论摄影（全布面精装）读后感100字

　　《论摄影（全布面精装）》是一本由(美)苏珊·桑塔格著作，上海译文出版社出版的全布面精装图书，本书定价：55，页数：216，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《论摄影（全布面精装）》精选点评：

　　●“在这本著作中，桑塔格深入地探讨摄影的本质，包括摄影是不是艺术，摄影与绘画的互相影响，摄影与真实世界的关系，摄影的捕食性和侵略性等等。她认为摄影本质上是超现实的，不是因为摄影采取了超现实主义的表现手法，而是因为超现实主义就隐藏在摄影企业的核心。摄影表面上是反映现实，但实际上摄影影像自成一个世界，一个影像世界，企图取代真实世界，给观者造成影像即是现实的印象，给影像拥有者造成拥有影像即是拥有实际经验的错觉。”

　　●太难读了，都是充满了定状补语、形容词、动词、副词的长句，到处是破折号，一句里面好几个“的”“地”，要充分理解一句话得反复读好几遍。阅读难度冠绝全年。

　　●爛翻譯

　　●摄影不单单是一种艺术，还是一种民主。

　　●摄影式的非介入式的与世界发生联系，物着我色彩的透下去的真实，我有点憎恨这种非参与的参与了 （这段总结基本和书没关hh开头被惊艳到啦 政治性真是个有意思的东西 投入关系、扰乱秩序、升华谋杀、围绕摄影的信息观念很有意思 中间有些具体分析不置可否（） ）

　　●没有任何时刻比另一个时刻更重要；没有任何人比另一个人更有趣。可以在一个片面的瞬间捕捉到的真实性，不管多么意味深长或重要，也只能与理解的需要建立一种非常狭窄的关系。

　　●没图是硬伤啊 逼我看旧版本

　　●桑塔格极其冷峻，拆解了我们日常生活中的摄影与观看。当手机普及到普罗大众，修图软件和流媒体日益疯狂，桑塔格对于中国的担忧只会增加。她可能想象不到我们会自甘于图片的泛滥。书很难读，但值得认真重读。

　　●一针见血。非常多想画线的句子。对已经成为大多数人生活日常的摄影的剖析。在旅游时，拍照必不可少，可以理解为，面对一个事件不知应该做何反应的替代行为；工作狂不在工作时缓解焦虑的措施。窥探。占有。见证与干预。“照片不会制造道德立场，但可以强化道德立场”。麻痹。美化与真话。摄影，观看与表演，“允许每个人展示某种独特、热忱的感受力”。熟悉，美好的准则的耗损。摄影，时间的冻结，狭窄的理解。理智与邂逅。真实的表达与忠实地记录。摄影与艺术，与绘画的关系。时间总会赋予照片以价值。“拥有一张莎士比亚照片，就如同拥有耶稣受难的真十字架的一枚铁钉”。参与与疏离。对中国的观察。摄影的超现实性，创造另一种现实，甚至取代。

　　●七月的周六上午读完了苏珊•桑塔格的《论摄影》，这本书被称作“摄影圣经”，即便它几乎没有涉及任何“技巧性”的词汇。 “技术”与“艺术”的论争中，“技术”是作为基础理论而存在的，而“艺术”涵养才是一张摄影作品的根基。 在书中175—176页，引用了亨利•卡蒂埃•布列松的话诠释莱卡的意义，于我心有戚戚焉：“我刚发现‘莱卡’相机。它成为我的眼睛的延伸，自从我发现它以来，我与它形影不离。我在终日在街道上探寻，感到兴奋莫名，随时准备猛扑过去，决心要‘诱捕’生活——以活生生的方式保存生活。尤其是，我渴望在一张照片的范围内获得全部精华。” 《论摄影》，没有描述摄影何为，但它阐释了，摄影为何。

　　《论摄影（全布面精装）》读后感(一)：“镜头捕捉”的幻觉

　　最先要了解的是苏珊·桑塔格的写作文体，即”论XX“。起源于法国，经蒙田等人使用，得以推广，主要表达对对象的价值意义等一系列关键话题的思考。个人经验，阅读时掌握作者主旨大意就好，不沉溺于个别语句，最好也不要把它当论文来阅读。

　　苏珊桑塔格（下称苏珊）其实是通过对摄影的讨论辐射到对艺术审美、文化标准、哲学（存在）等主题的思考。主要是以下几个问题：1.摄影真的是艺术品吗？它跟绘画的关系是什么？2.摄影师如何选择拍摄物？这样的观看方式对客体有何影响？3.摄影有统一的审美标准吗？摄影师主张的拍摄观念实质是什么？4.作为摄影的结果，照片对我们人的日常生活产生什么影响？照片与拥有的关系？5.拍摄实质6.影像世界

　　苏珊的思考批判性极强，但不妨碍其自成一统的逻辑。

　　摄影本来是以取代美术的姿态勃兴，但是却起到解放美术的作用，因为绘画终于可以进入到更为抽象的领域创作。摄影不是一个艺术品，因为它是瞬间性的行为，即便有摄影师前置的付出，它依旧是一瞬间的事，正因如此，它给人的体验也是短暂的，反应性的，不会有艺术品那样全面的、延续的体验。

　　摄影师有的复刻现实，有的捕捉细节、有的对特异的人和话题偏爱，等等。但无论哪一种，都不可能是客观的，或者说以为可以真实的反映世界，拍摄的结果不过是反映了拍摄者所在阶级的文化和审美。拍摄方式是”侵入式观察“，城市和人都是被观察的对象，这就意味着拍摄本身具有目的性，照片的表达也不会单纯。

　　照片作为物的延伸，我们以为拥有了照片就拥有了物，其实不然。照片构建了我们的影像世界，使我们与现实的距离变得更远。摄影这种观察方式也取代了我们更为沉浸、专注的观察，观看变得浅表。消费主义影响下，照片成为商品，不仅没能复刻现实，反而让我们对真实世界变得不满足，从而沉溺于”阅后即焚“的照片。

　　以上。

　　《论摄影（全布面精装）》读后感(二)：笔记·关键词

　　照片的本质：柏拉图的洞穴，影像的影像：001人类无可救赎地留在柏拉图的洞穴里，老习惯未改，依然在并非真实本身而仅是真实的影像中陶醉。003书籍中的照片，影像中的影像。摄影的工业化：020使它迅速被纳入理性的——也即官僚的——社会运作方式。照片不再是玩具影像，而是成为环境的普通摆设的一部分——成为对现实采取简化态度（而这被认为是切合实际的态度）的检验标准和证明。020对知识作出重新定义——即作为技术和信息。照片受到重视是因为它们提供信息。他们作为信息的价值与作为虚构作品的价值是一样的。022确认现实和强化经验，美学消费，精神污染的形式。069已经变成富裕浪费和焦躁的社会的典型艺术。081它对我们的影响，是它们在同一时间里提供了鉴赏者与世界的关系和一种混杂的对世界的接受，因为这鉴赏者与世界的关系，在经历了现代主义对传统美学准则的反叛之后，是深刻地卷入对庸俗作品的趣味标准的推广的。虽然一些被视为个人物件的照片具有重要的艺术作品的尖锐而可爱的重力，但照片的扩散终究是对庸俗作品的肯定。摄影那超流动的凝视使观者感到惬意，创造一种虚假的无所不在之感，一种欺骗性的见多识广。023把经验本身变成一种观看方式。026从审美到审丑，美国摄影的惠特曼转向，沃克埃文斯，爱德华斯泰肯组织得“人类一家”，迪安娜阿布斯回顾展，威基。照片和艺术：照片和超现049批判超现内在的权力结构，中产阶级的阴谋，被利用的人道主义，猎奇心态。超现追求意外，追求无序。★贫困不比富裕更超现实；一个衣衫褴褛的身体，并不比一个盛装出席舞会的王子或一个纯洁无瑕的裸体更超现实。超现实的，是照片所施加的——和跨越——的距离：社会距离和时间距离。068过去成为可消费的物件，是超现蒙太奇的演练和超现实主义对历史的简略。照片和科学：058奥古斯特桑德尔。照片作为技术087

　　照片和人眼的关系：摄影之眼的贪婪：001改变了那个洞穴——我们的世界——里的幽禁条件。照片在教导我们新的视觉准则的同时，也改变并扩大我们对什么才值得看和我们有权力去看什么的观念。056相机把每个人变成别人的现实中的游客，最终变成自己的现实中的游客。093看的不同方式：集中注意力观看，095相机 与人眼之间在聚焦和判断景物时的客观性落差的加强。真正的新的观看方式：准确明智科学

　　照片和真实的关系：003照片是世界本身的片段，是现实的缩影，篡改世界的规模，其本身也被缩减、放大裁剪修饰窜改和装扮。004照片提供证据，可能会歪曲，但永远有一种假设，假设存在或曾经存在某件事情。021摄影暗示，如果我们按照摄影所记录的世界来接受世界，则我们就理解世界。但这恰恰是理解的反面，因为理解始于不把表面的世界当作世界来接受。理解的一切可能性都根植于有能力说不。022相机所表述的现实必然总是隐藏多于暴露。——★022摄影对世界认识之局限，在于尽管激起良心，但最终不可能成为伦理认识或政治认识。通过静止照片儿获得的认识，将永远是某种滥情，不管是犬儒的还是人道主义的滥情。它将是一种折价的认识——貌似认识，貌似智慧；如同拍照貌似占有，貌似强奸。正是照片中被假设为可理解的东西的那种哑默，构成相片的吸引力和挑衅性。照片之无所不在，对我们的伦理感受力有着无可估量的影响。摄影通过以一个复制的影像世界来装饰这个已经拥挤不堪的世界，使我们觉得世界比它实际上的样子更容易为我们所理解。★——照片和旧记忆的关系：014所有照片都使人想到死，拍照就是参与另一个人（或物）的必死性、脆弱性、可变性。066关于失落，神秘性，必死性，倏忽性。014所有照片恰恰是通过切下这一刻并把它冻结，来见证时间的无情流逝。015假在场和不在场标志，不可获得感，直接输入那些其渴望因距离而加强的人的情欲里。对照片驱邪物式的使用，都表达了一种既滥情又暗含神奇的感觉：都是企图接触或认领另一个现实。018现代启示，负面顿悟

　　照片和世界的关系：照片是一种观看的语法，更重要的，是一种观看的伦理学。017意味着有什么值得拍摄，最终还是意识形态，在决定是什么构成一次事件。摄影的贡献永远是在事件被命名之后。087摄影式观看，既是供人们观看的新方式，也是供人们表演的新活动。002像知识也像权力的关系。001收集照片等于收集世界eg《卡宾枪手》002照片实际上是被捕捉到的经验，而相机则是处于如饥似渴的意识伸出的最佳手臂。002意味占有和把自己置身于世界的某种关系中。005对世界的一种解释。006通过把一切经验转化为影像，而使一切经验民主化。006一种社会仪式（见证纪念的需要，假想拥有一个非真实的过去）、一种防御焦虑的方法（缓解感到不安的空间旅游，008把经验转化为一个影像，一个纪念品，旅行变成累积照片的一种战略。拍照这一活动本身足以带来安慰，况且一般可能会因旅行而加深的那种迷失感，也会得到缓解。做一些模拟工作的事情；被剥夺了过去的人，似乎是最热情的拍照者，体验某些事情，表面上参与某些事情的主要手段）、一种权力工具（009慢性窥淫癖010不干预，并非只是消极观察而是明白地鼓励正在发生的事情继续下去；013相机像枪支和汽车，是幻想机器，用起来会上瘾；015煽动欲望，典型的手淫辅助物，016道德情绪，典型的灾难和战争纪实019良心窒息，色情类比，脆弱的伦理内容）。照片、摄影师、被摄者、世界的关系：005摄影师会把标准强加在他们的拍摄对象身上……摄影式记录得消极性——以及无所不在的——正是摄影的“信息”，摄影的侵略性。011摄影师与其拍摄对象之间，必定要有距离，相机不能强奸甚至不能拥有，尽管它可以假设、侵扰、闯入、歪曲、利用，以及最广泛的隐喻意义上的暗杀——所有这些活动与性方面的推撞和挤压不同，都是可以在一定距离内进行的，并带着某种超脱。040相机是某种护照，它抹掉道德边界和社会禁忌，你不是在介入他们的生活，而只是在访问他们。他们依然是异国情调的，因而是“棒极了”的063捕食性064摄影师既掠夺又保存，既谴责又加以圣化。摄影表达美国对现实的无可奈何，表达对各种活动的兴趣，而表达工具是一部机器。

　　《论摄影（全布面精装）》读后感(三)：1.在柏拉图的洞穴里

　　1.人类仍停留在柏拉图的洞穴里，依然在并非真实本身而仅是真实的影像中陶醉。

　　摄影之眼的贪婪，改变了那个洞穴--我们的世界--里的幽禁条件。照片在教导我们新的视觉准则的同时，也改变并扩大我们对什么值得看和我们有权力去看什么的观念。照片是一种观看的语法，更重要的，是一种观看的伦理学。最后，摄影企业的辉煌的成果没事给了我们一种感觉，以为我们可以把整个世界储藏在我们脑中--犹如一部图像集。

　　2.收集照片就是收集世界。照片实际上是被捕捉到的“经验”。拍摄就是占有被拍摄的东西。它意味着把你自己置于世界的某种关系中，这是一种让人觉得像知识，因而也像权利的关系。

　　摄影影像似乎并不是用于表现世界的作品，而是世界本身的片段，他们是现实的缩影，任何人都可以制造或获取。照片篡改世界的规模，但照片本身也被缩减，被放大，被修饰，被篡改，被装扮。一张照片首先是一个印刷的，光滑的物件，因此当它被复制在一本书中时，它的基本素质也就不像绘画丧失得那么厉害。不过，书籍仍不是让大批照片进入一般流通的完全令人满意的形式。

　　3.照片提供证据。照片变成现代国家监视和控制日益流动的认可的有用工具。照片的另一个用途，是其记录可用来作证据。

　　绘画或散文描述只能是一种严格的选择的解释，照片则可被当作是一种严格地选择的透明性。哪怕当摄影师最关心反映现实的时候，他们无形中也依然受制于个人口味和良心的需要。----摄影师会把标准强加在他们的拍摄对象上。

　　把拍摄对象理想化的影像（例如大多数时装盒动物摄影），其侵略性不亚于那些以质朴见长的作品（例如集体照，较荒凉的景物着和脸部照片）

　　技术进步使得那种把世界当作一辑潜在照片的思维不断扩散。从一开始，摄影就意味着捕捉数目尽可能多的拍摄对象。绘画从未有过如此宏大的规模。

　　4.后摄影技术的工业化，通过把一切经验转化为影像，而使一切经验民主化。

　　**************？摄影师的个人偏好是否会造成知识和信息的垄断？

　　最近，摄影作为一种娱乐，已经变得几乎像色情和舞蹈一样广泛--这意味着摄影如同所有的大种艺术形式，并不是被大多数人当成艺术来实践的。它主要是一种社会仪式，一种防御焦虑的方式，一种权力工具。

　　5.由于照片使人们家乡拥有一个并非真实的过去，因此照片也帮助人们拥有他们在其中感到不安的空间。

　　6.拍照是核实经验的一种方式，也是拒绝经验的一种方式--也即仅仅把经验局限于寻找合适拍摄的对象，把经验转化为一个影像，一个纪念品。

　　使用相机可平息工作狂的人在度假或自以为玩乐时所感到的不工作的焦虑。

　　摄影已变成体验某种事情，表面上参与某些事情的主要手段之一。

　　7.拍摄使拥有相机的人变成某种主动的东西---窥淫癖者。

　　破灭的希望、年轻人的放浪形骸、殖民地战争和冬季体育活动是相同的（报纸的消息），都被相机平等化了。拍照与世界的关系，是一种慢性窥淫癖的关系，它消除所有事件的意义差别。

　　拍照本身就是一次事件，而且是一次拥有更报道的权利的事件--干预，入侵或忽略正在发生的无论什么事情。事件结束后，照片将继续存在，赋予事件在别的情况下无法享受到的某种不朽性（和重要性）。

　　8.摄影基本上是一种不干预的行为。干预就无法记录，记录就无法干预。

　　拍照并非只是消极观察。就像窥阴癖一样，拍照至少是一种缄默的、往往是明白地鼓励正在发生的事情继续走下去的方式。拍照就是对事情本身、对维持现状不变（至少维持至拍到一张“好”照片）感兴趣，就是与只要可以使某一对象变的有趣和值得一拍的无论什么事情配合--包括一个人的不幸和痛苦，只要有趣就行了。

　　9.在摄影师与其拍摄队形之间，必定要有距离。相机不能强奸，甚至不能拥有，尽管它可以假设，侵扰，闯入，歪曲，利用，以及在最广泛的隐喻意义上的暗杀--所有这些活动与性方面的碰撞和挤压不同，都是可以在一定的距离内进行的，并带着某种超脱。

　　“拍照的行为有某种捕食意味”，它把人变成可以被象征性拥有的物件。

　　最终，人们可能学会用相机而少用枪支来发泄他们的侵略欲，代价是使世界更加影像泛滥。

　　“如今，大自然--驯服、濒危、垂死--需要人来保护。当我们害怕，我们射杀。当我们怀旧，我们拍照”。

　　10.拍照就使参与另一个人（或物）的必死性、脆弱性、可变性。所有照片恰恰都是通过切下这一刻并把它冻结，来见证时间的无情流逝。相机开始复制世界的时候，也正是人类的风景开始以令人眩晕的速度发生变化之际：当无数的生物生活方式和社会生活形式在极短的时间内逐渐被摧毁的时候，一种装置应运而生，记录正在消失的事物。

　　一张照片既是一种假在场，又是不在场的标志。

　　11.影像愈是笼统，发挥作用的可能性久愈小。

　　照片不会制造到的立场，但可以强化到的立场。

　　*********照片可能比活动的影像更可记忆，因为它们是一种整整齐齐的时间，而不是一种流动。

　　越战vs朝鲜战争 美国媒体（照片）的角度：

　　（朝鲜）公众看不到这类照片是因为在意识形态上没有空间可以容纳这类照片。（越南）没有人像菲利克斯格林和马克吕克带回河内的照片那样带回平壤日常生活的照片，向大家证明敌人也有人类的面孔。

　　对朝鲜战争之所以理解不一样-----它被理解为“自由世界”对苏联和中国的一场正义斗争的一部分---既然有了这样的界定，则拍色号美军狂轰滥炸的残暴照片，也将变得毫无意义。

　　*************虽然一次事件本身恰恰意味着有什么值得拍摄，但最终意识形态（在最宽泛的意义上）在决定是什么构成一次事件。在事件本身被命名和被界定之前，不可能有事件的证据，不管是照片还是什么别的证据。照片证据绝不能构成--更准确的说，鉴定---事件；摄影的贡献永远是取决于在事件被命名之后。再道德上是否可能受照片影响，取决于是否存在着一种相关的政治意识。没有政治，则记录历史屠宰台的照片极有可能被当成根本是不真实的来对待，当成一种令人沮丧的感情打击来看待。

　　照片只要展示一些新奇事物，就会带来震撼。

　　12.遭受痛苦是一回事，与拍摄下来的痛苦的影像生活在一起是另外一回事，后者不一定会具有强化良心和强化同情的能力。影像会使人麻木。

　　看邪恶影像如同看色情影像。拍摄下来的暴行画面带来的震撼，随着反复观看而消失，如同第一次看色情电影感到的吃惊和困惑，随着看得更多而消失。

　　以摄影记录下来的世界各地的悲惨和不公平的庞大库存，让大家都对暴行有了一定程度上的熟悉，使得恐怖现象变得更普通路---使得它看起来更熟悉、遥远（只是一张照片）、不可避免。

　　在最近几十年来，“关怀”摄影窒息良心至少与唤起良心一样多。

　　“照片的伦理内容是脆弱的”。

　　13.摄影的工业化使它迅速被纳入理性的--也即官僚的--社会运作方式。照片称为对现实采取简化态度（而这被认为是切合实际的态度）的检验标准和证明。照片既作为象征性物件，也作为信息材料。

　　照片被当作像那些不太习惯阅读的人提供信息的方式。

　　照片既是一片薄薄的空间，也是时间。在一个由摄影影像统治的世界，所有边界（“取景”）似乎都是任意的。任何东西都可以与任何别的东西分开和脱离关系：只需以不同的取景来拍摄要拍摄的人物或景物就行了。

　　透过照片，世界变成一系列不相干、独立的粒子；而历史，无论是过去的还是现在的，则变成一系列轶事和社会新闻。相机把现实变成原子，可管理，且不透明。这种世界观否认相互联系和延续性，但赋予每一时刻某种神秘特质。

　　**************照片本身不能解释任何事物，却不倦的邀请你去推论、猜测和幻想。摄影暗示，如果我们按照摄影所记录的世界来接受世界，则表示我们理解世界。但这恰恰是理解的反面，因为理解始于不把表面的世界当作世界来接受。

　　相机所表述的现实必然总是隐藏多于暴露。

　　实际运作在时间里发生，因而必须在时间里解释。

　　***************摄影对世界认识之局限，在于尽管它能够激起良心，但它最终绝不可能成为伦理认识或政治认识。通过静止照片而获得的认识，将永远是某种滥情，不管是犬儒的还是人道主义的滥情。

　　摄影通过以一个复制的影像世界来装饰这个已经拥挤不堪的世界，使我们觉得世界比它实际上的样子更容易为我们所理解。

　　工业社会使其公民换上影像瘾；这是最难以抗拒的精神污染形式。

　　十九世纪最有逻辑的唯美主义者马拉美说，世界上的一切事物的存在，都是为了在一本书里终结。今天，一切事物的存在，都是为了在一张照片中终结。

　　《论摄影（全布面精装）》读后感(四)：2.透过照片看美国，昏暗的（忧伤的猎奇）

　　1.惠特曼凝视文化的民主远景时，他看来，对价值做出任何区分都是奴性的或势力的。任何人只要愿意足够深厚地拥抱现实、拥抱实际美国经验的包容性和生命力，他就不会为美与丑苦恼。

　　*惠特曼相信美国的民主和发展进程是炽热的，被历史缔造着真实，真实是最美的，艺术正在逐渐被现实接管，被现实去除神话色彩，合众国的成绩便是最伟大的诗篇。“艺术家在认真地对待惠特曼的民粹主义式的超越的计划——以民主方式重新评估美与丑、重要与琐碎的，励志担当去除神秘色彩的任务”。

　　2.在摄影的最初几十年间，人们期望照片是理想化的影像，是歌颂美的（美人，美景等）。自二十世纪二十年代，很多摄影师离开抒情性题材，探索朴素、粗俗甚至乏味的题材，数十年来，摄影在一定程度上成功修改了对什么是美和丑的定义。根据惠特曼所说“每一件确定的物件或组合或过程都展示一些美”，那么挑选出某一样东西称作美而另一些东西称作不美就变得肤浅，如果“一个人所做所想都是重要的”，那么生命中的某些时刻当作重要的二大部分时刻当作琐碎的就显得武断了。

　　这种文化是对惠特曼的信条的戏仿——将拍照赋予重要性。****eins.无题材不可美化；zwei.一切照片都有一种固有的倾向，就是把价值赋予被拍摄的对象，而这种倾向是不可抑制的，但这种价值本身却可以被更改。 惠特曼认为自己不是废除美，而是将美普遍化，然而在第二次世界大战之后成熟起来的美国摄影师中，这种实际记录美国经验之无比率真性，却变味了（无法主观赋予部分事物美的属性，神圣化部分主题，因为丑是客观存在。）

　　3. （“摄影分离小画廊”，又称“二九一”）美国杂志和画廊对惠特曼方案由肯定转向腐蚀，最后戏仿。代表人物：沃克-埃文斯，最后一位根据源自惠特曼情绪高涨的人道主义基调拍摄，既总结过去，又很大程度预示此后较冷峻、粗糙、荒凉的影像。（例如：1939-1941，以隐蔽摄像机拍摄纽约地铁无名乘客），后埃文斯摒弃惠特曼式视域的英雄模式。

　　施蒂格利茨：认为把艺术当作社会认同工具与放大艺术家英雄式、浪漫式的自我表达与自我没有矛盾，“拍摄，从而拯救平凡、老套和卑微的事物，从而实现个人表达”。

　　4. 惠特曼宣扬移情作用、不协调的和谐，多样化和同一。他在不同的序中和诗中，一再提出：拍摄过程，即与万物，人的心灵交媾——加上感官的结合，旨在提升读者对过去和对美国共同愿望的认同感。

　　5.斯泰肯选办：“迪安娜-阿布斯”展览——呈现丑陋、不和谐的社会遗弃者和愁容苦脸者。

　　“传达二十世纪七十年代善意的人们渴望被扰乱的心灵所向往的反人道主义信息——如同他们在二十世纪五十年代渴望被滥情的人道主义安抚和转移注意力。”

　　斯泰肯选择照片时， 假设一种为大家所共有的人类状况或人类本质。《人类一家》通过标榜要证明每个地方的个人都以同样的方式出生、工作、欢笑和死去，来否定历史的决定性重量——真实的河在历史上根深蒂固的差别、不公正和冲突的决定性力量。阿布斯的照片则是通过表明世界上的每一个人都是外人、都处于无望的孤立状态、都在机械而残缺的身份和关系中动弹不得，来同样断然地削弱政治性。 斯泰肯在把历史和政治变成无关宏旨，通过把人类状况原子化，把它变成恐怖。

　　阿布斯聚焦于受害者、不幸者，却没有一般预期服务于这类计划的同情心，无法引起人们共情的感受。（被评论界 誉为：率真，没有引起被拍摄者的滥情式共鸣。）“实际是在挑衅公众，却被当作是一种道德成就，即这些照片不允许观众与被拍摄者保持距离，更貌似有道理的是，阿布斯的照片——连同他们对恐怖事物的接受——表明一种既忸怩又邪恶的天真，因为这种天真是建基于距离，建基于特权，建基于这样一种感觉，也即观众被要求去看的实际上是他者。”

　　阿布斯的拍摄选择怪异者，或外观奇异的所谓正常人，追踪、取景、显影、起标题。她的作品坚持同一性：表明她可以巧妙地把痛苦、怪诞和精神病富裕任何拍摄者。（因为照片可以被拍摄者附加自己的主观倾向，进行篡改和霸凌）

　　其权威性来源于它们那撕裂心灵的题材与他们那平静、干巴巴的专注之间的对比。拍摄过程是结识，亲近，使拍摄者放松警惕，尽可能摆僵硬的姿势以供拍摄。然而被拍摄者似乎并不知道自己在阿布斯的照片中是怪异且痛苦的（霸权）

　　阿布斯照片的主题“苦恼意识”。这些偏常者和真正畸形者的照片传达的并不是他们的痛苦，而是他们的超然和自主。（比如：男扮女装者、侏儒等）

　　布拉塞谴责那些试图趁拍摄者不注意抓拍的偷拍者，指摄影师们错误的认为拍摄者会在这时候流露特不饿的东西。而在阿布斯殖民化的世界里，被拍摄者总是暴露自己，没有那样决定性的时刻，她认为自我表露是一种持续、均匀地分配的过程，这一观点是保留惠特曼计划的另一种方式：即把所有的时刻当作同等重要的时刻。

　　6.在肖像摄影的一般词汇中，面对相机表示庄严、坦白、解释被拍摄者的本质，适合于拍摄仪式照，证件照，（对政治人物来说，大半身像的凝视较为普遍：一种升高而不是对抗的凝视，不是暗示与惯着、与现在的关系，而是暗示未来的更崇高的抽象关系。）而阿布斯的拍摄对象让人无法预期他们会如此坦诚直视镜头，这往往使得它们显得更古怪，近乎神经错乱。

　　7.“只有战争影像糅合了窥视癖与危险”。

　　摄影的“界限”。

　　8.阿布斯的自杀：摄影师的活动与作家的区别是，作家是自己选择痛苦体验，摄影师更擅长寻找痛苦，而非感受、亲历。“作家有权使、也许是觉得必须是自己的的痛苦发出声音——不管怎样，那痛苦是你自己的财产。摄影师主动去物色他人的痛苦。”

　　因此，阿布斯的照片中归根结底最令人不安的，绝非是照片中的人物，而是使人印象愈来愈强烈的摄影师的意识：感受到照片所呈现的正是一种私人视域，某种主动的东西。阿布斯不是一位自己内部去挖掘自己的痛苦诗人，而是进入世界去收集痛苦影像的摄影师。按照赖希的说法，受虐狂者对痛苦的兴趣不是源自对痛苦的爱，而是源自希望通过痛苦的手段来获得强烈的刺激；那些被情感缺失或感觉缺失摧毁的人宁愿选择痛苦仅仅是因为痛苦总比完全没有感觉好，即他们寻求痛苦不是为了感受更多痛苦，而是为了感受更少。

　　因而观看阿布斯的照片，诚然是一种折磨，但也是流行于老于世故都市人的独有的：提供一个场合去证明可以不必受惊吓面对生命的恐怖。

　　阿布斯的作品是资本主义国家高雅艺术的一个主流趋势的好例子：压抑——或至少减弱——道德和感觉的恶心。艺术通过使我们习惯以前我们因太震撼、太痛苦和太难看儿不敢目睹或耳闻的事情来改变道德——也即那些在什么是和什么不是感情上和本能上不可忍受的东西之间划清了一条模糊的界限和心理习惯和公共约束。************这种对恶心的逐步压抑，确实使我们更接近一种较为表面的真相——也即艺术和道德所建构的禁忌和武断性。但是我们这种对（流动或静止的）影像和印刷品中日益奇形怪状的东西的接受能力，是要付出高昂代价的。长远而言，它的作用不是解放自我，而是削弱自我：这是一种对恐怖事务的伪熟悉，它增强异化，削弱人们在真实生活作出反应的能力。（32页）

　　这些照片是人觉得同情的反应无关宏旨。重要的是不要觉得有什么不妥，是要能够镇静的面对恐怖。

　　相机——从她刻意塑造的摄影师努力探索的天真形象看：是一个捕捉一切、引诱被拍摄者暴露他们的秘密和扩大经验的装置。阿布斯的观点：来自局外，试图把新的经验殖民化或寻找新的方式看熟悉的题材：与无聊做斗争。

　　9.所谓经验：如果不是物质逆境，至少也该是心里逆境——那种沉浸于不可被美化的经验时的震撼，那种与禁忌、变态、邪恶的相遇。

　　阿布斯对怪异者的兴趣表达了一种这样的愿望，也即要侵犯她自己的无辜、要破坏她自己的特权感，要发泄她对自己的安逸和不满。

　　10.道德主义者的颠覆是把生命视作失败，以此作为把生命视为成功的解毒剂。审美家的颠覆是把生命视为恐怖表演，以此作为把生命视为沉闷的解毒剂，而六十年代时特别把这种审美家的颠覆据为己有的年代。

　　“这是一种大家熟悉的现代主义的老练——取难看，天真，诚挚，社高雅艺术和高雅商业的油滑和人工。”“她不是展示不同事物之间的同一性，而是每个人看上去都一样”。紧接着对美国怀着较乐观的希望而来的，时对经验的一种痛苦、悲哀的拥抱。

　　11.“随着美国在第一次世界大战后更大胆的投身于大企业和消费主义，一种被对美国的怀疑——哪怕是最乐观的时候——所腐蚀的使命，注定要很快地泄气。不像施蒂格利茨那么自我和那么有魅力的摄影师们逐渐放弃斗争。但是，若没有惠特曼那种亢奋的综合能力，它们记录的只能是不连贯、破碎、孤寂、贪婪和乏味。”

　　自摄影脱离惠特曼式肯定以来——自摄影停止相信照片可以有文化修养、权威、超越以来——最好的美国摄影（还有美国文化的其他很多方面）已沉溺于超现实主义的安慰，而美国也被发现时典型的超现实主义国度。

　　*戴安·阿勃丝(Diane Arbus，1923年3月14日-1971年7月26日)

　　《论摄影（全布面精装）》读后感(五)：非摄影或者艺术爱好者也值得阅读的分析论述经典

　　《论摄影（2018年版）》[美]苏珊·桑塔格 著，黄灿然 译，上海译文出版社，2018年4月。四星。

　　译者在译后记中已经非常简明扼要的说明了这本书介绍了什么，为什么经典，为什么值得阅读。对于我来说，能够像苏珊·桑塔格这样头脑清晰地阐述观点、引用例证，一层一层地分析问题，是我向往的写作目标，显然，还有十万八千里的路途要走。而这样的论述经典，简直是范文。

　　“《论摄影》不仅是一本论述摄影的经典著作，而且是一本论述广泛意义上的现代文化的经典著作，一部分原因是在现代社会里摄影影像无所不在，覆盖我们生活的方方面面。它不是一本关于摄影的专业著作，书中也没有多少摄影术语，尽管有志于摄影者，无疑都应人手一册；从它最初以一篇篇长文发表于《纽约书评》看，读者不难想像它的对象主要是知识分子、作家和文化人。对中国读者尤其有一份亲切感的是书中‘影像世界’一章，它透过中国人对安东尼奥尼的电影《中国》的批判，来揭示‘文革’期间中国人的摄影观。在这本著作中，桑塔格深入地探讨摄影的本质，包括摄影是不是艺术，摄影与绘画的互相影响，摄影与真实世界的关系，摄影的捕食性和侵略性等等。她认为摄影本质上是超现实的，不是因为摄影采取了超现实主义的表现手法，而是因为超现实主义就隐藏在摄影企业的核心。摄影表面上是反映现实，但实际上摄影影像自成一个世界，一个影像世界，企图取代真实世界，给观者造成影像即是现实的印象，给影像拥有者造成拥有影像即是拥有实际经验的错觉。对读者而言，这本书的丰富性和深刻性不在于桑塔格得出什么结论，而在于她的论述过程和解剖方法。这是一种抽丝剥茧的论述，一种冷静而锋利的解剖。精彩纷呈，使人目不暇接。桑塔格一向以其庄严的文体著称，但她的挖苦和讽刺在这本著作中亦得到充分的发挥。”

　　以下就各个章节中，极为触动和应该思考的部分进行摘录，非常值得反复阅读，个别也表达了一些可能非常不成熟的想法。

　　一、《在柏拉图的洞穴里》

　　“相机的一个用途，是其记录可使人负罪。……相机的另一个用途，是其记录可用来作证据。”

　　“当摄影师最关心反映现实的时候，他们无形中也依然受制于口味和良心的需要。……在决定一张照片的外观，在取某一底片而舍另一底片时，摄影师总会把标准强加在他们的拍摄对象身上。……这种摄影式记录的消极性——以及无所不在——正是摄影的“信息”，摄影的侵略性。……后来摄影技术的工业化，无非是实现了摄影从一开始就固有的承诺：通过把一切经验转化为影像，而使一切经验民主化。”

　　“摄影是随着摄影的工业化才取得其艺术地位的。由于工业化为摄影师的工作提供了社会用途，因此，对这些用途的反应也加强了摄影作为艺术的自觉性。”

　　“作玩乐旅行而不带相机，似乎是一桩极不自然的事。照片可提供无可辩驳的证据，证明人们有去旅行，计划有实施，也玩得开心。照片记录了在家人、朋友、邻居的视野以外的消费顺序。尽管相机能把各种各样的经验真实化，但是人们对相机的依赖并没有随着旅行经验的增加而减少。拍照满足大都市人累积他们乘船逆艾伯特尼罗河而上或到中国旅行十四天的纪念照的需要，与满足中下层度假者抓拍埃菲尔铁塔或尼亚加拉大瀑布快照的需要是一样的。”

　　“就像窥淫癖一样，拍照至少是一种缄默地、往往是明白地鼓励正在发生的事情继续下去的方式。拍照就是对事情本身、对维持现状不变（至少维持至拍到一张“好”照片）感兴趣，就是与只要可以使某一对象变得有趣和值得一拍的无论什么事情配合——包括另一个人的痛苦和不幸，只要有趣就行了。”

　　“当我们害怕，我们射杀。当我们怀旧，我们拍照。”如果不是前面有一个注释说明了英语单词中“shoot”即可以表达射杀，也可以表达“拍摄”，那我可能对这句话不会有这么强烈的一语双关的原文印象冒出来。无论我们对大自然是什么的心情，我们都在shoot。

　　“一个丑陋或怪异的被拍摄物可能令人感动，因为它已由于摄影师的青睐而获得尊严。一个美丽的被拍摄物可能成为疚愧感的对象，因为它已衰朽或不再存在。……拍照就是参与另一个人（或物）的必死性、脆弱性、可变性。所有照片恰恰都是通过切下这一刻并把它冻结，来见证时间的无情流逝。”

　　“照片不会制造道德立场，但可以强化道德立场——且可以帮助建立刚开始形成的道德立场。”

　　“美国人能够看到越南人受苦受难的照片（其中很多照片来自军队摄影师，并且拍摄时心里想着完全不同的用途），是因为新闻记者在努力获得这些照片时感到有人在支持他们，而这又是因为该事件被数量颇多的人认定是一场野蛮的殖民战争。对朝鲜战争的理解不一样——它被理解为“自由世界”对苏联和中国的一场正义斗争的一部分——既然有了这样的界定，则拍摄美军狂轰滥炸的残暴照片，将变得毫无意义。” 照片到底是传递事实的作用还是辅助证明某种已经存在的观念的作用，还是其他的作用，恐怕拍摄的人和观看的人都各怀心事。

　　“照片本身不能解释任何事物，却不倦地邀请你去推论、猜测和幻想。”

　　“摄影对世界的认识之局限，在于尽管它能够激起良心，但它最终绝不可能成为伦理认识或政治认识。通过静止照片而获得的认识，将永远是某种滥情，不管是犬儒的还是人道主义的滥情。它将是一种折价的认识——貌似认识，貌似智慧；如同拍照貌似占有，貌似强奸。”

　　“今天，一切事物的存在，都是为了在一张照片中终结。”

　　二、《透过照片看美国，昏暗地》

　　“斯泰肯选择照片时，假设了一种为大家所共有的人类状况或人类本质。《人类一家》通过标榜要证明每个地方的个人都以同样的方式出生、工作、欢笑和死去，来否认历史的决定性重量——真实的和在历史上根深蒂固的差别、不公正和冲突的决定性重量。阿布斯的照片则通过表明世界上每一个人都是外人、都处于无望的孤立状态、都在机械而残缺的身份和关系中动弹不得，来同样断然地削弱政治性。斯泰肯的集体摄影展的虔诚的抬高和阿布斯回顾展的冷酷的贬低，都把历史和政治变成无关宏旨：一个是通过把人类状况普遍化，把它变成欢乐；另一个是通过把人类状况原子化，把它变成恐怖。”

　　“阿布斯拍摄的人，在不同程度上并未意识或并不知道他们与他们的痛苦、他们的丑陋的关系。这必然限制了可能吸引她去拍摄的恐怖的类型：它排除那些被假定知道自己正在受苦的受苦者，例如事故、战争、饥荒和政治迫害的受害者。阿布斯不可能会去拍摄事故、也即闯入一个人的生命的事件的照片；她专门拍摄慢动作的私生活事故，这些事故大多数自被拍摄者出生以来就一直在进行着。”

　　“‘中国人有一种说法，你得穿过无聊才进入着迷，’阿布斯说。她拍摄一个令人惊骇的地下社会（和一个荒凉、人工的特权社会），但她并不打算进入那些社会的居民经历的恐怖。他们依然是异国情调的，因而是‘棒极了’的。她的观点永远来自局外。”

　　三、《忧伤的物件》

　　“美国，这个超现实国家，充满了唾手可得的物件。我们的垃圾已变成艺术。我们的垃圾已变成历史。”

　　“通过照片，我们以最亲密、最心乱的方式追踪人们如何衰老的现实。凝视自己的旧照，或我们认识的任何人的旧照，或某位经常被拍摄的公共人物的旧照，第一个感觉就是：我（她、他）那时年轻多了。摄影是倏忽的生命的存货清单。如今，手指一碰就足以使一个瞬间充满死后的反讽。照片展示人们如此无可辩驳地在那里，而且处于他们生命中某个特定年龄；照片把一些人和一些事物集合在一起，而他们在一会儿之后就解散、改变、继续他们各自独立的命运的历程。”

　　“超现实主义拾荒者的敏锐，被引导去在别人眼里丑的或没趣和不重要的东西中发现美——小摆设、幼稚或流行的物件、城市的瓦砾。”

　　“摄影不可避免地包含以某种居高临下的态度对待现实。”

　　“照片中的世界与真实世界的关系也像静止照片与电影的关系一样，根本就是不准确的。生命不是关于一些意味深长的细节，被一道闪光照亮，永远地凝固。照片却是。”

　　四、《视域的英雄主义》

　　人们之所以按下快门，大部分都是因为受到了来自于对所拍摄物（可能是他者或者外在事物，也可能是自身上的闪光瞬间）的感动和陶醉，沉浸在发现新世界的魅力中，想要分享给更多的人，而拍摄。“没人透过照片发现丑。但很多人透过照片发现美。除了相机被用于记录，或用来纪念社会仪式的情况外，触动人们去拍照的，是寻找美。”

　　“自发明相机以来，世界上便盛行一种特别的英雄主义：视域的英雄主义。”

　　“一张照片在本质上是永远不能完全超越其表现对象的，而绘画却能。一张照片也不能超越视觉本身，而超越视觉在一定程度上却是现代主义绘画的终极目标。”摄影与绘画之间的影响与反影响，是无法避免和忽视的。

　　“摄影的美学化倾向是如此严重，使得传递痛苦的媒介最终把痛苦抵消。相机把经验微缩化，把历史变成奇观。照片创造同情不亚于照片减少同情和疏远感情。摄影的现实主义给认识现实制造了混乱：在道德上麻木（长期而言），在感觉上刺激（长远和短期而言）。因此，它开了我们的眼界。这就是大家一直在谈论的新视域。”

　　五、《摄影信条》

　　一种是摄影作为知识，一种是摄影作为创造力的说法。

　　一部分人坚称摄影的现实主义是摄影的根本。

　　“最早的争议集中于摄影是否忠于外表和依赖一部机器是否妨碍它成为一门艺术——也即有别于仅仅是一种实用技艺、一门科学分科和一个行业——的问题。”

　　“绘画鉴赏的任务始终如一地假设一幅画不但与某位画家的整体作品及其完整性，而且与流派和影像材料传统都有着有机的关系，但在摄影中，某位摄影师庞大的整体作品不一定要有某种内在的风格连贯性，一位摄影师与摄影流派的关系则是一件要表面化得多的事。”

　　绘画和摄影共享的一个评价标准是创新性，另一个标准是在场的质量。

　　六、《影像世界》

　　“现实被理解为难以驾驭、不可获得，而照片则是把现实禁锢起来、使现实处于静止状态的一种方式。或者，现实被理解成是收缩的、空心的、易消亡的、遥远的，而照片可把现实扩大。……以影像的形式拥有世界恰恰是重新体验非现实和重新体验现实的遥远性。”

　　想不到透过这本书在讨论摄影的意义时，还看到了文革时一场对外国人拍摄中国的摄影手法的批判，可能在国内作品中现在也难见到了吧。“关于摄影的意义——包括作为大肆渲染现实的一种方法——对我们最有指导意义的，莫过于一九七四年初中国媒体对安东尼奥尼的电影的抨击。它们列举现代摄影——不管是静止摄影或电影——的种种手法，逐一加以批判。”

　　“这种关于世界上一切事物都是摄影的素材的假设，潜存着两种态度。一种态度认为只要用一只够敏感的眼睛去看，则一切事物中都包含美或至少包含有趣。（而把现实美学化，进而把一切事物、任何事物变成拍摄对象，这种做法也同时把任何照片、甚至全然实用的照片同化为艺术。）另一种态度把一切事物当作某种现在或未来利用的对象，当作评估、决定和预测的材料。”