《文艺复兴》经典观后感集

　　《文艺复兴》是一部由兰德尔·赖特执导，马休·柯林斯 主演的一部纪录片类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。

　　《文艺复兴》观后感(一)：流传千古的美

　　重点揭示3幅文艺复兴名作之美的纪录片，分析其中高超的技法和隐喻，挺到位的。

　　每天摆上一支玫瑰花在Raphael墓前，祭奠天才，太浪漫了。

　　当年第一眼看《The Garden of Early Delights》的人肯定十分震惊吧，这么惊世骇俗。

　　基督教的知识还是得多补，不然看不懂里面画的三位一体（Father,Son,Holy Spirit)。

　　下面是每集重点介绍画作及一些技法或特点（用逗号隔开）

　　1《The Madonna of Meadow》by Raphael，熟练透视，三角构图，色彩振动，集Leonardo的透视和Michelangelo提亮技法所长。

　　2《The Garden of Early Delights》by Bosch，符号隐喻，有序构图，丰富想象力和敏锐观察力。

　　3《The Baptism of Christ》by Piero，较先使用透视（影响了Leonardo等大师），拱形构图，蛋彩（用蛋清作颜料混合剂)，笔触细腻。

　　《文艺复兴》观后感(二)：觀影筆記 | BBC文藝復興

一.「The Madonna Of The Meadow」《草地上的聖母》- Rapheal（拉斐爾）1505年

拉斐爾在《草地上的聖母》是如何運用色彩形成光線效果的，這幅畫彷彿一個精緻的發光盒，從內向外在發光。

　　馬修·柯林斯通過講述三個藝術家，來反映畫中的三個角色，而不出所料，他要講述的正是文藝復興三傑。

　　拉斐爾的《草地上的聖母》和文藝復興以往的作品不同，他不僅僅只是將聖經裡的故事變成生硬的畫作，而是第一次把人物刻畫的有血有肉。但拉斐爾其實並不是一開始就是這樣的，在他的青年時期，他的風格是15世紀的傳統風格，這種誕生自義大利中部托斯卡納的風格比他早了大概八十年，而「文藝復興」正是這種畫風的回歸。至於拉斐爾的畫生動之處，就在於他運用了大量的技法。

　　《文艺复兴》观后感(三)："It is the artist, not the critic, who gives society something of lasting value."

　　Today we’re very uncertain about what it is that art is supposed to do. We don’t see that it comes from visual traditions that have built up over centuries, and we don’t realize that by junking those traditions in favor of a breathless, urgent sense of the right now, which is what our art mostly does, art gets weaker.

　　Like God, politics, society, art is now a dubious thing for many people. And yet here is something that tells you about power, and not weakness, simply because of what has been done there. God, politics, society, feeling a bit solemn and deciding to go and see some Renaissance art, non of these are really the reason why art ever looks good. It’s what’s actually in the picture that does it.

　　以上是结尾。

　　所以现在，再回头看八年前GRE issue的一道题目（暴露年龄了！）："It is the artist, not the critic, who gives society something of lasting value."

　　《文艺复兴》观后感(四)：老习惯来做笔记了。。。

　　为了弥补一下差记性，每集看完都会来这里写下重点，不断更新中～

　　第一集：草地上的圣母

　　开篇绕的有点长，转到正题之后内容就开始变得比较有意思了。先说了下拉斐尔学习绘画技巧的时代背景和家庭背景（这个就不用我说了吧？人家可是文艺复兴三杰啊！好吧其实我是记不清楚那一长串人名了，就隐约记得他爹是个帮贵族画画的有钱画家，果然艺术这种东西还是要靠天分，从娃娃抓起的！像楼主这种基本就是注定没救的），然后阐述了一下他的绘画风格：

　　1、有选择性的写实主义中带有一定的理想主义。比如拉斐尔早年给自己画的自画像中，关于五官和发丝的勾勒细致得无与伦比，而服饰等其它部分的描绘却仅以寥寥数笔带过，形成对比，以凸显其脸部的精致（真是自恋得无可救药了），使得画面显得既真实又不真实，而这种画法被广为应用在文艺复兴时期的壁画中，以凸显神性既融合于我们的生活中无处不在，又高于生活可望而不可即的意味。

　　2、利用互补色来造成色彩间的互动，将所有你可以看见的颜色都变成了“光”，比如《草地上的圣母》中，圣母身上红色的衣服与草地的绿色形成了对比，而蓝色的裙摆则与另一片嫩黄色的草地形成了互动。顺便说一句，在基督教中，蓝色代表神性，红色代表人性，不信的可以去研究下文艺复兴时期以圣经故事为主题的壁画，身着蓝色服饰的不是圣母就是耶稣。这幅画作中圣母着红衣，身上披着蓝色外套，表示圣母虽有一定的神性，但本质仍是人。而在圣经中，圣母死去以后虽然也可以升天，但在地位上却相对比“三位一体”的圣父、圣子、圣灵要低一个等级，是介于神与人之间的一种存在。

　　3、利用最基本、简洁的几何图形进行构图，以达到画面的稳定和赏心悦目（比如《草地上的圣母》就是利用了大三角形的构图，而雅典学院则是利用了两边对称双三角形的构图）。

　　一定还有4或者更多的。。。但是我记不清了。。。回头重温的时候再补上。。。-w-

　　比较有意思的是，拉斐尔曾和同为文艺复兴三杰的米开朗基罗共同为当时的教皇服务过（我说的当然不是你想的那种奇怪的“服务”！想歪的同学自动面壁去！）。所谓一山不容二虎，米开朗基罗阴郁暴躁的性格注定了他总有一天会被拉斐尔彻底架空。一个有代表性的事件，拉斐尔在为罗马教会创作《雅典学院》时，曾通过好友的关系偷偷进入米开朗基罗的工作室，并且借鉴了他当时画作中一位人物（没错就是西斯廷大教堂九副穹顶画当中的一副），并最终成为了《雅典学院》完美构图的点睛之笔，这与其说是拉斐尔在向这位大师致敬，我倒更觉得他是在向教皇展示米开朗基罗的可替代性，并最终导致了米开朗基罗的被驱逐（所以说斗争什么的古往今来各行各业都不可避免啊）。

　　都聊起《雅典学院》了，那索性再说说这幅画作中一个比较有意思的地方：拉斐尔在创作这幅画作时，将当时教皇身边的学者、大师们的形象一一对应了进去，比如达芬奇变成了柏拉图，而和他关系很好的一位建筑师（也就是放他进米开朗基罗工作室的那个人）被画作欧几里德，米开朗基罗则衣衫褴褛像个乞丐一样位于画作中较为显著的位置，他自己处于画面一角，作为画者默默看着画布中的其它人物。所以说得罪谁都不能得罪艺术家啊！记得以前在别的书上看到过，曾经有个谁（没记错的话应该是米开朗基罗=-=）得罪了卡拉瓦乔（也有可能这两个人倒过来。。。楼楼记性太差了），后来那个人就被画作了地狱中某一层被剥了皮的坏人，还有个人在画作中被蛇咬住了生殖器。。。。所以说艺术家们的想象力和报复心真的不是我们可以想象的。。。

　　拉斐尔自己其实也并不随和，他在和另一位画家共事合作时，根本不顾及另一位画家的构图，完全按照自己的想法来作画（与其说是自我，不如说是故意让人家下不来台），所以到现在我们仍能看到这两幅原本应该是一体的壁画中人物比例完全失调，眼神和构图也完全不在一个水平线上。所以说和大师真的是不能合作 啊，让他们单打独斗去吧~~反正出了名也没我们这种屁民什么事儿~~

　　不过话说回来，为嘛人家22岁的时候已经画出一生中最伟大的杰作了，我25岁了还不知道自己在干嘛呢~~果然每个人天分都是不同的，我还是做个安静的美女子好了~~

　　屁话说了一堆好像都没《草地上的圣母》什么事儿～其实应该是一定有的，但是楼主年过25以后好像记性就不行了，各位看官放心，等楼主二刷的时候一定补上～嗯！就是这样！

　　《文艺复兴》观后感(五)：博施 写实作品中的超现实符号

《尘世乐园》 1505年

　　德•贝亚蒂曾在游记中有这样的描写：

此外，还有各种幻想画，上面画着大海、天空、森林和原野以及许多其他东西；一些生物正从贝壳里出来，另一些生物在清除天鹤；白种和黑种的男人、女人呈现出种种姿态；各种鸟兽显得自然逼真。这一切是如此悦目和奇异，简直无法向没有见过它们的人描述清楚。

　　初看博施的作品，很容易将其归为超现实主义，但其创作年代确实16世纪初，文艺复兴时代。彼时对艺术的革新是艺术家们对现实世界的探索，而博施的作品是在发展起来的写实成就转而描绘人的眼睛从未看见过的实物进行描绘，奇思妙想的混搭潮人。

　　博施本人的日常生活几乎是不为人们所清楚的，就如这幅《尘世乐园》一般，没有任何作者本人的介绍，也没有人记录他的言行。西班牙国王菲利普二世特别喜欢这位艺术家，因为它非常关心人的邪恶。博施将人们对地狱的恐惧转化为可见的具象，与写实作风不同，与人们向往的灵魂归宿更加相悖，所以在纪录片第二集中，特意强调了“这是宗教画而非迷幻药的产物”。虽然离经叛道，但这并不难解释

文艺复兴的精神就是时尚潮流的发源地，文艺复兴的全部内容本身就在于对自由的思考，文艺复兴的作品则折射出了这种自由的概念。《尘世乐园》左幅，伊甸园

　　三联画的左幅为伊甸园中耶稣为亚当和夏娃主持婚礼的画面，同时也出现了很多生物已经用生物构成的和谐曲线。水池中爬出很多邪恶生物侵蚀伊甸园。

《尘世乐园》中幅，人间乐园

　　三联画中幅人间乐园是出乎意料的存在，让人不自觉地想看细节，而随着对细节的查看会发现画面变得狰狞，而狰狞之处融合熟悉的生活中，让人身临其境。画面到处是裸体，生活在一个充满异果的世界。

　　多处画面将人物与动物、果子的比例倒置。猫头鹰遍布，注视着人类社会。在文艺复兴时的猫头鹰并不是智慧的代表，它们在夜间行动，代表了负面的意义，即忧虑与罪恶。男女们拥抱即指代性交，吃着水果的人们指代人们无节制的欲望。

　　人类在善恶并存的人间乐园享受欢愉，追逐欲望，而猫头鹰注视着一切罪恶。

大地有眼，树木有耳《尘世乐园》右幅，地狱

　　画面充满黑暗、火光、杀戮，人们惊恐万分的终极炼狱。画面中的乐器变成了刑法，载人的空壳树人冷眼看着地狱，眼神闪烁残忍之光的猫头鹰吞噬着人类，右下角穿戴修女衣饰的猪逼人签下条约，画面中的这些符号可以推断这幅“地狱”对奢靡之音侵蚀、腐败社会的道德警告。

《尘世乐园》外部

　　上帝创造世界。

善恶是否可以共存

　　《尘世乐园》的三幅画面中，没有一幅是有绝对的善与恶，而是描绘了生命是如何走向万劫不复。即时是天堂的美好，也有邪恶的生灵侵蚀。人间乐园中，画面上方男人们骑着各种动物逆时针转圈，中间的女人们在水池嬉戏，这是人们的人性使然，这份本能被上帝统治不够，被恶魔统治得更多。左边的耶稣看着充满了罪恶的人类神情哀伤，与右幅树人的冷眼旁观形成对比，地狱不再是寻常地狱，而成为了一种理性标识。天堂和地狱不再是人的最终归宿，而成为内心的永恒存在，正式自我的道德问题。

　　同样善恶共存的画面也存在于博施的另几幅画中，如《贤士朝圣》、《干草马车》等。自此便打开了阴暗面这一新流派。

《贤士朝圣》《干草马车》

　　博施的画面中有很多邪恶丑陋的细节描绘，但这不影响绘画过程中产生的美。他在刻画邪恶时融入富有美感的符号，当然也得益于对自然的仔细观察，以及对人心恐惧之物的仔细洞察。艺术家在这一时期有机会将自己的理解与想象通过作品表达，所以现代人的理解与彼时的出入是较大的。当面对《尘世乐园》时，我们很自然地联系到超现实主义，而彼时的人们看到这样的作品时，内心更多的是对道德的思考。

　　西班牙国王菲利普二世将《尘世乐园》当作是一种寓言、一种道德警告，在宗教整顿动荡的时代，这一幅画被完整保存，警告世人恪守道德，减少贪婪欲望，减少社会奢靡腐烂之气，大地有眼树木有耳，心中的罪恶会被时刻注视，最终走向毁灭。亨德里克的客人们以为会有最后的宣判日，殊不知所有宣判皆在你自己心中，要从心中寻找自己到底是什么。

　　《文艺复兴》观后感(六)：贡布里希-博施的《地上乐园》-徐一维译，范景中校

　　博施的《地上乐园》

　　I

　　对三联画《地上乐园》的最早描述

　　我想提请大家注意一段出现在安东尼奥•德•贝亚蒂[Antonio de Beatia]的游记里的描述。德•贝亚蒂曾于1517-1518年陪同路易吉•达拉哥纳红衣主教[Cardinal Luigi d'Aragona]去德国、尼德兰、法国和意大利旅行。艺术史学家们熟悉德•贝亚蒂的游记，因为他的游记提到了拉斐尔的壁挂，提到了根特祭坛画[Ghent Altarpiece]，特别是对路易吉•达拉哥纳红衣主教在安布瓦兹[Amboise]会见莱奥纳尔多•达•芬奇一事作了记叙。1517年7月30日，路易吉•达拉哥纳红衣主教和德•贝亚蒂一行到达布鲁塞尔。在那里，他们游览了许多名胜，其中有尼德兰君主、拿索的伯爵亨利三世[Henry III of Nassau]的宫殿。

　　我们还去看了拿索陛下的城堡，该城堡位于山区，但离这位天主教君王的城堡所在的平原不远。这座城堡宏大而雅致，具有德国风格……城堡内收藏了不少非常优美的绘画，其中有“赫耳枯勒斯与得伊阿尼拉”[Hercules and Deianeira]，裸体与一些优美的人物画，以及一幅“帕里斯的故亊”[Story of Paris]（画中的三位女神描绘得极为完美）。此外，还有各种幻想画，上面画着大海、天空、森林和原野以及许多其他东西；一些生物正从贝壳里出来，另一些生物在清除天鹤；白种和黑种的男人、女人呈现出种种姿态；各种鸟兽显得自然逼真。这一切是如此悦目和奇异，简直无法向没有见过它们的人描述清楚。

　　我们也仵可以相信作者所说的，无法向没有见过这些画的人描述清楚这些奇异的发明。但是我们确实见过了这些画。“大海、天空、森林和原野”等景致，“以及许多其他东西”的组合，其中包括“呈现出种种姿态”的“白种和黑种的男人、女人”，不仅暗示了博施作品的一般题材，而且还适合于他的一套具体作品，即所谓的《地上乐园》[Garden of Earthly Delights]。这套三联画的中联确实画有用最奇怪的方式嬉戏的白种和黑种的男人、女人。而且在博施现存的作品中再也找不到另一件我们同样有把握说“各种鸟兽显得自然逼真”的作品了。在《地上乐园》中，各种飞鸟画得特别引人注目，不过，背景里排成圆形队列的各种走兽也画得自然逼真（con molta naturalita）。在接近前景处，也有一群引人注目的人群和一个贝壳，从这个贝壳里伸出了四条腿。这一母题也许可以被描述为“一些生物正从贝壳里出来”。德•贝亚蒂的描述中需要我们探究的一句最令人困惑的话是altri che cacano grue，字面意思是“另一些生物在清除天鹤”。如果这段描述所指的是另一位艺术家的作品，那么我们很可能会对这句话作些修改，把cacano[清除]一词换成cacciano[追逐]。但对描述博施作品的文字我们就没把握了。如果我们强调的是对鸟种作动物学上的精确描述， 那么我们在这套三联画里的确找不到这样的母题。但是，这种奇怪的“肛门幻想”[anal fantasy]的对应物至少出现在该画的边联上。在那里我们可以看到：魔鬼坐在便桶上吞食那些该死者并且把他们清除进土坑，这也许是受了《滕达尔的灵视》[Vision of Tundal]的影响；一些鸟儿正从被咬掉了头的躯体的直肠里飞出来。这些鸟儿不是天鹤，但德•贝亚蒂很可能在根据回忆写游记时把它们和出现在画面别处的许多天鹤混同了起来。当然，我们不能排除这样的可能性，即德•贝亚蒂的多联画不只是《地上乐园》这三联。现藏于阿尔贝蒂纳[Albertina]博物馆的一幅博施的素描上也有与之类似的母题。在这幅素描上，一个男人正往一只箩筐或蜂桶里爬，另一个男人拿着一把古琵琶正要打他的光屁股。这幅素描里出现的鸟儿（不是天鹤）其实正遭小孩子们的追逐和捕捉。

　　由于奥托•库尔茨[Otto Kurz]已发现了独立的证据可以证明《地上乐园》是在奥兰治的威廉的宫殿[Palace of William of Orange]里被西班牙人没收的，还由于威廉是拿索的亨利的继承人，因而，这幅画就得到了进一步的确定。

　　这件著名的作品的收藏地可以被追溯到亨利三世的宫殿，有人于1517年，即博施去世后的一年在那里见过该作品。这再一次证实了博施在贵族收藏家中的声望。我们知道，美男子腓力[Philip le Beau]于1517年委托博施制作一幅表现《最后审判》的三联画。我们还发现拿索的一些伯爵也是博施的赞助人，这一点不会令人惊讶。这些伯爵的领地大都在北布拉班特[Norht Brabant]，他们喜欢的住地是离斯海托亨博斯['s-Hertogenbosch]不远的布雷达[Breda]。

　　我们暂且不再继续对《地上乐园》一画的家系作追溯。我们只从德•贝亚蒂的游记的一个段落中也许就可看出，博施的绘画是怎样很快就得到了个各国贵族们的赏识。他们也很喜欢德•贝亚蒂着重描述的那些画得相当精美的裸体像，德•贝亚蒂描述过的《赫耳枯勒斯与得伊阿尼拉》很可能是马布斯[Mabuse]画的。这幅作品现藏于伯明翰巴伯学院[Barber Institute]。该作品上所标明的时间是1517年。它可能是当时展出的最新藏品之一。

　　大家知道，亨利三世对这种艺术颇感兴趣。萨克森的弗雷德里克[Fredrick of Saxony]晚年把宫廷画家卢卡斯•克拉纳赫[Lucas Cranach]的一幅“卢克丽霞”[Lucretia]的画作为礼物馈赠给他。但象大多数北方王侯一样，亨利三世显然并不是一位有很高审美情趣的人。在他的城堡里，德•贝亚蒂一行也看到并赞赏过那儿的一张巨大的床。这位伯爵把他的客人们灌得酩酊大醉后就往那张床上扔。如果这是他对待朋友的方式，那么他对待敌人的方式甚至会使十九世纪研究他这个家族的德国史学家也不愿正视，就象他们不愿正视“一幅令人厌恶的残杀图”那样。

　　如果我们要象博施的赞助人那样看博施，我们也许该记住这种残忍和粗野幽默的背景。不论怎么说，在这些来自意大利的游客看来，博施创造的可怕形象如此悦目和奇异（cose tanto piacevoli et fantastiche），是他们非常喜欢的有趣怪像。德•贝亚蒂注意到画的一些怪异细节，但他似乎没有去探讨整幅画的意义。他的描述语气，暗示的是娱乐，而不是恐怖或焦虑。这种反应不是德•贝亚蒂所独有的，它代表了一种常见的对博施的看法。在十六世纪，博施被人称作滑稽怪像的发明者（grillorum inventor）。更令人奇怪的是，在十九世纪初期，他甚至 被人称作der Lustige（幽默形象）的创造者。二十世纪的人已难于觉得博施的想象性作品有趣，这也许是二十世纪值得荣耀的地方。然而，要对他的发明作出恰当的解释却并非易事，而且，我们当然也不能不考虑这种讽剌性的幽默成分。既然我们已经知道“草屑车”[Haywain]是对徒然追求“草屑”、尘埃灰烬、虚荣的讽剌，那我们也许就能够比较恰当地看待《地上乐园》一画里的这种成分。在十七世纪，德•西冈萨[de Siguenza]对它作过类似的解释。也许最近的解释对它的性成分作了过多的强调，而另一个似乎弥漫于这件作品的主题——不稳定性和转瞬即逝性——却似乎被人忽视了。

　　无论背景里的那些奇怪塔状结构表示什么，有一点是显然的，它们都保持着危险的平衡。中部的结构是一个浮在水上的龟裂圆球，圆球上面是一些柱子，这些柱子立在圆形底盘上。整个画面都强调了令人胆颤心惊的不稳定性这一主题。如果让这结构上的某个人动一动或让某只鸟飞走，那么这个喷泉构架马上就会翻倒。尽管表现方式不同，我们仍然能从其他显然由转瞬即逝的素材——可能是云朵或泡沫——所组成的结构上看出这一特点。只要我们注意到这一特点，我们就会发现它有许多表现形式，如头顶东西的那些人，环形队列里单腿立于马背的特技骑者、易破的气泡、龙虾壳、玻璃管和禽蛋，甚至“地狱”中部的形象，那神秘的树人，也被置于两只倾斜而不安全的小船上。

　　至少有一幅博施在世时就为人所知晓的图画，即博维卢斯[Bovillus]的《智慧之书》[Liber de Sapiente]（1510年）的封面插图，暗示了命运女神那稍纵即逝的礼物和坚固美德所赋予的平安之间的对比，尽管它只是一幅程式化的徽志插图。在这幅插图里我们可以看见，智慧女神手持谨慎之镜，坐于写有Sedes Virtutis quadrata（美德之座方正）铭文的坚固宝座上，而她对面的命运女神则手持轮盘，坐于一个圆球上。这个圆球位于一块窄窄的跷跷板上，保持着危险的平衡。圆球上的铭文为Sedes Fortune rotunda（命运之座圆浑）。在命运女神的上方是一个insipiens[愚人]的圆形像，这个愚入在说“Te facimus Fortuna， deam， celoque locamus”（命运，我们尊您为女神，置您于天国），而Sapiens，即智者反驳说，“Fidete virtuti: Fortuna fugatior undis”（相信美德吧，命运多变，胜似流水）。

　　靠一幅文艺复兴时期的寓意画里的这些陈腐内容肯定无法对博施的这套三联画的完整意义作出解释。人们今天所获知的这个画名，其由来已无法追溯得太久远，不足以向我们提供任何新的线索。然而，如果中联的构图确实是为了描绘“地上的欢乐”，那么博施也一定会让我们意识到这种欢乐的转瞬即逝性。我们可以找到一个有意义的微小细节来证实这一推测，并用它来排除W•弗伦格尔[W Fraenger]大肆宣传的乐观解释，他认为这套三联画是用于那些相信千禧年主义的异教徒的狂欢仪式的。这个细节就是，中联左角附近那位修士扛着的一大串葡萄至少有一部分是由人头所构成的。我相信，我在下一章提出的解释将能为所有这些表现不稳定性和转瞬即逝性的图像找到其本来的背景。

　　II

　　“象挪亚的日子那样”

　　博施的画中没有哪幅在主题方面比藏于马德里的被称为《地上乐园》的大型三联画更神秘的了。西冈萨在1605年所作的描述中指出，他在中联上看到了一种对缥缈的世俗欢乐的象征性再现，这种欢乐由草莓表示。草莓的香气“在人们几乎还没闻到它之前便已消失了”。后来的一些解释虽然盍各不同，但他们都想当然地认为，说明这幅谜一般作品的关键在于要了解博施的象征体系。为了找到答案，人们探讨了炼丹术、占星术、民间传说、梦幻典册、秘教异传中真实的或想象的象征代码以及无意识，或者把它们结合起来进行探讨。欧文•潘诺夫斯基赞成总的前提，但他认为所提出的答案事实上都不适合。我刚开始研究这套三联画时，我也有过潘诺夫斯基的那种怀疑，不过，我还是相信，西冈萨的解释基本上是正确的，因而我就着重考查中联上可以看出的表示稍纵即逝的象征符号。

　　然而，我觉得并不易于把这套三联画的外侧构图完全纳人这种读解。在这幅大型灰色画[grisalle]上，画家把地球画成了由水包围着的平面圆盘，左角画着圣父。画上还有出自《诗篇》第三十三章的引文Ipse dixit et facta sunt; Ipse mandavit et create sunt，钦定本译文为“因为他说有，就有；命立，就立”。这段引文和整个画面一样，通常被认为是指上帝创世，我们可以看到，地球被水晶般透明的球面包围着。我们在基督所持的圆球中能找到例证来支持这种读解。在尼德兰绘画里，基督所持的圆球常被画成闪闪发光的样子。这解释虽巧妙，但我认为它站不住脚。我们对左联雷云下的那些明亮曲线条纹观察得越仔细，我们就越会觉得它们的外观不符合封闭表面上的反射景象，就象静物照片前景里的烟灰缸旁的透明球体所示。

　　凸型曲面，如我们知道的某些镜子，能使图像缩小，而凹型曲面也会使图像颠倒。尼德兰的大师们很清楚这些光学事实，因为他们对光泽和闪光的兴趣（我的《阿佩莱斯的遗产》一书讨论了这个主题）促使他们特别仔细地去观察各种反光。博施也不例外。事实上，我们眼下讨论的这套三联画是自然主义和奇想成分相混合的一个显著例子。“地狱”联中坐于便桶上的魔鬼头上扣着的锅子表面反射出博施工作室的窗影——这种画法有时在他那个时代的艺术中能见到。实际上，是我对这些现象的兴趣，首先吸引我去探讨这套三联画的外联。我拿不准在透明的球体上是否能看到这种特殊的反射结构，所以我急切地去寻找另一种解释。难道这些条纹不可能代表彩虹吗？如果没人提出这个显而易见的问题，其原因可能就在于设想把彩虹绘在灰色画上几乎是有些反常这一点上。然而，实际结果是，在追寻这一线索的过程中，一条探讨这套三联画含意的完全不同的途径被开拓出来了。

　　无疑，彩虹是上帝在洪水之后与挪亚立约的记号：

　　我把虹放在云彩中，这就可作我与地立约的记号了。我使云彩盖地的时候，必有虹现在云彩中：我便记念我与你们和各样有血肉的活物所立的约；水就再不泛滥毁坏一切有血肉的物了。《创世记》，第九章，第13-15节）

　　在上述的画中，我们看到，上帝用手指着一本书，仿佛他在讲述所立之约。如果是这样的话，那么这幅画就不可能是再现上帝创世，而很可能是再现大洪水之后大地的情况：当时，水正在下退，从画面上我们确实可以清楚地看到。圆盘型的大地仍被水所包围。如果我们看得更仔细，我们还能清楚地看出，这幅画并不可能再现创世的瞬间，因为在画面的景致中有不少城堡和其他建筑。

　　我并不想要读者仅仅根据这些细节来接受对该画的两个外朕所作的这种读解。只有说明了这种读解与被两个外联盖住的中联的关系，它才会令人信服。如果这套三联画的主题是关于洪水的，那么它的中联再现的可能就是洪水之前的世界。作爱和贪焚的生物也不会带有表示人类邪恶的模糊的象征暗示。相反，作者用它们则是为了显示那些促使上帝摧毀大地的实际景象。

　　《圣经》中对那些导致洪水的事件所作的描述既简练而又象谜一样：

　　当人在世上多起来，又生女儿的时候，上帝的儿子们看见人的女子美貌，就随意挑选，取来为妻。耶和华说，人既属乎血气，我的灵就不永远住在他里面，然而他的日子还可到一百二十年。那时候有巨人在地上，后来上帝的儿子们和人的女子们交合生子，就是上古英武有名的人。耶和华见人在地上罪恶很大，终日所思想的尽都是恶。耶和华就后悔造人在地上，心中忧伤。耶和华说，我要将所造的人和走兽，并昆虫以及空中的飞鸟，都从地上除灭，因为我造他们后悔了。惟有挪亚在耶和华眼前蒙恩。（《创世记》，第六章，第1-8节）

　　世界在上帝面前败坏，地上满是强暴。上帝观看世界，见有败坏了。凡是血气的人，在地上都败坏了行为。上帝就对挪亚说，凡有血气的人，他的尽头已经来到我面前，因为地上满是他们的强暴，我要把他们和地一并毁灭。（《创世记》，第六章，第11—13节）

　　在对这最后一段话的评注中，即对在画面构图中起着明显作用的草莓和其他巨大水果所作的解释中，我们可以找到揭示这幅画躲谜样特征的线索。上帝对挪亚说要“把大地毁灭”，这话自然引起了解经学上的问题。大地并没有在洪水中被毁灭。从九世纪的《圣经普通注疏集》[Glosssa Ordinaria]到十二世纪彼得鲁斯•科梅斯托[Petrus Comestor]的《经院哲学史》[Historia Scholastica]（一部在中世纪几乎使《圣经》黯然失色的脍炙人口的著作），所给出的评释笺注都把下述解释奉为标准：上帝的意思是，他要毁灭大地的丰饶。“据说在洪水之后，土地不象以前那么肥沃了，因此人类得到允许，开始食用肉类，而在那以前，人类是靠地上的各种水果生存的。”

　　这是洪水之前地上生活的面貌，据此，画家发挥想象，在画上画了许多急切地吃着巨大水果的人。他们人数太多，难以数清，不过，我可以请观者注意一下中联前景上的群像。在这组群像中，有一个头被巨大花朵盖着的男人正在咬一顆巨大的草莓；在水中围成圈的人们都在品尝大葡萄；背景中靠左边的人群正围着一颗更大的草莓，如果看得仔细些，还能看到许多苹果和浆果，男人和女人们一边在寻欢作乐，一边欣喜地把它们顶在头上或吃进肚里。

　　人们一直想当然地认为，使人类剧遭毁灭的主要罪恶就是淫荡。《圣经》用“上帝的儿子们看见人的女子美貌”来描述这种堕落的起源，这一描述给评注者带来了一个著名的难题。人们总是在讨论着这样的可能性，即这些儿子们可能是堕落的天使或魔鬼，前面南端经文丽提到的巨人可能是这种罪恶联姻所生的后代。那两个在空中拿着激昂过河鱼的飞人也许能回应这种解释，但画面上出现的许多黑人——其中大多数是女人——表明，博施主要依赖于对这段经文的另一种解释，圣奥古斯丁在《上帝之城》[City of God]里对这种解释做了强调，从而使它进入了圣经评注。更具这种解释，“上帝的儿子们”应该被理解为是好人赛特——亚当之子、挪亚之祖——的后代，而“人的女子”代表的是该隐的部族，有人相信，这个部族可与黑人相等同，黑人的肤色事实上就是《圣经》中提到的该隐的标记。这种信念起着不幸的作用，它成了随后几世纪保持奴隶制论点的帮凶。

　　有关洪水前人类的情况，博施能知道的不多，但他却能根据这不多的知识发挥自己的想象。显然，在那些以植物为食的日子里，动物不怕人类。在我们看来，人类和动物的这种亲近更象是极乐天堂的痕迹，而不象是堕落的迹象，但我们该清楚，即使在我们的语言里，说“人类已降到了动物的水平”并不是句赞美的话。这些裸体男人和女人听凭其动物本能行事的方式是与他们对纯洁动物和肮脏动物的明显伴侣感相一致的。他们接受来自巨大禽鸟的食物，这些禽鸟能长得那么大，一定是因为当时地上物产十分丰富。有一个人在接受老鼠的来访，画面 中部的那圈疯狂人群里的大多数人正在和各种动物嬉戏玩耍。

　　在洪水之前的时期里，色欲确实已使人类疯狂。我们至少在《经院哲学史》中读到有关的内容。该书提到了梅托迪乌斯[Methodius]的灵视，给出了一种人类从恶行到毁灭的蜕变过程的编年式说明：

　　在第一个一千年之后的第五百年里，该隐的儿子们骂他们兄弟的妻子私通太多；但在第六百年里，这些女子变得更加疯狂了，她们漫骂男人。当亚当死时，该隐一家回故乡去了，塞特把自己的亲戚从该隐的家中分了出来。当父亲活着时，他禁止他们混合。那时塞特住在天堂附近的一座山上，该隐住在他杀了兄弟的那块平原上。在第二个一千年的第五百年里，人的欲火中烧。在第二个一千年的第七百年里，塞特的儿子与该隐的女儿交合而生巨人。在第三个一千年开始时，洪水便到来了。

　　有了这段描述，博施的画看上去确实相当有分寸。他所强调的不是人类行为的邪恶性，而是人类行为的放肆性。《圣经》原典里另有一则对此作了充分的解释。借助于研究博施的学者已知晓的一份重要的，但尚未与藏于马德里的这套三联画联系起来的文献，我们能把握这里所提出的解释。

　　埃内斯特大公[Archduke Ernest]在布鲁塞尔的购买目录表明，有一套博施的三联画是由格拉梅耶[Grameye]于1595年为他选购的。该目录把这套三联画描述为：“带有裸体人像的历史画，sicut erat in diebus Noe[象挪亚的日子那样]，”六十多年前，有人提出，这件作品就是布拉格艺术和珍宝藏馆[Kunst und Schmatzkammer]1621年的目录里描述为“洪水之前的淫荡生活”的那幅画，顺便提一下，在这份购买目录里，紧接着这个条目的是，“上帝创造世界，即谈话的两个边联”，毫无疑问，这是藏于马德里的三联画的临摹品或复制品。

　　这项鉴定不仅仅只让人们在博施去世一百多年之后仍能理解中联（尽管不是两个边联）的含义。画的题目本身不但证实了这种解释，而且能使它更为精确。

　　icut erat in diebus Noe[象挪亚的日子那样]是出自《马太福音》里的一句引文。在这部福音里耶稣基督讲到了审判日的来临：

　　但那日子，那时辰，没有人知道，连天上的使者也不知道，子也不知道，惟独父知道。人子降临也要象挪亚的日子那样。当洪水以前的日子，人照常吃喝嫁娶，直到挪亚进方舟的那日。不知不觉洪水来了，把他们全都冲去，人子降临也要这样。（《马太福音》，第二十四章，第36—39节）

　　这段经文和博施的三联画一样，所强调的不是洪水之前人类的邪恶，而是人类的无忧无虑。因而，有关这套藏干马德里的画，其原题目的文献也为解释这件作品的真正基调提供了宝贵线索。我们确实可以理解弗伦格怎么会对这套三联画有这么多奇异的读解。他认为，该画是对人类性欲乐趣的赞誉，而不是对它的谴责。他猜想斯海托亨博斯圣母公会[Confraternity of Our Lady of s’ Hertogenboshch]成员中存在着一个裸体派这一假设无论多么不着边际，但他在评价这幅画时流露欢乐而不是嫌恶，的确觉察到了某些本质的东西。确实这欢乐不是画家或理想观者的欢乐，而是dramatis personae[登场人物]的欢乐。但那句也许是题写在这幅画上的出自《马太福音》的经文清楚地表明，洪水之前人类的真正罪恶是缺乏罪恶感。人们沉迷于“吃喝嫁娶”，没考虑等待着他们的地狱中的审判，在“地狱”里，玩乐的工具转化成了折磨的工具。尼古拉•德•利拉[Nocholas de Lyra]对《马太福音》里的这段经文评注道：“Erant enim lunc comedentes et bibentes in securitate: diluvium non timentes”（他们那时总是在吃喝，并不害怕洪水），而拉巴努斯•莫鲁斯[Rabanus Maurus]则极力反对这种认为耶和华此处在谴责吃喝嫁娶的异端解释。“他们在洪水和大火中毁灭，这不是因为他们干了这些事，而是因为他们沉溺于这些事，他们还藐视上帝的审判。”看过这则评价后，让我们回头再看看我们所讨论的画，我们会非常钦佩博施的想象，他凭着这种想象构画出了那些完全沉醉于吃喝嫁娶、寻欢作乐的形象。

　　博施的这幅画当然是独特的，但在尼德兰文艺复兴艺术中并非没有这个题材的类似作品，如萨德勒[Sadeler]依据D•巴伦支[D Barendz]的作品制作的金属版画，在这幅题写着“象挪亚日子那样”的画上，一些裸体的人在风景中欢宴作乐，但这位艺术家当时似乎还不知道洪水之前的食素习惯，他为这些人画了一只烧熟的禽鸟。

　　这一平行当然能表明博施的构图并不完全是孤立的。他的怪异的三联画符合《圣经》的传统，而不是象征幻想画的类型。我们在礼拜堂或教堂里甚至比在看这幅带有“草屑车”的三联画时更易于想象这一点。

　　如同我在别处讨论过的那幅藏于马德里的作品“主显日”[Epiphany]的情况一样，我觉得通过读《圣经》和《圣经》注解，而不是通过研究那种吸引过许多博施绘画解释者的奥秘传说，我们更可以在“破译”博施的作品上取得进展。这并不是说，这幅画就该被认为是一幅设有使用任何象征手法的纯粹插图。巴克斯[Bax]在他所谓的“淫荡乐园”[Tuin der Onkuisheid]里查明的那些有关性活动的隐喻和暗指，事实上很可能就是艺术家用来传达这种神旨的。我在前一篇文章里描述过的表示转瞬即逝性和不稳定性的形象也是如此。这一《圣经》主题本身并不排除象征符号的使用，尽管有些显眼的象征符号还有待人们去解释。对这些令人迷惑的特征也许仍然可以提出一种尝试性的解答。有一个答案涉及那些奇怪的玻璃工具构成的母题，它们有许多很象试管。洪水之前的人们懂化学吗？事实上，他们懂，尽管有关这个方面的记载十分零乱和令人困惑。据约瑟夫斯[Josephus]说，“塞特的儿子们”知道亚当预告过世界的毁灭。因此，他们制造了两根柱子，一根石头的，一根砖块的，以抵挡水和火的力量。他们想把他们为人类保存的知识在洪水之后用文字刻在这两根柱子上。有关这些柱子以及选择造柱材料的故事通过《经院哲学史》流传到了其他有关世界历史的书籍之中。

　　这位造柱的手艺人有时被称作“杜巴尔•该隐”[Tubal Cain]，有时被称作“朱巴尔”[Jubal]。但至少在一部中世纪的世界编年史，即鲁道夫•冯•埃姆斯[Rudolf von Ems]的编年史里，作者泛泛地把柱子的制造者定为洪水之前的罪恶之人。埃姆斯强调了这些想制造出一种“比玻璃还坚硬”的耐久材料的人的熟练技巧：

　　现在人开始增加，从早到晚一直不断增加，数目变得越来越大。罪恶和罪恶的心灵也开始增加；他们的熟练技巧也使他们掌握越来越多的技艺。由于亚当已向他们预言，世界会在水中毁灭，在火中消亡。为了抵御这一灾难，他们靠自己的技艺巧妙地制造出了两根柱子，一根砖块的，一根大理石的，它们比玻璃还要坚硬。他们把自己发现的无论什么技艺都刻在这些柱子上……

　　在中联的右角上有个很象柱子的东西，在这东西的后面有一个正在指点的人，这是画面中唯一穿衣服的人。他有可能是挪亚吗？

　　甚至在“天堂”里也有试管，我们可以看到，它们从熔渣堆里伸出，这熔渣堆支承着涌出四股水流的喷泉，这些水流会使人联想起天堂里的四条河。给喷泉所施的肉色会使观者去推测博施是否知道一则有关大洪水的最基本的原典，即圣安布罗修斯[St. Ambrosius]的《挪亚和方舟之书》[Liber de Noe et Arca]。作者在其中对“凡有血气的人，在地上都败坏了行为”这句经文作了较长的评注。“贪欲之河和其他邪恶如同出自喷泉般地从肉体涌出。”不管怎么说，那些爬出水塘的爬行动物和其他一些破坏了天堂美的怪物使人能从视觉上而不是从理智上更容易地理解耶和华后悔自己创造了世界。在博施的“天堂”里，行为的败坏已经出现。

　　在洪水之前的沃图中生长的形状奇异的大树成排地位于“天堂”的地平线上和中联里，但盘旋穿过和环绕大树的大群黑鸟预示了不祥之兆。在外联上我们看到这些大树在洪水中枯萎和死亡。在结论部分我们将回过头来讨论外联。《诗篇》第三十三篇有关上帝既惩罚又安慰的诗句和该画的主题是不相矛盾的：

　　诸天藉耶和华的命而造，万象藉他口中的气而成。他聚集海水如垒，收藏深洋在库房。愿全地都敬畏耶和华，愿世上的居民都惧怕他。因为他说有，就有；命立，就立。耶和华使列国的筹算归于无有，使众民的思念无有功效。……耶和华从天上观看，他看见一切的世人。从他的居所，往外察看地上一切的居民。他是那造成他们众人心的。留意他们一切作为的。君王不能因兵多得胜，勇士不能因力大得救。靠马得救是枉然的，马也不能因力大救人。耶和华的眼目，看顾敬畏他的人和仰望他慈爱的人，要救他们的命脱离死亡，并使他们在饥荒中存活。……（《诗篇》，第三十三篇，第6—19节）

　　因此，博施的三联画所传达的信息并不是无可改变的黑暗。暴风云中的彩虹包含着允诺：不会看第二场洪水来毁灭整个人类。挪亚的得救提示了：善不会随恶一起消亡。

　　对于解释洪水的意义，这最后提到的母题当然是十分重要的，因此，我们得问问，博施在描绘从破坏性的大水中出现的世界时是否真的没画方舟。这个问题问得很有道理，因为在鹿特丹有一幅出自博施或他的画室的祭坛画的边联，其中画着方舟已停、被洪水淹死的人和野兽七零八乱地横尸荒野、动物行走其上的异常景象。藏于马德里的三联画的边联上的大地的面积几乎不可能画下这样的景象，但在中联里，方舟是否可以看得到则是另一码事。显然许多图画都被裁剪过了。拿博施的画和十六世纪根据他的画所作的壁挂相比较就能证实这一点。此外，我们可以有把握地认为，在这一作品中和在其他许多作品中一样，博施把边联的画面画在一个完整的圆圏里。在现在装裱的这件作品上，圆圏还保留着，但它被可能不属于原作的双框线一分为二。当我们看到约占全部画幅宽度六分之一的中间这道双框线时，我们可以发挥我们的想象。它大约占194厘米总宽度里的32厘米。鹿特丹的边联的宽度也还不到38厘米。它有可能是对闭合的三联画的中部的回应或发挥吗？然而，无论人们在将来会发现什么有关博施这幅杰作的这些和其他方面的新证据，我们都可以有把握地抛弃《地上乐园》这个不合适的题目。这幅画的教名[Christian name]是“象挪亚的日子那样”，或许更简单地叫“洪水的教训”[The Lesson of the Flood]。

　　徐一维译，范景中校

　　《象征的图像》，上海书画出版社