拉奥孔读后感锦集

　　《拉奥孔》是一本由[德]莱辛著作，商务印书馆出版的平装图书，本书定价：25.00，页数：253，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《拉奥孔》精选点评：

　　●注释比正文好，附录比正文强，后记代表整本书。

　　●直接而详细。与荷马史诗一起读会有非常好的效果。这本小书深入分析了荷马史诗的写作方法，虽然主题是诗歌与绘画的比较，但是对了解荷马史诗的细节起了向导的作用。No wonder会在读史诗时被推荐。

　　●常读常新

　　●2015年1月读，补标。

　　●[1][德]莱辛.拉奥孔[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，2013：71.

　　●作为文字搬运工，朱光潜堪称一流。

　　●莱辛有种一本正经的可爱，讲“诗画”，就非要紧紧捏着“二元论”将之剖析个彻底。在天朝，整个“诗画同源”就可以干脆了事，或是如东瀛一样凡事都来个“暧昧”一说，让你无从下手无可辩驳。但正因如此，在这种对比下，西方美学评论也有单纯明快的好，分开来一样样说清楚，哪怕一时间说的可能不对，受制于时空的局限，但也会越辩越明。中间最喜欢一段就是说希腊人直面自然的情感，“既动感情，也感受到畏惧，而且要让他的痛苦和哀伤表现出来。并不以人类弱点为耻；只是不让这些弱点防止他走向光荣，或是阻碍他尽他的职责。”

　　●论诗如此先锋，论画如此保守

　　●很受启发。诗的处理对象是动作而非静止的画面。解决了某些写作上的困惑。朱光潜的马克思主义立场的评论也不愧是一家之言，但显然对莱辛原意有所歪曲。

　　●朱光潜的翻译简直将现在海归的翻译衬托得完全屌丝。尤其是他写的译后记，虽然马列的影子严重，但是是很好的总结。

　　《拉奥孔》读后感(一)：5分钟

　　莱辛（1729—1781）在《拉奥孔》里仔细地分辨了诗（文学）和画（造型艺术）的区别和联系。他沿用亚里士多德的“摹仿”观念，认为诗和画的最终目的都在于美。但因为两种艺术使用的媒介不同，造成了它们的同归殊途。诗歌使用的是人为符号——声音，它的展开向度是时间，可以通过印象的不断叠加和演进，达到美而又不失生动；画使用的是自然符号——形体和颜色，它的展开向度是空间，因而只能选择效果最好，最能引发想象的瞬间（最富于孕育性的顷刻）呈现出来。 虽然这个划分比较大而化之，但还是很把握住了问题的本质。莱辛主要以荷马史诗和罗马诗歌为例，令人信服地展示了诗的美是动态的，也唯其通过运动，诗才能发挥作用（两极端：阿喀琉斯的盾和伊尼阿斯的盾）。这样一来，莱辛就使“表情”（写实）在诗的领域内合法化了。“（希腊人）他既动情感，也感受到畏惧，而且要让他的痛苦和哀伤表现出来。他并不以人类弱点为耻；只是不让这些弱点防止他走向光荣，或是妨碍他尽他的职责”。甚至正是表情使得人物更加崇高，“他要让我们知道，文明的希腊人尽管号哭，还是可以勇敢；而未开化的特洛亚人要勇敢，就不得不先把人的情感都遏制住”。从这里我们可能看到莱辛的文艺主张相当高蹈，反对柏拉图的理性主义，赞成情感与理性的完美结合。在此以外，莱辛还讨论了丑、可嫌厌的和可恐怖的，他认为这些现象本身虽然是不值得摹仿的，但是可以“作为一种组成因素，去产生和加强某种混合的情感”。“荷马使特尔什提斯显得丑，为的是使他显得可笑”。“如果无害的丑恶显得可笑，有害的丑恶在任何时候却都是可恐怖的”。从此，我们可以看到莱辛审美的触角异常灵敏，他不仅仅满足于“高贵的单纯和静穆的伟大”，而且召唤“感性”。和在20世纪提出使思想变得可以感觉的英国诗人、批评家T.S.艾略特同气相求。 在这里值得一辩的还有人们认为莱辛“重诗抑画”，我认为这是忽略了莱辛对画的设身处地的考虑。诗的媒介造成了它的流动性，随着人的阅读，不断造成新的印象，而且就算阅读完毕，读者脑海里总的印象仍然是如水的波动性。但画是具有物理性质的，只要观赏者的目光投向它，它就是固定的。如果艺术家要创造美的艺术，“在他的作品里引人入胜的必须是题材本身的完美。他伟大，所以不屑于要求观众仅仅满足于妙肖原物或精妙技巧所产生的那种空洞而冷淡的快感，在它的艺术里他所热爱和尊重的莫过于艺术的最终目的”。画为什么就不能和诗一样利用丑、可嫌厌的、可恐怖的呢？同样在于媒介。一旦求知欲得到满足，惊奇感消失，那种我们不可忍受的性质就会暴露出来，当然，对于21世纪的我们这种遭遇发生的几率会小很多，我们停留在无论什么样的艺术品上的时间都不会超过5分钟。

　　10/21/2018识于温州大学超豪学区

　　《拉奥孔》读后感(二)：诗与画的界限及其他

　　说实话，我也不知道该用怎样的一种态度去对待一本书了。 是它在自身发挥到极致就好呢，还是，是可以从外在否定它的。 莱辛这本对诗与画的分别讲的很有趣味，当然也有不足之处，但是若是一本著作要是瞻前顾后，虽然照顾了总体的全方面的观点，但是对其实未免没什么独到之处，没什么意思。 其实这本拉奥孔只是莱辛想法中的第一卷，我相信他站在自己这本论述之后，还会有表面看起来相反，但其实是毫不冲突的见解的。也就是说他认为的诗与画界限和所长之处，问题在于处理，利用不同形式的所长之处来表现，来处理，是非常妙的。但后来的艺术家们往往不满足于这样，而是要打破形式的界限，做非传统的处理，不是拙劣的意外，而是别有用意、独具匠心。最终是否能服务于最高的美，还是看艺术家在艺术品种的处理啊。 莱辛认为诗所长在于时间，画所长在于空间，一个不恰当的比喻，便是纵深和横截的分别。语言的叙述带有明显的镜头感，这种镜头感是很容易在时间之内，但不是因此就说诗表现不了空间，因为这种视角的延伸、叙述的周转，这种貌似时间的东西却是在空间内延续的。 画的空间处理、结构布局，其实也可以引导观者的视觉走向。忘了叫什么名字了，在那幅画里，时间女神的三种形态被直接呈现在画中，但是画家处理得很和谐，没有突兀的感觉，也没有连环画时间事件转换的呆板，而是生动地表现了时间，使这幅画灵动了起来。 我以前总困惑于媒材的界限（界限内的往往有利于表现，而界限之外往往又被视为败笔）对艺术家与艺术品的影响，以及到底怎么分辨是败笔还是突破，但是其实这不是通过规则去框定的标准好坏，而是要看艺术家对这个作品处理得效果。 莱辛在手稿中还提到了诗、音乐、舞蹈的综合，综合的艺术形式中，必然会有各种方面表现的主次之分，莱辛生恐戏剧中音乐掩盖或者说大于了诗的表现，而说实在的，我觉得这种综合的艺术形式中，音乐并不是音乐的艺术，诗也不是诗的艺术，它们的有机的结合，而形成了一种新的艺术，它们不是音乐大于诗，也不是诗大于音乐，它们都是为新的艺术形式的这种综合而成的新的表现力服务。作为另一种艺术的形式，毋宁说，它们都在美中统一，它们都是服务于美的。 其实莱辛也不是贬低、批评历史画、风俗画、风景画，它们的意义在于对历史、风俗、风景（当然也多多少少包含人对于它们的理解与感受）的呈现，它们终极意义不在于表现美，当然不是莱辛在本书中想要叙述的对象。 像莱辛所说的属于诗的独到韵味的表现方式：化静为动、化美为媚，真是别有一番韵味啊，不禁使我想起了古代中国古诗中一种独到的韵味。 我愈发地觉得“高贵的单纯，静穆的伟大”这句，用来形容古希腊的雕塑艺术再恰当不过了。雕塑媒材本身的沉重于凝固感与古希腊雕塑中独有的挣扎与神韵、一种力、一种仿佛从石板中挣脱而出的力，都被表现的淋漓尽致。 看了这本书，愈加的对诗体与戏剧体作品感兴趣了，尤其是莎士比亚的戏剧。我以前读的时候，也能感受到一种独特的韵味，一种独特的表现力与美。但是与我最钟爱的俄国文学作品感觉截然不同，我从前便忽视了这种独特的美的表现，现在真是、越来越忍不住感叹莎翁的伟大的妙处所在。

　　《拉奥孔》读后感(三)：表情是诗的主旨，美是画的圭臬

　　拉奥孔拉奥孔，他在雕塑中挣扎，亦在维吉尔的诗中哀号；他是特洛伊的祭祀，告诫同胞不要将木马留在城中，却不幸招致两条大蛇的袭击。作者莱辛借拉奥孔的故事抛出一个问题，即为什么拉奥孔在雕塑里不哀号，而在诗里哀号？顺带着引出了本书的主题，论诗与画的界限——文学（诗歌、戏剧）与美学（绘画、雕塑）的界限，以及美与表情（表达情绪）的关系。莱辛生活于18世纪，那是个在启蒙运动影响下革命思潮日益强烈的年代，资产阶级新贵与旧势力（君主、封建领主、宗教）的冲突愈演愈烈。而莱辛——一个革命的支持者，对代表旧势力的法国新古典主义展开了口诛笔伐；这些旧势力喜爱在诗中描绘静穆的美，又偏好在画中叙述寓意与历史故事，诗画一致论是他们秉持的观点，即“画是无声的诗，诗是有声的画”或“画如此，诗亦然”；莱辛要批判正是这种诗画一体的论调；他认为，静穆的诗既不媚又缺少一种激起人们抗争的情绪，而革命需要正是这种情绪，他从古希腊艺术中汲取灵感，遂著下《拉奥孔》。书中除了拿雕塑拉奥孔与维吉尔的诗歌举例之外，还引用了不少《伊利亚特》的段落，因为荷马笔下尽是饱含情感的英雄，他们或哀号、或仇恨、或狂喜、或愤怒，无论是阿伽门农，还是阿克琉斯，他们虽是超凡的英雄，但情感上却忠于凡人的人性；这便是莱辛追求的能够激起人们革命斗志的激烈情感。

　　莱辛认为诗长于展现先后承续的动作，对于描绘静穆的永恒，诗并不擅长，那是画的领域。他批评那些事无巨细描摹物体的诗，既不能令人们读懂物体的整体面貌，亦不能使人们感受到物体的美，人们读到的不过是冷冰冰的细节堆砌。倘若非要在诗中描写物体，又该如何下笔呢。莱辛用《伊利亚特》中的诗句举例，“他穿上新制的细软衬衣，套上宽大的披风，于是在端正的脚上系上一双漂亮的鞋子，把镶银的刀挂在肩上，然后拿起国王的笏，这是他永远不坏的传家法宝”。以上是荷马对阿伽门农的装束描写，通过阿伽门农穿衣时连续的动作，一位国王的整体形象就这样被荷马用一种动态的方式刻画了出来，展现出了诗的动态“美”，即“媚”。

　　不同于诗在时间维度上的优势，描绘空间中静态陈列的物体是画的界限，物体的整体面貌与静穆的美在画家的笔下淋漓尽致。古希腊最杰出的作品，无论是形体还是表情，都显得静穆而伟大，它们所呈现得是激情之下的沉静心灵，而不是直接展露激情本身。激烈情感的表达往往使得人物扭曲变形，令人物缺乏美感，这是奉美为圭臬的画的禁忌；因此，画家要避免描绘激情顶点时的顷刻。画不同于诗，对于一个故事只能选取一景一幕，故画家最适宜的选择莫过于激情顶点前后最能赋予观众想象力的顷刻。倘若想要表达海浪与风暴，画家既可直接表达在风浪里颠簸的船只，亦可选择风暴过后，一片狼籍的海岸；那么哪种效果更能激发人们的想象力呢，答案不言而喻。

　　激烈情感的表达是画的禁忌，却是诗的特长。诗在时间上是连续的，那么一个人物所有的变化曲折的经历都能被诗人顺序的描绘下来，激烈的情感当然也不例外。这让莱辛看到了诗激发人们革命热情的巨大潜力，也是他创作《拉奥孔》的最大原因。

　　《拉奥孔》读后感(四)：对《拉奥孔》的梗概式梳理

　　关于莱辛《拉奥孔》的意义与局限，朱光潜先生在译序里展开较为充分的探讨。而对此书文本本身的分析中，Butler提出的“戏剧结构”也十分新颖（详看《希腊对德意志的暴政》-伊莉莎·玛丽安·巴特勒著）。本文旨在贴近文本本身，跟随莱辛在《拉奥孔》一书的逻辑与运思做一个梳理与复述。

　　莱辛在本书前言中先用了一个戏剧性的开始——讲了三个不同视角的人看待画与诗时的区别，在揭示三者身份后表明了的自己对待诗画不同的出发点——从艺术批评家的立场。他指出近人对待诗画的态度时强调一种“诗画一致”，并将此看作一种评判诗画好坏的标准。因此在本书中他的目的就是反对这一错误想法。但后文“仿佛是拉奥孔”又将这一仿佛纯论战性的论文拉回到戏剧性中。前言最后他指出诗和画两词在全书中的指代。

　　在一到六章中，莱辛先提出温克尔曼论拉奥孔时给予的斯多葛式静穆的美学原则，然后以荷马史诗及古希腊悲剧中的英雄人物所表现的情感真实但行动超凡的共同特征反对温克尔曼的静态的美学思想，并由此树立出真正的希腊英雄形象。接着莱辛分析造型艺术的“静态美”的原因是高度抽象化并理想化的美本身就是古代造型艺术的最高法律，所以要避免“丑”的定格。莱辛认为为了避免丑但同时给观众留有想象，造型艺术那一唯一的定格应该确定在最有包孕性的顷刻，而往往激情顶点在一刹那间，最不应该定格。而诗人的作品中不需要定格，在行动的情节中读者已经在激情顶点前认识了人物。在比较独特的戏剧作品中，作者则会设置诸多足够调动观众同情的因素来使得人物哀号不引起反感。在这里莱辛戏剧性地通过辩论讲虚伪的罗马格斗美学与真正的希腊英雄做了区分。在通过对拉奥孔的创作中诗人与艺术家两种不同的处理，莱辛再一次确认了诗画的创作思路的不同。在此莱辛又戏剧性地分析诗仿画或画仿诗两种情况。

　　在七到十章里，莱辛首先提出两种不同的摹仿方法，并指出风格和方式上的借鉴为抄袭。而从这一方法上去看待诗画一致，混淆抄袭和创造——斯彭司的观点，莱辛一一列出其谬误并给予反驳。在这一戏剧情节中，莱辛明确表示诗人比艺术家有更大的自由。艺术家只能去概括抽象出一种品质来，而诗人可以在正反两面的特点中仍确立人物本身。区分了宗教雕塑工具与美的造型艺术品后。最后莱辛指出诗人确立人物形象仅仅需要“命名”而雕塑家却需要寻找象征符号，诗人运用的只是工具而不需要寓意。

　　第十一到十六章中，克路斯在古诗中寻找绘画题材并且最好分毫不差的遵循的想法被莱辛提出，莱辛认为这是两种摹仿方式的混合，这个观点是因为对于艺术家表达要比构思难的原因，这也是艺术家少用新题材阻碍第一印象的原因。画家在表现不可眼见事物只能使用云雾。在对阿波罗降瘟疫的描写中，诗画的高下同样可见。莱辛指出诗中的画不一定成为物质的画，因为画所处理的是物体在空间中并列的状态，而诗人（荷马）描绘的却是在时间中持续的动作。画对应“物体”而诗对应“动作”。画只能通过物体的包孕暗示动作，同样诗只能通过动作的依赖去暗示物体。这也暗示了诗画的创作原则，这里莱辛提出诗的创作中对物体的描述应该力求简洁。他运用了《荷马史诗》中的众多例子表明对物体的描述永远依托在动作中。最终，诗画的区别在此已经彻底被阐发。这在这出戏剧中的核心。

　　第十七到第二十五章中，莱辛运用他总结出的诗画区别为武器去反驳其他观点以及作品。他首先区分了语言的符号功能和诗的意图，当用语言罗列部分时的失败，对静态的语言描写即使美，却看不出物体本身。诗画虽然分出界限，但彼此微小的侵犯是许可的。但如维吉尔那样大段的对盾的描述仍然是一种错误。在荷马笔下的盾的整体性，到了画中通过不同部分的画组成，但那个整体性却被破坏掉了。而物体的美本身，源于各部分的和谐效果，这是诗人无法同时展现的，因此物体美无法被诗人直接有效的展现，否则就是吃力又笨拙的。莱辛在一一列举完失败的案例后，引入荷马写海伦美丽的方法，通过美造成的效果来暗示美。第二个写美的方法是将美动起来。而当画去模仿这种方式时，就显得难看笨拙。所以古代艺术家的作品仅仅带有荷马的烙印。但是当面对“丑”，诗人却运用描绘的方式，冲淡丑并由此而产生一种混合的情感，在与其他脆弱一起后，会带来可笑感。但这种可笑，不能比死亡等事件更大。但在绘画中，丑因为定格的特质，会大于人们求知欲的快感而引起厌恶。即使在绘画中他与其他情感组合在一起，也会因为定格而越来越放大，而不是冲淡。而可嫌恶的事物同样也可以出现在诗人笔下成为加强混合感情的工具。

　　在第二十六章到第二十九章中，莱辛针对温克尔曼的《古代艺术史》中的若干问题提出异见，诸如拉奥孔群像究竟成于何时，鲍格斯宫的格斗士的真实身份，以及其他细节问题。但正如巴特勒所言，戏剧在二十二章就已经终结，因为“答案”已经揭晓。

　　《拉奥孔》读后感(五)：鲶鱼归纳莱辛之论画与诗的界限

　　我在朱光潜老师的总结基础上作我觉得有意思部分的补充

　　A从题材的角度来看:

　　1画在描绘空间中并列的物体，诗则叙述在时间上先后承续的动作。2画的题材局限于"可以眼见的事物"，诗的题材却没有这种局限。3画只可描绘美的事物，诗却可以写丑，写喜剧性，悲剧性，嫌厌或崇高的事物。4画只可描绘无个性的一般性的典型，诗才能做到典型与个性的结合。

　　从媒介来看:

　　画用线条颜色之类的"自然符号"，因它们在空间里并列，适宜描绘在空间里的并列物体；诗用语言的"人为符号"，它们在时间上是先后顺序的，用于叙述时间里先后承续的动作情节。（诗里构思比表达难，在造型艺术里表达比构思难，因此艺术家宁愿选择为人所熟知的旧题材，这有利于促进绘画艺术的效果，即观众的认可度，因为观众不用费力去猜测艺术家想表达什么）

　　C就接受艺术的感官和心理来看:

　　画所描绘的物体是通过视觉来接受的，物体是平铺并列的，因此可以一眼看出整体，借助想象的成分较少。诗用语言叙述动作情节，主要诉诸听觉，因为语言本身的观念性，动作情节是先后承续，不是凭感官在一霎时就可以掌握整体，这个整体需要记忆和想象构造。

　　D就艺术理想来看:

　　画的最高法律是美，由于再现物体静态，所以不注重表情（例:描绘哀嚎会显得丑，画家需要把激烈的感情冲淡，给美让路，艺术的首要规律就是美。）；诗则以动作情节的冲突发展为对象，正反题材兼可，所以不以追求美为主要任务，重在表情和显出个性。

　　E动作情节的角度来看:

　　画的描绘只可以选取动作情节里最富有暗示性，即"最富有孕育性"并且能见到前因后果的顷刻，即给予想象最大的活动余地的那一刻，即动作情节发展顶点前的一顷刻（这是由于艺术材料的限制）。由于诗本身所附带的精神性和主观性，诗有更广阔的天地去概括事物的整体，且当诗句不是直接诉诸视觉的时候，读者不会从视觉的观点来考虑它，诗有3种方式去通过动作暗示物体:1化静为动2从美所引发的影响去暗示美3化美为媚，即化静态美为动态美。（画比诗范围较小，诗的题材不一定都能入画，画的题材却都可以入诗。）

　　F从意境的角度来看:

　　诗中的画是"意象""想象"，即"幻觉"或"逼真的幻觉"也就是说醒着的人所做的梦，画中的画是"物质的图画"

　　conclusion:一切论点都在说明诗的优越性。

　　两种摹仿:摹仿另一种艺术的实际题材是独创，摹仿另一种艺术风格是抄袭

　　批注一下酒神的"两重形象"

　　宗教的艺术不以美为目的，因而不能算是对艺术的看法。（早期的艺术目的是娱乐，而带有宗教色彩的艺术作品自然是为虔诚和崇拜服务的，就无法做到专以娱乐观众为目的所做到的那样完美）

　　诗的标志与寓意性的标志:诗人将神话里抽象概念加以人格化，通过他们的名字和所作所为，就能够显出他们的特征；艺术家需要找一些象征性的符号去代替诗中人格化的抽象概念，即寓意性的标志，以便人们看到艺术作品是能够分辨出其中的人物。

　　由于画的局限性，画家用荷马式云雾处理神话中不可眼见的人和物

　　我很喜欢莱辛描写的"笏"所引出的观点:画家作品里人们只能看见已完成的东西，诗人的作品里却能见证这个东西的完成过程。（笏-西方帝王所持的一种指挥杖，标志最高职权）

　　在诗里，以先后承续的手法描写事物具有生动性。如果只是描写成品，即列举手法，会变得枯燥，并且列举手法不适合用于描写美的事物，因为通过部分难以看到整体，而通过整体却可以看到部分，用列举手法描写美会削弱美的影响力。

　　拉奥孔群像作于何时:（ps:①提图斯-罗马皇帝）

　　罗马时代的艺术家若在作品上题未完成式的"试制"，这样可以避免人们的批评而得到宽容，正是因为谦虚，这能够显示出他们的作品仿佛是他们的绝笔，没有完成就被命运打断了。若题完成式的"制成"这表示他们对自己的作品有极大的自信，他们会引起人们强烈的反感。

　　我好喜欢朱光潜的择后记，这对于莱辛的【拉奥孔】无疑是点睛之笔，百读不厌，可能从后人的角度去看待曾经的历史或许会更客观，考虑的因素也会更全面。