噪音的读后感大全
《噪音》是一本由贾克·阿达利著作，上海人民出版社出版的平装图书，本书定价：15.00元，页数：211，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《噪音》精选点评：
●毕竟不是专业人士 读起来还是挺累的
●音乐背后所影响的各方权力
●更多的人短视。短视的人，无论做什么都想“马上生效”，甚至，“马上生效”对他们来讲是“绝对的刚需”，如果不能“马上生效”，哪怕是“感觉不能马上生效”，他们就会立刻放弃。
●无数的启发....
●音乐深印在噪音与沉寂之间，以及他所揭示的社会符码的空间里。最大的意义，唤起对于音乐意象的更为绮丽的梦。
●这本书读起来很辛苦。但是合卷后能思考很多。
●音乐乃是先知，齐鲁宾尼歌剧中的是革命少有的激情，莫扎特和巴赫是反映中产阶级的和谐梦想，鲍勃迪伦和贾普林谈及自由解放比危机理论早得多；音乐的编制和创造是强化一个团体的工具，将权力中心和附属物连接起来。音乐解释了人类创造的三个维度：创造者的预约，听者的使用价值，商人的交换价值。 音乐是集体记忆，反应流动的现实：经济和音乐的演进是同时性的，音乐的符码、聆听模式和经济模式都与社会变动同步。
●本想鄙视着不读的，不过发现还是颇有一些洞见的。嗯，在法国后现代语境下思考音乐问题得出的一些必然结论
●小册子内容把音乐丑化了的感觉啊 不太敢苟同
● 「今天所謂的音樂常常不過是權力獨白的偽裝。然而，最有諷刺意義的是，從來沒有音樂家像今天那樣努力試圖與聽眾溝通，而所謂的溝通也從未如此自欺欺人過。」
《噪音》读后感(一)：读贾克·阿达利《噪音》
典型的法国思想风格，博学，灵巧。
5 19世纪留声、摄影发明之后，音乐随着唱片的流通而变得容易取得，因此失去了其宗教观念的性格，也失去了原创性及品味。回到街头，自由爵士是阿达利的希望。
对于音乐的把握精炼有效。
31 噪音是一种武器，而音乐，在最初的时候，帮助这武器的生成，将之驯化，仪式化，成为仪式化杀戮的一种拟象。
音乐的过程同样适用于电影和网剧。
142 20世纪30年代为了挖掘爵士乐而到南方进行田野调查的制度。
《噪音》读后感(二)：第一次读后感
大凡能引起我等的趣味、并不惜连续花费几个小时阅读的书籍，大多是小说。不过，当几年前忽然发现自己似乎被小说作者忽悠多过消遣时间的时候，便将重点转移至学理性的书籍上。代价是显而易见的：花费了更多的精力，消耗更大了，享受乐趣的方式也由体会小说中情节的跌宕起伏、情感交织转为深味作者的思维意境。
这次对于《噪音－－音乐的政治经济学》（法，贾克.阿达利），我却在不经意中换了一个阅读角度：忽略了作者力图阐述的主旨，即音乐的政治经济成分。反而着力于探究作者建构新理论体系的方法方式－－－对于我的阅读而言，这也是一个新的尝试。事实上，作者并不能说服我可以大部分认同他的观点，不过这并不重要。可贵之处在于：作者向我们展示了将音乐政治社会化的独特思路和为此践行探索的勇气，与此相对照，包括我在内的大部分国人，只是热衷于、或者说只会在旁妄论他人他事，全然没有构思、摸索的印记，实为之羞愧。这也是读罢此书后的最深感受。
再次感谢ben赠此书予我。
《噪音》读后感(三)：资本主义音乐的政治经济学批判前景
阿达利用政治经济学的奥卡姆剃刀除去了覆在音乐文化史上的芜杂藤蔓，简概地将音乐文化史分成牺牲、代表、重复、创作四个阶段。一是从远古、中古始至17世纪（约14世纪为分水岭）止的 “牺牲”阶段，此时音乐是统治媒介，宫廷、教会的乐师不断创出、复制象征社会的秩序、神话及经济关系。二是中产阶级兴起后的17、18世纪“代表”阶段，音乐由圣咏、赞颂、诗歌的形式转为室内乐、奏鸣曲，从此音乐史变成以代表中上阶级品味及其资源的生产、消费时期。三是从19世纪末开始的“重复”阶段，因收音机、唱片的大量流通，音乐变得易得、大量累积、重复，并以为大众音乐、人工音乐的复制方式出现。四是阿达利所期待的“创作”阶段，此时音乐创作不再是为了再现或是囤积，而不是为了一个固定范围的表演所作，而是以立即愉悦、日常沟通为目的。
我认为“重复”阶段的音乐是无法超越它身处其中的资本主义生产体系，而飞跃至“创作”阶段。作为具体的、历史事实的音乐，至多只有二三百年的历史，而这几百年的历史则全部发生于资本主义诞生、发展与强盛的时代之中。“重复”阶段的音乐，早已被铆合进资本主义体系的齿轮中，并全面渗透进了资本主义的劳动力再生产、意识形态形成与变迁、文化形态建构等深层领域。就是“牺牲”阶段的音乐也被整合到了资本主义体系料理的案板上，并在生产、流通（传播与交换）、聆听与消费等领域，全面受制于这一生产与生活方式。而带有“创作”阶段色彩的音乐作品，看似驰骋在个人主义自由的草原上，却依然是资本主义的大农场，被驯化犯禁的生产关系看管着。其在创作上极力反抗它所处时代的同时，却又在生产过程中必须要融入整体的社会关系之中；在抵制资本主义商品经济规律与劳动价值的同时，又不得不成为后者的一个组成部分；在表现并批判资本主义的同时，又强化着资本主义本身。
所以，在资本主义时代，音乐针对资本主义的抵抗，显然是不断衰弱的。也就是说，音乐不可能以整体和颠覆性的方式来形成针对资本主义的全面反抗了。
在可预见性的未来，阿达利设想代表新希望和新政治表现的“创作”阶段是不会到来的。什么时候才能到呢？那我们只能寄希望于出现一个全新的社会形态了。
《噪音》读后感(四)：评《噪音——音乐的政治经济学》
叔本华在《论噪音》一文中这样写到：“有杰出才智的人对任何形式的扰乱深恶痛绝，因为扰乱转移了或分散了他们的思路，尤其是噪音”。我们通常所说的噪音，物理学定义为“发音体不规则的振动产生的声音”，无非就是工地、马路、机场等处那些难以忍受的声音。而在符号学里，噪音可以有另外的定义。《符号学——传媒学词典》区分出了两种噪音：其中一种便是指在符号接受与解释过程中，解释者认为对他的解释不起作用的部分。而贾克·阿达利的《噪音——音乐的政治经济学》，就对物理学意义的噪音进行了符号学的探讨：噪音干扰听觉，然而噪音本身并不存在，“只有当它和将它镌刻在其中的系统发生关联时方始存在：发射者，传递者，接受者”，人们对噪音的感受是一种对构建符码信息的侵袭，而音乐的历史就是噪音被接纳的历史。
阿达利首先指出西方知识界观察世界的一个错误：世界不是给眼睛看的，而是给耳朵倾听的。倾听音乐使得权力的运作得以实现，权力控制了音乐的生成，使一部分声音沉默。在这个音乐的秩序中，被压抑的噪音始终在反抗，这种反抗形成了阿达利所谓的“音乐政治经济学”：噪音即是对差异的质疑；音乐（秩序）则是对差异的继承。音乐与政治经济学的关系不是我们能够从音乐的内容形式与传播接受中察觉出意识形态，而是音乐（准确地说是噪音）预言着意识形态和社会变革。
音乐预言论，这可以视为阿达利在这本书中最独特的见解。它不同于那些四处寻找偏方的知识考古（比如对排泄物的兴趣），阿达利不仅关注权力与话语，他希望“找出人类历史与经济变迁，以及噪音系统化为符号的历史之间的关联；用后者预测前者的演进；结合经济学与美学；阐述音乐是先知性的，而社会体制则与之应和”。为此，他把音乐文化史划分成四个阶段：牺牲（sacrifier）、再现(représenter)、重复(répéter)、作曲(composer)，音乐就在这四个阶段中获得各自不同的合法性。
在第一阶段，音乐的功能是“一种牺牲的符码”。在西方资本主义蓬勃发展之前，音乐还不具备完善的商业化条件，它还留存着最原始的气质，即一种从巫术、神话、宗教中得到的气质。阿达利认为，噪音是暴力，是扼杀，因为它通杀戮一样阻断了信息的传递，“是杀戮的拟像”；而音乐“是噪音的一种引导”，也是一种杀戮的拟像。于是在“牺牲”阶段，音乐体现出了一种杀戮仪式化的特点：“音乐在声音的领域中反弹，一如对牺牲导引暴力的回声：消除不和谐音以避免噪音散播”。这一时期，音乐成为统治者巩固权力的工具。朝廷教会利用音乐来进行朝拜的仪式，让人民在音乐中获得牺牲的崇高感，从而景仰统治者。
第二阶段，音乐成为了再现的符码。它将对杀戮的拟像变成了对杀戮的隐喻，并且尽量呈现出和谐的概念。我们可以发现，从14世纪开始，音乐的形式就逐渐从圣咏、赞颂发展为室内乐、奏鸣曲；音乐开始进入消费领域，并且由虔诚变为了享受和娱乐。音乐的消费化使音乐家摆脱了统治者的控制，并且使音乐家和观众之间产生了一道鸿沟——完美的寂静。古典音乐会之中绝不容许有吵闹声，这种寂静是对音乐的臣服，是对那种人为的和谐景观的认可，由此这种寂静产生了音乐。阿达利认为再现的概念在逻辑上意含着交换和和谐，而这18世纪的音乐厅正预示了19世纪的政治经济学理论和20世纪的政治。他举例说“巴赫几乎探索了调性音乐系统里蕴含的所有可能性，甚至超过。他的作为显示了未来两个世纪中的工业拓展史”。
第三阶段，音乐进入了机械复制时代，出现了重复。在这一阶段，音乐由集体的消费变为了个人的消费，于是再现时的“完美寂静”的要求被瓦解了。唱片业问世后，音乐与金钱的关系由当初的暧昧不明变得赤裸裸和夸耀起来，生产唱片成为了第一个生产符号的系统。在唱片时代，音乐所预示的政治经济学已经如同波德里亚的符号政治经济学，“为了要累积利润，有必要出售可以储存的符号生产，而不仅只是它的景观”；“随着交易的成长，被易物品初始的用途也几乎消失殆尽”。这种符号社会更体现在，我们在参加演唱会或者音乐会时，获得的不是在现的体验，而是对唱片（符号）的拟像。在这个时代，音乐成为背景噪音，所有场所无时无刻不在播放着音乐。音乐的重复指明了重复性消费的存在，而这种大量的重复也阻隔了商品差异性的沟通。清一色的西方时尚塑身标准，就是最为明显的集体无差异方向。
第四阶段，音乐表现出一种允许人逃离仪式控制，再现错觉，重复沉寂的生产的终极形式——作曲。当代音乐越来越行为化，从对音乐会的反叛到对音乐创作的反叛，从鲁梭罗到凯奇，音乐在以行为为基础进化的时候，艺术家越发拒绝被金钱标准化——沉寂，这便是一种新的作曲的开始。这种作曲完全是为了作曲而作曲，并且不同于华彩即兴，是没有先文本的创作。“发明新的符码，在创造语言的时候也同时创造信息。纯粹为了一己的享乐，只有这样才可以创造新的沟通条件”。这种作曲式的政治事实还尚未发生，我们现在仍处于重复阶段音乐所预示的政治经济情形，但是阿达利认为作曲预示的是囤积在商品中的时间呗取代，作曲解放了时间。
阿达利的见解充满了洞察力，其著作出版后虽然被音乐界的学者斥为“噪音”，但是却受到了后结构主义批评家和比较激进的音乐文化研究者的认可。有学者指出这本著述中缺乏对音乐作品的分析，但笔者认为，对于这样一部宏观并且跨学科的著作而言，细致的音乐学作品分析意义不大，也不能增加论述的力度。阿达利充满创见地探讨了音乐与噪音，以及音乐发展史与政治经济发展史的关系，为音乐社会学的研究拓宽了视野。
本文首发于符号学论坛：www.semiotics.net.cn/
《噪音》读后感(五)：聆听社会的变迁——《噪音》阅读小记
听闻《噪音》这本书已经很久了，很多进行听觉文化研究的论文里都引用了这本书。因为想给自己研究民谣音乐找点思路，所以便翻开了此书。但读得还是颇为头痛的，如同之前读阿多诺的《启蒙辩证法》，虽然也不乏许多简明扼要却令人深受启发的观点评述，但更多的是，每个词、句子都看得懂，组合在一起就不知道这段内容的具体意思。这也许跟翻译有关，也许作者的原著行文即是如此风格。
书名的副标题即点明了作者是从政治经济学的角度，讨论音乐的生产（创作）、传播与消费的过程，因此涉及到对一些作曲的版权保护制度、音乐家类型、音乐传播的场所及其效果的描述。
正因为音乐的这种预言性、颠覆性和超越性，掌握权力者总是对流传于民间的声音或音乐保持着极大的警惕，总是意图对其进行进行审查、监控，尤其是对那些异质于主流的噪音加以排斥和消除，或是引导其变为更符合权力者愿意倾听的声音。所以，音乐是附属于权力的，是权力对噪音加以引导后的产物。音乐的显现与沉寂之处都无不体现出权力的影子。
作者将噪音的发展区分出了四个阶段，分别是牺牲、再现、重复和作曲，这四种阶段分别在具有不同的意识形态结构和技术结构的社会中占主导性地位。
在牺牲这一阶段，音乐有效地参与到了社会组织的良好运作中，是用来帮助人们缓解暴力、安定内心的符码，在牺牲的仪式中发挥着和谐、平衡的作用，以其内在的组织性、秩序性来对抗那些仪式中的暴力性的情境。所谓牺牲的仪式指的应该是某种族群或社群中所举行的相关文化习俗仪式，音乐让人们在其中接受了某种共同的情感、价值、观念符码的感染和引导。这时的音乐存在形式便更多地有着宗教性的神圣色彩。
再现，则是指音乐在特定的场所中以“表演”的形式表现出来，形成了仪式的拟像，这种再现形成了一种交换的景观，亦即大量的音乐消费者开始涌现，他们用钱去购买音乐的“再现”。这就使得音乐的“再现”不再局限于宫廷和教会中供上层人士所享受，而是越来越多地出现在音乐厅、咖啡馆、小酒馆，这种再现无疑促进音乐的接受朝向了大众化、市场化的趋势发展。
因此，重复一开始是再现的副产品，而后来再现则成了重复的辅助者，其对应着资本主义发展时期，音乐作为一种大工业生产的商品，逐渐变得同质化。当然音乐的这种重复依托于录音技术、唱片技术的发展。众多音乐处于不断的重复之中，这其中包括音乐元素、歌词、曲调等的重复。这种逻辑同阿多诺对于文化工业生产的批判类似，亦即资本主义工业如何抹杀丰富多元的差异性，将原本独特的文化艺术品纳入工业生产的秩序和资本积累的逻辑中，从而制造出大量单一、无差别的商品。而这种重复正是权力训导的结果，“在一个权力变得如此抽象而无法掌握、人民面对的最大的威胁是沉寂而非疏离的社会里，循规蹈矩带来归属的喜悦，而在重复所获致的慰藉中，人们开始接受他们的无力感”（p171）。之前也曾用此观点来分析过民谣歌曲内容创作的模式化、同质化，认为当下一些流行民谣更多地属于城市中产阶级的一种情感消费，当人们反复地沉浸在这种的情感慰藉中时，便会不自觉地安于现实的无力感中，从而失去了对现实问题真正的反思力和批判力。
“音乐预示了一个由重复构成、毫无意义的社会的形成”，阿达利在对当下音乐生产、消费状况予以悲观化描述的同时，也指出了“然后它同时也宣告了一个巨大颠覆的到来，带来一个全然一新、理论从未被谈及的体制。（p3）。这就是音乐的第四种发展的可能性——“作曲”。作曲意味着一种新的创作音乐的方法，创作者在作曲时并非为了与观众沟通或是为了让自己的作品卖的更好，而只是享受创作音乐本身带来的快乐。“纯粹为了一己的享乐，只有这样才可以创造新的沟通条件”，“它关系着一种自由行为的出现——自我超越，在存在而非拥有中找到乐趣”。（p184）因为一旦试图沟通，强调意义的传递，就很可能落入旧有的音乐符码之中。正如作者所说，“那是一种全新的、将音乐嵌入沟通的形式，它推翻了所有政治经济学的观点，而给予政治规划一个新的意义。唯一一条全然不同、开放给知识、社会现实的道路。唯一允许人逃离仪式控制、再现错觉、与重复的沉寂的一个向度”（p184），阿达利认为这将带来作曲者与其作品、听者之间关系、劳动与生产之间关系的全新变革。作曲者可以在其劳动时间里享受他的劳动以及由此给身体所注入的活力，“而不是依靠以使用或交换其结果为目的的表演的带动”（p196），也就是作曲者摆脱了在“再现”或“重复”过程中的自我异化，而是重新回到了纯粹的对于音乐的身体参与和精神享受之中。所以，阿达利更倾向于街头即兴表演的爵士乐，“举例来说，在爵士语言中，即席演奏是“自由地荒诞乖离”（to freak freely）。Freak也有怪物、边缘人的意思。即席演奏、作曲因此与采取差异的观念、与身体再发现并充分发展有关系”（p196）。这种讲求即兴的音乐表演形式，我曾经在台湾的华山文创园中体验过。当时有一群音乐表演者拿着鼓、锣、棒子等大大小小的打击乐器游走在文创园中，他们会把乐器分发给周围感兴趣的行人，邀请他们也加入，并引导着园内的参观者跟随其节奏、旋律一起舞动或是拍手，围观的我尚有些拘谨和害羞，而没能参与大队伍中，可仍然被演奏者和参与的行人脸上所洋溢的热情、开心而感染。其中人身体的跃动感与音乐的节奏、旋律相互交织、呼应，主导性的旋律下面掺杂着由不同的乐器发出的差异性声音。相信在场的很多人原本僵硬的身体在那一刻中都变得更舒展、灵活了。“作曲”这一阶段无疑是作者理想中的音乐存在方式，并对其革新既有生产关系和创作经验的潜力寄予了希望。
这本书中围绕着音乐的生产机制、传播规律、以及消费体系还提出了很多有意思的论证和观点，仍值得好好地反复琢磨和体会。