《失踪的邦妮》经典观后感有感

　　《失踪的邦妮》是一部由奥托·普雷明格执导，劳伦斯·奥利弗 / 卡洛尔·琳蕾 / 凯尔·杜拉主演的一部悬疑 / 惊悚类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。

　　《失踪的邦妮》观后感(一)：失踪的邦妮

　　剧场和电影双栖导演普雷明格（Otto Preminger，1905-1986），生于奥匈帝国（此地现属乌克兰）犹太家庭、长于奥地利、工作于好莱坞。他因拍黑色电影《劳拉》（1944）成名，其他著名作品还有《堕落天使》（1945），《金臂人》（1955）、《桃色血案》（1959）、《华府千秋》（1962）等，不但技巧高超，也屡次触碰好莱坞禁忌话题和审查底线，如涉及吸毒、强暴、同性恋、任用“黑名单”上编剧等。他也多次在四十年代好莱坞电影中扮演“纳粹”角色。性格强硬，英国演员劳伦斯·奥利弗在自传中称他为“恶棍”。

　　普雷明格悬疑电影《失踪的邦妮》（1965）非常精彩。单身母亲安从美国来到伦敦与记者兄长斯蒂文同住，她发现第一天去幼儿园的四岁女儿邦妮失踪，而警察通过多方调查怀疑邦妮也许只是她幻想的产物……普雷明格电影中常有令人拍案叫绝的“闲笔”，细想又并不“闲”——尽管与谜底无直接关联，但除了渲染气氛，也在悬疑片中混淆或误导观众视听，如神经兮兮的房东、中途出走的幼儿园厨师、采集儿童噩梦的退休女教师、医院实验室里猩猩与白鼠、布娃娃“医院”等等。抽丝剥茧，丝丝入扣，又常有出人意料的诡谲瞬间。影片出现于希区柯克《惊魂记》与迈克尔·鲍威尔《偷窥狂》五年后，精神分析色彩浓重，并有兄妹乱伦暗示。劳伦斯·奥利弗扮演侦探，演技精湛。

　　《失踪的邦妮》观后感(二)：《失踪的邦妮》：心智的郁结与躁狂

　　奇诡的艺术，安和史蒂文的兄妹关系以至于骇怖。

　　奇诡的叙事手法，强烈希区柯克式风格的配乐将氛围渲染到极致。

　　安和一名同学生下了女儿邦妮，然而在哥哥史蒂文的阻挠下，也因为自身的不爱，拒绝了邦妮父亲的求婚。一天，4岁的邦妮在幼儿园期间被史蒂文绑架失踪，而都市中的冷漠动物——幼儿园的老师们却一致口径没有邦妮这个人，乃至消除了邦妮入园的林林种种的记录。加上小时候孤独的安有个臆想中的朋友也叫邦妮，导致貌似沉稳练达的警官纽郝斯也认为，邦妮只是安臆想出来——莫虚有的女儿。精神躁动、极其不成熟的史蒂文最终想杀害邦妮，以便独得妹妹的“真爱”，安为了保护女儿不受摧残极尽为人妹之能事，诱导史蒂文与之捉迷藏荡秋千，最后警官来临解救了这一场戏剧般的危机。

　　强烈的爱可以酝酿一切，也可以摧毁一切。肆虐着的灵魂激情摇曳着，占据了史蒂文的心襟，也使得他的如同滔滔江水奔流不止的情感肆意释放。他貌似摆明了站在安的立场上，支持证明着邦妮的存在，实际上想通过阴狠的方式消除邦妮的存在，并且试图烧掉邦妮的布娃娃——以此让警方相信邦妮其实是精神臆想的产物。没有巨大的精神觉悟，相伴而来的必然是根深蒂固而又毅然决然的狠辣。他的所作所为可以用痴恋癖来解释，也可证明其精神视域的狭窄。

　　安内心强烈的激流来源于童年的孤单。孤独的波涛似魔兽般统领占据了她的心智，也将其锁定为绑架事件中最大的受害者。其实邦妮作为事件的见证人神态一直安然，静谧不带微澜，而安却是神经质的、心泪交织的寻找女儿的母亲。邦妮的寂静是为了将环境中的氛围更加深刻的渲染，作为对比烘托安和史蒂文异样的奇情关系的存在。所谓的“失踪”不仅是邦妮作为被绑架者的失踪，更是文化意义上的失语，体现了邦妮和母亲的无辜。在安被送到精神病医院的时候，在灯光微弱的照射下她就好似一个真正的布玩，带有一丝假想天真的特质，影片的意蕴仿佛昭然若揭，一个心智不甚健全的青年女子的躁狂其实本质上来说正是其内心凄惶的写照。

　　作为配角的警务纽郝斯，看似聪慧沉稳的外貌之下却隐藏着某些不堪的失误与独断，这映射了大工业时代背景下人物的悲剧性特质，实际上也揭示了都市主流人群的某种程度上的冷漠市侩，正是其做无用功的推断体现了他貌似是个居高临下的观察者，其实却是个沉浸在自以为是的推理和冷漠技巧中的匆匆过客。

　　这个故事委实精彩，它带动了观者的心理而绝非仅仅提供了一个精神的孤本。郁结与狂妄可以被比喻成杀死理智成全偏激的癌细胞，精神的躁动和疯狂的爱不是人类制造狭隘性结局的借口。

　　《失踪的邦妮》观后感(三)：秋千与玩偶—《失踪的邦妮》的影像修辞场

　　

《失踪的邦妮》是1965年10月3日在英国上映的一部悬疑惊悚片，由奥托·普莱明执导，劳伦斯·奥利佛、诺尔·克华德等出演。该片讲述了一名母亲向警方报案求助，说自己的女儿邦妮突然间失踪了，警方调查追踪重重悬疑的故事。——引自百度百科

《失踪的邦妮》的叙事十分精致且多维，玩了一个很精妙的存在/失踪叙事谜题，塑造出一众正常/反常的人物，最后的谜底居然落在了大人/小孩的身份纠缠之上。普雷明戈具有非常强大的影像思维，这并不体现在某个具体的分镜、剪辑、调度上，而是在于对大人—存在、小孩—失踪这一人物主关系链进行缜密的影像化结构搭建。

影片开场，哥哥从景深处走来，停住，被画外摇动的秋千声音吸引，镜头后移，哥哥上前，捡起了掉在地上的娃娃。而影片结尾，姐姐在哥哥即将杀掉女儿邦妮之时，坐上了秋千，哥哥变成了小孩，为妹妹摇晃秋千，此时秋千嘎吱嘎吱的声音愈发惊心。在这两个段落中，兄妹、孩子、秋千、娃娃构成了一组既张力充沛，又有主题性隐喻的影像系统。在开场，摇晃的空秋千与遗落的娃娃，昭示着“失踪”的母题，那么失踪的是谁？是孩子？还是大人？抑或这两种人本是一体？这两个道具仿佛叙事中两道巨大的缺口（正如本片那个极富创意的片头—手撕下纸张，露出空缺），整部电影自此被启动，影像也焦灼地寻求着填补。

由此，叙事系统进一步引出了一则对立，存在/失踪。邦妮在结尾之前并未出场，但“孩子”却频繁出现，并且在不同的空间与不同的人物中呈现了迥异的面貌。迷宫的幼儿园中吵嚷的孩子，阁楼神秘老太太录音机里放送的儿童的声音，午夜商店里陈列的娃娃，“孩子”在片中成为了主角心理的外化和伪装，犹如那个安妮居室中的颇为突兀的非洲部落面具。电影中的空间如此逼仄，稠密，狭窄，嘈杂，这对兄妹深处现实的危机，任何一处居所都无法支撑和保护他们。

在影片的最终，安妮找到了女儿邦妮，在空旷的大宅里，母亲，哥哥，女儿玩起了捉迷藏，再一次在戏剧动作中扣住了“失踪”的母题。而当“失踪”被”存在“填补之时，”大人“与“小孩”也形成了重合。于是，秋千再次出现了，在嘎吱嘎吱的声音之中，妹妹被哥哥推得越飞越高，戏剧张力越绷越紧，此时，运镜中出现了罕见的主观镜头，镜头的能量达到了高潮。从开场到结尾，“秋千”成为了一股引力场，吸引了影像修辞中最大的能量。而玩偶，对于哥哥来说，既是兄妹私密之情的佐证，但又是难以忍受的过剩，所以，需要在开场拾起，又要在结尾埋葬，于是我们看到，在兄妹的秋千游戏旁，邦妮跑到角落，独自抱起了布偶，她和这个布偶一样，是这对兄妹的局外人。

对于这个在今天看来仍然令人惊骇的结局，评论家们自然有精神分析解读的可能，但在我来看这是完全不得要领的。此结局最精妙地佐证了优秀电影应该有的样子：展示，而不解释。女主角安妮从医院逃出，她选择的是毫不迟疑的行动，毫不畏惧的面对，毫无保留的拯救，这种勇敢难免让人怀疑，安妮是否真的如哥哥所说的那么脆弱？而在惊魂夺命的角色扮演终于救下邦妮后，安妮紧紧抱着女儿，一言不发地离开弟弟，对于刚刚那段童年兄妹私密生活的搬演，安妮难以启齿抑或回味沉醉？影片隐去了所有的谜底，让人物的行动成为了真正的谜。《失踪的邦妮》的影像在安妮冷漠的面孔中落幕，但影片的引力并未终结，演员的表演有多么中性，结局的含义就有多么暧昧：寻找孩子的人才发现自己也是个孩子，而当面对难以启齿的童年之时，或许一个孩子能做的，就只有头也不回地逃避，并遗忘。

　　《失踪的邦妮》观后感(四)：谁比谁更怪

　　原文载于《看电影》

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　　本文打着影评的旗号，谈了谈包容、精神病、“想象中的朋友”等问题……

　　安·雷克是一位新近从美国移民至伦敦的未婚母亲，将四岁的女儿邦妮交给了托儿所照管，然而第一天才刚刚结束，小姑娘便不见踪影——更诡异的是，不仅托儿所的员工等所有当天有可能见过邦妮的人都不记得她的存在，邦妮的个人物品也尽数消失。纽豪斯警官发现，安自幼便有一个“想象中的朋友”名叫“邦妮”，所以邦妮很可能根本不存在。至此，唯一相信安的，只剩下了她的哥哥史蒂芬……

　　一 怪人云集的冷漠都市

　　《失踪的邦妮》上映于1965年，乃是奥托·普莱明格在三个多小时的史诗电影《出埃及记》与《红衣主教》间的余兴小品。他素来热衷重大争议题材，这一点在其代表作、史上第一部直接表现吸毒场面的电影《金臂人》（1955）中体现得尤为明显。《失踪的邦妮》虽不是他的最佳作品，却也涉及了不少敏感元素，一度有机会成为话题之作——几年前，某制片人打算邀请瑞希·威瑟斯彭与导演乔·卡纳汉来翻拍，奈何计划终遭流产。于是，直至2005年的美版DVD发行之前，本片始终处于珠玉埋泥沙状态。

　　该片改编自悬疑作家莫德尔发表于1957年的畅销小说，为了进一步突出阴郁氛围，普莱明格将故事发生地点从繁华纽约搬至雾都伦敦，并请来了英国国宝级剧作家约翰·莫迪默（代表作《故园风雨后》）与他当时的妻子佩内洛普来操刀剧本。作为一个出了名的完美主义者（想想《华府千秋》与《桃色血案》两部早期政治/法庭影片中的精妙细节吧），普莱明格以出离严格的要求勒令二位编剧几易其稿，这才造就了《失踪的邦妮》那在惊悚片中难得一见的精致质感。

　　作为《精神病患者》跟风之作，本片片方也模仿希区柯克，规定“开场以后不得入内”；英国乐队“僵尸”（The Zombies）更将他们的《踩点到场》录制成了两分钟长的电台广告，以提醒观众“观看《失踪的邦妮》时不许迟到！”，同时出现在片中某个酒吧的电视屏幕上，作为对新专辑的宣传——这一系列举措，在宣传手段尚还比较单一的六十年代是颇有开创意义的。制作上，影片延续了普莱明格的一贯作风：摒弃炫目剪辑，镜头平均持续时间较长，但这“长”镜头却是为了节省成本而非震撼观众，从而造就了精准简洁的风格。

　　《失踪的邦妮》集合了诸多黑色电影的典型元素：人情冷漠的大都市、精神脆弱的女子、低调照明、强烈的明暗对比，以及贯穿始终的诸多诡异角色。托儿所的员工眼神游移、闪烁其词，教人不得不怀疑他们参与了什么拐卖儿童的阴谋；还有一位怨气四溢的老小姐（仿佛《远大前程》中那位因被深爱的男人抛弃而身着新娘礼服在古宅中腐朽的郝薇香），常年居住在托儿所阁楼内，神神叨叨、疯疯癫癫，热衷于询问孩子们究竟做了哪些噩梦；安的房东威尔逊表面上是个邋里邋遢的老头，实则是个品味“独特”的“诗人兼剧作家”，不仅向初次见安便热情展示据称是他在加纳的粉丝俱乐部送他的非洲面具，甚至自豪地宣称他收藏有SM开山鼻祖、著名变态萨德侯爵本人的皮鞭与头盖骨，将之形容为“真可爱、真可爱、可爱极了”。所有人都对安的痛苦视若无睹，威尔逊甚至尽情地展露着源自陌生环境的恶意——当安心急如焚地表示“到处都找不到邦妮”时，他尖刻地嘲讽道：“邦妮，这算是什么名字？只能是兔子，莫名其妙的脑袋，上下抽动着鼻子。”

　　不过与安·雷克本人比起来，这些人似乎疯得并不厉害。安早早失去了父亲，在幻想中的玩伴“邦妮”的陪伴下度过了孤独的童年；尽管从未结过婚的她坚称自己有个女儿，却又苦苦央求别人“求你了、求你了，千万别问起她的父亲”；她与哥哥史蒂芬间的关系更是极其耐人寻味，二者间互称“亲爱的”，不断对对方说“我爱你”，安甚至在史蒂芬洗澡时大方地走进浴室，显然是一对恋人。也就是说，以主流的社会观念来衡量，无论邦妮存在与否，兄妹乱伦并且未婚先孕、抑或幻想自己未婚先孕的安，注定要被人们放在有色眼镜下注视。她所在的中产阶级社区也不大友善——进入幼儿园的第一天，一群妈妈站在一旁聊天，尽管安很努力地想要加入她们的对话，但其他人仍对她视而不见，也怪不得谁都说不清邦妮究竟存不存在了。因此当堪称全片唯一“正常人”的纽豪斯警官发现安的家中不仅没有任何儿童家具、乃至连一把儿童牙刷都没有时，观众立刻就和他产生了同样的想法：怀疑邦妮不过是一个神经质女子的幻想，且不知道“Miss”和“Mrs”这两个称呼究竟哪个对安而言更礼貌。

　　然而，不仅邦妮确有其人，而且恰恰是安唯一的支持者史蒂芬绑架了这个小姑娘——原来他患有双重人格障碍，其中一重人格因安爱上了邦妮的生父而充满怨恨、并因此痛恨“阻碍了二人关系”的邦妮，另一重人格则努力在与这般恶毒的想法搏斗。真相大白后回顾剧情，不难发现安才是全片唯一的“正面角色”。

　　她的居室整洁干练、井然有序，俨然一派职业女性的作风；即使所有角色（乃至所有观众）都认为她疯了，她仍独自踏上了寻女之路。在传统叙事中，唯有循规蹈矩的“好女孩”才能担起女主角的重任，不守妇道的坏姑娘则往往充当蛇蝎女子、受到道德的谴责——但显然，普莱明格完全忽略了这一法则。无独有偶，《精神病患者》中的与老板偷情的“坏女孩”珍妮特·李惹人怜爱（尽管香消玉殒于杀人魔刀下），她的正派姐姐则毫无观众缘——因为希区柯克原本就不大喜欢姐姐这个不无伪善之嫌的角色，方才故意找来了不受待见的演员。这就令我们不得不重新审视其他“诡异”的人物：他们真的“不正常”吗？即使“正常”又能怎么样呢？

　　二 世人皆怪人

　　《失踪的邦妮》中的几位疯子，都隶属于相对边缘的群体。单身母亲安与阁楼上的老小姐自然不必多言，威尔逊的情况还要更复杂一些。这个角色由深受英国大众喜爱的著名剧作家诺埃尔·考沃德爵士扮演，此君虽从未对公众出柜，却屡次通过在影片中扮演同性恋者来表明性向。威尔逊自卑般的自恋已然深入骨髓（以致令人怀疑他是精神分裂），比如当纽豪斯进入宅中调查时，他不假思索地表示：“我是威尔逊，我不愿给你签名，但你可以摸摸我的衣服。”即便是日常交谈，他也会自鸣得意地操着一口拙劣的诗歌，向警察“娓娓道来”禁欲的修女们是如何通过鞭打来获取快感的；他的做派、言行、举止，无不指向了一条暗示——他是一名热衷SM的同性恋者，这在六十年代显然是禁忌。若要问这些分明弱势的人为何会令人这般担惊受怕，或许能从影片后半部分的“娃娃医院”段落中找到答案。

　　安为了证明女儿的存在，闯进了一家专门修理娃娃的店铺，因为女儿的玩具寄放在那里——巧的是也叫“邦妮”。尽管娃娃医院的店主（顺带一提这个娃娃屋是真实存在的，可以到汉默史密斯街去参观）是个和善的老先生，诸多娃娃却眼神空洞、肢体残破，一如被吸走灵魂的婴孩，对观众造成的惊吓较之先前那些怪人还要更胜一筹——这似乎可用日本学者森政宏的“恐怖谷理论”来解释：纵使洋娃娃这类拟人的事物本该可爱，但一旦它们与人类相像到一定程度，立刻就会变得面目可憎，因为人们最为厌恶的，其实是那些外形像人、却又不具备人的特质的事物。然而，人对“人”的定义从来就不是客观的，因此多数时候人们都会以自己所属的阶级与社群的特质来规定“人”，将超出这个范围的视作“异端”。鉴于在当时（乃至现在）的社会中，老小姐、同性恋、未婚先孕、兄妹乱伦都可谓是“难言之隐”，因此，换言之，他们是怪物。

　　所谓怪物，其实是人类不敢或不愿正视的现实——如日本的河童，本身乃是水下作业、毫无地位的苦工，由于人们不愿直呼其名并予以各类蔑称，渐渐被妖魔化成了会吃人的“河童”。据此不难推出，人们都害怕自己掌控不了的事物，所以本能地想要远离和自己不同的“怪人”，久而久之就变成了歧视；可是越是远离，就越摸不清怪人的行为准则，因而越是将他们妖魔化，就越担心他们会报复，从而滋生了“恐惧”。古往今来的怪物，往往都与社会偏见密切相关：种族主义严重的三十年代，攀上帝国大厦的金刚是黑人的妖魔化形态（在1933年版的《金刚》中，甚至出现了黑人土著部落的酋长要以六名黑人女子交换白人女主角的情节）；艾滋病引发社会恐慌的八十年代，性感纵欲的吸血鬼重新风靡银幕。不妨下个简单直白的定义：怪物即变态。

　　观众们久经现代心理学的熏陶（无论以何种形式），尽管对形形色色的“变态”定义熟稔于心，却对何为“正常”毫无知觉。在大量细节的误导下，观众满心期待着一场变态盛宴，真相却简单得令人错愕——没有哪个角色的“癫狂”符合剧情需要，他们只是特立独行的路人甲乙丙丁，坚挺着本来的姿态，各自沿着各自的轨道，本不该相交。这倒是与大卫·芬奇那部将写实贯彻到底《十二宫》异曲同工：生活中往往没有什么戏剧、转折与英雄，甚至没有玩弄一切的幕后黑手，更多的是巧合、误会与错过；所以人们热衷的“理性评判、中立客观”，多数时候不过是愚蠢廉价的自高自大罢了。

　　“怪人”从来就不是什么奇异的观赏品，但鉴于生活方式与所属阶级间的关系甚至比财产还要紧密，因而造成了边缘与主流之间难以逾越的吹嘘着鸿沟。每个人都有些奇怪的特质：老处女沉浸在孩子们的噩梦里，安沉浸在“想象中的朋友”里，威尔逊沉浸在萨德侯爵的皮鞭声里，而社会主流人士纽豪斯，看似是观察者，实际上却与诸位疯子一样是个匆匆的过客，他沉浸在自以为是的偏见里。

　　多数时候，人与人之间是平行线，隔在中间的是社会礼节——这在结尾段落中体现得尤为明显：为了将史蒂芬从邦妮身边引开，安提出要和史蒂芬玩秋千，让他帮助自己“触碰天空”，史蒂芬随即沉浸在这个他儿时最爱的游戏中不可自拔，以致当纽豪斯警官赶往现场时，他正无比激动地为心惊胆战、不住颤抖的安推着秋千，仿佛一场病态的性高潮；唯有一旁的邦妮，整个事件的核心，即使在这般惊心动魄时刻，仍然只是自顾玩耍，从不像其他影片的受害者那样尖叫哭泣，仿佛这一切都与她无关，表情甚至不无戏谑——其实，成年人间荒诞愚蠢的爱恨情仇，也真的与她无关吧。

　　不难推出，社会越是多元，人与人之间就越不容易相互畏惧，因此消弭恐惧的最好方法其实是正视它，是“正视”令河童从食人妖魔变为了今日吉祥物般的可爱形象。可价值观的开放有赖于数代人的观念变动，此时此刻呈现于我们面前的现实社会是难以撬动的铁板一块——但凡是人，就会因文化背景与所属社群的缘故而拥有预设立场，因此但凡是人，就会在社会生活中受到评判，所以我们从来就无法完全获得他人的理解，因而感受着程度不一的孤独。这就是为什么人们需要“想象中的朋友”这类心灵慰藉——唯有他们才会完全接纳我们，纵使理智告诉我们“想象中的朋友”意味着脆弱与疯狂。讽刺的是：想象中的朋友对我们更好，现实生活则冷漠无情。

　　三 A friend indeed is a friend in need

　　“想象中的朋友”素来是惊悚片钟爱的主题，这首先是由于多数人都对此有过切身体会。多数小孩都会幻想“想象中的朋友”，因为幼年的残酷在于太多空虚无法填补；精神脆弱者也会幻想朋友，因为不存在的朋友可以替他们承担罪责、减轻负疚、挡住不愿面对的血腥与残酷，他们是我们的坚实后盾与天生盟友。一开始，“朋友”完全是主体的分身，没有名字、过去、性格，因而也就没有意志；另一方面，走出童年或精神困境、达成某种程度的成熟的人，比如安，会渐渐摆脱“朋友”。

　　然而，不止是安，史蒂芬也有一个“朋友”，他是以另一重人格的形式出现的，堪称是“朋友”的最高形态。史蒂芬的精神十分不稳定、不成熟，无法协调现实（安爱上了别的男孩、并为他生下了孩子）与愿望（安永远像儿时那样将自己视作最爱）间的矛盾，结果就是耽于幻想。渐渐地，一如打扮洋娃娃，随着向“朋友”倾注的心血越来越多，为他起了名字、编了故事乃至设定了完备的世界观和价值观，主客体的地位便渐有颠倒之势——当喜怒哀乐要向“朋友”倾吐，人格也便被“朋友”彻底控制了。

　　史蒂芬的另一重人格完全纵容他的一切恶毒欲念，这份纵容令史蒂芬可以躲入一块没有“长大”这一概念的封闭空间，这亦是相当一部分人的渴望——有谁能说自己已经成熟到再也不需要呵护、庇佑与支撑？史蒂芬的恐惧——邦妮的出生不仅使得自己不再是安的最爱，自己也必须担负起责任——又何尝不是许多人心中隐秘的纠结？我们每个人都希望自己是最受宠爱的，然而童年一旦结束，便不得不转而成为爱的奉献者；自私的人将爱的接受视作理所当然，自然难以从爱的给予中获取快乐。面临这类困境时，对于精神力不甚坚强的人而言，躲进游戏与幻想中是最直接的逃避，可越是耽溺于此，灵魂也就越容易被内心的污垢侵吞。

　　《失踪的邦妮》这个挤满“疯子”的故事在某种意义上道破了生活的本质：并不是只有疯子才会执着于“奇怪”的事情，每个人的内心深处都多少有些扭曲，只是因旁观者的视角不同而被刻意忽略了而已——毕竟纽豪斯警官没能解决任何问题，哪怕是他由劳伦斯·奥利弗扮演的。纵使表象再沉稳可靠，谁又能知道他的脑海中究竟翻腾过多少风暴？

　　（全文完）

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　　《失踪的邦妮》观后感(五)：电影批评 | 邦妮·莱克到底失踪了没?

　　

电影批评 |邦妮·莱克到底失踪了没？

文/Rick29编译/yushi ouyang

失踪的邦妮 Bunny Lake Is Missing(1965)

　　导演:奥托·普雷明格

　　编剧:约翰·莫蒂默/佩内洛普·莫蒂默/马里亚姆·莫德尔

　　主演:劳伦斯·奥利弗/卡洛尔·琳蕾/凯尔·杜拉

　　安妮·莱克（Carol Lynley）是一位刚从美国搬来伦敦的单身母亲，女儿Bunny四岁。在她第一天带女儿去幼儿园报到的时候，因为没找到接待的老师，安妮到厨房请求厨师帮忙照看她留在等待室的女儿。之后安妮就赶紧回她的新家与搬家公司的人见面。

Carol Lynley饰安妮莱克

　　但当安妮再次回到学校时接女儿放学时，她找不到Bunny并且整个学校居然没有人记得这个小女孩。

　　在安妮和她的兄弟史蒂文（Keir Dulla）找遍了整个学校但毫无头绪之后，他们联系了警方。警察纽豪斯（Lawrence Oliver）遵循寻找失踪儿童的常规程序对案件进行了调查，但他很快就意识到这整个事件疑点重重。

　　更令人费解的是，他发现除了安妮和史蒂文，没有人见过小女孩Bunny。所有与Bunny相关的物件都丢失了，没有她的照片，也没有任何证据证明小女孩确实存在过。

《2001太空漫游》男主角Keir Dullea饰演史蒂文

　　本片是导演奥托·普雷明格（Otto Preminger）的最后一部优秀作品，这部伟大电影也让人回忆起他的第一部经典作品《罗拉秘史》。

　　这两部电影都是以涉及绑架或谋杀的传统犯罪剧拉开序幕的，但是之后令人意想不到的情节巨变使这两部电影电影朝着不同的方向发展。

　　电影《罗拉秘史》中，情节的变化发生得迅速而意外。而在本片中，情节发展在整部电影中缓慢地展开。观众需要仔细观地看电影（而当知道故事情节后很多观众会选择再看一次），你会发现情节变化较为平缓。

　　当然，Preminger有选择性地向观众展示了案件内容，但他仍然表现得很公平。

Annie Lake 与怪邻居 Noel Coward

　　这部电影的诡异气氛大部分可归功于涉嫌绑架或谋杀Bunny不寻常的嫌疑人。

　　此案中，Annie有一个令人毛骨悚然的邻居（Noel Coward），这是一个中年的好色之徒，不仅初次见安妮就热情展示据称是他在加纳的粉丝俱乐部送他的非洲面具，还自豪地宣称他收藏有SM开山鼻祖、著名变态萨德侯爵本人的皮鞭与头盖骨。当安妮为失踪的孩子烦恼时，他尖刻的嘲讽了安妮。

　　另外，在幼儿园的公寓里有一位怨气四溢的老小姐，常年神神叨叨、疯疯癫癫，热衷于让孩子们描述他们做了哪些噩梦。最后，安妮和史蒂文的关系也充满疑点，他们非常亲密，看起来更像是一对夫妻而不是兄妹。

奥斯卡影帝Lawrence Olivier饰探员Newhouse

　　卡罗尔·林利（Carol Lynley）的表演非常细致，让观众相信她确实可能精神失常或者只是对女儿的命运感到不安。

　　凯尔·杜拉（Keir Dullea）的演绎给这个人物带来暧昧不明的印象，让人不清楚他是在捍卫他的妹妹还是在害她。

　　与史蒂夫这个角色展现的暧昧与模糊相比，劳伦斯·奥利弗（Laurence Olivier）饰演的警探纽豪斯形象比较鲜明（奥利弗的角色很像是你在现实中遇到的人，似乎可以预测他的所有行动）另外他在人物塑造上也做得不错，成功演绎了一名愿意考虑所有可能性的矜矜业业的专业警探。

　　与大多数Preminger的电影一样，这部电影有无懈可击的商业价值。保罗·格拉斯令人回味的音乐品味使本片配乐无缝地从俏皮转变为令人不安。

　　而电影片头大师Saul Bass为本片贡献了又一经典片头----一只手撕开黑纸，为观众一点一点展示电影内容。

　　还能有比Saul Bass更好的电影片头大师？我第一次看Bunny Lake Is Missing是和姐姐一起在电视上看的。

　　我们俩之前都没有听说过这部电影，但是我们从头到尾都被这部电影迷住了。我之后又和分别和我的妻子，侄子和朋友们又一起看了这部电影。我身边没有一个觉得这部电影无趣，但很遗憾这部片子未获得更好的声誉。（完）

　　yushi ouyang（豆瓣ID：绿紫桑）,港片情节和六十年代情节严重，热爱英伦文化。复古精致的文艺片和侦探片，伊丽莎白泰勒永远是心尖上的人，爱马修古迪这个三线明星。

　　✳有兴趣的朋友可以公众号回复“ 失踪的邦妮 ”观看此片，希望大家喜欢这部影片。

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