图画史读后感锦集

　　《图画史》是一本由[英]大卫·霍克尼 / 马丁·盖福德著作，浙江人民美术出版社出版的精装图书，本书定价：250.00元，页数：360，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《图画史》读后感(一)：细节备忘

　　陈丹青的局部第二季提到此书。霍尼克说西方有自己的笔墨，他们能懂，虽然不同于中国的笔墨，近乎绘画史上的人类学考察，笔触速度与完成度的对比，个性的彰显。卡拉瓦乔不用素描在画上作记号，模特组合拼贴，画中黑暗很像暗箱投影所需环境，说卡式绘画有好莱坞效果，真是深得我心，弗兰德斯画派的光影运用，从扬凡艾克到维米尔的绘画语言的剖析，维米尔的两幅vedute之一，画delft风景时，就有艺术史家提到他使用camera obscura，他和发明显微镜的列文虎克关系密切，尼德兰镜片生产的繁荣。维米尔模特面孔的不实在与长时间投射不能静止一个人有关。并且他没有素描传世。Jan Steen的Delft市长中的比例与阴影的缺陷，威尼斯的canaletto试用投射，并修改比例。安格尔使用照片来辅助绘画。观看的效果有记忆的成分，蒙娜丽莎的朦胧是失焦带来的效果，也是诗意的来源，Google相机算法将时间凝结在图像上。普桑的istoria画面的使用人偶来横向人物排列以展开时间，克劳德洛兰的画面非常像舞台布景，有戏剧感。从克劳德素描来看，他对相机投影是熟悉的。画面上空间的创造是透视法的成果，拜占庭与中世纪的反转透视法。德库宁说油画的发明是为了画肉。扬凡艾克发明了油画。绘画技术的改变，从颜料性质到成像素描技术，印刷传播媒介，媒介即信息。艺术与科学的重叠。导演受绘画构图的影响。Photoshop是贯穿人类历史心灵的一种观念，不同时代因应技术不同而有不同的展现。

　　《图画史》读后感(二)：随笔

　　我一直觉得自己很奇怪，因为我看不懂漫画。

　　小学的时候我大概把整个暑假和午休都奉献了灯光球场楼上那家租书屋，里面有各种各样奇奇怪怪的书，整套的故事会（这大概是我的好奇心和猜故事能力的起源）还有很多的漫画。我那时候就发现，我看漫画好费劲。彩色漫画要好一点，黑白漫画里我经常分不清楚哪里是头哪里是脚，人物和对话之间我要来回看好几遍才反应得过来。唯一看得懂的就是儿童画风的哆啦a梦。所以我一直很奇怪，漫画到底有什么好看的。

　　这种困惑延伸到了我看绘画艺术品。

　　毕加索蒙德里安这种绝大多数人都看得一头雾水的画家我还可以蒙混过关，毕竟抽象主义那几句我还是很熟练的，但是到了印象派、后印象派和古典派作品，我依然是懵的，永远只能用“好看/不好看”这个标准来划分作品。当然我也有喜欢的画家，比如莫奈、提香，因为色彩协调、画面优美，但是二三流画家到底和他们差在哪里，这个...只能“凭感觉”。

　　这本书是一本很不错的绘画史的梳理，不是按照严丝合缝的历史进程，也没有长篇大论的学者分析，更多的是一种家长里短式的聊，聊壁画是如何发展到如今的ipad绘画，聊摄影术对于绘画的影响（原来早在摄影被真正发明出来之前摄影术就出现了！）大卫霍克尼本身就是相当优秀的艺术家，他的画作也受到了很多前人的影响，书中搭配了很多绘画，编排很舒适，实体书应该比pdf版本更加舒适。

　　虽然我看完之后对于绘画依然停留在“哇好好看”的层面。

　　去年我回家把家里的大部分哆啦a梦卖给了给多抓鱼，也不知道哪个怀旧的朋友收到了。灯光球场的租书屋早就拆掉了，我一直很疑惑现在的小朋友是不是再也不看故事会和一些很神奇的我已经忘掉了名字的书，他们现在应该更熟悉的是手机app吧。租书屋、租碟屋好像都是限时存在，在我告别童年之后，我就再也没有见过他们了。

　　炎热的夏天，趁着午休跑过去租一本两毛钱一天的书，在一本破破烂烂的登记表上认真写下名字和日期，再一溜烟跑回来飞速看完那些狗血八卦的故事，和小伙伴攀比谁先看完了那本新书的日子。我也不知道我怎么变成现在这个宁肯在空调房里盖被子也不愿意出门流汗、买的书根本就看不完、更何况大部分书都是无聊的大人。

　　《图画史》读后感(三)：一支神笔走天下

　　中国民间传说张僧繇画龙点睛或是童话故事里的神笔马良在西方也有对应。据普林尼记载，希腊画家宙克西斯和帕拉西奥比赛谁的画逼真。宙克西斯的葡萄引得飞鸟啄食，他胜券在握地要求帕拉西奥揭开作品上的罩布，惊觉罩布就是对手的作品。

　　但是东西方传说只是表面相似，本质上是不同的。艺术家大卫·霍克尼和艺术评论家马丁·盖福德在《图画史：从洞穴石壁到电脑屏幕》一书中，搜寻同时期作品，试图呈现宙克西斯骗过飞鸟的葡萄。在自然主义绘画兴起之前，利用阴影和透视描绘逼真的事物就在一定程度上左右人们对作品的评价。而中国画由来讲求气韵生动，寥寥数笔也能实现视觉上的逼真。譬如张僧繇画龙，谁人能知它的一鳞一爪是否逼真？排云直上是因气势神韵，足以呼风唤雨，威慑众生。

　　随着技术的发展，今日人们几乎达成共识，不再单以毫发毕现的逼真程度衡量艺术优劣。但真实性依然是品评作品的重要话题。艺术的真实性可指对观者感官和心理的冲击，亦可指借助何种手段、有无“作伪”。《图画史》的两位作者撇开雕刻、建筑这类外行无从下手的技术活，把焦点放在“一切再现三维世界的平面”，却发现二维世界的技术也不简单，变迁背后的支撑正是所谓的真实性之争。

　　作为一个艺术家，大卫·霍克尼拥有将好奇心转变为创造力的天赋，常常将图画史上被当事人讳莫如深的技术与现代艺术相结合，“玩”出新作品。他另写过一本名为《隐秘的知识》的揭秘书，仅以与图画史的交集来看，也险把大师拉下神坛：普桑作画要借助许多小模型，搭一个虚拟舞台确定构图；卡拉瓦乔让模特分别摆好姿势，在画纸上排列组合；维米尔精彩的光影效果是借助走入式相机实现的。怨不得画家，一切皆因对真实细节的精益求精。摄影技术的发展并没有将人们解救出来，须知，历史上令人印象深刻的照片没几张，好些还被质疑是摆拍之作。拼接、合成、电子屏幕更不必说，缘木求鱼后，人们回到原点：还是绘画更可信。

　　这真是一个悖论！同样的悖论，图画史上不是俯拾皆是吗？世人以拒绝笔触为美，马奈因坚持他的笔触大获成功；以正确透视为美，毕加索的视角影响岂止几代人；以和谐统一为美，野兽派和达达主义横空出世……其实并不是因为审美疲劳，而是审美不光是眼睛的事。照片的光影与真实世界未尽一致，情感上的触动足以忽略表现手法的扭曲。

　　盖福德提到，现今，摄影已经是件太容易的事。但可能，坐拥上千张照片的我们分配给每张照片的时间变少了，也鲜有印象深刻、会反复玩味的图片了。霍克尼则提醒我们，大众传媒也已碎片化，将来没有人会出名。皮之不存，毛将焉附？一边是图画的泛滥，一边是关注点的分散，图画的未来何去何从？

　　这个问题难不倒神笔马良。他一蹴而就挥毫济百姓、脱困境，而同一支神笔到了他人手中总引来灾难。放在图画史上，它像是对技术的反讽。而我们知道，答案应当在心里，基于想象力、同理心和爱，真实性才能走得更远。读图时代、信息碎片化、全民皆创作，才不会成为桎梏。一支神笔可走天下！

　　——丁酉年读《图画史》

　　《图画史》读后感(四)：照片能终极图画吗？

　　照片能终极图画吗？ 　　 夏学杰 　　由于拍照技术对世界影响如此之深刻与广泛，世界瞬间就驶入了读图时代。《图画史》一书言：“图画强烈地影响着我们观看世界的方式。大多数人宁愿看图而不愿读文字，可能永远都会如此。”当前是图画史上一个激动人心的时刻，“现在只要愿意，你就可以生活在一个虚拟世界中，也许大多数人将在那样的世界里了却一生——一个图画的世界。” 　　图画是再现世界的方式，也是理解和检验世界的方式。《图画史》主要写了两个问题：我们是怎么看的，又看到了什么，以及将观看体验翻译到二维平面上的各种方式。 　　本书由英国艺术家大卫·霍克尼与艺术评论家马丁·盖福德合著而成，形式为谈话语录体，二人就世界图画史一顿神聊。霍克尼说：要转述所见，唯一的办法是用图画。然而一切图画制作者都面临一个共同难题：如何将三维的人、物和场所压缩到二维平面上？对这个难题有各式图画作为解答，这些图画常常被归入“绘画”“摄影”或“电影”等鸽子笼里，而另一种思路是用时间和风格对其分类：中世纪、文艺复兴或者巴洛克。可是霍克尼提出，不论制作工具是画笔、相机抑或电脑程序，不论所处位置是在洞穴石壁上还是电脑屏幕上，它们首先都是图画。为了理解人类如何观看周遭世界，进而理解人类自身，我们需要一部图画史。 　　凭借大半生从事绘画、素描及使用相机制像所掌握的知识、所具备的热情，霍克尼与盖福德共同探索人类在历史上如何制作图画以及为什么要制作图画。平面上的笔痕为什么会有意义？怎么在静态图画中呈现运动？反之，电影、电视与老大师们又有着怎样的联系？有哪些办法，能够将时空压缩进一幅静态图像里——不论是布上的还是屏幕上的？图画呈现的是什么——是真相还是谎言？照片是以我们的体验方式来再现世界的吗？ 　　通过将丰富的图像并置在一起——迪斯尼动画片的定格画面与歌川广重的日本木版画，爱森斯坦执导的电影剧照与委拉斯开兹的油画——两位作者跨越了通常横亘在高雅文化与通俗娱乐之间的界限，并将不同时代和媒介别开生面地联系在一起。以霍克尼里程碑式的著作《隐秘的知识——重新发现西方绘画大师的失传技艺》为基础，两位作者进一步提出电影、摄影、绘画和素描之间具有深刻的内在联系。《图画史》富于洞见、发人深省，对认识人类如何再现现实裨益良多。 　　本书认为，艺术并没有进步。最好的图画有些就是最早的一批画。艺术家个人可能在发展，因为生活在变化，但艺术本身并不发展，因此“原始”艺术这个概念是错的，因为它假设艺术在进步。 　　陈丹青曾说：“我鼓励所有年轻人减少架上绘画，他们应该多搞影像，搞新媒体。现在人人一个手机，制造图像的方式已经完全改变了，新的艺术根本不是绘画、不是装置，而是影像艺术，是数码艺术。绘画已经是边缘的、没落的美学。”本书的观点则与之相反。本书云：“图画不会消失。每个人都以为电影会杀死戏剧，可戏剧永远都会存在下去，因为它是生动鲜活的。素描和绘画将存在下去，就像唱歌、跳舞，因为人类需要。我相当肯定，绘画将来会发展壮大。”“今日世界充满图像，但这些图像——其中的大多数——并不能让人记忆深刻。拍的照片越多，看每张照片的时间就越少。在过去，手边只有不多的几张照片，可现在照片的数量每年都以上亿的数量增长。这许多照片的命运如何？人们怎么看它们？怎么保存它们？它们中的大多数可能都被丢弃，几乎一到手就立刻丢弃。”作者还以乔？萨科的素描《长城》为例指出绘画的优势所在：乔？萨科呈现的细节比电影好得多，每个小人都画出了面孔。这儿是野战厨房，那儿有坑道厕所，画面持续不断，穿过战场，夹杂着巨大的爆炸，全画结束于埋葬死者之处。从照片上你可见不到这么多内容。“照片一度被看作终极图画，其实不是。目前，照片正经历着一场危机，Photoshop软件和数码编辑技术的应用清楚表明，没有理由相信照片的真实性胜过绘画。其实现在应该相信，绘画的真实性也许更强。” 　　霍克尼对中国文化颇为了解，著有《中国日记》。他对中国书画的笔法甚为推崇，云：以前的中国画家都勤于练习，比如画一只鸟，反复练习。开始可能用10笔，接着慢慢减少为3至4笔。他们运用毛笔、执握毛笔的方式都很特别，笔痕特神奇。“我曾经观看一位中国少年画家画猫，其每一笔的位置都很完美。他就像个小毕加索。中国文字的书写也很神奇，中国人到现在仍在练习书法。书法讲究的就是小笔痕的微妙变化，他们的书、画之间是紧密联系在一起的。”他甚至还怀疑伦勃朗肯定知道中国画，也许还见过几幅。因为他觉得，伦勃朗的素描中有中国笔法的影子。本书指出，中国画没有固定视点，其观看系统依赖的是移动视点。不过，作者也叹惋道：“一位研究中国艺术的学者告诉我，中国人现在已经忘了移动视点的原则，摄影正以一种汉语和英语都不曾达到的程度主宰着世界。” 　　“当你过往的一生都在画画中度过，你还会有什么别的需求吗？”妙语连珠的谈论，再配上世界顶级绘画作品，本书给人以视觉上的盛宴。霍克尼在1980年前后见了夏加尔的孙女。谈到她祖父——当时已经90多岁了——她说：“他的一切需求就是坐在工作室里画画。”霍克尼感慨道：“我想，是啊，当然，当你过往的一生都在画画中度过，你还会有什么别的需求吗？人老了，你就意识到和画画相比，其他一切都不算什么。” 　　

　　《图画史》读后感(五)：笔锋传递的历史进程

　　一个时代的历史要能在后世中完完整整的呈现出来，必须具备两样东西，一是文物，二是史书记载，两者兼具时，历史才具有可信度，但有一样东西既可以代表文物，又可以代表史书，那就是“画”！一幅画既能体现出时代的精神面貌，又能够体现出历史中的文化，欣赏一件艺术作品的时候，只有参透艺术家所处时代，才能深层次的了解作品的意义，否则只是走马观花，知其然而不知其所以然，只能停留在表层作画手法的欣赏。一幅画的诞生，就是绘画者的精神空间由虚拟化转为实体化的过程，作品中所蕴含的信息若是细细揣摩，其个中三昧一探便知。

　　曾经看过一段简短的影评，“终于在电影院熬了两小时看完了这部PPT”，网友用戏谑的手法评论烂片，但也是有理有据的，有研究学者说过，当物体快速运动时，人眼所看到的影像消失后，仍能继续保留其影像二十四分之一秒左右的图像，这种现象被称为视觉暂留现象，也就是说无论帧率有多高，60帧或120帧，我们仅仅能分辨其中的只有二十四帧，PPT是由一张张图片构成的，网友的说法，也正是验证了视觉暂留现象的理论。对于我这个九零后来说，图画的历史，在我的记忆中就是由黑白色的《老夫子》到石挥的黑白电影《鸡毛信》，再由彩色的《葫芦七兄弟》到摄影大师卡梅隆带来的第一部3D电影《阿凡达》，去年奥斯卡得主李安的新作120帧拍摄的《比利·林恩的中场故事》更是将图画的表现手法推向了巅峰。

　　当今国际画坛最具影响力的大师，被称英国艺术教父的大卫·霍克尼与著名的艺术评论家马丁·盖福德在《图画史：从洞穴石壁到电脑屏幕》一书中，对绘画的历史进行了详细的阐述与客观的评论。霍克尼在先前的作品《隐秘的知识——重新发现西方绘画大师的》提出过一个发人深思的观点，他不仅指出西方一些伟大的艺术作品是借助镜子和透镜画成的，而且讲述了光学镜头的观看方式如何逐渐主宰绘画的过程，他的观点一经提出，就引起了轰动，激发了科学和艺术史领域的佼佼者热烈的讨论，在《图画史：从洞穴到电脑屏幕》这本书中，他再一次将这个观点提上案头，补充了新的证据，并进行了细致入微的探讨。

　　图画的产生，是因为人类想要将重要的事物记录下来，就如人们去旅行时，见到漂亮的风景，情不自禁的掏出手机或相机拍照留恋一样。图画的本质是要在二维平面上再现三维，人们用自己的方式观看世界，再用不同的绘画方式记录下来，延续自己的精神空间。在绘画的过程中，最重要的是画出时间与空间，人类不可能不处于静止的状态，尤其是人眼，它一刻不停的运动着，观看方式的变化会导致视角的变化，如拜占庭和中世纪的艺术家会用一种称之为反转透视的技术，它的作画手法在乎的是观众，它能根据观众的视角而移动，描绘祭坛或桌子呈现描绘对象的左、右两个侧面，观众可以同时看见对象的两个侧面，而离观众最近的则是中间，等轴透视在中世纪的壁画中也十分常见，在等轴透视中各条透视线不会相聚于一个灭点，一个切都保持平行。观看此类作品时，仿佛就是经历了一场时间与空间的旅行，这是艺术家对现实事物最为具体化的表现。曾经去敦煌的莫高窟游玩过一次，1200多年来积蓄的宝藏全部储藏在阴冷的洞窟内，宣传释伽牟尼生平事迹的佛传故事画以及说法图数不胜数，它与中世纪的拜占庭镶嵌画有着异曲同工之妙，他们都是将宗教晦涩的教旨用言简意赅的表现方式绘画出来，站在方寸的洞窟内，我仿佛置身于虔诚的佛教徒之间，同他们一起感受佛教的伟大与包容。

　　在绘制画作的工程中，还有一个重要的表现手法——阴影，人眼看到的万物是有体积的，二维平面上表现出三维的效果，再现出物质的体积，就必须得把握如何描绘实物的阴影，在东方的艺术画作中，很少有阴影的存在，阴影是将西方艺术与其他地区艺术区分开来的主要差异，书中，作者列举的大量的例子，比如说达芬奇的《蒙娜丽莎的微笑》，他是最早融入阴影的肖像画之一，为何这幅画作能闻名全球，与画作中阴影的表现方式有着密不可分的关系，面部的亮光，鼻底的阴影，从颧骨到下颚阴影柔和的过渡，完美的将肤色由亮到暗呈现在了纸张上，达芬奇在人物情感的表达上全部在阴影部分展现的淋漓尽致，那神秘莫测的千古奇韵让人回味无穷。

　　书中还提出了非常新颖的观点，许多古时的画家都是通过小孔成像来创作的，他认为这是科学与艺术的完美结合，庞大的事物成像后缩成手掌般的大小印在纸上，更易于绘画，有人觉得这些画家是在描摹，不是真本事，我和作者持相同的观点，我并不这么认为，从生活中的琐事去看待这件事情，你会发现，这并不是描摹而是更为聪慧的创作方式，例如生活中常见的凸面镜，他主要运用于各种弯道、路口，可以扩大司机视野，及早发现弯道对面车辆，以减少交通事故的发生，许多人在路过凸面镜时，都会驻足观看一会儿，或者对着镜子拍下一张照片，这其中的个中三昧如绘画一样，凸面镜可以呈现出更为广阔的视角，借助这面镜子，你可以发现视线盲区外的事物，勾勒出更为磅礴的绘画体系。

　　有人以为电影会杀死戏剧，可戏剧永远都会存在下去，因为它是生动鲜活的；有人以为电子书会杀死实体书，可实体书永远都会存在下去，因为它是流传千年的古人的智慧结晶是无法被高速发展的科技取代的；有人以为素描和绘画会消失殆尽，但他们会一直存在下去，就像唱歌，跳舞，因为人类需要，图画史不会终结，他会就这延续下去，直到永远。

　　《图画史》读后感(六)：大部分人在大部分时间里都是瞎子

　　大部分人在大部分时间里都是瞎子

　　顾文豪

　　2010年1月27日，乔布斯在旧金山芳草地艺术中心宣布了iPad的诞生。三个月不到，英国画家大卫·霍克尼就利用这刚刚问世的新奇玩意儿创作出了自己第一张iPad画。此后，不论走到哪里，他都带着这台新式速写本，孜孜不倦地探索iPad与画笔程序配合完成的各种各样的笔触与线条肌理，霍克尼甚至坚信倘若梵高、毕加索有机会接触到iPad，也一定会为此疯狂不已。

　　没有人会对霍克尼拿iPad作画感到意外。对这位11岁就明确知道自己将来会成为一名画家，26岁就声名大噪的英国艺术教父来说，绘画从来不曾局限在画笔、颜料和传统纸布，在不同阶段，绘画更可能诞生在宝丽来相机、佳能打印机、iPhone、iPad以及移动摄像机之中——重要的不是表现绘画的手段和途径，而是不同媒介给我们带来的不同“图像”，以及人们对这些不同画面所作出的不同反应。

　　霍克尼一位在美国蹲大牢的朋友，狱中无事时将班尼斯特·弗莱彻一部厚若砖石的《建筑史》从头到尾读完了，沉默良久之后，终于蹦出一句话，“这是我读过的第一部世界史”。对此，霍克尼深以为然，只不过他更相信某种程度上“历史是借助绘画的行动而展开的”，“人不仅受到现实的强大影响，还受到现实的视觉复制品的强大影响”。因此，绘画让他着迷的不仅是对现实世界的再现或是变形，更源于前者对于现实世界强大的“重塑”力量，以及人们如何透过这种图像来获得对“观察”与“生活”的认识。

　　但很可惜，“大部分人在大部分时间里都是失明者”，今天的人们热衷观看新奇酷炫的画面，沉溺于各种转瞬即逝的秒拍，市面上也充斥着五花八门的图画、影像书籍，但霍克尼仍然认为我们在这个世界上只是匆匆路过，草草看过，从未进行真正的观察，并且忘记了所有图像诞生最初也是最根本的目的——转述所见。因此，他与艺术评论家马丁·盖福德通过对话录的方式，合作撰写了一部尝试将所有图画串联起来，视为一个整体来写的“图画史”——从传统架上绘画到好莱坞电影，从远古的洞穴石壁到我们手上的iPhone屏幕——“所有这一切描绘（Depiction）多种多样又各不相同，而探讨它们之间的相互联系与相互作用就是本书的主题”。

　　作为一个来自布拉福德工人家庭的子弟，霍克尼总是如此生猛直接，“一秒钟也不会上沙龙那些人的当”，他凭借直觉观察，更凭借多年勤修的技艺去描画。正是这些生发于莹澈之眼与灵巧之手的艺术经验，使得霍克尼在思考整个图画史的过程中，从不轻易坠入花边修辞制造者的语言泡沫，也不曾遵循任何教条主义者所设定的干瘪规则，就像罗伯特·休斯所说的，令霍克尼激动愉悦的始终都是“美术的形式”，因为这些形式能与印刷术以及后来的摄影相摩擦。

　　这也就是为什么我们不必诧异霍克尼的图画史思考竟会如此集中在不同时代的图像形式与绘画技术上了。基本上，霍克尼并不太在意图画史表现了哪些主题，描画了哪些内容，而是历代图像的制作者究竟透过哪些方法与形式来转述所见，这些方法与形式又在多大程度上影响了人们观察世界的方式。换句话说，霍克尼笔下的图画史其实正是一部人类观察与操作图像的技术探索史。

　　一直以来，霍克尼都有一个最根本的困惑——人类无法把握世界的原貌，纷繁复杂的三维世界到底该如何通过二维平面的图像呈现出来？在霍克尼看来，技术与艺术从古至今都密不可分，真正的杰出画家都是深度技术控，目的在于探索出更优化的观察方式来尽可能完整呈现这个世界真正的面貌。

　　基于此，在霍克尼为我们勾勒出的图画史线索中，他特别瞩目如下名单：1413年前后发现“线性透视”的佛罗伦萨建筑师布鲁内莱斯基；沉迷于光学研究，拥有10面大镜子，并利用镜子的反射来作画的委拉斯凯兹；第一个运用高光的画家阿佩莱斯；能将各种材质的质感、反光以及反射效果全都完美地转译成油画色彩的凡·爱克；第一次发现油画颜料和帆布相结合，可以赋予画中人逼真肉感的提香；第一批运用印刷媒介进行创作的人之一的丢勒；画作仿若好莱坞灯光效果，善于给模特调弄姿势的“导演”卡拉瓦乔，以及充分利用新出现的煤焦油颜料的印象派画家们。

　　这是一张无法罗列完整的名单。但由此足以一窥端倪。霍克尼所标举的列位画家，并非因为他们在艺术史上的地位，而在于他们都具有观察方式的自觉，并且竭尽所能地利用所在时代的新技术、新媒介，探索再现世界的另一种可能。就此而言，这些我们今天望之生畏的传统画家们，其实在各自的时代中都是不折不扣的当代艺术家，无所不用其极的变革者们。正如德勒兹在探讨弗兰西斯·培根的绘画时曾经指出的，绘画的职责在于“将一些看不见的力量变成看得见的尝试”，不论这些画家各自的美学趣尚与风格取径如何，在致力于将看不见的力量变成看得见的尝试方面，实在是殊途同归的。直白点说，一个真正意义上的画家不该只是画出那些已经被看见的世界，而是时刻带着新鲜的眼光去观看这个世界，并且穷尽心力地开显出那些尚未被发现的世界面貌。

　　也许我们还记得贡布里希在《艺术的故事》中所强调的，“整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史”，但事实上每一次艺术史上的技艺提升，都并非单纯技术发展所致，背后都在呼应一个时代的人们更好地观察、理解最终阐释世界的内心要求。因此，乍看之下，似乎霍克尼将图画史的流变更多处理成图像形式与绘画技术发展的历史，与贡氏所言恰相悖逆，但正是透过霍克尼对图画技术演变的聚焦，反倒让人们更为直接地察觉到不同时代的人们眼睛里的渴望与匮乏——哪些是已经被看见的，哪些又是迟迟不见的。

　　虽然霍克尼毫无疑问是一名“画痴”，绘画技术的狂热分子，但我们不能就此认定他是一名技术原教旨主义者，在更深的层面，霍克尼的艺术观其实相当单纯而朴素。他坚信艺术“应当是一种深切的快乐”，正因为这个世界痛苦无处不在，艺术家的职责“就是克服和缓解人们的绝望情绪”，而每一种新的观看方式就意味着一种“新的感受方式”。他笔下的图画史因此可以理解为是关于人类感受方式的演进史，而每一位霍克尼名人堂中的大神都曾经以各具风格的方式推动了这一进程。

　　而这也恰好解释了霍克尼为何如此不屑摄影，又为何如此珍视素描。虽然一度凭借宝丽来相机完成了令世人惊艳的作品，但越到后来，霍克尼对摄影越不认同。在他看来，人的眼睛是如此丰富复杂，一瞬之间就有千百种反应，而镜头只有一种观看世界的方式，根本无法替代眼睛的作用。更现实的情况，因为电脑技术的日益革新，摄影其实越来越趋向绘画，可以裁剪，修改，编辑，加工，也就是说变得越来越不摄影了，更别说每年上亿增长的照片数量，迫使绝大多数照片的命运不过如湮灭的齑粉，即生即死。

　　相比之下，素描，这种今天饱受批评，似乎面临退场危机的艺术形式，却更让霍克尼倍加珍视。不仅因为在梵高、伦勃朗、毕加索的素描里，人们能找到激动人心的线条与表现力，更因为“教人素描就是教人观看”——每一根线条，每一处笔痕，都将艺术家的观察过程与思维模式通盘展现出来。

　　“理解了一种工具也说明不了它如何能创造神奇”，虽然霍克尼的《图画史》如此着迷于探勘人类艺术史上曾经有过的艺术形式与技艺的演变，但这位深度技术控其实非常清楚成就一张伟大的画的真正要素是什么，“一双好眼睛加一颗敏感的心不够，一双技艺精湛的手加一双好眼睛也不够”，唯有手，眼与心三者的完美结合，才能让某些画长久地吸引人们观看——眼睛永远是最好同时也是最势利的裁判。

　　《图画史》读后感(七)：工具与心灵，哪个才是图画的隐秘

　　

伍迪艾伦曾经站出来反对将黑白电影染成彩色，大卫霍克尼对这位品位不俗的好莱坞知识分子导演也一点没客气，说：这实际上是文物保管员的立场，而不是艺术家的。一个艺术家偷取一切，还会把偷来的东西改头换面。

大卫霍克尼是我们这个时代最有影响力的艺术家，也是在世作品拍卖价格最高的画家，下面这幅《艺术家肖像(泳池及两个人像)》在2018年拍出了9031.25万美元，折合6.26亿人民币

大卫霍克尼 《艺术家肖像《泳池及两个人像》》1972年

很多人知道大卫霍克尼，是因为他在73岁拥有了一台iPad后开始乐此不疲地用它画画并发给朋友，这位艺术家喜欢高饱和度的衣着，画里也经常洋溢着热烈的颜色，经常笑嘻嘻的，爱泳池，爱拼贴，作品几乎涵盖一切媒体。这本《图画史》，是他和朋友马丁盖福德的谈话录。

《图画史》封面

对于普通人，画家还是有点神秘的，我们除了会夸哟画得可真像，其他就词穷，我们总想问画家你们这都画的是啥，干嘛要这么画，这么画怎么就好了。但总还是不知从何问起，于是答案也总是一言难尽。

大卫霍克尼以一种理工男的坦诚，在这本书里从技法和工具为线索，画家如何在二维画面转述所见。他们如何一步步从古代洞穴到电脑屏幕，发明出一个有一个的新方法。我们经常有一种误解，认为作为艺术家，感性总是高于理性，通过他们的作品和生平，更多看到的是充沛的感情和创造力，而《图画史》这本书告诉我们，尽管艺术家可能并不想让我们知道，但他们除了富有激情，更是理性的学习者和对新技术新材料的狂热追求者。

一幅图画可以是一场表演，更是一场技术的展示

早在15世纪的佛罗伦萨，人们就发现了透视关系，这成为文艺复兴最大的成就。虽然米开朗基罗对于透视表示不屑，说那纯属耽误功夫，但他依然在西斯廷教堂展示了惊人的技艺。礼拜堂的拱顶是内凹状的，但图画本身却是平的，我们肉眼所见《最后的审判》中先知约拿向后仰靠的动作，而画面部分的墙壁曲面实际上却是向前突出的。

米开朗基罗 《先知约拿》1508-1512年，西斯廷礼拜堂，梵蒂冈，罗马，壁画

14世纪初，达芬奇就画出了蒙娜丽莎，这是最早融入阴影的肖像画之一，面部被神奇地照亮，鼻底的阴影，从颧骨到下颌骨的柔和过度非比寻常，类似照片才能达到的效果，正视这幅作品了不起的地方，也是她的微笑之所以显得神秘的原因，这是一张看后会长久萦绕在心的脸。

达芬奇 《蒙娜丽莎》约1503-1519年 布上油画

长久盯着蒙娜丽莎这张光影均衡分布的脸，想到今日万千女性每天乐此不疲地给自己脸上打高光打阴影的纯熟手法，达芬奇若是复活，一定也会觉得这都是继承了他衣钵的师妹。

颜料和帆布的结合对于描绘肌肤来说是巨大的成功，甚至有句流传甚广的话讲：“油画之所以被发明出来就是为了画肉”，以此为基础出现了提香和他的追随者委拉斯开兹，伦勃朗。

提香 《花神》1515-1517年

艺术家的创作都是灵光闪现妙手偶得吗？

你永远想象不到他们有多努力

凡爱克的工作室就像米高梅影片公司，里面不但有戏装，假发，甲胄，吊灯，假人模特，而他那些细如毫发的描绘，极有可能使用了镜子和透镜等光学仪器。

扬凡爱克《凡德佩勒主座祭坛画》1436年 木板油画

而卡拉瓦乔发明了好莱坞式的灯光效果，并且通过透镜和镜子，观察真实世界在平面上的投影，从而大大增加了画作的逼真性。

卡拉瓦乔《朱迪斯割下霍洛弗尔尼的头》，1599年 布上油画

晚了几十年的维米尔的进步在于，他终于走出卡拉瓦乔的黑暗背景，呈现了阳光下的世界，这是因为他与能够制造出全欧洲最高质量镜头的少数几个人，只隔着几条街。

约翰内斯 维米尔《小街》1658年 布上油画

图画史的早期，所有的发展背后都有技术的革新，就连印象派的出现，都跟软管油画颜料的发明息息相关，因为画家终于可以走出房间去描绘大自然，这又是技术在起作用。

技术的演进，是否会终结绘画呢？

相机问世以来，之前画家对技术使用的遮遮掩掩一下土崩瓦解，照片似乎在任何方面都可以取代绘画，几乎就成为了现实的真相，就使得绘画陷入窘境。

而印象派的横空出世，回答了这个问题，因为他们从另一个角度，诠释了真实

人们看到提香鲁本斯的肉体，丢勒的兔子，觉得真实已经无法超越，而到了19世纪50年代的法国，就在学院派占据主流地位的时候，笔触又重新回到了画面中，对比学院派画中少女牛奶般的肤质，我们就会明白马奈及其同伴们反对的是什么，他们赢得了这场生动绘画对阵枯燥绘画的战争

莫奈的天空美极了，因为他画出了云的运动；

梵高借鉴了日本画的技法，在肖像画中运用强烈的颜色，不仅为画作制造了近乎物理性的冲击力，而且利用饱和的色彩搭配营造了空间感；

而毕加索的立体主义更加深刻，他考虑的是观看者的运动，在他的画中你可以同时看见人物的前胸和后背。因此他的话是属于记忆的图画，运动的图画。

绘画是一门时间和空间的艺术，照片上每一部分都处于同一时刻，画却不是这样，这就是照片不经看的原因，

英国画家吕西安佛洛依德给大卫霍克尼画肖像，一共画了四个月，大卫霍克尼一动不动地坐着超过100小时，英国作家朱利安巴恩斯说：佛洛依德是一个妄自尊大的支配狂，这位擅于画人像裸体的著名画家，还不止一次放过英国女王鸽子，最后勉为其难给女王画了一张巴掌大的小画。屁股做出茧子的霍克尼说：他让我足足坐了120个小时，因此你能在这张画中看见所有这些个小时一层层堆叠在哪儿，这就是为什么它比一张照片要有意味得多。

的确，看到画上霍克尼的那张脸，你确实能明白120个小时干坐着带来的感受

吕西安 弗洛伊德 《大卫 霍克尼》2002年，布上油画

中国有句古话：手，眼和心是画好画的三个要素，霍克尼觉得这句话精确至极，就像维米尔用的技法跟当时的很多画家都一样，但他就是画的比那些人好。而比维米尔更伟大的伦勃朗，他赋予人物面部的内容比在他之前，自他以后任何一个画家都多，因为他看到的比别人多，这不是用相机可以解决的问题，这与心灵有关。

伦勃朗《犹太新娘》1665-1669年，布上油画

伦勃朗《犹太的新娘》，梵高说愿意用十年的生命换取我继续坐在这张画前两周

大卫霍克尼对于卡拉瓦乔，维米尔绘画中使用工具的看法，至今也只是一种猜测。就算理解了一种工具，也说明不了他如何能创造神奇。因为设备和技术永远不是艺术最深处的秘密。虽然可能并不是最恰当的。《图画史》提供了一条了解绘画史的线索和把手，让我们明白手，眼，心之间，的确存在着一种共鸣。

完