《远离越南》经典影评集

　　《远离越南》是一部由尤里斯·伊文思 / 威廉姆·克莱因 / 克洛德·勒卢什 / 克里执导，Anne Bellec / Karen Blanguernon / 贝尔纳·弗雷松主演的一部纪录片 / 剧情 / 战争类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。

　　《远离越南》精选点评：

　　●作为一种真实的记录。但是过于松散，整体效果不好

　　●各位法国大导对越战的反思式纪录片，如何分配好主客观是难点

　　●4.0。

　　●影评：http://movie.douban.com/review/6079408/

　　●关于越战的一些记录和反思 后半段好看一点 看到有位美国公民为了反对战争而自杀真的还蛮感动的 有人的眼界还停留在蝼蚁的阶段 而有的人却已经能为了和平献出生命 越战不是偶然 而是必然 直至今日 这个世界还是有战争 不管是真正的物质上的战争也好 思想的斗争也罢 我真的希望有一天大家都能永远自由

　　●突然发现喜欢克里斯马克。。。

　　●新浪潮诸将审视越战

　　●新浪潮集体反思越战，很多段落都很有趣，观点犀利（修复版画质很不错）

　　●其实纪录片是那么主观的产物，我们该如何客观表述以及接近事实。

　　●哎。。很戈达尔。。

　　《远离越南》影评(一)：《远离越南》摘录

　　让-吕克.戈达尔：我们没有拿着武器战斗，我们在远离越南的地方，大家都说让心刺痛。确实如此，让人心痛。但我们身上还留着血，不能让血从伤口流出来，这就是问题。会感受到生命的重要，会感到可耻，就像在谴责和平的书上签名一样。就是这样。我们能做的唯一的事情，就是制作电影，不能到越南，也不能感到气馁。相反越南，希望我们介入，在我们的日常生活中，知道为什么吗？这件事情值得考虑。

　　科洛多.理达（作家）：战争没有理由，是个非常简单的事情，如果注意战争起因，会召唤年轻人去当牺牲品。后面很简单，跟思想无关，只想给战友复仇，因为人们都不会白白看着自己的战友去送死，之后会反复这个过程，这个不叫战争，是复仇，是为战友复仇，为被侮辱的自己的亲人复仇，这个跟政治无关，是复仇，这是表达恨意的正常行为。

　　站在牺牲者那边说话这是骗人的。正在寻找牺牲者，只不过是追逐流行。不正当的死亡违反共产主义。但想来想去会有这样的疑问，年收入，皮肤颜色，都是些不可思议的事情，本质上的人种歧视，阶级斗争，还有对越南大家都一致，这是表现自己良心的好机会。欢喜，利己主义，自由，因为美国在越南有利益关系，美国人都很过份，没有教养，又蛮横，是殖民主义，和我们完全不同，法国人一直是反殖民主义者。

　　美国：1965年11月2日,莫里森在美国国防大厦前自杀，引火自焚，他用自焚来抗议同胞对越南人做的事情，这个行为带给美国人的影响非常大，越南人民也理解他的行为。

　　片尾：我们生活在远离真相的社会中，感觉不到暴力的社会，这场战争并不是历史上偶然发生的，也不是殖民主义者的迟到的决定，战争就在我们身边，在我们的周围，在我们之间，越南为了我们而战斗，我们有必要感谢他们。如果没有把贫穷人的抵抗看清楚，只会输掉。

　　《远离越南》影评(二)：无题

　　一位美国母亲质问反对者说道：请你告诉我，战争的双方到底谁对谁错？作为一名美国人她必须维护自己国家的利益，但作为一名母亲她又无法面对让自己的孩子去越南杀害别人的孩子的事实。在她愤怒的表情背后其实是无限的矛盾和心酸。

　　战争即意味着对立，当战争开始时候，我们就会像一个棋子一样被置于其中一个立场之上，即便我们并不太清楚它的对错。有多少越战的美军了解政府的真实目的？又有多少北越士兵明白什么叫共产主义？但战场上流出的却是他们的鲜血，牺牲的却是他们的生命。领袖们则总是会站在演讲台前大谈自己的理想和国家的命运，以便招募更多的牺牲者为此战斗。

　　也许有一天，我会拿着残酷的战争照片教育我的孩子，要他远离战争。晚上，我还会让他喝杯热牛奶，为他盖好被子哄他入眠。但我真的不确定哪一天，他也会像一个棋子一样，为了某一方的所谓原则和立场而牺牲。

　　对于异议，无论是政治理念，还是领土划分，多些容忍，多些体谅，或许就不会有那么多平白无故的牺牲，我们，就能幸福一些。况且，面对不同意见的人立即举枪，那是野蛮的“西部牛仔”才会干的事儿。

　　片中戈达尔说道，当时的越南更是一个象征，一个凌驾于战争之上的象征。我理解的这种象征应该是对人性的呼唤，当双方对峙到只有通过战争才能解决问题的时候，或许只有人性才能让他们冷静下来。

　　侃侃而谈后，清楚的知道战争依然还会是战争，牺牲也会不停的继续着。

　　这就是我们。

　　《远离越南》影评(三)：《远离越南》：我们都是在场者

　　原文地址： http://www.qh505.com/blog/post/5401.html

　　多奇湾的美国航母上，用于战争的各种物质还在紧急部署中，1967年，距离美国实施对北越大规模轰炸的“滚雷行动”已经过去了两年，但是，随着越南战争中美国直接参战，美国对越南目标的打击进一步加强，从1967年开始，美国打击的范围扩展到河内和海防等北越大城市周围的机场、发电厂和工厂，航母、船舰、轰炸机、炸弹，组成了一幅咄咄逼人的“战争图景”。

　　但是，几乎是最后一个镜头，和美国现代化的军事装备相比，北越的装备显得简陋，他们只是戴着防轰炸的帽子、背着竹子做成的隐蔽设备，但是当他们出发奔赴前线的时候，那一种气昂昂的精神状态却在镜头前成为一种态度：他们齐刷刷地走向战场，也走进“镜头”，而走进镜头在某种意义上既是一种历史的在场，也是把所有画框之外的空间都纳入到其中，成为“第二现场”——即使镜头对准的是那些北越战士的背影，摄像机依然作为一种参与者，记录并传达了一个理念：我们都在背后支持他们，我们也是在场者。

　　“我们离越南还很遥远，我们在没有战场的地方，我们也生活在远离真理的地方——但是战争就在我们身边，越南是为了我们而战，我们要感谢他们！”最后的旁白升华着这样的理念：在空间上，无论是欧洲还是美国，都和那个叫越南的地方相隔，但是当这场“二战后全世界共同注目的第一场战争”发生的时候，所有人都会成为在场者：他们听说，他们记录，他们评价这场战争，而最重要的是，在这场“富国对穷国”的战争爆发并导致无数人死亡的时候，战争到底摧毁了什么，战争到底制造了什么，战争又在历史之中、现实之外以及未来，意味着什么？

　　走进镜头，背向镜头，越南提供了两种可能的视野。如果从历史本文来阐述这场战争，或者可以称为是一场冷战的局部战争，作为二战以后美国参战人数最多、影响最重大的战争，1967年其实并没有显示将要结束的迹象，相反，当“滚雷行动”实施，当美国直接参战，当轰炸进一步升级，它甚至还是一个开端。“闪回”部分就是对历史文本的一次梳理，作为二战前的法国殖民地和二战中被日本占领的领土，胡志明领导的越南独立联盟在1945年获得了独立，但是南越流亡政府则于1949年在法国支持下建立临时政府，当1954年越南在奠边府击败法国军队使得法国签订停战协定，美国却在1955年接手了训练南越军队的工作，并在他的支持下成立越南共和国——南北越南以北纬17°线划界，南北越分治成为一个历史遗留问题。

　　而其实，美国对越南的觊觎作为其对亚太地区的控制早就谋划了，1949年援助法国，1954年武装干涉，1956年不承认以前的协议，1963年的暗杀行动，1965年的轰炸，终于到最后直接参与了战争——1965年3月8日，3500名美国海军陆战队员在越南岘港登陆，标志着越南战争正式爆发，而在1965年3月至1968年11月间，美国空军共出动153784架次的飞机轰炸北越，海军和海军陆战队也出动了152399架次，1967年12月31日美国国防部宣布，美军在“雷鸣行动”中共投下864000吨炸弹……

　　死亡在真切发生，而且是大量的平民，这是越南作为战场上发生的暴行，这是一种“看见”的现场。其实，在越南，这种现场感有三个维度，在北越，大批平民死亡，是一个残酷的维度，而在轰炸过后，街上的幸存者涌在一起，观看一处街头戏剧，两个越南人扮演的是美国总统约翰逊和国防部长麦克纳姆，他们穿着越南村民的服装，画着怪异的脸，作着夸张的表情，而底下的人发出笑声，美国人被越南化，并不是为了一种亲近感，而是对美帝国主义的嘲讽，这是戏谑的维度；而在美国支持下的南越呢？那里虽然没有出现北越被美军轰炸的场面，那里的人被看成是“站在美国一边”的“良民”，但是很多人变成了难民，他们依然贫穷，依然恐惧，而许多人开始逃离，于是，美国人严密的监控措施使得他们也一样遭受了非人的折磨：有人被剥去了衣服，铁链锁在身上，甚至最后因为“沉默”被割掉了耳朵。

　　“越南已经成为国家之外的一个象征。”而这个象征的最大悲剧是变成了牺牲品，“为什么讨厌美国，是因为它做的事情败坏了道德。”这个道德其实是人类普世意义上的道德，用武力征服改变了二战之后的规则，像是殖民主义的继续，甚至是反人类的暴行。所以当这样一场反道德、反规则、反人类的战争爆发，在越南之外，也一样成为现场：在美国，1965年11月2日，莫里森在美国国防大厦上用汽油自焚，为的是抗议美国的侵略暴行，“他牺牲了自己，为了正义。”莫里森的妻子这样说；音乐家维克多·查理，讲述了一个被送上战场的美国士兵的故事，反战的目的是“拯救越南和越南人民”；在古巴，领导古巴取得独立战争胜利的卡斯特罗，对于越南的游击战寄予了战术之外的肯定：“除了武装斗争，无路可走，这是人民具有的唯一手段，越战给了全世界斗争志士一种信心：美国一定会失败。”

　　而在欧洲，在法国，在巴黎，一群知识分子用他们的电影来表达反战的决心。克里斯·马克在听到了从越南归来的伊文思的讲述之后，倡议法国新浪潮的著名电影导演以及美国摄影家威廉·克莱恩共同拍摄一部关于越南战争的纪录片，而这也成为他们“集体主义”的一次发声，不同的视角，不同的镜头，不同的画面，勾勒了影像中在场的越南，它们是“欲哭的约翰逊”的美国政策，是“我问为何而战”的美国声音，是“卡恩”的批评，是“目眩”中的罪行。“我们没有拿起武器，我们生活在远离越南的地方，我们唯一能做的就是制作电影，越南不是越南本身的问题，这是斗争的样本。”让-吕克·戈达尔用纯粹的声音表达着态度——对于他来说，这的确是一次“远离越南”的拍摄，他一边用眼睛看着镜头上的取景器，一边叙说着拍摄电影的缘由，在镜头前只有另一个镜头，他在镜头里，他在讲话，虽然不在现场，虽然没有血腥的画面，但是当自己成为镜头下的人物，一种纳入的感觉就是营造了“镜头眼”，就变成了现场。

　　不仅仅是表达对越南反抗美国的支持，在某种意义上，戈达尔的态度也是另一种革命立场，越南抗击行动是针对的是一所政治监狱，而法国人为争取只有和民主的罢工，则是要摧毁经济监狱，而自己作为知识分子，用影像表达独立思想，是一种对于文化监狱的反抗，所以“在场”的越南是一个斗争的样本，所有人都必须带着战斗的激情参与其中，而这就是真正的在场，“战斗才刚刚开始。”所以以越南为样本，在镜头前展示越南战争的背后阴谋，是一种斗争的方式，而在电影画面里，河内爆炸后出现的黑屏，美军战士画面被无情切割，暴力殴打平民的镜头不断重复，这些都是运用技术手段，表达一种反抗情绪，而电影也成为在场的“代言人”。

　　“为什么不喊打倒越南？为什么不反恐怖主义？”“告诉我哪一方是正确的？”1967年4月，美国反战游行达到高潮，有50万人参加，成为美国历史上最大规模的游行，但是在这场游行中，旁观者向游行示威者提出了问题，有人反对，有人疑惑，观点在交锋，有示威者解释说：“想开战就开战，这就是美国。”这是西方权力结构的产物，这是“白人社会”的做法；有街头的抗议者装扮成鬼怪的模样：“求你了，我要和平。”但是都不及那个一直喊着“燃烧弹”的男人具有说服力，他拉着一个小孩的手，站在街边，不断重复着这个词，人们问他：“什么是燃烧弹？”起初他没有回答，依然在重复，后来他抬起头来：“他们烧毁了越南的村庄，像这样的孩子被烧死了，大人也被烧死了……”一个从越战战场上归来的人，他代表的是美国，但是当回到美国，口中的“燃烧弹”，恍惚的神情，死亡的记忆，却一直将他放在了现场，再无可能回来的现场，肉体不死精神却再无法恢复的现场，而每一个人可能都会成为无法回避的在场者。

　　回到没有战争的地方，远离制造死亡的战场，甚至在镜头前看一场关于战争的电影，都在“远离越南”，但是当这一场战争从冷战的历史中挣脱出来，关于自由，关于民主，关于正义，关于真理的时候，谁还能成为一个旁观者？谁还能问出“告诉我哪一方是正确的”的问题？越南是国家之上的象征，越南是历史之外的符号，“战争就在我们身边，越南是为了我们而战！”

　　《远离越南》影评(四)：回到1967

　　这让人想起在纪录片《战争迷雾》（The Fog of War）中，罗伯特·麦克纳马拉（Robert McNamara）引用了艾略特（T.S. Eliot）的诗：我们不能停止探索，我们探索的最后会回到原点，重新了解这个地方。

　　“1967年属于越南”，卡斯特罗在古巴如是宣布。

　　1967年，也属于这些伟大的电影工作者。

　　克利斯·马克（Chris Marker）在这一年创立了“新作品启动电影合作社”（简称SLON）（Societe pour le Lancement des Oeuvres Nouvelles/Company for the Launching of New Works），致力于拍摄工人生活,越战,第三世界国家对殖民的抵抗。在今年5月份的“克里斯·马克电影回顾展（Chris Marker Rétrospective）”上，《远离越南》作为重要的放映影片之一来到上海。这部由左岸派电影导演集体创作的开山之作，是由克里斯·马克倡导、编剧并监制的。1967年由于美国对越战的介入和战事升温，全世界恰好处于反主流文化时代，反权威、反体制、反集权的社会抗争加剧，拍摄这样一部影片似乎成了这些进步左翼导演们刻不容缓的举动。影片最终是在巴黎完成的，将近2小时的片长里包含了11个段落，无论从形式还是内容上，都很丰富。马克作为这个合作社的灵魂人物，尽管没有参与导演，但在这部影片中有很多决定性的旁白和结论，包括之后以SLON为名出品的纪录片中也仍然保留着他自己的电影主线：政治和自我的政治介入，历史和回忆，图象和想象力之间的张力关系。

　　开场交给了克洛德·勒鲁什（Claude Lelouch），这位“新浪潮时期”的“非新浪潮导演”因1966年的《男欢女爱》（Un homme et une femme）在戛纳一举成名后，继续在1967年的各个电影节上斩获大奖。这是他少有的一次集体创作纪录片的参与，之后他基本以拍商业电影为主。和美国航载机将炸弹装运到越南作平行对比的是在田地中伪装前进的北越游击队，“这是富国与穷国的战争”，但这不是影片的最终结论。

　　影片中大量北越的素材来自荷兰纪录片大师尤里斯·伊文思（Joris Ivens），在离开巴黎到达河内前，他与马克和雷乃商量了《远离越南》的主题与方向，而瓦尔达则代表其他导演给了他一份清单，请他从河内拍回一些特定的纪实场景。在这部集体创作的电影里，最终伊文思并没有为了迎合其他导演而改变自己的影像风格。除了影片开头有一段描述越南人拆除炸弹是黑白色的以外，他和后来成为他妻子的搭档玛瑟琳娜·罗里丹（Marceline Loridan）一起提供的其他镜头都是无声的和彩色的。影片开始时有一段纪录是关于河内当地居民在街边做防空洞，从几个特写镜头可以看到越南人民显得异常冷静，而当防空警报响起的时候，大家也都是不慌不忙的有序躲避。这是令每个所到的游客，甚至是美国记者都感到惊讶的场景。伊文思当时写信回来，说起拍到的这组镜头：“只要和他们生活在一起，就会变得和他们一样冷静，一样对胜利充满信念”。而另一个重要的段落是“哭泣的约翰森”（Johnson Weeps），镜头跟随着河内当地的百姓去看街头讽刺话剧，两个丑角扮相的演员分别饰演了当政总统约翰森和国防部长麦克纳马拉，观看的人群神色轻松，不时发出会心的笑，仿佛战争并没有真正剥夺他们的生活。伊文思冷静而平和的影像和激进与先锋的戈达尔仿佛两个极端，却并不妨碍他们一起成为这部影片的重要作者。1968年的时候，伊文思与罗里丹在河内拍摄了他关于印度支那的最为重要的黑白纪录片，这就是《17度纬线》（Le 17e parallèle: La guerre du peuple）。

　　原本“新浪潮之母”阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）和她的丈夫雅克·德米（Jacques Demy）都参与了《远离越南》的拍摄计划，但由于众人都不喜欢德米建议的一个关于波多黎戈的美国陆军和越南妓女的故事，最终德米退出了。然而瓦尔达在1967年从美国加里福尼亚回到巴黎的时候发现马克最后在影片中只保留了少量她所提供的素材和 “闪回”（Flash Back）段落的画外旁白。甚至她所拍摄的短片也已被完全重新剪辑，一切都已成定局。瓦尔达的创作理念终究和左岸派愈行愈远，对她来说，这是一次令人振奋却并不成功的合作。所以在1977年接受杰洛德‧皮瑞（Gerald Peary）采访时，她直言说这部影片“帮不了任何人。我们不够平凡。我们是在作一次左岸派观光游，它是文化的、艺术的、知性的和优雅的。难道你以为我们能够让这些农民和工人来思考越南吗，他们会说‘哇，这就像是阿尔及利亚战争吗？’”

　　比起瓦尔达，阿伦·雷乃（Alain Resnais）要“幸运”得多。在影片中有一个长达14分钟的段落叫“Claude Ridder”，这其实是一个被虚构出来的巴黎男子的名字，他在书房里对着从头到尾不发一声、面无表情的女友发表了关于这场战争的道德和政治的议论，用以哲学的思辩和社会性的思考，充满了知识分子的自我拷问。虽然剧本是由比利时编剧雅克·斯登堡（Jacques Sternberg）写的，但是它带有雷乃的作者风格和标志性的美学观念。这位同时作为法国新浪潮的中流砥柱和左岸派的领军人物，曾被美国电影学者罗伊·阿姆斯（Roy Armes）将其与克里斯·马克归类成知识分子派。他们两人确实私交甚好，合作拍摄了多部短片，最为人熟悉的就是遭遇长达12年禁映的《雕像也会死亡》（Les statues meurent aussi）。

　　唯一和雷乃一样拍摄了自己完整的独立段落的只有戈达尔（Jean Luc Godard）。这个被人认为是“最为费解的导演”在1967年拍了《中国姑娘》（La chinoise）（在《远离越南》中有用到来自这部影片的几个镜头），并在威尼斯电影节上获评委会特别奖。继而又拍了自《精疲力竭》（À bout de souffle）以来最为激进的作品《周末》（Week End），日后他彻底结束商业电影的拍摄并完全走向了政治电影生涯，而他的妻子也从卡里娜（Anna Karina）换成了维亚泽姆斯基（Anne Wiazemsky）。10分钟的“电影眼”(Camera-Eye)段落里无处不在的与其说是新浪潮时期的现代主义美学，不如说是戈达尔个人色彩强烈的影像风格，戈达尔作为主角坐在摄影机后面和观众对话，布莱希特式的“间离”，标题的出现，无关镜头的插入，声画不对位，对古典叙事剪接的无视，文字、声音和画面的混合。尽管河内最终还是拒绝了戈达尔要求前往北越现场拍摄的申请，戈达尔仍像个斗士一般毫不气馁地在巴黎完成了拍摄，用电影积极介入越战。“我们没有拿着武器战斗，我们在远离越南的地方……我们唯一能做的事情，就是制作电影” ，除了影片中他对美国的政治批判外，还有他在电影上的革命态度 “我的斗争是和美国电影之间的斗争，是对美国电影表现的资本主义的斗争，美国电影征服了全世界，对此的斗争才刚开始”， 似乎1968年那场著名的“五月风暴”，戈达尔被打飞眼镜的概率绝非偶然，而“五月风暴”后他与主流电影的愤怒决裂显然是毫无悬念的。

　　在美国民谣歌手汤姆（Tom Paxton）一曲歌词直白的弹唱后，米歇尔·雷（Michèle Ray）带来了国际自由前线和美军占领地部分的影像。画外音中所谓与越共相处的三周经历，其实是她被捕后“被迫”与越南人民生活在一起的三周体验，但也由此改变了她的战争观。在雷于1966年到达西贡前，她还是香奈儿（Chanel）的一个模特，也许很多人不知道她就是后来科斯塔·加夫拉斯（Costa Gavras）的妻子，而当时在影片中她的法国记者身份也并不名副其实，确切地说，她单枪匹马地带着手持摄影机来到南越，算得上是位冒险家。而她当时所纪录下来的影像虽然在后半部分被损坏，但仍然不影响它成为这部纪录片中的一个宝贵视角。

　　威廉·克莱因（William Klein）不像雷在成为加夫拉斯的妻子后选择了以电影为终身事业，他依然在摄影和电影两个领域间游走。1963年的科隆世界摄影博览会上评选出摄影史上30个伟大的摄影家，威廉·克莱因（William Klein）是最年轻的一位。这位反美倾向严重的美国人，“从先锋艺术的角斗士到消费文化的制造者”，影响过森山大道和中平卓马，从充满尖锐冲突和暴力的纪实摄影师到时尚摄影师，从反摄影反“决定性瞬间”到与体制和解，他是个充满争议的人物。他那本著名的摄影集《纽约》得以出版，克里斯·马克功不可没。随着马克离开出版界，转投电影圈后，与他有着密切联系的克莱因也受到影响，逐渐开始拍摄自己的纪录片。在客串出演了克里斯·马克的代表作《堤》（La jetée）之后，他加入了马克的SLON。影片中属于他镜头的是他最熟悉的纽约，和他的摄影作品很不同的是，没有攻击性，此刻他镜头里的面面观已经足以说明了他的立场。

　　影片的后半段里有驻越美军最高指挥官威斯特摩兰（Westmoreland）的政治演说，有卡斯特罗（Fidel Castro）的采访，我们见到了诺曼·莫里森（Norman Morrison）的遗孀安妮（Anne），多个历史事件的延伸，还有民众的发声。新闻镜头，视屏材料，照片，漫画，文本，广播继续广泛地存在着即兴的技巧中。

　　“我们生活在远离真理的社会中，感觉不到暴力的社会。这场战争并不是历史上偶然发生的，也不是殖民主义者的迟到的决定，战争就在我们身边，在我们的周围。”

　　（for HAFF 2013）