巴黎评论·女性作家访谈读后感1000字

　　《巴黎评论·女性作家访谈》是一本由美国《巴黎评论》编辑部 编著作，人民文学出版社出版的平装图书，本书定价：65.00元，页数：392，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《巴黎评论·女性作家访谈》读后感(一)：“她们”

　　

花了将近半个月的时间，把这本书看完了，说真的里面的内容并没有我期待的那么好，并不是每一篇都值得花同样的时间精力和心思去阅读，因为有些采访者，相比于提问作者对写作的观点看法，他们更八卦作者的私人生活，读来实在无趣（对我来说这样！），但绝大多数访谈，都是很值得一看的。

这群作家，总能在不经意间说出智慧之语，让我们这些“聆听者”去揣摩，思考。尤其是作家们在她们作品上更细致的自我解读，与此同时，这也就给我们增加了阅读门槛，当我们阅读每一作家的访谈时，如果没有对她们的作品有一定的熟悉度，还是会有一些阅读影响，因为不熟悉书中内容，很容易读下去产生乏味感。这个时候优秀的采访者，就会不单单只询问作家对这单一作品的想法感受等，会延伸至对生活，社会，国家等更大层面上的探讨，这样一来，访谈就进阶了一大步！而这也是我给出四星的原因！

最爱的一段，是埃莱娜·费兰特的一段访谈对话！（如下

　　《巴黎评论·女性作家访谈》读后感(二)：看见她们写作

　　

在雅安城区有一座能俯瞰全城的山，接近山顶处又一大片金丝楠林，每颗树木大约有十几米高。如果了解金丝楠的习性，了解这种珍贵的木材因为生长缓慢所以珍贵，大致能推测出它们在这里活了百年。那是我的一次见到活着的金丝楠，与故宫里的导游随手一指的金丝楠立柜、金丝楠房梁全然不同。

树林后是原私立明德中学遗址，1922年由基督教浸礼会资助创，也曾是存活于中国历史16年的西康省行政处，现为西康省博物馆。最后只有金丝楠活了下来。

读这本书，就像偶遇了一大片金丝楠林，书中16位女性作家，从1956年的西蒙娜•德•波伏瓦一直到2015年的埃莱娜•费兰特，她们不再是网络金句之后的一个出处，也不是标本式的tag，而是一个创作中的人。这本书几乎可以称为，除了读她们原著之外，了解她们作品的最好方式——收起偏见与预设，用一个好问题，换一个好答案。仅此而已。

1998年《巴黎评论》推出了“女性作家访谈”系列。

前段时间读到一本2008出版的书，叫《The Things That Matter》，作者是哥伦比亚教授，分析了7部英国经典小说，7部小说分别对应一个人生阶段，比如《弗兰肯斯坦》对应出生，《简爱》代表童年，《幕间》是死亡。序言里大致有段话是，本书原本原本用于课堂，书中所分析的作品皆出自女性作家之手，之所以这样做，因为文学高地始终被叶芝、艾略特、乔伊斯这样的男性作家所占据，想用这样一本书帮助学生正视女性作家的力量。教授性别为男性。虽然这本书美亚上只有14位读者打分，但对于平权支持者来说已是不小的胜利。

我很想用一种愚蠢的乐观假设教授与《巴黎评论：女性作家访谈》10间的隐秘联系。毕竟，最好不要低估出版的力量，虽然出版已经夕阳了好几年，但还是日不落不是吗。

所以，也很想在今天许个愿望，因为这样一本书的引进，也能让读者、评论界对女性作家有一个相对舒适的审视。然后在下个五十年的现当代文学史中，女性作家不必被压缩在一章里，每个人被出生年月、籍贯、代表作和概括性的风格总结泛泛带过，她们不再是永远不会出现在期末考试里的知识点。

至少我在读大学时，很难对着教科书里豆腐块大小的文字想象女性写作的场景，更无法想象“她们”这个群体从1919年如何写到今天，在中国文学史上，女性作家就像珍珠项链上的几颗碎钻点缀其间，她们就像从未写过。《女性作家访谈》像是弥补，同时串起女性作家的写作生命线。

珍妮特·温特森在接受采访时说：“一方面我是一名作家，无关性别；另一方面我不仅是一名作家，还是女性，我对此非常有意识。我意识到女性写作的声音在不断增强，这也是为什么我认为我必须继续，必须再多做一点，如果可能的话，再往前多跑一点点。不然的话，我就同时辜负了过去和未来，辜负了当初那些绝对尽了全力、做出过巨大牺牲的女性。在一个房间的末尾，伍尔夫写过一段话说我们必须为女性作家努力，这样才会继续出现女性作家。我的工作就是如此。”诸如此类谈话还有很多。

但喜欢本书和女权无关，了解一群写小说的人，不是写小说的女人们。身为女性，阅读时感到被尊重了。就像外媒对《巴黎评论》采访风格的总结——关心写作，且只关心写作。

　　《巴黎评论·女性作家访谈》读后感(三)：她们为她们所做的努力

　　

作为一名女性，同时又是一位默默无闻的写作者，这一辑的《巴黎评论·女性作家访谈》，在我看来，还是很有必要深读的，一为写作，二为女性写作。

伊萨克·迪内森在采访中说：“我们那时的孩子活得很不一样，即使住大房子，你也没什么玩具······我们只有很简单的玩具，而且得自己琢磨怎么玩······现在的小孩，从出生开始就满足于做个袖手旁观的人，而我们习惯做创造者······孩子在长大的过程中不亲近燃烧的火、鲜活的流水和土壤。”

在现代文明进程不断推进的过程中，总会失去一些东西，比如，丢失了与自然亲近的机会，发挥自己想象力的机会，还有动手的机会。想起我女儿痴迷的某个节目，内容就是教你怎么玩玩具，都是洋娃娃、乐高、奥特曼等诸如此类的人造玩具。其实，我不清楚她痴迷的点是什么，究竟是痴迷于能看到各种各样的玩具，还是痴迷于每一种玩具的玩法，抑或是痴迷于对方的表演呢？

有一次迪克森他们坐船绕过好望角，她看到一只信天翁，身边的人不断催促她去吃午饭，但是她说“午餐哪天都有，但我再也看不到一只信天翁。”看到这样小细节，就感觉自己作为女性，或者作为女性写作者，似乎会超越时空的距离具有同样的特质，不得不说有种莫名的感慨和欣喜。

这样的感受，在读到波伏瓦访谈中的一些内容时，则更加深刻。波伏瓦的写作，受到了乔治·艾略特还有伍尔夫的影响，尤其是乔治·艾略特的作品，让她萌生了要成为艾略特那样的作家的强烈愿望。而我却无法明确说出是谁影响了我的写作初心，或者说，我想成为某位作家那样的作家。

我之所以立志写作，其实是源于波伏瓦同样的感触。波伏瓦对“时间的流逝”的过分在意，“害怕时间的流逝，害怕死亡不停地迫近我们这个事实”，令我同样深有感触。她说，“对我而言，时间始终与死亡紧密相连，与我们总是不可避免地越来越靠近死亡的这个念头相连，与我们对衰退腐烂的恐惧相连”。

这就是我日常焦虑和恐慌的一个重要原因。与波伏瓦不同，她的生活有种“极为稳定的延续性”，她也“清楚地知道自己所处的位置”，但在这个茫茫世间、芸芸众生之中，我无法确定自己的“位置”，或者，在死亡的那一刻到来之际，我依然是众多分母中微不足道的一个，完全无法在这个世界留下过丝毫存在的痕迹，这样的命运或是未来，又如何能让我不恐慌呢？

为了摆脱这样的命运，我仔细思索后，才选择了这条被许多人选中的路——写作，书写自己的人生，或是创造新的世界。鲍勃·迪伦写过这样的歌词：“一个人要走多少路/才能被称为真正的男人？”那一名写作者，要写下多少文字，创造多少故事，才能被称为真正的作家呢？

在这一点上，我和尤瑟纳尔拥有同样的烦恼——很早就想好了人物和故事，但却“几乎没什么历史知识和生活经验来处理它们”。但尤瑟纳尔可以用几十年的时间来刻画这些她二十几岁就想好的故事，而我依然被各种生活的浪潮冲袭着、推搡着。

关于写作，埃莱娜·费兰特有个习惯，那就是记下自己的梦境，这又是另一个令我感同身受的小癖好，因为我也习惯记下自己的梦境；可以说，我的许多故事（可以说是全部）或多或少，都来源于我的梦境，只是尚未一一补充完善成完整的故事。

而多萝西·帕克笔下的人物姓名，大都来自于电话簿和报纸的讣告栏，算是解了我为故事人物起名的大难题。尤多拉·韦尔蒂称自己有“视觉性思维”，“看见”了所写的一切，在这一点，我似乎有同样的感受，因为每个故事开始之初，都是源于脑海中清晰的画面，虽然大多是碎片。

对于尤瑟纳尔的作品，有一点很值得注意，她笔下的主角几乎都是男同性恋，对此，她的解释是，她见识过男同性恋者之间的爱；而之所以没有以女同性恋为主角的故事，则是因为她从没遇到过女性之间的爱的美好实例，“也可以说女性之间的爱没有那么吸引”她。在这一点上，或许会让她招致与伊丽莎白·毕肖普同样的误解，即对女性主义或女权运动的不支持，甚至是反对。

但与毕肖普不同的是，毕肖普明确表明自己是一名坚定的女性主义者，而尤瑟纳尔在此问题上却比较模糊暧昧，即使她和格雷斯·弗里克的关系某种程度上超越了友情，但在她看来，虽然经历了不同的阶段，但她们都不是彼此生活的中心。尤瑟纳尔对女权主义不感兴趣，女权主义运动也提不起她的兴趣，反而对这样的运动“抱有恐惧”，在她看来“人性的邪恶在两种性别中的分配几乎是均等的。”

其实，在女性主义这个话题上，即使是波伏瓦，她笔下的众多女性角色，或许也让女性主义者不甚满意，因为在她的每部小说里，都能找到一个被虚假信念误导而最终濒临疯狂的女性角色，而且没有任何一位女性角色对爱情完全免疫。

因为波伏瓦在小说中刻画的是现实中真实的女性模样，而不是她们应该成为的模样。但在我看来，女性写作者或许更应该塑造出真正独立自由的女性角色，至少可以提供一个可参照的行为和思维model。“世界是由苦痛和压迫组成的”，提供这样一种model，或许能让某一部分女性寻找到更适合自己的生活方式。

尤瑟纳尔说她在文学上是没有野心的，而费兰特恰恰与此相反，或许这是时代印记在女性作家身上最显著的表现。度过少女时期的费兰特，不再执着于模仿优秀男性作家的作品，而是书写符合女性性别，体现女性独特之处的故事，“打造女性自己的传统”，“建立一个强大、丰富和广阔的文学世界，和男性作家的文学世界一样丰富，甚至更加丰富”。

而珍妮特·温特森意识到“女性写作的声音在不断增强”，她必须再多做一点，“再往前多跑一点点”，否则她就是同时“辜负了过去和未来，辜负了当初那些绝对尽了全力、做出过巨大牺牲的女性”。伍尔夫也曾写过“我们必须为女性作家努力，这样才会继续出现女性作家”。

温特森也提到了《如何抑止女性写作》中论述的内容，一名女性想要开启自己的人生、做自己想做的事、追求自己想追求的人生，那男人、家庭生活（生儿育女等）真的是难以避免的阻碍。没有一个真实的例子说明，一位女性是如何在正常生活、生儿育女以及同时做好自己的事之间取得平衡的。

不得不说，当我读到费兰特、温特森的这些话时，心中涌动的是自己想法被认同的喜悦，也是发现了志同道合的前辈与“战友”（将其视为战友，是我厚颜如此）的欢欣鼓舞之情。对于我这样的无名女性写作者，或许就是需要她们这样的勇气和野心。

虽然只是喧嚣尘世中微不足道的一个无名者，但你我的个人生活情境和经历，也是值得记录和书写的，“我们每天都会注意到的微不足道的东西其实是有意义、有深意的”，毕竟“写作则是抵达深刻的一种路径”。

　　《巴黎评论·女性作家访谈》读后感(四)：幽灵与秘密的野心：“作家访谈”中费兰特的碎片写作观

　　

文学传统的矿藏与隐匿的女性幽灵

冥思苦想和闭门造车成不了出色的小说家，博览群书才行。安德烈·马尔罗说过：

每个年轻人的心上都有一块墓地，上边铭刻着一千位已故艺术家的姓名。但其中有正式户口的仅仅是少数强有力而且往往水火不相容的灵魂。

在《巴黎评论》2015年春季刊收录访谈的尾声，费兰特谈到如何成为作家，Ta的话与马尔罗的名言形成了不言自明的对照：

每一个写作的人，总是会从一个理想写作出发，获取自己的文字，这个理想文本一直会出现在我们的面前，无法抵达。这是脑子里的幽灵，无法捕捉。

写作，进而发散到每一个艺术门类，都是在试图捕捉已死生命的一部分并通过创作让它复生。但在情感与直觉的驱动力下少不了写作技巧的介入。模仿、学习、深入文学传统的矿藏中去挖掘能让自己的笔尖流泻光采的水晶。然而在进入文学的墓园时所谓的审美标准也随之生效，审美标准在文学作品的接受史的阐释环节中将之划分为“经典、伟大、杰作”与被经典隔离在外的二流的错误的作品。归化与异化进程中的性别因素在批评的语境登堂入室。

什么是“正典”，或者说什么是文学传统的中心？诚然，每一位艺术家的创作在历史的轨迹上都不是完全孤立的存在，它们从来不是创作者纯粹的“原创”，而是漫长的历史传统中的产物。年轻的艺术家在墓园里寻找可以为之服膺并视作假想敌手的鬼魂，在他的创作中，过去的大师在他身上认出了自己。

我并没有习惯性地向男性第三人称代词的默认传统屈服，而是刻意地在对这个年轻艺术家的模板刻画中使用了“他”。因为文学传统的幽灵正是长着一张男性的面孔，在那些栖息着已逝巨匠的花园中，男性的阴影所投下的雾气是那么浓密晦闷，连同那些矮小的女性身影都变得模糊难辨。文学传统的中心是白人男性的，欧洲的中心。被排斥在中心之外的女性是边缘性质的体裁。乔安娜·拉斯在《如何抑制女性写作》中写道：

权威正典中到处可见女艺术家提前谢幕的蛛丝马迹。威尔逊和彼得森在研究男艺术家的过程中发现，有很多女艺术家被重新归类为妻子、母亲、女儿和情人。对那些我们已经知道的女作家仔细研究无疑会揭示出一批我们不知道的女作家。

女作家被正典的书写归类为男性的延展部分或分享了男性的智性光辉只是体系的一部分，伍尔夫在早年作品《一间自己的房间》对男性在文学批评中是如何轻易地使用双重标准贬抑女性的创造有深刻洞见，比起身份的诋毁，对作品价值的否定，荼毒波及的范围是更广的：

人的价值观经常不同于男人的价值观，这是很自然的事，但占上风的是男性的价值观。简单来说，足球和运动“非常重要”，追求时尚和买衣服则“琐屑无聊”。这些价值观不可避免地从生活转移到小说。评论家会这样假设，嗯，这是本重要的书，因为这是关于战争的书:哦，至于这本书，无关紧要，因为写的是女人在起居室里的情感。战争场景比商店里的场景更重要。

将女性的写作无一例外归类于从自身经验出发，用日常语言写作，充斥着感性而非理性“女性特征”的次要文学，男性价值判定在文学畛域对女性的评判就是如此无知而偏狭。这种观念的余毒之深，伍尔夫本人曾经深受其害，费兰特自然也不能幸免成为这种有男性制造的宇宙中心论受害者之一。在Ta青少年时期，曾经认为女性小说中缺乏男性文学传统中“丰富的、构建性”的特质。后来在阅读与阅历的增长中观念发生了改变：女性文学创作史结构性的系统性的被抑制与轻视才是所谓“女性写作题材肤浅”、“女性写作根基弱”背后的元凶——费兰特对女性文学偏见印象的再认识折射出大部分女性读者的共有经历。

费兰特坦言，对伟大的女性作家以及她们作品价值的重新“看见”与“正视”，让Ta变成了一个成熟女性，从中也奠定了Ta创作的最大目的是要以符合女性性别的口吻塑造出有别于男性文学传统的女性主义作品，而不是对过去的男性大师亦步亦趋，直到在评价体系中被称为可堪于男性写作“媲美”。这段曲折迂回，带有羞耻印记的个人经历是每一个作为“第二性”的文学女性必经之路：

我从小开始——十二三岁——我就非常确信，一本好书必须有一个男性主人公， 这让我非常沮丧。这个阶段持续了两年多时间，在我十五岁时，我开始热衷于看那些处于困境的勇敢少女的故事。但我还是继续认为一可以说，这个想法更加明确一那些伟大的小说家都是男性，我要学会像他们那样讲故事。在那个年纪，我看了很多的书，明确来说，我模仿的都是那些男性作家。甚至我写女孩子的故事时，我总是让我的女主人公历经风霜，非常自由，很有毅力。我尝试去模仿男人写的伟大作品。说得更具体一点，我不希望自己像那些女性作家，比如说，像法耶特夫人或者简· 奥斯丁、勃朗特姐妹那样写作——那时候，我对当代文学知之甚少——我想模仿的作家是笛福、菲尔丁、福楼拜、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基，甚至雨果。我当时觉得，值得模仿的女性作家很少，她们相对比较弱，男性作家的作品非常多，更引人人胜。 那个阶段对于我来说很长，一直持续到二十岁，对我的影响很大。

女性友谊这样人类生活与共同记忆中如呼吸一样平易自然的事，作为文学中的母题，却形成得远远晚于在远古的史诗与诗歌中就被传唱的男性情谊与同盟。不是并不存在，而是始终处于被漠视的从属地位。可以说现今文学界的一种共识是，在费兰特的“那不勒斯四部曲”之前，关于这类题材的文学传统并没有形成任何坚实的基础。我们看到，“那不勒斯四部曲”及其衍生品在全球范围内的走红并不是偶然现象。作家本人也讲到，四部曲的写作并非偶然的结果，是那些“碎片”的体验冥冥之中形成了命定的秩序，如其所是地成为小说的原始材料。读者与观众长期缺失的对女性叙事的诉求以及费兰特赋予庸常的日常叙事一种流动的历史真实感的写作能力也是凌驾于这种偶然之上的必然。

回到如何从男性文学传统中出走建立女性文学自己的参照坐标，戴锦华如此定义女性主义的未来，她认为认识到女性主义与父权世界的不相容之处，去打造一种开天辟地的属于女性的未来才是女性文学传统的出路：

我们需要一个不同于现代逻辑，不同于男性逻辑、父权逻辑、资本逻辑的现实，但是这个现实不是回归父权主导的昨日、故乡，而是去想象和创造的一个更合理的别样的未来……女性的生命经验当中包含并非消耗性的、占有的、征服的东西，也许我们整体的生命经验会给我们提供一种去打开未来的可能性。这是女性文学和女性文化最富意义的部分。

费兰特在长期的阅读与写作实践中得出的结论与之指归一处：

作为女性，我们要建立一个强大、丰富和广阔的文学世界，和男性作家的一样丰富，甚至更丰富。尤其是，我们不能放弃自由。每一个女作家，就像在其他领域，目标不应该只是成为女作家中最好的，而应该成为所有作家中最好的。一个写作的女性，她唯一应该考虑的事情是把自己所了解的、体会的东西讲述出来，无论美丑，无论有没有矛盾，不用去遵照任何准则，甚至不用遵从同一个阵线的女性。写作需要极大的野心，需要摆脱各种偏见，也需要一个有计划的反抗。

当代的女性主义思想与实践前所未有地推动了女性文学创作的性别自觉性与斗争的主动性。建立此前并不存在的女性文学传统，也是在探索一片陌生的疆域，创建一种全新的语言，想象一个无比光明的未来。费兰特这番话并不温和，反而始终在强调破立与抗争的重要。在此引用我此前反复诵读的，费兰特在1994年9月e/o出版社成立15周年之际的致信中以对抗石灰的青榴所作的出色隐喻：

我祝福e/o出版社，要继续对抗石灰的斗争，对抗所有那些通过抹杀差异制造和谐的一切。你们要一季接着一季， 坚持推出自己的书，要让青榴开出花朵。

我等了很久，我还能继续忍受等待，我梦见那些旷野之上徘徊的女性幽灵在父辈的窗棂外整夜游荡。但只要想起顽固的青榴在石灰的废墟之上开出满墙花朵的样子，等待的焦灼与苦炼都变成了甜蜜的慰藉。女性作家建起一座崭新忒拜城的龙牙是那些无法被男性文学传统化约和归纳的异质。那幸免于难的难驯之物，总会逃脱木石的挤压与石灰的摧残，繁衍生长，生生不息。

正视女性文学创作的“野心”

费兰特从不避讳写作者的“野心”。“野心”，在一篇短短的访谈中，这个词出现在费兰特的话语中三次。

一个有野心的小说家，Ta应该比过去的作家更要博览群书。写作需要极大的野心，需要摆脱各种偏见，也需要一个有计划的反抗。要控制在头脑里一直喧哗的碎片， 在里面进行探索，然后讲出一个故事， 我认为这是每个致力于写作的人的秘密野心。

以过去的男性文学价值批评观念来看，女性文学创作者公然说出野心二字定然是十分僭越“本分”的行为。回想那些一两百年前的女性作家先辈们，大多数人甚至在男权世界中无法正视自己作家的身份。写作的行为本身，拥有遣词造句，玩弄文字的能力，就是一种对男权本位权力体系的冒犯。这也使得许多女性作家在进行创作是首先被结构性的莫须有道义谴责与身份焦虑压倒了一切灵感与行动力。当时许多评论家甚至指责《简·爱》说，如果这本书是男人写的就是一本杰作，如果是女人写的就让人震惊或厌恶。

面对如此沉重的对性别身份的诋毁，女性作家使用男性笔名，或者假托男性亲属的身份来出版是一种无力反抗的妥协。这种荒谬的标尺一再度量女性的文学视野，男性文学传统的价值判断无形中规训着女性作家对自己创作内容的审查。伍尔夫曾讽刺这一现象：“所有好的小说，《维莱特》、《爱玛》、《呼啸山庄》和《米德尔马契》，都是出自那些除了能拜访令人尊敬的牧师外再无其他生活经历的女人。”这也许可以解释为何在与出版商认定的接受市场周旋后《小妇人》给出了无异于自欺欺人的结局。

但伍尔夫没有看到，或者说在这段话有限的语境里没能探讨的是，她列举的几本“典型的”女性小说，它们描写的生活位面之所以是狭窄的“小家子气”的，都因为她将它们放置到了男性文学的价值序列中参照。如果说以托尔斯泰那样的宏观叙事作为男子气概文学的代言人，那么奥斯汀与勃朗特波澜不惊的小镇生活也能反映出男性的生命经验与文学笔性所不到的领域。男性标准对女性世界的无知不代表女性经验与文学的无价值，意识到这一点也许是女性创作者摆脱身份焦虑的原点。

上世纪八十年代，玛格丽特·尤瑟纳尔却在访谈中说，我喜欢写作，可并没有文学野心。虽然具有无可抗辩的侵略意味字面特征，“野心”恐怕不能简单地放在两性的文学价值对抗中衡量。就像尤瑟纳尔曾说过的一句话：

书不是生活，而是生活的灰烬。

她的写作观与费兰特截然不同，这也造成了同样的“野心”一词在Ta们的言论中不是非黑即白的两极对比。尤瑟纳尔认为故事的原材料与情感的积累早就在心中成形，但从故事到文字的酝酿过程可能只在朝夕之间，更可能要经受数十年的缓慢打磨。关于写作的过程，尤瑟纳尔指出人物与故事的雏形需要历史知识与生活经验来处理。这个过程中对技巧与思维的训练，费兰特讲得更为直言不讳。评论家认为，费兰特的文学贡献在于达到了对真相的驯服，但作家本人却说这种获取文学真实性的能力是漫长训练的结果，用Ta自己的话概括，这种风格是“节制、稳定、清醒”的，那么所谓“真实”的文学意义到底是什么？

推翻那些因为储懒、息事宁人、方便和恐惧而讲述的故事，打破那些让我们自圆其说、大家都比较容易相信、接受的东西。真诚是一种折磨，也是文学上深人挖掘的动力。作家一辈子都在努力，就是想找到一些合适的表达工具。通常，对于一个小说家来说，他们首先考虑的问题是:我可以讲出什么样的体验？我能够讲什么呢？但实际上并非如此，一个作家要面对的最要紧的问题是:什么样的语言、节奏和语感适合讲述我所知道的故事。这些好像是一些形式上、风格上的问题，总的来说是次要的问题。但我很确信，没有合适的词汇，没有一个漫长的训练过程，学会组合词汇，是无法产生一些活生生、真实的东西……文学的真实，是用词得当的文本里散发出来的真实村金静于语言之中，它直接和句子里散发的能量挂钩。假如获得了那就会避免刻板、平庸，也会避免大众文学里那些常用的技法。这样你就可以重新激活，会按照自己的需求塑造任何东西。

费兰特的写作观不仅止步于个人的书写经验，而是一种具有普适价值的文学创作理论。原因很简单，Ta不是将自己作为一个独立的创作者作个人经验之谈，而是受到文学传统滋养，并将自己作为一个女性创作者的主体性置于言说的意义之前。

野心，不是作为作家对于功成名就、扬名立万的渴望，而是写作的欲望。内心的故事叫嚣着请求将它们作为小说重活一次，圈住逝去的碎片成为不朽。但是发生的事情，什么时候才能变成文字呢。正是这样的冲动祈求着文字的释放。费兰特并不是由上帝执笔的天才型作家，Ta从不认为写作是不可说不可学的，在访谈中随处可见写作过程中的挣扎：

我一直都很痛恨为写作做准备。假如要做准备的话，那我会失去写作的欲望，我会失去了激情，没法带 来惊喜。当我写作时，本质上来说，一切都发生在头脑之内。写到某种程度上，我感觉需要缓口气，这时候，我会停下来重读我写的东西，会对文字进行修改。但我写之前的小说时，按照我的记忆，我写三四页，顶多十页就会回头看，在写“那不勒斯四部曲”时，我会一口气写五十页、一百页，也不会回头看。我会时不时重读我写的东西，我会删除一些东西，也会做出补充。但这种初读，距离仔细修订文本很远，最后的修订是小说写完才会开始。小说写完，我会修订几遍，有时候会重写，加人新东西，一直修改到付印之前。从无到有，已经有了写好的篇幅，这会让人松一口气……重新过遍的话， 需要不断完善，要让故事更真实、鲜活。初稿写完之后，就开始了一种为了重写的阅读，这种阅读感觉很棒……在第一道阅读和修订的过程中，真实的写作能力会介人。

对文字、文体的打磨与讲究是写作的开始，此处援引费兰特对自己的反思，大概也是每一个创作者从文字的形式窠臼中逃脱出来的必经之路。虽然费兰特惯于作“以我的个人经验来说”等自谦之词，其实作家的成功之路必然要从文字的表面功夫由表及里深入到故事的跌宕中去。

让我满意的并不是叙事，我很快发现，这种喜欢是打磨每个句子，把一切都写得很完美的强迫症。按照我的个人经验，我越关注句子，故事就越难进展。最好的状态就是，写作只关注故事的主线。漂亮的形式，可能会成为一种强迫症，会掩盖其他更复杂的问题:故事站不住脚，没法找到正确的路子，失去讲述和写作的信心。为了摆脱这种状态，就要只关注把故事写出来。这时候，写作的快乐都在那里。

如果说每个作家在个人的写作经验史最终会形成一种清晰可辨的署名与印鉴般的声音，费兰特选择的是女性的声音，就像是旅人攀登的手杖，或是巨浪中拒绝沉没的浮木，这种声音使Ta坚定写作的中心作用：

我觉得，只有通过一种简洁、干净的声音，一种知识女性清醒的声音，就像这个时代的中产女性的声音，我才能写好一个故事。我需要一个 干脆的开始，句子清晰明确，不用展示漂亮的文字或文体。通过这种调子，小说才能稳稳地写出来。

于是我们看到，在从对漂亮文句与精巧结构的执念中解放之后，小说家的自由赋予故事以真实。那些差强人意却缺乏灵魂的习作即使经过反复加工，始终是木偶而没有货真价实的血肉。文字的调性需要的是真实而非逼真。费兰特追求的理想叙述口吻是平静中的裂缝，Ta用语体的波动与崩溃展示伪饰的讲述声音下危机四伏的粗粝本质——也就是中产知识女性自以为是的虚假自持外壳下更原始的灵魂本来面目。

小说的女主人公们在写作，费兰特在写作，在她们之前，无数通过父权叙事的排异行为被抹除的文学祖母们，我们丧失的女性文学传统中被贬抑的偶像与榜样，在被人为抹去的谱系中坚持着写作。很多女性因为无法面对发表在公共领域的写作的有形阻碍，转而在私领域继续书写，于是非正式的文体作为倾诉内心的疗愈形式留在了书信、日记甚至账本的记载里。抹去，也是费兰特小说中核心的母题。“被消失”的力量在意大利的父权传统主流道德尤为显著，拒绝被驯化的女性个体随时面临着暴力的威胁，不服从的代价是身体与心灵，姓名与发声的绝禁，最后是终极形式的“抹除”。即使被斥作异端，即使写作的行为本身在女性手中要被污名化为巫术，为了能“在场”，为了言说的声音不被禁止，为了创造物不再被抹除，正视你的文学野心，写吧。

离场与空白：小说家在这个消费主义世界中的位置

无论情愿与否，费兰特的作家身份在媒体面前的隐身已经成为一种传奇。与Ta选择远离公众视野的初衷背道而驰的是，这种不在场反而令Ta成为文学作品阅读之余为人津津乐道的谈资。豁免于消费时代媒体无止境的剥削炒作也自有其代价：评论家对代笔的恶意揣测，读者对女性作品加深的偏见……追问与质疑也在读者、评论界、媒体对于作家身份缺失空白的想象中纷至沓来——费兰特究竟是谁？Ta从不出现是不是因为女性的身份——留白某种程度上迎合了消费时代对于艺术家形象的消费需求。对此，《卫报》的编辑梅根·奥罗克这样形容费兰特：

我们和她的关系，这就像我们和一个虚构角色之间的关系。我们感觉我们认识她，但我们知道的只是她的句子、思维方式，还有想象力。

“作者已死”以及“只有作品，没有作家”的文学效果观念，似乎越来越难满足读者与评论群体等负责接受环节的人群胃口。尽管没有人愿意承认，对作家身份的消费，已经在资本主义社会的消费浪潮中避无可避。尤其在千禧年后的网络时代，话语深层探讨的空间越来越狭窄肤浅，而极化的认同甚嚣尘上。与此同时，利用媒体的传播与推广经营个人形象是某些作家求之不得的曝光渠道。媒体的双刃效应使作家的抛头露面以及社交网络的形象营销变成了一种工业精进的商业产品，也在不知不觉中消耗着作家的精神力。我尊重费兰特选择的“逆流”，所以我仍然倾向于用模糊性别的代词来指称，即便Ta的女性身份已不是什么秘密。

现在大家都觉得，一个作家是在文本之外特定、具体的人，假如我们想要对自己读的东西有更多了解，我们就需要去了解那个人，知道他生活中那些庸常或者非凡的事，来更好地了解他的作品。只要把作者从公众的眼前抽离，就会验证奥罗克所强调的。我们就会意识到，文本包含的东西会超过我们的想象。文本已经饱含了那个写作的人，假如你要去找他，他就在那里，你会比真认识他的人了解到更多东西。当作家以简单、纯粹写作——在文学中唯一重要的东西——的姿态出现在读者眼前，他无法避免就成为叙事或者诗句的一部分， 虚构的一部分。

事实上，作者只是让文本的生命力释放的中间人，Ta所代表的一切有意义或无意义的东西都已经在倾空在文本之中。文字本身能够自足，也仅有写作本身才堪供欣赏。“埃莱娜·费兰特”只是一个虚构的马甲，因为在图书出版的流程中需要这样一个名字存在，仅此而已。费兰特一如既往抵触媒体对于作家的光环而不是作品本身的关心，这种恶质的商业模式已经侵损到了写作的本质。聚光灯只能看见人物，而看不见真正重要的是作品的文本。媒体模式是消费主义的必然，费兰特转身走去，像一个抗拒时代的狂人，漫天霓虹迷人眼下不合时宜的黑白音阶。

但如果没有这种光环，一本书很神奇地赢得了市场，媒体就需要打造一个作者形象，这就开始了一个机制:作者出售的不仅仅是他的作品，而是他自己，还有他的形象。

费兰特把作者在媒体面前对图书的宣传行为比作“一条需要主人陪伴的小狗”，这无疑会刺伤很多以写作者自居的人。如今许多占着小说家头衔的人赖以谋生不是靠完成优秀的作品，让作品为自己说话，自证它的文学价值，而是凭借将作者与读者的关系异化为偶像与粉丝——对个体的盲目崇拜一旦形成，健康的评价互动也将失效——皮之不存，毛将焉附？消费的世界让旧世界的一切造物都在商品化的裹挟中无处逃身，费兰特显然是看到了这种恶性关系的本质，因此说道：

但我觉得，读者并不像消费者那样，处于次要的位置，因为他们本身不是消费者。那些忽视读者品位的文学是腐败的文学。我的目标很矛盾，是让读者的期待落空，让他们建立起新的期待。

但对媒体如此悲观的费兰特却把乐观的一面留给了读者群体。让作者抽离，让故事介入，仿佛寄希望于鱼龙混杂的互联网平台可以实现言论自净，费兰特相信那些Ta真正为之写作的读者会穿过重重迷雾与构建认清文本的核心地位，而不是去信仰作者本位的消费时代观念，所以Ta对读者的参与依然充满期待：

脱离文本的作者不存在，在文本之内他会展示自己，会把自己有意识地附在故事之中，他会精心呈现自己，让自己比小报上的照片，比出现的文学节、电视节目或文学颁奖仪式上的面孔更真实。那些热情的读者应该有这样的条件，他们可以在字里行间，或者文本中不符合语法和句法的地方，分辨出作者的样子……这样一来，写作就会变得更核心，无论是对于写作者(可以用最真诚的心态写作),还是对于读者。我觉得这要比去书店签售，或者用一些场面上的话破坏这些作品要好得多。

可以说让媒体深恶痛绝的，费兰特故意的“离场”，给Ta与Ta的读者之间，作品与阐释之间，制造了一个正向的真空地带。援引费兰特自己对这个代号意义的解释足以看到Ta对小说家应有的位置透彻的洞见：

假如有这么一个空白——在社交中，在媒体上的空白，出于方便，我叫自己埃莱娜·费兰特，我，埃莱娜·费兰特，出于小说家的好奇心，还有挑战自己的决心推动着我，我必须采取行动，使文本中的空白得以填充。

碎片的回环乐章

最后，我们回到费兰特写作观念中最核心的概念：碎片。

每位作家都有故事形成语言的独特方法论，但作品成型之后对其如何诞生的阐释又会成为后见之明的徒劳举动。如果一定要给暧昧不明的过程界定概念，加上标签，费兰特本人就称它为“碎片”。这个观念是如此的鲜明而极富个人色彩、女性特质，以至于它在费兰特的文学观念中占据了核心位置，也自然而然化身为Ta书信、访谈与散文集的名字。

什么是“碎片”？在被问到《烦人的爱》与《被遗弃的日子》中主人公作为现代女性的痛苦，是否出于需要与个人的根源与出身，从前古老的女性形象，以及地中海地区的神话原型清算的可能。费兰特曾经对此有详细的剖析与解答，Ta将回溯的目光投向自己童年的女性经验，并回到了母亲的语言遗产中：

我母亲留给我一个方言词汇，那是她经常说的，就是当一个人遭受各种矛盾情感的折磨时感受到的东西，她说她内心一团“碎片”(frantumaglia)。这些碎片折磨着她，在她内心东拉西扯，让她头晕，嘴里发苦。这是一种很难说出口的苦，指的是脑子里有各种各样的东西搅和在一起，就像是漂浮在脑子上的残渣。“碎片”神秘，会让人做出一些莫名其妙的事情，它会引起那些难以名状的痛苦。当我母亲不再年轻，这些沉渣“碎片”会让她在夜里醒来，让她自说自话，又让她对此感到羞愧，会让她不由自主 哼唱起一些小曲儿，但很快会变成一声叹息， 也会让她忽然离开家，也不管灶火上的拌面酱烧糊在锅底上。有时候这些“碎片”会让她哭泣，这个童年起就留在我脑子里的词汇，通常指的是无缘无故的哭泣:“碎片”的眼泪。现在已经没法问我母亲，她说的那个词到底是什么意思。我只能按照自己的方式解释，我从小都觉得，内心的“碎片”会让人痛苦，从另一个方面来说，一个人如果很痛苦，迟早就会支离破碎。碎片到底是什么，我之前不知道，现在也不知道。在我脑子里有一系列关于碎片的意象，但都是和我的问题相关，而不是她的问题。碎片是不稳定的风景，是一片空气，或者是水汽，都是废气，无限延伸开来，粗暴地向我展示它真正的、唯一的内在。 碎片是时光的堆积，没有故事或小说中的秩序。 碎片是失去带来的感觉，当我们觉得一切都很稳定持久， 但是我们看到，我们生命得以依靠的东西，很快就和堆积的碎片融为一体。 碎片就是感觉痛苦不安，这种不安缘于一些乱七八糟的事情， 我们的生活，我们的声音会淹没在这堆碎片中。有时候，我会和奥尔加——《被遗弃的日子》里的女主人公——一样，也会面对她所面对的问题。有时候我会觉得脑子里嗡嗡作响，过去和现在搅和在一起，形成一个旋涡：像一窝蜂一样，飞过一动不动的树顶，向我飞来，就像在流水上忽然转动起来的风车。我小时候看到过那种情景，在我的童年时代一成人称之为童年的那段时光，我觉得，语言进入了我的内部，灌输给我一种新的言语:各种颜色的声音爆发出来，像成千上万的蝴蝶，长着能发出声音的翅膀。或者这只是我表达死亡，还有对死亡的恐惧和不安的方式，恐惧会让人忽然失去表达能力，就好像发声器官突然瘫痪。从生下来就学会的，我们可以控制的东西，现在都各自流散，我的身体就像一只皮袋子， 会漏气、漏水。我可以继续列出我们家庭内部经常使用的其他四五个词汇通过这几个词汇表达所有我想说的。但在这种情况下，我要说清楚我笔下两位女主人公的痛苦，我只用说:她们要面对内心的碎片。

从庸常琐碎却根深蒂固的痛苦中汲取创作的言说的力量，这就是“碎片”的意义。让人混沌不安，羞耻难言的母女关系、姐妹情谊、城市的民族烙印中女性的生命体验，对理想中的女人形象和对现实中女性经验不堪的一面的追索，这些都是构成笔下女性人物与故事的弥足珍贵的碎片。费兰特对回忆中母亲形象的塑造停留在超越了焦虑审视的自由：

只有一种时刻， 在我看来她是安安静静、自在的，就是她低着头坐在那把旧椅子上，双腿并拢，双脚踩在椅子的脚踏上，周围全是剪完衣服之后的碎布，她梦想着一件能够拯救她的衣服，她用针线一直向 前缝，想把那些碎布片缝在一起，这是她真正美丽的时刻。

在访谈中最让记者着迷的也是费兰特的记忆碎片。碎片与小说之间若即若离的关系，仿若梦境与编年史之间的距离一样遥不可及，费兰特在对自己常年的写作训练中实现了驯化碎片并使他们变成写作的工具：一口装备了汲水设施的深井。如同弥米尔的泉水，混沌而难测，但虔诚而努力的工作作为献祭可以换取部分对这不可知智慧的掌控力。在谈论如何创作小说时，碎片融入了费兰特的语言，像理论中不可或缺的术语一般牢固，探讨“碎片”的“碎片”各自零落分散却在话语中形成了牢不可破的隐秘联结，共同盛放着费兰特闪烁奇异光彩的女性叙事。

按照我的经历，总是有一个“之前”，由一些记忆的碎片构成，还有 一个“之后”，也就是一部小说的产生。 这些碎片可以一一个个分辨出来:童年生活的地方、家庭成员、学校的伙伴，一些温柔或气愤的话，还有一些非常紧张的时刻。把这些东西整理出来，你就可以开始讲述了。但总是有一些东西行不通， 就好像这些碎片会各自为政，它们会形成一致或相反的力量:有的要清晰地出现在日光之下，有的试图隐敞在最深处。突然间很多碎片都消失了，剩下的很坚实地贴在一起，作为一种母女关系的背景。所有这些细节都开始围绕着一件发生在我身上的、让人难以启齿的经验:我也遭受了遗弃的屈辱。就好像在我脑子里盘旋了很多年的碎片，突然融合在一起，形成了一个故事，但我没法把它忠实地讲述出来。我很担心，这就和讲述梦境时会发生的事情一样。讲述梦境时，你知道自己在改编。

我们都尚未找到答案。我们都要面对内心的碎片。费兰特的写作故事对我们的启示在于，如何通过写作获知自己作为女性在这个世界上的位置，去想象并着手建立一个女性文学传统的新世界。更重要的是，追求自由，正视野心，用于抗争。开始写作，任何时候都不算晚，但只要开始写，不断地写，未来的世界就会开启。

本文首发豆瓣，现已发表于「做書」公众号，感谢阅读。