新力量导演的“技术化生存”： 工业化、奇观美学与想象力消费

　　电影的诞生是科学与艺术综合的结果。一部电影史也可以从技术的角度描述成为一部科技发展的历史，虽然电影史还可以有许多其他维度的写法。美国电 影史学家罗伯特•C•艾伦、道格拉斯•戈梅里则以史学 家的眼光说：“电影创作者则不可能逃避相对较高的 技术复杂性，因为它是任何一部影片得以生产的前提 条件。并不只是电影才有自己的技术史，但正是那种对 一整套复杂机器不可逃避的依赖——这套机器本身也依赖于光学、化学和机械发展史中的特定形成物—— 使技术研究在电影史研究中占有极突出的地位。”[1]的 确，作为艺术与技术综合的宁馨儿，电影综合了声学、 光学、物理学、电子学和计算机、数字技术、脑神经 科学等多种自然科学与应用科学的成果。科学技术的 每一步发展如数字技术、互联网、3D、VR，以及李安在 《比利•林恩的中场战事》《双子杀手》中实验的“3D、 4K、120帧”技术等都对电影的传播接受形态发展产 生了重大影响。尤其是21世纪后，技术更新迭代的速度明显加快，特别是数字技术完全代替了胶片技术之 后，电影和技术与工业的关系更加密不可分，加之互联网介入电影，电影正面临着全方位的变化，包括新 的美学形态，新的思维、生产、传播、接受的方式，互联网时代多屏观看、新媒体全媒介观看的形式也冲击着影院的传统模式。

　　一、主体的“降解”与导演的“技术化生存”

　　在当下电影生产的全产业链运作过程中，技术性要求越来越高，技术素质、科学素质成为导演的一种 重要素质和基本能力。这对于当下导演，特别是与时 代同体共生的新力量导演而言，成为他们必须适应的 一种生存环境，也就是说——一种“技术化生存”。

　　显然，经典艺术由于对科技依赖性不强，媒介性不突出，相形之下艺术家的主体性则显得较为强大， 是一个独立、自足的存在。很明显，传统艺术的创作主体就是艺术家本人，创作中制作或技术的因素主要体 现在手工艺术如建筑、雕塑、工艺美术等中。艺术家个体的心理、性格、趣味等特征会明显地烙印在作品之中。中国古代文论中的“诗如其人”“文如其人”“书如 其人”“画如其人”的“人格化”的艺术境界或艺术评判标准也说明了艺术家个人主体性在某些艺术门类中的主体性地位。

　　然而，以现代数字技术为基础的电影，全面体现出制作因素的强化，媒介性（摄影机、制作技术）突出，而艺术家创作灵感、个性因素被最大限度压抑的 特点——“作者电影”“体制内的作者”“电影工业美 学”等理论或许是对这种压抑的一种有限度的抗争。另外，电脑介入影视创作领域，也给制作带来量的变 化和质的飞跃。电脑CG、动漫，其绘制速度、视觉冲击 力以及简便的编辑操作，是此前的艺术创作望尘莫及 的。加之团队协作、长时间、分时段生产等特点，电影 创作中技术的决定性作用越来越明显。

　　这无疑加剧了艺术中人的主体性地位的降低。导演、演员、编剧等在其中的创造主体角色被弱化了。从这一角度来理解，电影不再完全属于人的创作，而是 摄影机的作品；摄影机是机器，摄影机是对人的眼睛 和视角的一种模拟甚至代替。这里发生的是一个被杰 姆逊称为“非人化”的过程：“个人天才的作用也就相 应地降低，中心化的主体逐渐失去其重要性”。

　　这对导演的素质和技能要求不仅仅有人文素质， 还要有技术素质，甚至需要领导力、人力管理的能力。创作观念也发生了变化，从个体创作转向集体的技术 化制作，个体性极强的艺术创造活动退化为可以大批 量生产的复制行为。比如在电影中运用数字技术的先 驱、美国导演卢卡斯就是这样的一个导演。他说，“我在发展数字技术方面的主要兴趣在于加快电影制作过程，从而使我能够以更有效的方式实现我的想法。我一直致力于改进我在电影制作方面的能力，因为主要的电影制作过程仍然停留在19世纪。数字技术可以节省大量的时间和能源，它可以使电影制作人员更富于创造力——无论在特技效果还是在后期制作方面——并且使电影制片工作来得更轻松。”

　　此外，电影生产的数字技术化特征、工业生产特 征一方面是制作手段的极大丰富和快捷化，一方面则是越来越需要很多人、很多环节的协同合作或持续性 （跨人、跨地、跨国、跨时间）进行才能完成。由此带来的问题除了个人价值、导演地位的降低，风格的消失外，创作机制上由导演中心制向制片人中心制的转化也是一种必然。

　　二、中国新力量导演的技术自觉与工业美学

　　近年涌现的“新力量”青年导演群体是在一个网络文化、视觉文化、游戏文化、好莱坞电影文化的 媒介、文化背景下成长起来的一代人，在主体性、电影 观、受众观、电影美学风貌和创作思维等方方面面都 表现出与以往导演不同的新特点。他们在产业实践中 摸索并逐渐形成自己具有中国特色的、符合中国社会体制的“电影工业美学”，接受好莱坞类型的影响又 兼容了作者电影的特征，游走于电影工业/美学、市场 要求/个人风格表达之间。

　　毫无疑问，网络时代成长起来的新导演不同于第 六代导演的一个重要特征是与新技术有天然的亲近性，要适应新形势下的“技术化生存”。新力量导演群 体中，不少是理工科专业，学技术出身的，或在做微电 影、视频短片、广告时有过大量实践，在技术上打下 稳定的技能和技术素质基础。新力量导演的教育背景 驳杂，知识背景也更为复杂，工科、技术型的导演不在少数，做视频、动画、广告、网大、网络剧集的很多， 无愧于“网生代”之称号。如卢正雨（《绝世高手》导演、《美人鱼》副导演）毕业于湖南工业大学多媒体设计专业；《捉妖记》导演许诚毅则毕业于香港理工大学平面设计系，并在好莱坞做过技术含量很高的大量动画电影；肖洋（《少年班》）本身就是西安交通大学 科技神童“少年班”的成员，后留学德国威斯巴登应 用技术大学媒体信息专业；大鹏是吉林建筑大学管理学院工程管理专业毕业的，陈正道毕业于设计专科学 校；俞白眉毕业于西安电子科技大学；媒体信息专业硕 士杨宇（饺子）毕业于华西医科大学（现四川大学华西 药学院）。

　　相比依靠名望资本集结技术团队、创作视效大片 的老一辈导演，如李安、张艺谋、陈凯歌，新力量导演 尽管面临白手起家、资金不足等缺陷，但凭借自觉的技术化创作思维以及对网生代观众趣味的把握，反而 得到了市场的青睐。相比从胶片时代走来的老一辈电影人，新力量导演较少拘泥于现实主义传统与作者观念，更多受到好莱坞大片与香港电影人的影响，倾向于创作更具市场号召力的类型电影与视效大片，且具有 借助技术进步不断拓展和推进中国类型电影创作的使 命意识。

　　在商业/艺术天平的另一端，新力量导演中的艺 术片导演，同样有着技术化创作的思维。不同于第五 代、第六代等注重历史文化、现实关怀的艺术片创作， 数字化时代的新力量导演开始在电影技术层面寻找更 为多样的艺术表达，如毕赣在《路边野餐》《地球最后的夜晚》中实践的超长镜头拍摄、2D与3D结合在同 一部影片中的创作，展示出基于技术进步探索电影表 意形式的创新思维；而杨超在《长江图》中坚持的胶片拍摄，则逆数字化潮流之势，关注胶片这一物质载体 独特的影像表达，亦与影片中逆流而上的长江货船形 成了内容与形式的互文。

　　无疑，新力量导演的崛起，本身即受益于电影创作中数字技术的推广与进步，这构成了新力量导演技术化生存的基础。相比于胶片时代滞后于拍摄阶段的 洗印后观看（或借助于分光镜的监视器实时观看）， 数字摄影机的出现使得拍摄现场的“所见即所得”成 为可能，这一技术进步在增强导演掌控力、提高拍摄 效率、降低拍摄成本的同时，某种程度上降低了导演 的门槛，新力量导演中普遍存在的跨界现象与此不无 关系。

　　作为“被命名”的一代，新力量导演的技术化生 存背后同样彰显着国家的力量。2013年，国家新闻出版广电总局与美国电影协会联合发起“中美电影人才 交流计划”，重点选派新生代青年导演赴美国好莱坞 交流学习，几年间，宁浩、陈思诚、肖央、郭帆、路阳、 薛晓路、张猛、乌尔善、徐峥、韩延、大鹏、姚婷婷、 彭大魔、闫非、田羽生等新力量导演均借助这一国家 搭建的平台，前往美国学习好莱坞电影工业的运作机制与成功经验，而毋庸置疑的是，支持好莱坞电影工 业全球扩张的正是高概念电影与视效大片。郭帆曾谈到参与交流计划的感受，“我们作为个体在工业化 程度上，和好莱坞有着巨大差距……（所以）我们回来之后做的事情都很接近，我和宁浩、陈思诚是同一 批学员，回来大家呈现的作品基本都与工业化有关， 或者是与美国电影工业有合作的，我们知道了一个更为精准的目标，我们应该向着工业化的方向去努力， 我觉得这是整个交流过程中最重要的一点。”[4]这里的“工业化”既涉及电影制作流程的规范化、标准化，同时亦指向高技术含量的“重工业电影”创作， 工业化意识与技术化生存正逐渐成为新力量导演的 共识。

　　当然，电影工业化的内容是丰富的。并非仅仅指巨额的资金投入，高新的工业技术，还包括电影生产过程中高度的标准化、流程化、规范化。一部电影需要 经由无数工序共同来完成最终的制作。真正的电影工 业化必须是逻辑化的，分工精细的，协同性良好的。电 影作为一种“工业”，一种“核心性创意文化产业”，更需要各个电影生产环节的协同。这也就是笔者论述的 新力量导演的“电影工业美学”原则之一。

　　目前，《流浪地球》是国内公认工业化程度比较 高的。影片使用了8座摄影棚，置景车间加工制作了1万 多件道具，置景延展面积近10万平方米，相当于14个足 球场，包括运载车、地下城、空间站等都是实景搭建。摄制组历经15个月的设计、绘制、规划和搭建工作。该 片投入人数之多，整个制作时间之长，都使得这个庞 大复杂的工程需要协调、统筹，需要高度工业化的管 理。简而言之，“工业化”意味着项目与人的组织过程 和规范化、制度化、合理化和最优化。《流浪地球》的 制作团队多达7000多人来自不同的国家，从事不同职 业的员工。如何让这些人在两年时间内通力协作，完 成制作，其工业化管理组织难度可想而知。因此，电影工业化就是把杂乱的东西标准化，从而对内容进行量 化和拆分，之后再进行分工。简而言之，就是标准、组 织与分工。

　　三、数字技术支撑下的奇观美学与想象力消费

　　随着世界范围内数字电影对胶片电影的全面替 代，以数字技术为代表的计算机科技渗透进了当代 电影创作的全过程，电影创作流程与工业格局亦随之发生变化。越来越多的影像脱离了实景拍摄的范畴而 在电脑中生成，这一趋势在幻想类电影中尤为显著， 现实题材电影亦不可避免，以至于有人认为，“在未 来，我们这些视效公司很可能演变成电影制片厂的角 色”[5]。数字技术、视觉特效等技术化因素正在成为电 影制作的核心要素之一，在这一历史的趋势面前，新力量导演的技术化生存可谓顺势而为。技术化生存，并非要求导演亲自操刀，或成为技术专家，而首先是一种由技术进步带来的新的创作观念与思维方式，要求导演在前期筹备、现场拍摄、后期制作等创作过程中更新观念，将技术化思维贯穿电影创作全流程。

　　在前期筹备阶段，导演首先要了解何等程度的技 术可以创造出何等程度的特效，从而在剧本创作中创 设一些场景、规避一些场景，在现有的技术水平和资 金水平之下创作出可操作、可实现的电影剧本。郭帆在 《流浪地球》的剧本创作阶段，便考虑到了后期特效能否实现的问题，“按好莱坞的标准，在CG特效中会分 成S、A、B、C四个级别。S级是关于类人生物和动物的， 是最难的，我们的影片中没有这些形象；再到S-或者A+级别，是关于水或者流体的制作，我们也都规避了；在创作剧本时，我们会思考怎样在现有的最大能力范 围内去创造整个世界以及展示奇观”[6]。这正是视效后期前置的技术化思维在剧本创作中的体现。此间， 导演的协调管理能力愈发重要，作为剧组中贯穿电影创作前中后期并对电影艺术效果负责的领导者，技术化思维成为新力量导演适应当代电影制作网状流程 结构的生存方式。

　　重组制作流程之外，数字技术对电影表演的冲 击，亦部分改变了导演的工作方式甚至工作内容。借 助CG技术和动作捕捉技术，演员在更改表演方式、拓 展表演范围的同时，亦将表演的权力部分让渡给了导演和后期制作团队。相比传统电影创作过程中导演对 演员“言传身教”式的指导方式，在数字化时代，导演对表演效果的修改权和把控力进一步扩大。在号称中国首部全真人CG电影的《爵迹》中，郭敬明将其身体美学趣味体现得淋漓尽致，明星演员的身体被不顾比例地拉长，以打造完美的身材与容貌，其CG效果由国内 老牌CG公司原力动画打造，但受制于1亿人民币的有限 投资和17个月的紧张制作周期，最终的效果不尽人意， CG人物的表情和动作略显怪异和僵硬，演员的表演效 果并未借助技术趋向完善，反而受制于技术而大打折扣，导演和后期制作团队对表演的修改和重塑，成为影片被诟病的一大理由。同样借助于CG技术和动作捕捉技术，导演饺子在《哪吒之魔童降世》里的表演则 成为影片的加分项。因为经费有限，饺子导演亲自上 阵，一人分饰几角，承担起了演员表演的部分工作。医学专业出身的饺子并未学过表演，但凭借自身的影迷素养与动画创作经验，在数字技术开拓的新型创作空 间中，以导演/演员的双重身份实现了对表演效果最大 程度的掌控。

　　CG技术对表演效果的修改和重塑，表明电影的最小单位已由胶片时代完整拍摄的一“帧”画面，变成了数字时代离散的、相互独立的、可被修改的一个“像 素”，影像成为符码，在数值的最小单位上成为可操 纵的高度可变的元素集合体。在此意义上，电影正在从“拍摄”时代进入“绘制”时代[7]，从而真正成为了导 演表达思想观念的“画笔”，导演的艺术创作自由得以释放，乘数字技术之东风，飞向想象力的寰宇。

　　总之，数字时代日新月异的技术手段，使得电影 基于胶片媒介之“现实渐进线”的属性日趋减弱，凭借 CG特效技术以“无中生有”地创设虚拟世界的能力愈 发突出，呈现出一种趋于“奇观化”的影像视觉风格。《爵迹》将“中国首部全真人CG电影”作为一大营销噱 头和卖点，正是基于新技术所营造的电影奇观对观众 的吸引力，而其票房与口碑的双重败北，很大程度上 源于导演郭敬明并未充分挖掘新技术给电影语言带来 的表现力与可能性，亦未将技术奇观和叙事逻辑融会 贯通，甚至称不上“炫技”，而停留在较为粗糙的技术 探索阶段。

　　当然，技术是一把双刃剑。技术的无所不能也给 新力量导演的电影创作敲响了警钟。导演的工作可概 括为：用影像讲故事。这要求导演既具备叙事技能，又 具备形式技能。技术进步首先冲击的正是电影的形式 层面，在更新电影观念、重组创作流程、拓展叙事主题的同时，亦对电影的表意系统和风格特征产生了重要影响。围绕技术元素生成的诸多电影语言，本就是身为导演必须掌握的表意手段，而由技术进步催生的新语言，更是对当下的新力量导演提出了新的要求。新力量导演的技术化生存，不仅要求导演了解技术、应 用技术，更要求导演具有将技术内化为一种表意方式 和美学风格的自觉追求，从而将技术奇观与叙事逻辑 将结合，超越“炫技”的初步阶段，朝电影技术美学 迈进。

　　如果奇观美学与叙事呈现出游离的状态，则表明技术仍未内化为导演娴熟运用的电影语言参与电影意 义的传达，而仍处于“炫技”的初步阶段。按照认知比 情感更为高级的传统逻辑，奇观在智力因素上逊于叙 事，尽管奇观场面的创设蕴含了更高的技术含量，这意味着对新力量导演技术化生存的更高要求，却也在 同时指出了未来的发展方向。

　　乌尔善作为新力量导演中专注创作奇幻电影的 技术派导演，对于3D技术的运用表现出触及电影语法 层面的深入思考，并尝试与电影叙事相结合。“对我 来说，3D技术给电影语言增加了一个新的维度，你可以调动它的空间和透视，作为一种新的语法”[8]。《寻龙诀》中，乌尔善在胡八一向丁思甜表白的场景中，运 用了“银幕平面特写”[9]的3D电影语法，以凸出银幕的大特写主观镜头，将观众置于胡八一的位置，在负视 差区营造出一种几可触碰的空间距离感，“它让人感觉到胡八一对丁思甜的凝视，那个距离感是爱情的距 离。”[10]乌尔善如此解释，3D技术被用来强调主角此 时强烈的情感浓度，参与到叙事的情感高潮段落中。

　　数字技术为人类想象力的实现提供了最大的可能性。这也是笔者近年来一直呼吁电影“想象力消费” 时代正在来临的技术基础，而这也正是新力量导演 的优势所在。想象力与数字技术几乎是一体两面的关系。因为，“运用数字高科技手段，可以创造出全新艺术形态，并据此提升出的全新美学理念。由于科学技 术的滥觞，科学技术直接介入艺术创作，催生出全新的艺术形态和全新的美学观念，其鲜明的技术美学特 质是：光电、集合、惊颤、刺激、瞬间、碎片、虚幻、梦 境、光怪陆离、目不暇接。”[11]

　　无疑，《阿凡达》的想象力是颇为大胆而独特的。正是技术为这种想象力的大胆独特提供了最坚实的保 障。《阿凡达》的技术，是通过12年的技术研发，用了两千多人的幕后技术团队，通过虚拟摄像技术、精妙表情抓取的数字表演技术、联合数字立体摄影机、3D 等尖端技术，以3000多个特效镜头，4万多个CPU而开发出来，为人们创造出一个物理空间根本不存在的、 想象中的世界——潘多拉星球。没有电影对形式美的 追求、没有强大的数字技术支撑，这一切的想象力呈现是不可能的。而《阿凡达》给人的感动绝不仅仅止 于3D技术营造的视觉奇观和想象，影片的深厚内蕴的人文精神，宇宙意识和爱情想象与技术传达完美融合，相得益彰。正因如此，“《阿凡达》的最大价值，体 现为人类想象力的释放。甚至让技术走在了想象力的前面，而不是让剧情沦为技术的奴隶……”[12]

　　电影数字技术充分开掘人们的视听需求，并把这 种技术融入到电影艺术表意系统中，就产生了数字技术美学，这是对技术美学中形式美因素的深度开掘。不难发现，“电影技术美学具有形式美的特征，虚拟 性和逼真性共存，把人的丰富的想象力变为可视的形象，进而创造出未知世界并拓展了电影的题材范畴和 主题内涵”。[13]

　　总之，在中国电影发展的关键期，在“工业水 平”“重工业美学”“工业大片”等术语成为业界关注 的焦点之时，在我们着力建构电影工业美学之际，从技术美学的角度，上溯理性美学、技术美学传统，深 入解析电影的技术美学本体，认识电影工业美学在美 学的历史长河中对技术美学的呼应与拓展，这对深化 当下中国电影的产业研究、理论研究，都会带来新的 启迪。