《降生十二星座》的读后感大全

　　《降生十二星座》是一本由駱以軍著作，印刻文學出版的平装图书，本书定价：72.00元，页数：174，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《降生十二星座》精选点评：

　　●消失在銀河的航道

　　●被深情款款的人生态度打动了。/ 改名了，《我们自夜暗的酒馆离开》_180904

　　●台本读起来@#￥%

　　●人说一个作家一生的创作，其实在他头两本书里已尽有，余下的几本哪至十几本都无非是对早期素材的再发挥而已。读骆以军的这部早期选集，亦令我有是感。风格早定。《消失在银河的航道》是我喜欢的一篇，分分钟让我想到《西夏旅馆》啊，而同名短篇《降》里的“女主”春丽何尝不是又一个“女儿”？正本选集基本都是作者26岁之前的作品，当然有青涩的地方，但才华是包不住的。正正天才。现在华文世界还有如此早慧的作家么？╮(╯_╰)╭

　　●我讀某些篇章的時候會想起村上春樹。。。有沒有很詭異

　　●烏鴉黑

　　●回來文化教書啦駱老師我也想上火影忍者的敘事結構啊

　　●天心小姐的序是如此動人……可是我只愛前三篇。

　　●折光、我们自夜暗的酒馆离开、消失在银河的航道这三篇好看。

　　●《降生十二星座 》。“为何建立在虚拟价值体系上的电玩游戏，最终却抵达真实世界中无法解开的存有困境。”

　　《降生十二星座》读后感(一)：一九九四年的春麗和少年

　　駱以軍早期作品，從題材、語言等已經為後來的書寫勾勒了原初的面貌。青春的陰鬱沈重與明亮輕快相互呼應，這種恰似分辨不出哪一個星座、也分辨不出復仇何在的「春麗」氣息一般的糾結難忘，或許就是那個世代、年紀最「現實主義」的寫照吧！

　　好幾篇小說，特別是<降生十二星座>讓我想到了那一年的我。那時正要從鄉下轉學到縣城，我開始跟著父親進城「熟悉環境」。傍晚時分，走在街巷中，一旁街鋪裡的光影閃動和嘈雜人聲攔下了我的步伐，我好奇地循聲而入，一群比我年紀稍大的少年圍著一台類似於電視機的「街機」，屏幕上是我從未見過的動畫人物在打鬥，我完全被迷住了，以至於都忘記自己是和父親來飯後散步的。時間過了很久，父親好不容易才尋到我，看我對這些的好奇與驚訝只是露出和靄的笑容便帶我回家。（當然，至於後來沈迷於遊戲室，那時面對的就是一頓暴揍了）那個時候的我還分不清Ru和Ken，當然也不會知道春麗復仇故事的最後是拋棄掉那一身意味著復仇的紅色衣裳，更不會去思考在操作桿的背後是否真有那麼深奧的存在玄思。只是，我知道那個時候一定有某一個「我」明白，這個縣城將會迎來一個平凡的少年，在這裡他會在這些電動遊戲的光影聲響中開始苦澀明亮、甜蜜惆悵的青春歲月，直至離開。

　　那一年，是1994年，我八歲。

　　《降生十二星座》读后感(二)：揣骨聽書●駱以軍《降生十二星座》

　　■文/小約

　　五十一歲的尤金•奧尼爾終於忍受不住，挑角入戲。艾德蒙（尤金最得意劇作《漫長的旅程》之中的角色，被認為是其自身的寫照），一個罹染肺炎，實在抑鬱的過分文學化的不得志青年，尤金不惜擲下老去十年的風險，附身其上，籍他之口密詠羅塞蒂的詩句：“認清楚我的臉，我叫恨不得，也叫奈何天，空悲歎，生離別。”怎麼說呢？於此，老尤金，算可以了。

　　一個劇作者，陷入如斯兩難的境地，一個不被過多自我裹挾夾帶的，又不這樣做心裏頓感空洞的境地。「超客觀真實」總是可望而不可及，劇作者之生命單體，只能低空滑行，最終無一例外的降落到更主觀更傾倒的自我叢林。這樣的一生，不可謂不肅殺。而小說書寫者又哪里更爽更愜意呢？根本沒有！一個嚴肅的小說書寫者的啟動，從表面上看，是一個無羈絆的「浪人」行跡，或一種被縮略掉，瓦萊裏認為現代人不可能再幹的，自然而不急不慢的精細勞作和手藝。這種「邊緣操作」解釋了他們渴望而懼怕的事實，臨對自我這樣一個「洞窟」，他們比劇作者似乎有著較坦然的姿態扶門而入，可真正的情景是，這樣的「門」，根本還在尋找當中。

　　所以這樣的結果，便是皮囊世界的隔膜蹭擦，永無推心置腹的硬殼膠質的世界，幻化成單向的、平面的、無邊無際纏繞的迷陣。洪堡的魔圈說，從一個魔圈跳進另一個魔圈。或者就是「道路十六」這個逃遁/追逐的遊戲，一個存在巨大隱匿BUG的街機遊戲。一枚綠色光子就是你，於四折八回的道路中尋覓一個入口，一塊會有微微發光的星號抖動的格子，總之你一定要選對它，進入一個可以放大的世界，避閃追擊，吞食寶藏。這是遊戲的真旨，亦是人生至為重要，被認為非此不可的，顛撲不了的思路。而一個小說書寫者，他所要做的便是去進一進那些，沒有星參鬥月的暗盒子，沒有寶藏而註定會單向不出的死格子，因為他們實在太需要這樣做。

　　於是他們受迫臉面一次次駭麗風景洶湧、撲襲，受迫降生十二星座這樣一個異魅天體般莊嚴神秘的圖景，真正的暗夜來臨。我不得不舉證本雅明的星座之說，「理念與事物的關係，等同于星座與星星的關係」。對於這樣句沉到底的話語，我還有什麼好講呢！除非有這一種可能，那便是我根本還在「星座」的奇魅風景裏，實點與虛線構築成的「人類譜系族」裏，徘徊不定。實在的，沒有一隻腳證明我只能是宿命到，十二黃道宮裏，我絕對的不能走動，換一個角色來貼演。所以就有了「快打旋風」的電動玩具，這種粗糙的角色類遊戲的出現，勾起了青春暴亂期最合拍的「出軌叛道」。

　　僅僅是為了爽嗎？當然不是，或者爽在其次，更主要的是為了「哀傷」。少年強說愁嗎？絕對可以這樣講，但我不知道能不能講得再好一點。比如在《我們自夜闇的酒吧離開》中的「我」對前輩作家卡魯祖巴的發問：「為什麼你的作品裏沒有稍微認真一點在悲傷的人呢？」惟其稍微認真一點在哀傷，才可能於他人不以為意或行禮如儀的生活境遇中接觸到自古辟天地的太初洪荒以來人們因戒懼避諱而用理智盾胄所阻截下來的人類幽暗面，零碎的，不完整的散落於天邊天角，通過「星座」這樣一種虛構的圖景發生著聯繫。凡眼俗胎所見的只是被具定下來的，敦煌飛天之裙帶逶迤般，優美的曠古奇玄。可是，你要知道，我們並不以虛象的完整性存在，我們只是破碎的一個天平砝碼、射箭之鏑，、金牛一角、處女一根弦、魔羯一枚刺……也許還抵不到。

　　「降生十二星座」似乎在說，曾經有一段時間，確實屬於你，而後就找不到了，就這樣，不可修改的，你進入了黃道裏的一扇門，去做一個哀傷的星座男女。

　　《降生十二星座》读后感(三)：直子的心

　　因为用星座将电玩游戏和现实回忆两条线的片段大量交叉在一起，像蒙太奇一样进行着画面的转换与拼接，很容易理解为什么骆以军会被评论家划入“后现代”那一派了。粘稠的文字和复杂的结构，让《降生十二星座》本身亦像一个需要层层通关、直至中心的迷宫游戏——正像骆以军在文中下重墨叙述的游戏“道路16”中的迷宫格子一样。

　　故事从快打旋风开始。每次五元投币打电玩，“我”必要选择春丽。“你是她的主人，……她是你的傀儡。”而且不久“我”就琢磨出来，电玩世界里的每一个角色都是有星座的。比如，美国空军大兵是狮子座，干脆利落的魔王肯定是射手。而复仇的春丽，“童稚、哀愁、美艳、残忍完美协调地结合，天蝎座。从眼神我就知道。”

　　复仇少女春丽第一次真实的降生在“我”身边，是国小时的三年十班。那时班里的小朋友一起去游泳，有个叫郑忆英的女生拉“我”去深水池，恶作剧地说：“杨延辉，我自杀给你看噢。”明明是个玩笑，却让“我”从此对那个初秋泳池留下死亡的阴影。她不像快打旋风里的春丽可操纵，时间线性前行的现实里，“她”留给我印象是未知和无法理解。

　　而早些年，还有一个风靡一时的游戏，叫“道路16”。16个迷宫格子，其中一些有宝藏和通道，而其余的只是迷惑玩家的空格子。人们总是直奔有宝藏提示的格子而去，从不进入那些明知是陷阱的空格子。有次一个老电玩迷告诉“我”：你知道吗，那些空格子里，有一个格子，就是第四个格子，是没有入口的。

　　“我”想起生命里又一个春丽，那是大学时少言的双鱼座女友，有一次却喝醉了向“我”痛苦的表白：“我完全不知道你在搞什么，不冷不热的……如果有一天我毫无来由的自杀，你知道我心里在想什么吗？”我无法理解她所说的话，但仿佛郑忆英所留下的阴影重现，“毫无理由的，我决定和她分手。”

　　正是那个“无法进入”的第四个格子。一种像咒一样笼罩在“我”身上的，对无法理解和人心疏离的不安全感。

　　还有那个国中二年级时第二个降生在身旁的春丽，她为了和你同桌故意考砸。这一次，是杜羊座的春丽吗？“我”有心想要破解和进入，但她没有提供给你更多的情境，再下一次考试，便又回到原来的前排座位了。“你再度被摒挡于她的格子之外，只差一层薄墙，一个缺口，你便能进入，经历她所给你的迷宫路线。”但随着她的离开，你终究还是被挡住了。无法进入。

　　这是“我”无法操控和直视的世界。人与人之间并不能真正的对接。那些间断地以不同星座降生在你身旁的春丽们，你从来也找不到进入她们的心的入口和方式。可能是这之后，“我”开始沉迷于星座。大概，如果能跨过认知的迷雾、直中人心，是能让“我”的焦虑和虚无感减少些许。

　　而终于有一天，你惊悚的想到一个问题：“我是什么星座的？”

　　那个大学时双鱼座的女友，分手后仍然坚持给“我”写信。然而对于她所谈论的那个“我”的形象，“我”却只想在心里大喊：“那不是我！”

　　“在你的眼中看来，每一个城市，不过就是由大小粗细的道路编织而成。……但你握有的永远只是道路，你发现你永远没有推门离开过车子，……你从一处缺口进入一个格子，你以为你进入了，但你只是被路推着输送，然后你便又从另一处缺口离开了这个格子。”

　　当你以为自己能够思考世界时，如何能摆脱掉自己只是如电玩里被操纵被定位的某个角色一样，被动行走在早已设定好的游戏和星座迷宫的道路上？当你为了更轻易的理解周遭而将他们用星座套住却不可得时，自己又何尝不是被别人丢到某一类星座的抽屉里，像一个死婴一样延续着虚假和无意义的形象？

　　你如何能完满的认知别人，又完满的诠释自己？那是不可能做到的吧。

　　“在认知的此岸，隔着随处充满了让认知灭顶的湍流和漩涡的真相大河，不敢贸然在涉水而入。……十二星座乍看是扩张了十二个认知坐标的原点，实则是主题的隐遁消失。他人的存在成了一格一格的档案资料库。认知成了编排分类后将他们丢入他们所应属的星座抽屉里，而不再是无止境地进入和陷落。”

　　写到这里，仿佛是文本传统分析的主题思想已经慢慢交代出。那是后现代派所愿意深挖的主题：现代社会里人心的疏离和无法沟通，人们的主观诠释欲望被无情的消解和无法实现（被操纵的命运一般）。骆以军已经用高超的叙事手法和完美的叙述节奏表现出了。

　　但可记得前面还有一个悬而未解的事：那没有入口的第四个格子。

　　于是小说又回到电玩机前，电玩世界和现实世界开始结合起来：店里添了一台老旧文物似的“道路16”的机子回来，那告诉“我”第四个格子之存在的老兄正在努力破解。原来，道路16的游戏设计者木漉在游戏设计完成后的一个礼拜自杀了，原因在于妻子直子爱上了自己的好友渡边，而他亦将第四个格子的程序锁住。同为圈内高手的渡边只好另设计了一个入口，放在其他格子里。并给第四个格子取名叫“直子的心”。而在游戏上市一周年时，渡边也自杀了。正是为了找到那一个入口，那老电玩迷已经在店里做了连续一个礼拜的地毯式搜索，在我们的见证下，他竟当真成功破解。

　　在那个没有迷宫和道路的空白画面的第四格里，只有两行字：

　　直子：这一切只是玩笑罢了。木漉。

　　直子：我不是一个开玩笑的人。我爱你。渡边。

　　文章写到这里，这，竟然是一部爱情小说？

　　到此为止，叙述又变成第二人称的“你”，“你”走出店，在雨天里开着车。你被所有的东西所包围：下雨天的积水路面，街道边移动的人群，还有车里里流出的贝多芬交响曲。“但你感到那是一种充满，你无法进入。……有时你真想疯狂的大喊：只有我一个人！只有我一个人！”

　　接着“你”却看到了春丽，正在庞大的星座天空背景下，代替着我在战斗。“时间在延续着，这不是最后一关了吗？”但，这真是最后一关吗？真的有完全通关破解的那个时刻到来吗？

　　《降生十二星座》读后感(四)：直子的心

我从左边讲起，对这篇小说的通常理解是线性的，像一个心电图，一条轴以降生为终点，春丽文本和郑忆英文本的波动从大到小。对直线或骆以军来说，首尾是极大的问题，一个创作的问题。骆以军的虚构意识是很强的，他很困扰的一个问题是虚构和现实的边界以及他心问题，正因为是他心，所以这些波动可被理解为探测实验，类似图灵测试，这些实验和游戏文本有相似性，扩展“我可以理解他心的边界”，扩展到十二星座的地步——他渴求的是虚构的全部，或现实的全部，然而这样的曲线并不代表着混同，可以选取一端，或来回分裂，前者的风险是理解而后者暗示某种作为理解限度的行动，从“道路十六”开始波动幅度降低，虚拟和现实开始重叠，这以理解为条件缩短了行动的距离，或者理解的距离逐渐等同于行动的距离，由此逼近的只能是限度问题。它相当于告诉了你一种方法，也就是进行游戏的规则，我们可以理解为一种“条件”，也等同于“事件”。这是骆以军的早期作品的全部逻辑：方法=条件=事件，带来语法上的特点：条件过去完成时——这也是这篇小说的开头：「让我们回到快打旋风的游戏吧」，而条件过去完成时使差异的事件作为等待的状态，他在等待的过程中，意味着他并非是主动地去混淆虚拟和现实的边界，不是行动能力，而是需要一个先在（于文本或降生）的或先天被接受的他者的不断介入，这有风险，可能意味着他心的身体容器，但不是虚拟和现实之间的对抗。这篇小说的起点是，“让我们从快打旋风”开始，终点是降生十二星座。一开始就引出了春丽的杀父仇人是什么，他把小说的首尾变成了春丽的首尾，小说几乎等同于春丽，可以说整篇小说是春丽的生命——但这里存在悖论，春丽是一个游戏人物，她有生命历程可言吗？一定要使其具有生命的话——这就需要一个条件，也就是方法，也就是事件，这是骆以军的悖论。春丽的终点是复仇，但其实在接近末端的位置已经有小学生的春丽打败了我的，春丽的再一次产生是当“我”进入道路后，春丽从天而降，而最后结局是时间延长，到最后一关是结局，说明时间就是最后的条件，或方法，或事件。在此可以说小说是一个比春丽略多（多出条件/方法/事件，由此才能成为生命）的东西，即（重复的）游戏。“时间”对骆以军而言，在《阴郁的森林及某些回旋不止的双人舞》等等的小说里，说时间鲜少前进，回忆是过曝，就像一个照片，一个平面，时间是匮乏的。而最后时间在延长，时间是怎么开始延长的呢？就是春丽的降生，几乎是等待的全部内容。这整段过程可以说是春丽降生之前——春丽最后作为一个星座降生了下来。进入“道路”后，出现一个问题，我的星座是什么？小说里没有答案。春丽降生之后，叙述变成了，她来到了我的星座之下，我的星座是她们组成的拼图，为什么这个平面可以带来时间（的延长）呢？一个是春丽的给予，前面提到我行动能力的匮乏，春丽将死亡给予我（从而我交付生命），以降生带来他者的时间，但还有一个问题，就像星座图需要全貌，如何理解全部，以及图像是否可以带来时间？《消失在银河的航道》最后一段：「阿谖阿谖你最内里的面貌，从我的指缝间像掬捧的水，淅沥流尽。」《红字团》和《字团张开之后》中也是这样，这里就有他心限度的问题，当我询问「我的星座」时，却是我将我的完整的面貌呈现给春丽（然而，我的面貌/我的心/我的心的面貌就是我交付的生命吗？），当我把我的面貌呈现出来后，进入或不进入就只在于你，但又有一个悖论：是春丽先降生，还是春丽先进入我的心？这是时效性的问题。另一篇小说中骆以军问你可以对事件的所有褶皱都了解吗？如果你想要了解清楚所有褶皱，就有一个问题：你是否把所有褶皱视为创造？如果你要了解所有褶皱，前提是褶皱是先在的然后去了解，而创造和先在是一个悖论，你会选择哪一端？

不是春丽的生命结束小说才能结束。结局不是结束的问题，而是（等待被创造的）耐性的失去或者说消失（在银河的航道）。后面会详细说为什么是降生。另一个可以说明的是图灵测试或者说他心实验，存在局限是，能否用语言去构建他者，已经完全相信语言的限度，这也是骆以军在《红字团》说可能我们过于相信语言了，工具本身是存疑的，条件在事件和前提之间弹跳，很难出去，然而本应去探索本质（或者内里），这会让事件成为/只有唯一的事件，或者说唯一的事件是时间或只有时间。

回到轴线，第一个褶皱是郑忆英，第二个还是她，褶皱的概念是说，对一个域外之力、纯粹时间混沌，褶皱就是一个中域，生机之地，域外之力在此不断变形、游走。而骆以军说，你能看清所有的褶皱吗？——褶皱对于他而言是故事，骆以军后来的小说比如《西夏旅馆》就像一个个庞大的故事肿瘤，不断打断。相比之下，童伟格认为作为分离/分裂的结局不一定要死亡，可以无伤，但骆以军认为结局似乎只有死亡，是全部的。黄锦树认为骆以军混淆了虚构和现实的边界——《遣悲怀》的后记的语言和小说的语言是一样的，虚构对生活的侵入带领私小说的边界走向不可能。骆以军要从现实不断挖掘材料，记忆在膨胀，用在小说里，这就可以意味着，材料被你压缩成了一个个平面，而需要依赖于人力不能达成的照相机。黄锦树还认为骆以军有庞大的恋尸癖，同时真正的自杀小说以自身的尸体为文本的逗号，谢绝一切渎神的可能，但骆以军一定要试验文本的界限，某种程度上是勇猛精进，但包括故事的肿瘤在内，生机的可重复是否是作者的肉身可以承受的？以及面对以自身尸体为文本逗号的小说，逼近这一行为被怀疑的真诚如何自证？杨凯麟从德勒兹的角度认为骆以军不断变形是一种生机，但理论都是乐观的，完整的光明，但必须考虑骆以军的肉身是否可以承受这样强大的生机，力量穿越无器官的身体，但心是怎样的肉呢？

那一代人受村上春树的影响比较大，我本人始终最喜欢他的“青春三部曲”。小说中有句说，当我哭出声的时候，郑忆英知道她的驯服完成了。什么是驯服？“备忘”是我理解他人的方法，是照片式的生命的交付，你为我解谜。尽管《我们自夜暗的酒馆》中说父亲不知道我是一个无法承担重量无法承诺的人，但正是这样的人要被穿过，承受平面（平面和重量是一组悖论，或者条件，由此才可能继续下去，但这太难了），由此才有我的星座图。而“我自杀给你看”是一种视觉，我在水中而郑忆英在水底也是视觉，《阴郁的森林及某些回旋不止的双人舞》中说每次潜入水底和上升我计算上升和下降的距离，需要扩大这一距离。当郑忆英不断沉浮，“我”在计算的是一个时效的问题，虽然时间停止了，但我却在计算时效。停止的时间是一个平面，试图以上升和下降的方式有所曲折，或者离开平面。同时郑忆英不断上升下降。对于骆以军而言，所谓严格或许不是隔绝的绝对，而是两个世界对称的程度，完全的镜像。计算时效时已经将另一端看作平面甚至模仿，而时效性即错失。他记忆的方式是照片，是镜头，因此我给他们照相，照片中“我”是不存在的，如果“我”不在照片中存在，我在另一端存在，那么就意味着“我”的心（另一端）和“我”的存在（镜头）分离了，所以那条轴线也可以说是我想进入我的心，他们也想进入我的心，后者是（春丽）把我的存在擦掉，他们才可以进入。另一方面，始终只有我一个人在拍照，而骆以军在写这篇小说的时候整座山只有他一个人，他玩自我扮演的游戏，而小说里「只有我一个人」这样的语言其实是在故事的底部，没有人可以帮他拿住这个镜头，他就在此宫（所以我的星座不需要回答），如果要备忘的话也只有他自己，这同样加剧方法的唯一性，循环的逻辑导致的唯一，但当这个人物瓦解那张照片时我还剩镜头（我的存在）和那边的我的心，后者是不可记忆的、计算时效的，前者被穿越时后者还无法撤销，这也是孪生，时间又变成了条件/方法/事件，然后分离。但心脏怎么能够计算呢？不应该是脑的工作吗？然而计算时效在于折回，必须回到“行动”这一意义上，必须发生在时间中，时间是比折回略多。同样，驯服是给我提供的东西，她无偿地以她的生命成为我的条件，虽然只是一种演示，但我要的也只是一种演示，为我提供了记忆的可能，她进入了这样的照片中，初中当我得知她自杀，她穿越出来，瓦解了照片，还剩下我，那只镜头，如何让我不存在呢？需要她不断地穿越。最后有一个一劳永逸的方法，就是代替，之后会说。“驯服”同时告知我的是进入的不可能，你接受这一事实就好，在小说后四分之一的部分，伴随着每次“无法进入”是小说速度的加快，如果小说选择在最后加速，一般有两种方法，一种是在顶端戛然而止，另一种是常规的做法，即在接近出加入更前端的回忆成为结局的理由，但结局应该具有怎样的理由？文本停止产生速度的前提是文本具有行动力还是文本等同速度（不同端点）？加速以春丽的降生戛然而止，似乎可以作为小说的结局，但春丽降生之后，为什么时间还在延长？骆以军一定要告诉你条件产生了，还要告诉你结果：时间在延长，已经到了最后一关。告知你小说完成（新的照片？）。骆以军总是要把所有的条件和方案说清楚，剩下的由读者完成（代替），这也是他选择把“道路十六”的图交给读者的原因。

对进入而言，这也涉及到骆以军和上学期讲的童伟格的不同。对童伟格而言无法进入但无伤，被原谅，不断原谅并尚存。对骆以军而言，无法进入但还要进入，下一步是假拟进入的可能性。有个词是死婴，死婴是孪生子问题，在某一个时间点分离，然后在未来合拢，由于在更早的时刻预知，所以余下的时间也无法安放。没有人知道在那六七年间电玩世界里发生了什么，这在文中是道路十六和快打旋风两个电玩年代之间，一旦创造就无法销毁，而我在幸存（多出的时间或延长的时间）中假拟春丽。无限假拟之后的疲劳，从中窥见骆以军在《降生十二星座》后停笔，再写，无尽的疲劳或回归。但假拟不是直线的迷宫，最终极的迷宫是一条线的，即再取中点，就是Zeno式不断中点逼近的迷宫，是强度。而骆以军一定要无限假拟，但他认为这个过程必须要借助他人来进行。所以这样的线条就倒了过来。

那么，什么是心脏，或死者的房间？房间就是方块。

位置的逻辑：死者房间（直子的心）《心脏（我的心脏）《死者房间（郑忆英）

虚构的逻辑：春丽《我《她（直子）

“道路十六”：任何东西都是线条和点。可一旦进入道路，我在车子之内，无法离开车子，所以我是那个突出来的东西。在游戏的环境中，有两个问题：你在哪里？你是什么？第一个问题由春丽来回答，她降生在我的星座图之下，而我在仰视春丽的平面上。而第二个问题，是一个创作者还是一个主角还是玩游戏的手指？如果是点与线的编码，手是不存在的，只有计算的手指头，那么一个作者用什么来创作？虚构的逻辑中，如果无法以肉身的形式去创作，那么你是一只手吗？如果是点与线，是手指吗？是手指在进入吗？如果我是主角，但我又无法进入。唯一的可能是来到一个平面（内在性平面，虚拟性平面），成为人物，是降维。先要解决我是什么的问题，才能到我的我的位置的问题，同时我的位置回应了我是什么。那么，什么是位置的逻辑？直子的心在扩张，而郑忆英同样继续以星座的方式扩张，我的心脏被挤压，另一个问题是入口，最后一个房间没有入口，这张图中的房间也没有入口，只是扩张，之前说的备忘，“我”没有办法承受哪怕是照片的重量，但重量在增大，即无法进入产生的加速。扩张是数量和大小的问题，骆以军怀念的是一个手的年代，手外都是混沌，在道路十六的方案中，你只能进入直子的心，直子的心就是一个图表，休养生息的可能，心脏（点）前进的方向是直子的心，解开她，这里有一个问题，如果按照骆以军现在的方法，可能会绕直子的心完整的圆，但在这里，少作的跳跃是很勇猛的，他让渡给另一个人来解开直子的心，而让渡这个词类似代替，把他心让给了其他人，但在游戏中可以不断进入他心，这里有一个本质的问题：可以不断进入的还是他心吗？所以让渡这个行为也只能是一次性的（这也是行动的定义，由此假拟不是行动）。当直子的心解开后，这一圈线条消失，那么如何继续保护你在时间之外？死者房间和我的心脏如何融合？骆以军的做法是划等号。但等号是很困难的，什么叫完全等同？意味着你要和他心完全重叠，几乎无法是理解。这层壁垒解决后，就相当于虚构的完成，故事结束了，但对骆以军而言这需要条件。在这里直子之心的谜不是直子之心的归属，而是说所谓理解在于他可以不知道直子的心，但只要壁垒没有了，他就可以算作是等同了。在此，他把理解他心等同于一种位置，或者说一种代替：我来，我来代替你虚构，我来承担重量。共情对骆以军而言是羞怯的，是由于搭建的给予被认知的局限摧毁而不能聚拢，由于相信到摹仿的地步被拒绝/否定，是全部，共情的终结是某种后设。还有一个问题，如果变成位置，那么他的心还有体积吗？还能将死者保存在一个真空的房间吗？这个死婴不断成长壮大，当我的心脏没有了，保护死者房间的东西就没有了。

第二层房间的墙。在《挪威的森林》中渡边感到悲凉，认为直子从来没有爱过他。这层墙壁的消除要看春丽，“我”已经是一个位置了，是一个非常虚弱的存在，然后就是春丽。心脏的敞开问题。心脏敞开最简单的方式是杀死我，心脏敞开，这是骆以军选择的方式，不是唯一的方式。春丽杀死了杀父仇人。死婴成长，长大到春丽降生，然后她来杀死我。这样的杀死使得心脏有了其他的可能：春丽给予我的是——如果郑忆英给予我的是一种死亡的虚拟，那么春丽在这个虚拟的平面中给予了我一种真实的死亡（在此不是虚拟和真实对立，而是终于按照虚拟的逻辑死亡/死亡这一事实合乎逻辑的不可能性），同时我交付生命，所以生命和死亡都完成了——而他心无外乎生命和死亡，二者旋转，心脏才能成为一种晶体，也就是过去和现在。这个过去不是现在的过去时，而是一个永恒的过去（锥体），这个现在就是一种分秒的现在（平面），然后才能完成一种时间，是一个流动的、可以向前进的、可以被肉身承受的时间。

还有一个问题，如果必须杀死我才能敞开心脏，那么死亡就成为了一种解释和条件。死亡就不再是一种时间的终点。这时候，就变成了一种认知：知道。知道的是他心。死亡成为了一种知识/解释。“知道”要么是高维，要么是平面。高维的话，就是超级人造智力。《西夏旅馆》「這些萬般碎片幻影皆能網絡倒溯拼組出一原始傷害核心的複製繁殖大敘事長大的，把幻影與真實當魔術方塊，旋轉、計算、按色塊趨近、碎片、一個平面，乃至一塊立方體的遊戲靈魂哪—我以為，你，像那些科幻電影的創世紀仿擬，一個失控而超越人類集體智力或高科技極限所能管制的『超級人造智力』，自主運算找出了突破神的封印而能自性繁殖的形式。」超级人造智力，这涉及到绝对速度。如果无法进入是加速，是质量和惯性，那么超级人造智力，是同时纵览整个内在性平面（似乎到这里，我已没有时间，而把时间交给了春丽），我的道路十六，我的内在性平面，我的内里。而知道如果是平面的话，平面很难理解或知道，到结尾的部分，“我”对于大型的或光制的春丽已经没有任何理解的需要了，另一篇小说中有「一旦建立了可延續的檔案，今後的任一個動作，就逃離不了被賦予意義。但是我說，我只是一個屬於平面的動物。我的前一個動作，和後一個動作，彼此是不相關聯的。」“我是一个平面动物”，他自己降落到平面，拒绝了所有被赋予意义的可能。

就虚构的逻辑而言，她，直子，或者说星座女子，由她们的手来捏造我，但我/我的手还可以虚构春丽。如果春丽作为一个死婴开始长大，取消了虚构和现实的平面，那么意味着我也有可能突破平面，到镜子的另一面。春丽以她自己的行为突破了她虚拟的界限，她成为作者，来成为新的作者，把我取消掉。而小说是晶体也是故事的入口是心脏是镜面，由此春丽和我才成为「我们」（或许「我们」是唯一的故事：时间性），是虚构跨幅/中介距离

什么叫“最后一关”？刚刚说“入口”的问题，故事的入口，也是春丽生命的入口，像星座或陨石一样降生，在我的星座图下，我的星座图是前提，在顶上，我在上方，把一个平面变成了一个垂直结构，我原先计算的时效在这里，同时在结局，延长的时间里，我没有必要再去创造时间了，我变成一个图景式的东西。“入口”是故事的入口，像《追忆似水年华》是故事的准备，这个故事是一个纯粹虚拟的空间，如果要续写，应该是垂直的箭头继续拉伸。死亡在这里作为解释的另一面：故事作为生命，时间作为生命。

最后是“创造”的问题。骆以军珍惜自己的作品，应该相信手才对，但他如果要作为一个创造者去相信，他把相信的权力给了春丽，他自己相信得更多的是眼。如果要相信手，也没有别人的手，而自己就算是作为材料被捡起组成拼图也还有一个平面的点在仰视那个光的构造（春丽），如果是手指就无法创造，或许春丽有手，但这只手无法被理解，无法进入的心居然是一只手，就像Dionysius如果是对存在的肯定，那么Ariadne就是对肯定的肯定。但如果骆以军可以相信以上所述，他创造之物，时间在延长，可能从头到尾相信的也只有他一个人（整座山只有他一个人）。黄锦树的评论只有在这里才是可行的，而不是前述。只有我在虚构，而别人都没有在虚构，也无法进入我的虚构，只有我在迷宫，或只有我是迷宫。这个等于的逻辑是用虚构世界逻辑的替换。创作的位置是什么？褶皱的中域。他只能不断把箭头标出来，作为一个创作者更大的欲望，是让整本小说成为读者的备忘。所以我们读骆以军的小说的风险就是从备忘走进，走入这片迷宫——春丽的“最后一关”是我。