《新宿小偷日记》好看吗？经典观后感锦集

　　《新宿小偷日记》是一部由大岛渚执导，户浦六宏 / 佐藤庆 / 横尾忠则主演的一部喜剧 / 剧情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。

　　《新宿小偷日记》精选点评：

　　●7.3/7.0 "性"与"罪"一直是大岛渚的两个电影主要命题。

　　●大岛渚作品补全第一弹 7.8/10 真真正正属于1960s的作品，在那个被红色海洋淹没的夏日，这部电影像一颗炸弹一样，在日本影坛爆炸。手法多元化，非常先锋的电影，拼贴剪辑被玩出了花样，还引用大量的文学作品，表达导演对69学运的反思，鲁迅，让热内等，虚无缥缈的感觉充斥着全片

　　●有些地方处理的很喜欢，有些地方没太看懂，可能是因为历史学的不好。不能get到点。先3星，二刷之后再做定论。

　　●早期创造社期间大岛渚与佐佐木守及赤军成员足立正生的组合，从年轻人的视觉出发，解构性、政治与社会的多重矛盾。影像风格突出，每一个单独的画面拿出了都具有强烈的吸引力，但组合到一起并未产生爱森斯坦蒙太奇理论中的效果。意义必须结合当时政治社会环境才能还原。后半段完全是戈达尔附体。

　　●~In Stock~

　　●横尾忠則，紀伊國屋書店，唐十郎

　　●等到5月放日本新浪潮的时候「我穿lo裙 你穿jk」未实现的承诺，一定是在暗示后会有期。

　　●时代青年记录啊：反战、新宿暴动、性解放；红帐篷、状况剧场、唐十郎、横尾忠则。影像实验度爆表。

　　●我们就像一只豌豆荚里的两颗豆子，从最初到最终，我们就像同一个人，我们睡觉说的梦话都一样

　　●性与革命在艺术表达中的紧密捆绑模式影响深远，1968风潮在东西方卷起的狂澜映照互文。

　　《新宿小偷日记》观后感(一)：日本人嘅性文化

　　呢部电影非常大岛渚新浪潮化，老实讲我都唔咁清楚电影究竟噏乜！但我觉得拍得好有一种令我有感触。电影有好多特写。

　　男人好钟意行书店，而女人究竟是书店员工，男人同女人都係一种堕落嘅动物，戏中有个好猥锁嘅变态男人，喺戏中佢到底起乜作用。艺术？戏说旁者？

　　作为一部黑白电影，新宿小偷日记题材比较黑暗

　　《新宿小偷日记》观后感(二)：性的探索阶梯

　　1. 实验性作品，结构脱俗。

　　2. 大岛渚现实用书店上的一些很通俗的性读物主要是人体写真之类的让男主人公自己探索性，他的偷盗行为也暗示性还仅仅是偷偷摸摸的进行的，或者是停留在偷窥地步，之后书店老板的引荐，引入了心理医生，可大家还是放不开，之后有更多人进行了颇为腼腆的小组讨论。

　　3. 期间穿插了观看现场表演，散场之后的性侵。男女主人公的性还是被动的。

　　4. 还是不敢尝试，非要找理论支持，这时候在书店偷的书就是世界各地的关于性的各种大胆的前卫的，或者仅仅是如实反映的各种文学巨著，很多巨擘纷纷出场。

　　5. 害羞的人还在掩饰，又加入了剧团去演绎别人的感情、性来认识性。

　　6.知道最后，摘下了面具，亲自尝试。

　　7.完

　　《新宿小偷日记》观后感(三)：大岛渚与日本青年们的政治“性”实验

　　这部电影太有意思了，简直是时代青年大锅乱炖纪实，影像上超级实验。它有着实验电影的一切特征和乐趣：无章法的叙述、各种符号和隐喻、超现实的表达、时代标志、青年风潮、影像上的刺激、解构主义……但看这部电影前，你或许还要对以下知识有一个基本的了解，不然这一个半小时会非常难熬。

　　【1969】

　　1969年是一个神奇的年份，经过前一年法国“五月风暴”的率先发声，全球多地青年们的反战情绪终于爆发，“垮掉的一代”从地下走向台前。5月22日，美国爆发反越战运动；8月15日，第一节伍德斯托克音乐节在泥泞中开躁。10月21日国际反战日，几千名日本学生在新宿暴动。他们向前来维稳的警察投掷石块，火烧地铁站和店铺，逼停电车。大概是有了上一年同一天“新宿骚乱”的经验，这次警方没有给学生更多机会，派出机动队一次性逮捕了1600多人。但不要紧，标志着年轻、艺术与反抗的七十年代就要到来。

　　【日本学生运动和新左翼的诞生】

　　日本学生运动从五十年代中期萌芽，到了六十年代愈演愈烈。大岛渚等人为代表的新浪潮派电影人就与此息息相关。最初，日本学生运动迎合了全球左派运动和存在主义风潮。加上对日本现状的不满和反对美国的压制，代表学生反对力量的“全学联”应运而生。因为很大程度上目的相同，以日本共产党为首的左翼政党一开始愿意扶持并帮助学生。但到了1961年的“反安保运动”，左翼政党认为学生运动与他们的期望不符且难以操纵，便放弃与全学联合作，甚至四处打压学生运动。于是以学生为首的新左翼便从旧左派里分离出去，继续进行暴力反抗。整个六十年代的反抗风潮也深深影响了日本艺术界，电影、戏剧、音乐、文学等领域均诞生了数不清的时代产物，它们多在地下，但秉持着共同的理念和独立的精神，躁动不安只等爆发的一天。

　　【ATG时期的大岛渚】

　　50年代末，以敕使河原宏和羽仁进为首的年轻导演组建了“剧场57”组织，专心创作并支持实验电影，并最终演变成了后来的ATG. ATG的全称是 “Art Theater Guild”，顾名思义是专门支持艺术电影的联盟。日本的电影系统通常是从立项到拍摄到制作再到放映都是由同一家公司进行，所以电影界常年被大厂把持（如“东宝”、“松竹”、“角川”、“日活”等）。ATG的创立无疑是那个时代反抗风潮的一个缩影。他们提供给创作者所需要的50%资金和完整的放映渠道，但完全不干涉创作与制作，所以深受独立导演们的欢迎。而由于其题材的开放和表现手法的多样化，也深受学生群体们拥簇，慢慢变成了热血青年们的精神归宿。ATG前期制作的最有影响的电影莫过于我的偶像三岛由纪夫导演的《忧国》。而大岛渚因为《日本的夜与雾》的政治风波，被“松竹”雪藏，无奈离开大厂独立开干。在经历了多次不如意后，他也加入了ATG并继续进行电影创作。《新宿小偷日记》就是他在ATG时期的产物，上映时间是1969年。

　　【剧场和红帐篷】

　　在《新宿小偷日记》里，多次出现唐十郎和他的“状况剧场”。这是一个现实中存在的剧团。它诞生于1963年，那时候年轻人们已经开始进行不同的艺术尝试试图影响世界，地下剧团则是其中最受欢迎的一种。在电影里，大岛渚拍摄了好几场“状况剧场”现实中确实在排练并且演出的戏剧片段，包括《阿里巴巴》和《由比正雪》。而“红帐篷”则是唐十郎和他的“状况剧场”的标志性建筑，也是地下青年文化的重要符号。关于唐十郎，还有一件为人乐道的轶事。当时和他齐名的“天井栈敷”剧团的寺山修司（也是一位我很喜欢的导演）在“状况剧场”新戏的初日开玩笑似的送去了一个给死人的花圈。一周后脾气暴躁的唐十郎带着团员们袭击了“天井栈敷”。最后包括唐十郎和寺山修司在内的9人被警察以暴力行为为由逮捕。由此可一窥两人的脾气以及地下剧团青年们的自由随性。

　　【横尾忠则】

　　《新宿小偷日记》的主演则是日本设计大师横尾忠则，他一度被人称为日本的 Andy Warhol , 可见其实力和影响力。横尾忠则的职业生涯就是从为剧团设计舞台开始，所以他和唐十郎（以及寺山修司）等人的交情自不必说。而在电影里，他甚至穿上了戏服好好地演了一段（虽然最后还是被扒光扔了出去）。他的角色则是个拥有者性困惑的少年，外貌特点则是比较女性化（这两点下一段细说）。他那时候俊朗又略带娇羞的长相对塑造角色功不可没（怪不得三岛由纪夫这么喜欢他）。

　　【性解放、性困惑和性倒错】

　　在《新宿小偷日记》里，“性”是主要被探讨的内容。随着西方的性解放运动开始向全球蔓延，日本年轻人们对性问题的看法更走向多元。电影里对性交的展现手法非常直白，但也有不少隐晦的符号化表达。一开始男女主在书店偷书，书的内容都是有关于性的，寓意了青年们的性困惑。随后两人初次性交但并不顺利，于是这种困惑开始蔓延。他们找到了性科学家，但科学解释并不能使他们满足；他们去偷听男性演员们的性交流会，效果仍然不好；为了刺激性欲，他们去偷看艺伎做爱。他们还邀请路人假装强奸女主来激发男女主的性欲，却不幸假戏真做。最后他们在“状况剧场”一顿闹腾，终于找到了感觉，成功性交。无逻辑的故事展现的是性困惑中青年男女们的探索。而男主略女性化的外貌以及女主略男性化的性格则又引出了性解放时代的另一特色：性倒错。大岛渚在“性”这个问题上展示手法相当实验，但可能到最后什么也没讲。如果真要说个所以然，我猜测比起理论上的研究，他更鼓励青年们亲自尝试。毕竟在那个时代，性行为通常可以和反抗划起等号。青年们对性的实践和探索也表示他们对社会的参与和开拓。结尾男女主成功性交后，下一个镜头立马转向在新宿站暴动的年轻人们，更印证了这一观点。

　　【影像实验】

　　《新宿小偷日记》里的大岛渚完全是以实验的姿态在拍电影。给人印象深刻的包括但不限于以下几点。电影画面大多数时间是黑白色，但也不时会切换成全彩色（比如“状况剧场”的红帐篷一幕就很有视觉冲击效果）。多次使用超大字幕以及文本化的时间指示。在镜头上，大岛渚用了大量的切换和组接。特别是对话时，通常都使用人物大特写的迅速切换。另外书店里、街上和商店里的几幕显然都是实景拍摄，路人甚至还纷纷往镜头里投来或好奇或疑惑的目光。这几幕通常还伴随着摇晃的手持长镜头和现场收音（人群的嘈杂和胶卷转动的声音都证明了这一点）。另外，还有许多幕声画不同步。让我印象最深刻的莫过于深夜书店偷书一幕。女主不断地把书从书架里抽出。每当她这么做，就会传来一个声音朗读书中的内容。从让热内到萩原朔太郎，到亨利米勒再到鲁迅……这些声音不断聚集重合，就像是一场音像化的读书派对，让人耳目一新。现在看来也算是相当新颖的表现方式了。

　　【17.5.23 对于 性倒错 的一些补充】

　　David Desser 对于《新宿小偷日记》里的性倒错还有一些见解，在他的新浪潮研究 《Eros plus Massacre》 里，他摘录了大岛渚的一句话来暗示影片中横尾忠则女性化的男性角色其实也是日本强大生硬的父权形象逐渐瓦解软化的体现，原文如下：

For Oshima, "a male being a female figure was the most significant aspect or spirit of that time, the era of the demonstrations from 1968- 69." Oshima disavows homosexuality, instead merely claiming that "the male figure ... is getting weaker and gentler and softer.”

　　而这种形象上的变化是否代表着学生运动所推动的意识形态将日本的民主思想带到了一个新的高度，从而为日本人（起码是年轻人）带来了更宽泛意义上的精神自由呢？关于这个问题，David Desser 引用了 Joan Mellen 在 《Waves》里的说法：

The liberation of the male from traditional Japanese ideas about masculinity thus becomes analogous to the political protest. The movement recognizes, at least implicitly, that once Japanese society begins to be immersed in political upheaval with its end a more democratic society, the Japanese could also begin to free themselves psychologically from rigid, traditional, and repressive attitudes toward sexuality.

　　当然，David Desser 还不忘提起这种性倒错并不是当时日本社会的新发明，而早在“歌舞伎”和“宝冢”的戏剧里就有所涉猎，并在之后的地下剧团运动中占据重要地位：

Oshima may have exaggerated when he claimed that a male being a female figure was the most significant aspect of the late ‘60s, but it was certainly an interesting aspect of the time. Of course, one must note that role confusion, or role-playing, is a dominant characteristic of Japanese theatre, the famous onnagata of the Kabuki theatre (in which there are no women), and its reverse, the Takarazuka theatre (in which there are no men).

　　而关于性和政治的关系，David Desser 更是用很长的篇幅介绍了若松孝二与他的粉色映画在当中起到的标志性作用。不过这又是另外一个故事了。