艺术家。 2. 约翰·凯奇（John Cage， 1912—1992）：美国先锋音乐家。他是勋伯格的学生，在音乐上做过很多实验性的尝试并深受东方哲学，特别是禅宗和《易经》的影响。他曾在古根海姆家遇见过杜尚，与之建立了深厚的友谊。 3. 罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg， 1925—2008）：战后美国波普艺术的代表人物，他利用一种美术拼贴技法，将生活上的实物与新闻图片组成抽象的板画。 4. 默斯·康宁汉（Merce Cunningham， 1919—2009）：美国舞蹈家及舞蹈编导，他的抽象舞蹈编舞技术新颖，是最有影响也是最受争议的当代舞领袖人物。他常用约翰·凯奇的音乐为自己的舞蹈伴奏。 5. 此处原文“cross-pollination”的原义为交叉授粉，隐晦地指劳森伯格在 1960 年到费城美术馆参观阿伦斯伯格藏品时偷偷地拎起了《萝丝·塞拉维为什么不打喷嚏？》（Why Not Sneeze Rose Sélavy），想要掂量一下作品到底有多重，也可能指的是劳森伯格 1953 年在黑山学院邀请德库宁（William de Kooning， 1904—1997）为他画了一张素描，然后他花了两个月的时间用橡皮再把这幅素描擦掉，素描擦掉的部分成为劳森伯格自己的作品《被擦掉的德库宁素描》（Erased de Kooning Drawing）。 6. 克拉维斯基金会是美国商界大亨玛丽—乔希·克拉维斯（Marie-Josée Kravis， 1949— ）和亨利·克拉维斯（Henry Kravis， 1945— ）夫妇建立的。玛丽·乔希现任美国现代艺术博物馆主席。
《杜尚》读后感(三)：现代艺术的守望者杜尚：矛盾真实自由的精神生活比作品更迷人
提起让人捉摸不透的现代艺术，不得不提到一个人——马塞尔·杜尚 (Marcel Duchamp,1887--1968)。毕竟被业内权威人士戏称：“杜学”已经成为一门显学——国内的艺术毕业生的论文里，不提杜甫，也要提杜尚。
他是纽约达达主义的团体的核心人物。出生于法国,1954 年入美国籍。杜尚是第一个将生活当成艺术的艺术家，他改变了当代人类看待艺术的方式，成为二十世纪甚至是二十一世纪的艺术灯塔。他的出现改变了西方现代艺术的进程。可以说，西方现代艺术，尤其是第二次世界大战之后的西方艺术，主要是沿着杜尚的思想轨迹行进的。
如此厉害的艺术家，他的代表作，也广为流传。
比如《泉》——1917年，杜尚把从商店买来的一个瓷制男性小便器命名为《泉》 ，署名为“R·Mutt” ，当作雕塑作品参加了纽约独立艺术家沙龙举办的一个展览。展览组委会愤怒地拒绝出。
比如《裸女下楼》——同样引发无数争议。
作为普通人，也许我们欣赏不了他的艺术追求；正因为如此，才应该克服先入为主的刻板印象，更全面地去了解他的艺术理念，才能明白，他的影响力为什么如此之大？
这本厚厚的大部头《杜尚》，作为传记的完备性无可匹敌。
作者卡尔文•汤姆金斯，《纽约客》杂志撰稿人，艺术评论家。这本书采用作者多次采访杜尚本人以及亲朋好友收集而来的一手资料，细节详实而丰富，几乎囊括了关于杜尚的所有档案与资料。美国版正式出版30多年后的2019年，终于有了简体中文版。
这本书里的杜尚，不再是遥不可及不被理解的艺术大家，就像他本人其实并不情愿待在神坛一样，而就是一个有血有肉，有矛盾有坚持，真实生活着的有意思的人。
（一）受新思想影响，却从没读过他们的著作，一辈子不相信文字？
20世纪初，新思想在经历了半个世界多的酝酿，智慧和创造力为现代主义运动凝聚了新的动力，又受到现实的客观因素影响，艺术革新就应运而生：
毕竟科技飞速进步，照相机已经可以精准还原场景细节，画家在技术的冲击下，又该何去何从呢？
所以，不管是1912年毕加索和布拉克首创了拼贴艺术，成为整个20世纪最重大也是最具有特色的创新；还是1910年-1916年间，皮特·蒙德里安等多位不同国家不同背景的艺术家，分别用非写实的形与色，将艺术带入“纯”抽象领域，艺术家都在新思想的影响下，大胆探索另一条特立独行的创作道路。
在这样特殊的思想交替行业变革时期，杜尚和许多艺术家一样，深受亨利·伯格森和尼采的哲学思想影响。晚年的杜尚在接受媒体采访时，也欣然承认这一点，因为这些哲学家认为“变化在生命中起首要作用，变化和生命是同义词”，然而，他竟然从没读过他们的著作——
“文字什么也表达不了，一旦我们用文字表达思想，所有的事都会变得驴唇不对马嘴”。——杜尚1964
不相信文字是交流工具的杜尚，在1913年至1914年之间，叛离流行艺术观开始萌芽。他停止创作传统手段的油画和素描，离开巴黎的艺术家圈子。即使做起图书馆管理员，也不怎么读书；上了年纪后，他偶尔认为自己已经读不了像“尼采”这样重量级的大部头；相较其他在艺术领域里，声名显赫地位相当的艺术家“模范生”，比如最懂哲学的作曲家瓦格纳，他这懒得读书输入知识的习惯，真的是独树一帜的另类。
但不相信文字并不代表他不思考，没想法。杜尚总是会天马行空创新出一些自己感兴趣的念头，然后利用这些念头去达到自己的目的。只是他没有花费精力在内容晦涩的文字上，挣扎矛盾；而是行动和创造。
而且不读书的杜尚，唯一敬重的文字是诗歌。
杜尚最欣赏的法国象征主义诗人和散文家马拉美说过，“画家画的不是那件东西本身，而是它带给你的感受”。这和杜尚的艺术理念不谋而合，观众和读者都应该是创作的一部分，不是读完诗看完艺术展就算结束，而是要用作品去引导每一个人去发现自己独一无二的感受，每个人通过自己的理解对作品进行再加工再创作。不要用规定的情景和过于直白的表达，来剥夺每个人自由解读的权利。
一千个人的眼里就有一千个哈姆雷特。杜尚的理念反而很接地气，现代艺术在内的所有艺术，也许难懂，但都不应该与大众，与生活隔离，他们也是创作的参与者。
（二）不是拖延未完成，杜尚就是不想完成！
杜尚的作品屈指可数，但几乎每一部重要作品都会发动一场艺术圈的大地震。杜尚也是现成品艺术的创始人之一。
所谓现成品艺术，就是艺术家任意拿来一种或多种人类社会生产出来的各种生活用品、工业品等等，将此物品直接或者简单加工后赋予自己的情感和意义，就产生了新的属性，变成了拥有艺术家个人特殊属性和情感的艺术品了。这件艺术品从创作到观众欣赏的整个过程称之为现成品艺术。
杜尚给自己立了一条规矩——限制每年的现成品数量，而且他规定自己，一辈子制作的现成品数量不能超过二十件。
也许这听起来，很像给自己的拖延症或者江郎才尽灵感枯竭找借口，故作高深。但认真去了解杜尚的言行创作，就会发现，他真的更喜欢“未完成”。
杜尚看来，现成品所表达的，“永远是想法在前，而不是直观的形象”，这样就可以对作品下定义，做出一个让作者本人满意的解释定义，这就产生了属于杜尚的个人品味，可以说，这就是一种表达的限制，和他一贯理念是不相符的。
俄国雕塑家，动态艺术和结构运动的先驱瑙姆·加博，曾经采访过杜尚，这段话最贴近杜尚的创作过程：“必须心里先有了一幅画，然后才能画在画布上，当想法变成颜料的时候，总会丢一些东西，我更情愿我的画都省了那些涂涂抹抹。”
所以这个不走寻常路的杜尚，理念真的奇特又纯粹：
创作过程中总会遗漏灵感，所以不应该有完成品，只要想法不断，作品就永远未完成，可以一直加工，一直传递新的信息；不轻易完成，还因为不能去限制观看者的感官；每一个作品或装置之间，也并非完全独立，一个想法总会诱发下一个新想法，作品连起来看的时候，关联表达的信息，才更完整；为了最大程度的保留自己的瞬间迸发的想法，甚至不愿意花费涂抹的必要时间；所以一旦灵感枯竭，也绝不会自我重复，索性不做艺术了。所以我们才能看到，时而停止创作销声匿迹，时而在一部作品上前前后后耗费宝贵的五年黄金创作期，时而将一系列作品或装置组合展览，时而被人批评变得商业化变得平庸的不同时期的杜尚。
（三）不是艺术家，而是生活家的杜尚，又是什么样的？
杜尚曾说过，“我最好的作品是我的生活”，理解杜尚的最好方式，便是阅读他的生活。
年轻时期的杜尚，考过专业艺术院校落过榜，上过学当过兵，靠学会的各种蚀刻，雕刻，排版术的技术大融合高分通过行业考试。画过漫画，插画，油画，尝试过野兽派，1910年以前的杜尚人生看似毫无章法和规划，全是因为他在尝试中，突然有一天明白了，人生不需要过多累赘，他可以自由地活。
如他所愿，他确实活了自由的一生，杜尚式的自由和他运用自由的生命方式是他留下的最珍贵的遗产。
他就像波德莱尔笔下的“公子哥”，“闲庭信步于人群之外，只在一旁看热闹而并不置身其中”，对名利，一个词，无感。
杜尚一生一直超然物外，当他因为自觉灵感枯竭，而销声匿迹的时期，他不喜欢喧闹的巴黎名利场，于是远离。当别人去拜访他时，惊讶地发现他的家具极简，生活朴素。他可以一个人在房间沉默独处很久，忙忙碌碌，虽然大家不知道他在忙什么；没有好的作品，他就依靠教授法语获得微薄的收入支持生活，从没考虑过依靠自己的名声随便卖些东西赚一笔不菲的收入——“我的钱够花了。如果我有多余的钱，那我还得花时间管，我不想过那样的生活。”
他也像个“禅宗大师父”，“不刻意”、“随缘”和“无分别”乃杜尚创作思想的义谛，他也将这种“不以物喜，不以己悲”的理念，完全贯穿自己的生活。当他监督工人搬运自己名声大噪的作品《大玻璃》时，比起其他人提心吊胆，担心作品被人为损坏，他更关注工人有没有轻拿轻放，因为怕砸伤他们的脚。
在被人神话和被人诟病拉下神坛的跌宕起伏的极端里，他永远都是一个不愿意长大的人：他纯粹坚持自己一以贯之的初心，他只是把自己每个想法变为现实；他不喜欢局限，所以解放了艺术，解放了观众；他只是发起了一场一个人的改革运动，而这场现代运动影响了全世界。
这本《杜尚》的自传，不仅仅是对一个传奇人物的生动记载，更是一部难得的西方现代艺术史。
在认真读完这本书后，哪怕我还是看不懂他作品的艺术价值，但我终于相信，艺术不是天上遥不可及的繁星，而是种在我们每个人心里的种子，静待发芽。
就像他说的，于每个个体而言，艺术作品最重要的价值，就是从作品里感受到的一切，包括看到的我们自己。
作品之外，杜尚的人生态度和艺术理念的自由与淡然更具有普世价值。陈丹青的评价，非常精准：杜尚给了我一种态度，不要怕这个世界，不要怕各种词语，不要怕艺术。
自由才是杜尚留给后人最宝贵的艺术品。
作者：小冒，热爱阅读，平均年读110+本书。
用刻意练习写出多平台10w+的野生写作者。立志通过写作改变人生，坚持工作、娱乐、阅读、写作和自我提升五不误。
《杜尚》读后感(四)：身为女装大佬，杜尚有一颗不羁的心
说起马塞尔·杜尚，我马上想到的，并非那只人尽皆知的小便器，而是杜尚的“萝丝·塞拉维”女装大佬的形象。“她”裹着毛皮大衣，浓妆艳抹，戴着一顶时髦的帽子，手臂妖娆向上弯延，兰花指搁在领子旁，眼神冷艳，乍眼以为是美貌的熟女，再一看又有些男性特征。从1920年夏末初秋，萝丝·塞拉维第一次亮相，至1941年之前，杜尚经常以她的名义创作双关语，许多都跟性有关，萝丝·塞拉维放纵了杜尚不羁的天性。
男扮女装的杜尚“萝丝”在法国是一个土气的大俗名，“塞拉维”则是个双关语，含有“生活不过如此”的意思，其中有性意味。这个女性化身的取名并不是随意的。事实上，杜尚一直是个名字大师，就像《泉》的诗意与粗糙的工业产品会构成对立，或者，就像美国传记作家卡尔文·汤姆金斯的《杜尚》开篇的那件《大玻璃》，《大玻璃》只是习惯简称，以杜尚自己的命名，它叫《新娘甚至被她的光棍儿们扒光了衣裳》。真是让人浮想联翩呢。
汤姆金斯对于杜尚的理解很深刻，《杜尚》并非是停留在表层叙事的普通传记。这是一部相当成功的作品。作为资深的艺术评论家、《纽约客》的长期撰稿人，汤姆金斯一开始就从杜尚的艺术创作入手，极力挖掘杜尚独特的艺术创作手法和艺术理念的形成过程，这部传记同时也体现了汤姆金斯本人高超的艺术素养和洞察力。
1.标题是艺术品重要的一部分
《新娘甚至被她的光棍儿们扒光了衣裳》是贯连这部传记的线索。作为杜尚非常重要的代表作，它创作的时间跨度长、工程大、耗费的心血多，能够较完整地体现杜尚的艺术观。由此入手继发的讨论，也很能见到杜尚带来的困惑与评论界对他的莫衷一是。
《大玻璃》由两部分构成。“新娘在上，光棍儿在下。”新娘位于这件双联作品的上半部，像一面在风中飘浮的长方形招幡，周围是一些状如云朵的东西，新娘头顶位置之下是一些古怪的机器装置；下部分的左上角是九个光棍儿人体模型，其余位置分布着滑翔机、巧克力研磨机及其细部构件、水花和蒸汽，新娘的衣服悬挂在中间的机器突出的支架上。
汤姆金斯用第一章上万字仔细描述《大玻璃》每个细节与可能隐藏的内涵。对于《大玻璃》的解读，还借助了《绿盒子》。《绿盒子》是杜尚积累整理的创作手记，可以了解作品的萌芽、各种想法、创作动机、象征意义、技术手段等，它还牵涉杜尚对数学、科技、炼金术等的思考，抽象的视觉效果和文学品味，杜尚早期作品里的形式和概念等因素。
杜尚爱玩文字游戏，他在《绿盒子》里说，“在玻璃上小火慢炖可以被看成一首散文诗，你也可以说它是个银质的痰盂。”有“杜粉”指出，这件作品也是一个拆字游戏，“lad(e)y”被拆开打散后就组成了“delay”，于是“小火慢炖”就变成了“玻璃女郎”（glass lady）。但别以为《绿盒子》是通关密码，杜尚的解释可能更混淆人们的想法。《新娘甚至被她的光棍儿们扒光了衣裳》标题很抓眼球，就如汤姆金斯指出的，“甚至”这个副词非常狡猾，有种解释说“甚至”在法语里是“爱我”的双关语，所以，新娘真正爱的人是杜尚。是这样吗？
很多文学家都钟情副词。作家陈以侃曾经有所论述。格雷厄姆·格林说，副词是禽兽，对作家的伤害比形容词大得多。斯蒂芬·金说过，通往地狱之路是由副词铺就的。霍恩比劝告青年作者：没事的！享受一下，讲个笑话吧，或者添个副词！宠爱你自己！读者不介意的！
杜尚会窃笑。他用“甚至”砸了一个坑，许多人就摔了进去，没完没了地分析这个词在作品里的意义。而杜尚自己说，这个多余的小副词根本没什么意思，它只是“好玩而已，是属于我自己的诗”。他说，这是一种直觉，“我想都没想‘甚至’这个词就冒了出来”。“甚至”有着意味深长的效果。这种“想都没想”的能力是杜尚深厚的文学熏陶自然而然的反应。
马塞尔·杜尚的父亲是一位成功的律师、会计师和市民领袖，母亲出身艺术家家庭，外祖是有名的风景画家。杜尚的两位兄长雅克·维庸和雷蒙·杜尚-维庸都是成名很早的艺术家。杜尚从小就接受了良好的教育。杜尚的灵感有时来自于诗人般的灵光一现，而少年时萦绕在他心头的是标新立异、摧毁偶像、不断提出新问题的哲学。杜尚的构思像不可明示的寓言，充满了象征和喻示，后来越来越走向虚无。
意义及无意义的相互依存，是杜尚身上的根本矛盾。杜尚讨厌文字，他认为文字制造的复杂性阻碍了对世界的简明诠释。但同时，杜尚极其擅长发挥文字的效应。杜尚作品的很大魅力和丰富的多层次以及幽默感，就来自于他那些别出心裁的标题，《新娘甚至被她的光棍儿们扒光了衣裳》是一例，《泉》是一例，《蒙娜丽莎》的复制品添加两笔上翘的小胡子，然后以法语“L.H.O.O.Q”命名，意为“她的屁股热烘烘”，也是一例，假如不是起名为《裸女下楼》，很难说这幅作品在美国会不会引起那么大的轰动。杜尚将文字强调为作品的组成部分，因此，界定作品标题的含义变得像鉴赏艺术品本身一样重要。
2.杜尚的“性-机器”美学
“军械库展览”是现代艺术史的一块里程碑。1913年在纽约举办的这次国际现代艺术展由于展出地点是军械库街26号而得名。包括库尔贝、莫奈、高更、梵高、塞尚、毕加索和马蒂斯等一大批艺术家的作品。这次展览是欧洲现代艺术进入美国的契机，它被认为是一个加速点，新艺术的呈现的真正范围与意外构成了一种震撼，有效地搅动了人们的感官。
正是这次展览，让杜尚大放异彩，风头强劲。报刊评论无情痛斥激进的法国艺术。人们络绎不绝，围观杜尚的《裸女下楼2号》。这是什么？这是艺术？天哪，这不过就是“砖瓦工厂的爆炸”吧。这样的批评与议论是不是有点耳熟？是的，印象派的最初遭遇重演了，同样的，尽管遭到嘲笑，杜尚和《裸女下楼》引起的公众反应，就是一种格外的殊荣。
这幅作品与人们印象里的“裸女”大相径庭。一直以来，“裸女”都是艺术创作的重要主题。汤姆金斯说，女性的裸体总会遵循某些约定俗成的传统，就得斜躺着，或沐浴或举起罐子倒出液体，杜尚的裸女不仅走下楼梯，她的步伐还表现得既从容又昂扬，她像一个戴头巾的机器人，她有20个连续向下的姿势，这些姿势连在一起让她显得与其说是女人不如说是部机器，整体的色调也被处理成单一的棕灰色。公众如何面对这样不熟悉的、晦涩的表达？
陌生感唤起现代性的一种品质。这就是汤姆金斯所揭示的杜尚最钟爱的理论：艺术家只完成了创作的一部分，剩下的过程该由观众来完成，观众负责解读作品并评估它长久的意义。《裸女下楼2号》的角色形象有点近似于机器新发明带给公众的关于技术的新感受，作品最初在欧洲诞生之时并没有次年在美国那么轰动，是的，纽约进入20世纪之后逐渐开始代替巴黎，那些在欧洲使得人们能够去创造一种新兴的艺术的条件在美国变得更加明显了。
杜尚有过长期的学院训练，当他在17岁时追循兄长的足迹来到巴黎之时，起初并没有找到明晰的道路，他仿佛是兄长的附庸，隐藏在他们的影子里。在巴黎，年轻放荡的杜尚成了波西米亚人。游荡的、孤独的、不求世俗理解的生活方式与诗人、艺术家、叛逆的年轻人联系起来，所形塑的价值观后来在纽约继续不断完善。杜尚丰富的情史和浪荡的私生活也内化成了作品的素材来源，他的女人们就是他的模特儿和艺术的缪斯。
布面软装轻型纸，照片拍不出质感，实物手感极佳。本书切口的签名字体机器抽象艺术并非杜尚首创。杜尚生活在一个机械化时代，将人和机器结合起来的创作手法已经是个普遍趋势。毕加索和布拉克的立体主义在当时就如火如荼。杜尚的好友毕卡比亚也能够娴熟地运用机械美学，效果也很不错。杜尚的特别在于，他把呆板的机械与人的激情高度融合，推导出愉快的、实用的、自我的伦理学。《大玻璃》的机器是奇异的欲望发动机。弥漫的氤氲制造暧昧的氛围，新娘陷入强烈的性幻想，而光棍儿被分隔在另一块玻璃，大作家帕斯说这件作品是“一幅表现现代爱情的漫画并描绘了它恶魔般的面目”，而包括汤姆金斯在内的另外一些人却认为并没有那么悲观，他们感觉到蠢蠢欲动的快感。
也很少有人能像杜尚那样真正地精于机械，着迷于数学，并且还是国际象棋高手，这两种学问培养了他理性的逻辑推导思维，他也着迷于连续摄影作品，正是这种技术启发了他的裸女系列作品。在《大玻璃》之前，杜尚已经创作了《从处女到新娘的变迁》《新娘》《巧克力研磨机1号》等实验作品，《绿盒子》厚厚的资料也表明了他创作态度的严谨认真和掌握的知识的繁杂程度。以至于人们把杜尚看作达·芬奇式的百科人物，他那些看上去怪诞无比的作品似乎包容万象，谁也看不透，谁都想看透。
3.人们能从非艺术里创造出艺术品吗？
毫无疑问，马塞尔·杜尚是一个捣蛋鬼。《泉》是艺术史上无与伦比的恶作剧。可是，这样一个普通的小便器，潦草地写上“R.Mutt”作为签名，然后被提交给独立艺术家协会展览，为什么后来会被认定为艺术品呢？并且影响如此深远。
《詹森艺术史》高度评价《泉》，认为《泉》蕴含多种观念，始终位于20世纪最具开创性的艺术作品之列。喷泉是绝大部分欧洲城市与广场的中心部分，也是美术的传统象征之一，所以，杜尚的所作所为就消解了传统艺术的严肃立场，讽刺性的标题与对应物凸显了作品的幽默感，向有关什么是艺术的观念发起了挑战，对于艺术的唯一性和相关意义也提出了质疑，从正常情境里抽离出来的小便器就被赋予了美学意义。
这样一来，一种想法或一个观念前提成了作品最重要的组成部分，或者说就是作品本身。这促使了观念艺术的兴起，带动了20世纪艺术的巨大革新。
在《杜尚》里，我们能清楚地体会杜尚这一理念的形成与发展过程。在1913年，杜尚把一个自行车轮倒插进了一张彩绘的凳子里，让它成为了房间里的一个装饰品。当时可能还只是一种无意识的举措。现在，《自行车轮》被认为是“现成品”艺术的创始作品，即一个人把别人批量生产的一个普通物件通过选择和签名使之成为自己的艺术。在《泉》之前，杜尚在1915年就已经在一把雪铲上写上“折断胳膊之前”，还签上了自己的名字。在《泉》之后，杜尚还有若干次类似行为，他还手绘过一张《蒙特卡罗债券》。在1916年，杜尚开始思考并明确“现成品”的定义。大规模生产的普通物品如何能成为艺术，或者一种新的反艺术？杜尚认为，这些物品可以成为一种重新定义艺术或者摧毁艺术的方法。
在1917年，观念爆炸。小便器的新名称《泉》与它的实际功能的倒置，指向了杜尚在艺术家/艺术作品/公众关系上提出的颠覆。艺术家仅仅是选择，而且是，极其随意地选择，选择的物件也并非什么新颖独到的东西，而是司空见惯、批量生产的日用品，它之所以新颖只是因为它所处的场合或者由这种错位放置所制造出的意义的改变。杜尚对艺术施加了哲学压力，究竟何为艺术。人们面对的是一个威胁要粉碎一切的文化价值的问题。
人们能从非艺术里创造出艺术品吗？现成品可以是任何随手物品，一个小便器、一把雪铲、一个梳子、一个酒瓶架、甚至一张便条。这就意味着，任何东西都可以是艺术，这让人很不安，而“选择”的前提所要求的品味，恰恰又是杜尚所反对的艺术的限制。“现成品”的模糊不清与难以定义，让杜尚陷入了悖论的困境，而且他必须避免滥用概念。1923年之后，杜尚有很长一段时间差不多停止了艺术创作，但新兴的达达主义和超现实主义仍然在不断吸收他的思想。1960年代，杜尚再次走红。波普艺术家使用日用品，就像杜尚使用小便器和雪铲。尽管两者的方式存在根本的差异，杜尚打算用现成品消解审美，而安迪·沃霍尔这一代新人却用来赞颂消费主义。
马塞尔·杜尚于1968年10月1日去世。在他逝后，《玄机：1.流下的水2.点灯的气》于1969年6月在费城美术馆展出，这件最后的作品以大型装置艺术的方式呼应了近半个世纪之前的《新娘甚至被她的光棍儿们扒光了衣裳》，与杜尚其他的作品一样也引起了很大的争议。有人奉他为神，有人咒他为魔。在萝丝·塞拉维出现之后，马塞尔·杜尚曾说：“我没想要改变身份，而是想要有两个身份”。生活不过如此。
新京报2019.12.7《杜尚》隐晦的文字游戏，刊登有删节。
版面很好看，放一个：
《杜尚》读后感(五)：王兴伟×曹庆晖×倪军×兰梅 | 杜尚的精神气质远远高于他的作品
图片由佳作书局提供杜尚的精神气质远远高于他的作品
曹庆晖：当倪老师跟我说起这次活动的时候，我发现这是一个比较宽松的题目，它的话头牵涉每个人和杜尚“遭遇”的问题。我看到王兴伟老师那段话时，觉得挺有玄思的，我没那么想过，这可能是从艺术家的角度能够感受到的。但今天我们说“遭遇杜尚”，其实和二十年前“遭遇杜尚”的整个环境完全不一样。对于我们这些在20世纪80年代上学的人来说，杜尚这个名字如雷贯耳。不管是正确的、不正确的，真的，还是假的，总会在脑子里面构成一个对杜尚的理解或评价，而不是一无所知。
但实际上我们是一无所知的，这看起来有些矛盾，因为信息是不对等的。直到现在也存在信息不对等的问题，所以我觉得做书、做书局并不是买卖的问题，它很重要的一个功绩就是让信息对等，平衡交流。
现在我都还记得，我们在上大学的时候很认真地讨论了一次杜尚。当时是在李军老师的课上，我已经不记得他为什么要我们讨论杜尚，这些我都忘记了。但它给我留下了深刻的记忆，即便最后也没有讨论出什么结论，每个人都是从自己的角度去阐释他所知道的杜尚。我记得当时我跟李军老师说，我对杜尚的理解就是，他给大家开了一个天大的玩笑，结果这个玩笑就变成了一个巨大的事实存在。
因此，今天说起杜尚问题，突然觉得历史总是在不知道什么时候，由一个不知道是怎样的人物，突然触碰到过去从来没有启动过的一个系统开关。今天说现成品，基本上已经不是一个方式的问题，而变成一种工作习惯，好像不去这么考虑就不行。我希望通过这本传记，能了解这种触碰，他是怎么打开了一个潘多拉盒子，整个颠覆了传统的艺术观念。
如果不是杜尚，我们停留在画布上的时间可能还会更久一些。就因为这个开关的启动，加快了西方所理解的绘画死亡的节奏。当然关于绘画的死亡，每个人的理解也不一样，包括最初说绘画死了的人，他原本的意思也在不断地成型，并不是今天大家理解的那个样子。
杜尚与其代表作《自行车轮》所以，在这个开放性的话题下，我想说两点看法。
首先，关于国内艺术家传记，它分几种情况：一种是学生阐述老师，或者笔录性质的，像《齐白石自述》。另一种是艺术家自己，还有至亲或知根知底的人写的，如蒋碧薇写徐悲鸿。再一种就是学生写老师，或者老师写学生。还有一种，就是作者跟这个传主有千丝万缕的联系。但国内的传记似乎特别边缘，并不是文学上认可的，或者美术史上认可的非常严肃的方式。我们现在做得很多的工作是年谱长编，实际上也是传记的一种，但传记有写作者的立场，而年谱则是尽可能回避本人的立场，史料是什么就是什么。
因此，我们目前对艺术家传记的理解可能还停留在对国内传记的认识上，把它当成一种传记文学，而不是从美术史的视角来看，比如做艺术史、艺术批评的人来写传记，或者经过专业训练的媒体记者来写传记。这样的话，它的读者还不是非常专业的人，因为往往比较专业的人对这些东西很较劲，但他又没法从中获得更详细的信息。
我其实是想通过兰梅老师翻译的这本《杜尚》看看国外如何写艺术家的传记，再说又是这么大的一个艺术家，我想这里面应该不光是那些陈芝麻烂谷子的事情，肯定还会介入一种批评的东西。我们都知道，在中国，批评往往是最脆弱的，大家都迫切需要，但是又批不好。批评、史实、人的生活、七情六欲、创作是如何在这样一部传记中去写的？我想请兰老师能在这里给我们做一些解释。
还有一点跟兴伟有点关系，我想知道艺术家本人对艺术传记有什么看法。
王兴伟：我是六九年生人，我上大学的时候是1988年，不是中国搞现代绘画以来最早接触杜尚的那一批人。那些人比我年龄大，在我还在上中小学的时候，他们就已经接触到杜尚的材料，比如搞“厦门达达”“八五新潮”那一拨人，这些人首先得到了信息。
在信息相对封闭的时候，得到信息就等于得到特权。占有信息之后，你甚至希望这些信息不要让别人知道，最好只有你知道，或者跟你一伙儿的人知道，因为获得信息就是获得了一种优越的地位。这也解释了为什么我的画很多都带有讽刺性，因为我不是第一批占有资源的人，他们等于是在“挟天子以令诸侯”。所以我并没有跟杜尚本人过不去，而是针对占有杜尚资源的人。但我没法直接攻击他们，因为他们还不构成一个目标，他们只是“挟天子”的人，没有那么高的地位，于是我只能通过攻击“天子”来打击这些“佞臣”。实际上都是自己人斗自己人，只是借着杜尚来打击国内的现象。
王兴伟，《可怜的老汉密尔顿》，布面、油画、拼贴 222×177.5cm 1996年倪军：王老师的观点上升到了艺术里的政治学，我们生活里凡事都可以说是政治，因为“政治”的英语“politics”这个词相当于咱们所说的“尔虞我诈，勾心斗角”，没想到王老师当年还披荆斩棘厮杀过。
王兴伟：杜尚的出现使之前的艺术家之间的区别变得很小。比如，不知谁说过，毕加索出现后，塞尚和马奈的差别就变得更小了。等杜尚出现之后，毕加索跟莱热、布拉克的区别就变得更小了。就像爱因斯坦使牛顿的定律和之前的定律都变得更接近了。也就是说，杜尚改变了其他人的位置关系，这是非常厉害的事情。
我是一个画家，我们都有非常崇拜的人物。比如，在战争的问题上，杜尚会逃避兵役，觉得国家跟他没关系。但是另外一个文艺青年很推崇的人物——维特根斯坦，他可能会去当兵，去前线。有的时候当一个人太邪乎的时候，你可以用另一个邪乎的人来平衡这件事。到底哪个对呢？两个人都是最出名的人，可以相互平衡一下。
由于现在信息更多了，这更多地变成文艺青年抬高自己的方法。实际上，独特人物对文化的破坏力没有那么大。假如塞尚和杜尚两人的立场是对立的，一般正常情况下我们只会支持其中一方，因为他们的价值观是矛盾的。但文艺青年在这些独特人物的立场上站队的时候性质就发生了一些变化。这和我说的先知道信息的一批人占有信息还稍有不同。
杜尚现在在中国的情况已经不一样了，他在更早的时候，比如曹老师上学的时候，可能有人支持有人喜欢，但书本上大多还是带有怀疑和批判的态度，而更早的时候，杜尚基本上都是作为反面教材来写杜尚的，这是西方过于极端的东西。
兰梅：我很喜欢读传记，因为我觉得真实历史上发生的人物比小说中的更具戏剧性，更精彩。可能因为汉语的用字比较情绪化，所以传记里面难免有一些个人的情绪。而西方的传记作者，也许背后隐藏的意思是歌功颂德，他之所以选这个人物去研究，一定是对其有某种特殊的感情，但是在书写的过程中，还是尽量罗列真实发生的事件，客观地展现他的观点。所以我觉得传记即使不是历史，也是历史的旁证。所以我比较喜欢读传记，也愿意把这些阅读体验分享给中国的读者。
其实，就杜尚这本书而言，我心里其实很忐忑，我不敢确认自己是否完全正确地理解了原著作者想要展现的杜尚。我更加忐忑的是，读者是否正确理解了我想要表达的杜尚。况且传记人物只能品，一百个人心中有一百个杜尚，大家理解的角度和层次是不一样的。
但是，我想用一位年轻人跟我说过的一句话，给读者作为读这本书的引导。他跟我谈杜尚的时候说，“杜尚的精神气质远远高于他的作品”。我希望读者能够通过我的文字，品到杜尚的一些精神气质的遗产。
杜尚要接触的是杜尚精神的实质核心，而不是去膜拜一个表象
倪军：杜尚要是知道在这里坐着这么多中国人来聊他，聊他的传记在中国的出版，他肯定会从棺材里坐起来。他于1968年10月2日在法国去世，去年是他去世50周年，今天也是十月份，离杜尚的忌日并不是很远。
杜尚是谁？谁是杜尚？我们小时候还有翻译成“杜象”“杜象普”的，后来十几二十几年来一直都用“杜尚”这两个字。Marcel Duchamp，p不发音，所以翻译成“马塞尔·杜尚”，已经很接近了。他是一个传奇，是艺术界的弗洛伊德、艺术界的马克思、艺术界的希特勒……你说他是谁都行。
这次这本书的设计有个小亮点，书口处的签名是印上去的，好像他给我们每个中国读者都签了一份。杜尚这辈子主要有两件事：第一，他给蒙娜丽莎添了两撇胡子，在下面还写了几个大写的法文字母“L.H.O.O.Q”，把这几个字母按法语的发音读出来是句很下流的话，法国朋友告诉这话的意思是“你看她的屁股多么大”。蒙娜丽莎是全人类一个符号性的代表，是传统美学优美、端庄的代表，他就这样颠覆了整个美术史。第二，杜尚去了纽约，他是纽约MoMA（现代艺术博物馆）的创始人之一，担任艺术总监。当时他们办了一个展览，组委会有个规定，不许评判收来的作品，无论谁报名谁送作品来必须都得展。结果他自己在家里写了个假名、假地址送了件作品，也就是著名的小便池。别的评委当场就炸了，但谁也搞不清楚这个人是谁，大家都反对这个作品参加展览。他就这样对这个纽约最顶尖的艺术机构开了个大玩笑，来测试这个艺术圈到底能不能打破。
刚刚王老师说过，杜尚作为一个男人逃避任何责任，不想当丈夫，不想当爹，不担当任何有责任的事。所以，他一辈子都在逃亡。现在网上有一句著名的话，“我的生活是我最好的作品”，这是杜尚的一句名言。如果你问杜尚最想做什么，他会说最想下象棋、喝咖啡、逛大街，所以他一辈子也不喜欢拥有多少钱。但是很讽刺的是，今天杜尚的作品价格也没有高得那么不可想象，大家可能都买得起。这就是他所提倡的，后来安迪·沃霍尔的思想也都来自杜尚。比如说，如果这个椅子值钱，杜尚就做十几个同样的椅子，他的小便池人们也没法说出哪个是最初的版本。他就是要反对人类几千年来的“物以稀为贵”的传统，要打倒这句话。
刚才王老师谈到了杜尚对中国人的影响。我自己跟黄永砅不认识，但是印象很深的是，他把《中国绘画史》和《西方现代艺术简史》放在洗衣机里搅了。搅完拿出来之后，这两本书成为纸浆，完全分不出来了。这是非常杜尚式的一个作品，同时也开启了“厦门达达”这个在中国现当代艺术史上很重要的运动。
《中国绘画史和西方现代艺术简史在洗衣机洗两分钟》但是大家记住一点，每当别人说某种艺术来自杜尚的时候，杜尚全不承认。他也不愿意承认自己是达达主义者或超现实主义者，他就是不愿意被贴上任何一个标签，如此杜尚才是杜尚。这吻合了中国思想里面的“禅”。我根据多年对杜尚的研究和喜好，非常仔细地看他的传记，看有没有哪本关于禅宗的书影响了他。实际上，他一辈子都没提过“禅”这个字，他提了也就不是杜尚了。我们要接触的是杜尚精神的实质核心，而不是去膜拜他的一个表象或一个标签，这是杜尚思想的宝贵之处。
我们中国文化中成长起来的人，包括二三十岁的青年人，或多或少地在生活中的一些禅宗思想里都可以看见杜尚，这也就是为什么我们今天还怀着兴趣读一读杜尚思想的原因。因为法文里一个词所说的“似曾相识”（déjà vu），杜尚并不是那么不可理解。杜尚就是一种禅宗的、解构的、反逻辑、非线性的思想。
可能因为长得实在是太帅，杜尚变成了一个社交人物，于是他在活着的时候就成了一个偶像。谁最崇拜杜尚，安迪·沃霍尔最崇拜，这就带动了美国现代艺术很多人崇拜杜尚。1989年，我在美国读研的时候，大家会骂一个美国艺术家，但是没有人会骂杜尚，因为他就是一个泰山北斗。美国没有文化，他们得找一个有文化的欧洲人来崇拜。我当时也了去MoMA，上楼没走两步就碰到了杜尚的作品，发现注明的国籍是“America”，美国人就是这么坏，广纳各国的文化艺术。虽然杜尚是地道的法国人，但因为后来加入了美国籍，美国人就都不说他是“French American”。
我在这本书的序言里写了最早的杜尚情结。我是1979年入的中央美术学院附中。由于那个时候刚刚改革开放，我们十分崇拜西洋文化的“糟粕”，知道了有一个叫杜尚的人，于是在创作中搞了点“稀奇古怪”的东西。学校校长一看觉得麻烦了，就请了留苏的著名学者邵大箴先生来给我们做讲座。当时我们才十七八岁，邵先生告诉孩子们杜尚这个人怎么糟糕，说他是资产阶级的、腐朽的、堕落的。那个时候我们有些反感，于是邵先生在上面做讲座，我就在下面画速写，我也给他添上了小胡子，好像是对他的一种“批判”。
但是，正如我在《杜尚》这本书的序言里所写的。我现在五十多岁了，这么多年之后，我忽然发现当时邵先生批判得一点都没错。杜尚就是一个资产阶级的、不负责任的人，他有一个私生女，她妈妈带着她在巴黎的地铁口遇到杜尚，杜尚知道了这件事却从来没有认她。用现在的话说，就是渣男，很混蛋的一个人。但是这个传记里最后也写了，杜尚晚年的时候，女儿也搞艺术，她想到纽约办画展，杜尚就给纽约的画廊写了介绍信，这样看来他也做了一点当爹的事情。
但是杜尚这个人非常冷，跟任何人没有感情，跟任何人又都好像很有礼貌。我们研究任何一个人物，要研究他的童年，因为人物性格都是他的童年决定的。杜尚的妈妈在杜尚出生时基本上就失去了听力，他从小不能跟妈妈说话，所以杜尚一辈子很寡言少语，但一说话却很精致。大家去读这本书就能够了解，里面有各种八卦，但是又不下流，杜尚本人显得很干净、很优雅。
童年时期的杜尚和妹妹苏珊娜艺术家怎么看待传记这件事？
刚刚曹老师提出的问题特别厉害，也就是艺术家是怎么看待传记这件事。比如艺术家是否有这辈子都不愿意传记作家写的一些事？是否艺术家特别想要让别人写却又不直说？
王兴伟：其实我们看传记的时候，最感兴趣的挺多也是八卦。传记里有这个人物真正的缺点，人们才会感兴趣。实际上人活着的时候，是不愿意听到自己真正的缺点的。其实我们要是知道哪个艺术家有真正的缺点，会觉得很有意思，也能够原谅他，但是艺术家自己可能受不了。比如毕加索有一个情人想要写下他们的交往，毕加索气坏了，但是最后也没能拦住。后人可能会觉得这件事挺有意思的，也不会影响毕加索的伟大，因为传记能体现出这个人更真实的性格。比如毕加索偷文物那件事，为了推卸责任，他把朋友送了进去，自己就解脱了，这件事毕加索活着的时候肯定不让写。他的否认、他的阻拦也能看出他最真实的性格。
倪军：传主往往怕被揭露，而传记作者为了市场需求一定是要揭露。
艺术家的生活给我们社会人和社会生活带来什么作用？我觉得不应该是无底线，而是会带来一些想象力，不同的视角，还有对社会和历史的不同的观察，这个是积极的能量。杜尚也是如此，所以他也不是渣男，就是很普通的人，只不过在艺术上，在某些视角上，有一些不同常人的地方，能够给我们带来启发。
禅宗大师的意义，包括今天我们很多人喜欢读禅的，不是掉进他的条条框框里，而是看他如何打破正常的框框，如何生活。因此，我评价杜尚就是一位大禅师、大巫师，人类自古以来就需要先知，需要领袖，很奇怪杜尚自20世纪六七十年代以来就成为艺术圈一个天然的领袖。
按曹老师的说法，杜尚成为一个定标，使得其他人物的关系发生变化。比如马奈那时对委拉斯凯兹和德拉克罗瓦来说是一个巨大的进步，从古典的那些人到马奈的《草地上的午餐》的时候，法国全国美展完全不能接受，说“马奈你画的是什么烂东西”。马奈和戈雅的差距很遥远，十万八千里，可杜尚之后，所有拿毛笔调色的人都被归为一堆人。杜尚掰出了另外一堆，首先特别直接的就是装置，现成品就是装置，拿些东西去摆，不要有你自己的任何东西，不要解释，这就是杜尚。
当代艺术一切五花八门的东西几乎都能从杜尚这里找到源头，但他未必承认。他觉得这些跟他都没关系。这就是他厉害的地方。
王兴伟：杜尚的现成品的概念按理说是签任何东西都可以的。但在自己的实际行动中，他只限制了少数的几样。后来再签的时候也是找差不多的重签了那几样，并没有无限地去签。我们得到的都是杜尚的解放，但杜尚实际上并未解放自己。
《杜尚》，武汉大学出版社，2019年9月版杜尚之后所有从事艺术的人还画不画？怎么画？
读者一：现在艺术界有一拨人说“我再也不画画了，我觉得那些东西很腐朽”，而我也一样，会去做一些当代的影像、装置或者说新媒体，作为一个学生，我仍在这条路上寻找，思考以后哪一方面会对我内心造成巨大的碰撞。
倪军：我去纽约读研，然后在曼哈顿长期住下来。由于我从小对杜尚有一定的情结，正赶上甚嚣尘上的“绘画已死”的讨论。我当时也非常痛苦，思考着杜尚之后所有从事艺术的人还画不画？怎么画？我从1993年12月份画完《毛泽东在曼哈顿》那张画之后，我告诉自己我不画了，我要停下来思考。那时正好是做冷抽象、装置、观念艺术的时期，我都去看了现场。那种气势，那冲击力不得不让人重新思考。
正是在对杜尚带来的这种思考中我悟到了一个真理，杜尚要我们每个人活出自我，也就是你觉得怎么活着自在就怎么活。你把绘画当做一个旧的东西，恰恰不是杜尚提倡的。杜尚自己为什么放弃了绘画，说实话是因为他画得不够好。他觉得在画画方面，塞尚、库尔贝比他强太多了，于是另辟蹊径，扬长避短。而他之所以伟大是因为他在另辟蹊径的地方超前了，别人不理解他。
如果有的艺术家就喜欢木头，那他就搞木头去了，这符合杜尚的精神实质。因此，无论你搞影像还是搞绘画，什么最顺手你就去搞什么，不要把这些看成一个对立的东西。一旦坚持走出来，那么咱们每一个人都是杜尚。德国艺术家波于斯（Joseph Beuys）说每个人都是艺术家也就是这个意思。
读者二：在艺术史上杜尚已经是一个过去式了，但他可能是个挺时髦的人。我觉得艺术家从他开始就有一颗喜欢恶搞的心。艺术史就是解决观看的方式问题，从毕加索开始是物体不动眼睛在动，而从未来主义开始就变成眼睛在动物体也在动，绘画的运动感其实自影像出现后被转移了，因此绘画在这上面没什么进展。杜尚画《下楼的裸女》时我就很苦恼，我们是否对这种开创性的艺术家会有一种误读，比如禅宗之类？
曹庆晖：我听了大家的讨论之后，觉得在中国理解杜尚很困难。因为这是一个特别不一样的文化系统，而且我们对他的这种理解也是借用的。我们虽然某种程度上把杜尚看成一个世界人，但其实不一样的区域和文化，对杜尚的理解肯定完全不一样。那么什么是真实的杜尚，这个可能已经变成一个没有答案的、不重要的问题。但是往往人较劲就较劲在想要了解他到底是什么样子的，这里面就有很多的讨论和研究。
比如我在做这方面工作的时候发现——估计兰梅老师也可能会有这样的体验——文字的陷阱特别多。当一个人和杜尚在一起的时间非常久，他会以自己的文字写下回忆的文章，回忆他和杜尚在一起时发生的事情，但是这个人有可能本身不是做文字工作的，他的回忆是那种断断续续的，而且往往艺术家的讨论也都是断断续续的。对于写文字的人来说，就希望它不断断续续，让它听起来很顺，但是往往听起来很顺的、加工的文字，在意义上会出现很大的变化，甚至有可能是曲解。
这并不是有意的，你要是把当时和杜尚熟悉的人的原始记录和后来的文字相比较，会发现文字加工得太好了。但一加工就有一个很重要的落差，它们中间隔着一个人。熟悉杜尚的那个人在回忆这个事件的时候，完全是浸入式的，是具体的回忆。现在把这个人摘出去了，也就失去了在场性，变成一个抽象的一般议论。这使得当时的具体情境可能完全变了。
举例来说，如果倒退十年，我们都不知道应该评价一个道德败坏的人叫“渣”，因为根本没有这个词。其实“渣”的含义和我们所说道德败坏有重合的地方，但是它们不太一样。所以在没出现这个词的时候，你会采用一种表述方式，当有这个词的时候，你又会按照今天的表述方式来理解这个“渣”。
刚刚倪老师说，因为他的母亲的关系导致了他的性格，这是解释人性成长过程中的理论之一。这只是理解他的一个途径，而不是答案。没有一则理论可以解释所有问题。我们以前说生活是艺术的反映，但后来我们发现生活就是生活，艺术就是艺术。有时候生活和艺术没什么关系，有时候关系又如此密切，有时候生活中看似不经意的东西可能会激发艺术的创造，好像是各种各样的偶然性和必然性搅和在一起。
如何理解这些人的特殊性？很难！如果按照我们所说的，他是一个能够顿悟的人、一个解套的人、一个不按常理出牌的人，或者说是一个打破常规逻辑的人。这都是一个种比拟式的理解，因为实在找不到可以说清楚他那个系统的东西。但“禅”在中国是与生活非常密切的宗教性的东西，而杜尚则属于基督教的范畴。所以说翻译很难，翻译就是在万不得已的时候从词库里头找一个貌似对应的东西来替换这个概念。好像是懂了，但对方可能完全不是这个东西。
读不读传记也罢，理解不理解杜尚也罢，都不是主要的，主要的是在于我们自身生存的问题。读传记可能在自身的处境当中不知什么时候会发生碰撞，这不是对方给出一个现成的答案，而是在不经意的时候可能会茅塞顿开。
《裸女下楼2号》，1911年读者三：传记作者是主动来写这本传记的，还是受相关机构的委托来写的？
兰梅：传记的作者是记者出身，他长期为《纽约时报》《纽约客》写艺术评论和介绍艺术家。他在早年的时候接触过杜尚，很喜欢杜尚这个人，于是很早的时候就想去研究杜尚了。后来，他就用了将近9年的时间写了这本传记，在1996年出版。前几年，大概是2014年，MoMA博物馆赞助重版这本书的时候，这位先生还健在，又委托他进行了增补，于是又增加了两章。
一般西方传记作者都是独立的，并不是谁去委托他而写，没有经济上的利益，他们纯粹是对传主有兴趣而去研究他。
每年都有很多出版社向我约稿，让我翻译传记，我选择传记一般有几个标准：第一个是传记的传主已经不在了，这样的话就没有个人的干预。第二个是，写传记的人是学者，而不是传主的伴侣或师生关系什么的。第三，是男性，我总觉得女性比较情绪化。例如杜尚这个人确实很有魅力，很帅，那么读这个人传记到底是为什么？我觉得有水平的男性学者立意会比较高、比较客观。而且我也不能保证我的译文里没有情绪，于是如果我对这个传记没有特殊的感情，我可能会不接这个工作。
生活就是生活，艺术就是艺术
倪军：我们以前所能看到的杜尚传记，是王瑞芸老师根据目前这些资料编译的，对杜尚很是膜拜。我想起钱钟书先生对传记说过很精辟的一句话：“自传就是别传，别传就是自传。”你自己写的东西不真实，别人写你可能更像你，所以钱钟书生前反对别人写他的传记，他也不写自传。
作为艺术家，我一直在思考，一个人的一生这种传记形式，是只有文字，还是也有立体的、视觉的等别的呈现方式？比如传记片，很难把一个人的一辈子用电影来展示，只能抓取局部。
曹庆晖：传记对我帮助特别大，我在上课时所讲的很多内容都是通过传记得到的。因为艺术品本身是另外一种语言系统，感受艺术品是挺困难的一件事。视觉艺术恰恰不是通过视觉就能理解的，无论哪幅画，并不是一看就能明白，因为仅仅通过观看是理解不了一幅画的，恰恰是传记、材料等一些辅助性的东西让你勾勒出这么一个艺术家与他有意思的作品。
作为一个心智健全的人，你对这里头的阿谀奉承、自我吹嘘、前后是否符合逻辑是能够判断出来的。以一种常识的心态来读，真正好的传记很朴素。做美术史研究，如果对哪位艺术家感兴趣会先读他的传记，因为进入比较快。
倪军：王老师画了几张有关杜尚的绘画，很巧合的是，他前段时间才去费城美术馆，看到了《大玻璃》原件。
王兴伟：我画上的这个玻璃是仿制理查德·哈密尔顿的作品，他是杜尚的崇拜者，曾经仿制了一件，不过不是费城的那一件，他的这件没有坏，没有裂纹。
其实杜尚的作品比其他画家的好理解，因为可以通过文字理解他，而你要去理解库尔贝就很难。而杜尚的那件《大玻璃》之所以很难理解，主要因为他在设计上有很多隐私没有告诉你。杜尚其实跟古典主义更接近，他在某种程度上恢复了情节。情节是从莫奈开始就渐渐被排斥了，而杜尚这里又回到了之前的情节、隐喻，这些本来是被现代派排斥的。所以说进步不是简单的哪种更革命，而是一种螺旋式混杂的过程。
倪军：2001年第一期《美国艺术》（Art in America），把杜尚封为“后现代主义之父”，塞尚则是“现代主义之父”。所以说这本传记至关重要。我个人对杜尚的一件作品很着迷，他用一个医生用过的小纱布，做了一个美国地图的图像，海岸线一边是华盛顿的侧面像，另一边是富兰克林的侧影。
《性别的预言》，1943年。最近，美院有个达·芬奇展，大家都说达·芬奇藏了很多秘密。不光是达·芬奇密码的秘密，他在绘画的时候隐藏了很多东西，需要后人的不断解读，比如《最后的晚餐》《蒙娜丽莎》。杜尚也延续了这一项。咱们中国的传统可能也有，但可能更隐晦。画家都喜欢在绘画里藏一些谜，等着后人去解。
曹庆晖：艺术上的误读是一种有趣的东西，它形成了一种趣味，这种错误发生在艺术范畴里可以被接受，但如果在其他范畴，比如学术研究，那就成了一个笑话。生活当中有些事总是需要争个对与错，但这在艺术里头都是呵呵一笑，没什么事。
倪军：这些年，几个不同的策展人给我办过个展，也给王兴伟老师办过个展，而我们两个人都想办一个自选展。某个作家或者某个艺术家也都希望做个自选集，他们并不会认为别人选的都是他合意的。问题在于，即使你自选完了，也决定不了以后别人如何选你的。今天的梵·高、莫奈就是如此，艺术家最后只剩下作品，对此，杜尚在他活着的时候就看透了。他把自己所有的作品做了一个个的复制品放进小箱子，做成可携带式杜尚艺术馆，也就是自选集，剩下的事就是下下棋，抽根雪茄，生前生后的事就一概不操心了。我们中国有个词叫“身外之物”，但它的精髓好像在西方。
今天大家做了各方面丰富的解读，但杜尚依然是个谜。比如说这本书封面选择了杜尚的一张图片，杜尚理了发叼着个烟斗。世界上有多少人学他这么理发就不说了，但他是第一个玩这个的，并把它当成了艺术。