《德勒兹论音乐、绘画和艺术》经典读后感有感
《德勒兹论音乐、绘画和艺术》是一本由[美] 罗纳德·博格著作，南京大学出版社出版的平装图书，本书定价：50，页数：240，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《德勒兹论音乐、绘画和艺术》精选点评：
●博格這本較之《德勒茲論文學》確實不太好讀，尤其是音樂和繪畫兩部分，四處浮動著德勒茲概念的「風滾草種籽」，難嚼。藝術部分比較淺顯，且提綱契領，可以先讀。最喜歡的是關於「觸覺-視覺型空間」的論述，久違地回到培根的繪畫，博格在此很巧妙地打通了利奧塔、馬爾迪內、李格爾等人對觸覺-視覺的研究路徑，並對手與眼的操作分殊提供了不少實例，窩最喜歡哥特線條的例子。從某個切面看，順著博格的論述邏輯裡的「灰線」許是橫貫音樂、繪畫版塊的「節奏」的「力」，「疊歌」也好，色彩的觸覺節奏和運動也好，每每發現其中有通往「生成宇宙」的秘密逃逸線存在，就和第一次發現一樣開心x
●害，就还挺难读的，涉及乐理、绘画之类的智商就歇菜了。总的来说，是在探寻音乐和绘画解域的可能性，而解域就意味着生成，最后回到一种力与感觉的逻辑。音乐解域叠歌，古典时代的秩序和封闭让位于开放，借此汇聚混沌、地球、宇宙之力（自然界的声音、鸟鸣之类的）；绘画解构面孔（这部分可以跟利奥塔的《话语，图形》对比阅读），针对的是面孔背后的抽象机器，即专制和激情控制的符号体系。艺术部分可以看做是个总结，无论是音乐还是绘画，都是在创作新的感知和感觉方式，而艺术正是要去揭示潜在性，并参与潜在进入现实的生成过程。
●书中引文参考了已有中译本和法语原本
●德勒兹有种强大的能力，他能够回到先贤那里，和他们建立超越关系，通过与其他创造性成果进行生成而产生新的思想概念。他的理论学说因此包罗万象，具有让人惊讶的拓展性，深远影响着同时代的和后来的哲学家、艺术家。这种缠绕的网状结构仿佛让他的读者步入迷宫，被某种力量吸引而又很难找到出口。罗纳德·博格阐释德勒兹的这部小册子依然精深，读起来并不轻松，与其说是解读，更像是回鸣。我抓取的主要有如下部分：1.鸟儿的鸣叫如何成为一种宇宙艺术。2.神圣凝视在西方宗教艺术中的中心地位。这个以后或许可以拓展成文，标注。3.三联画，弗朗西斯·培根。时间的印象，艺术的感受逻辑。4.对于印象派的批评。
《德勒兹论音乐、绘画和艺术》读后感(一)：扫雷
1.页2行1：“关于哲学、科学和艺术之间关系的讨论”为原文所无。 2.页2行7：“它消解感觉”不通，据原文作“它剥离感觉”。 3.页5行15：据文意，“将面孔延伸至身体”应为“从面孔延伸至身体”。 4.页20行11：这里漏译了successive moments。 5.页23行19：“布告”和“海报”应该用楷体。 6.页28行12：Iseult应为Isolde。 页39行20：这里的“伟大的一次革新”改成“巨大的一次革新”更好。 7.页39注释1：“科尔布鲁”应为“科尔布鲁克”。 8.页55行2：这里的“媒体及信息规范”改为“媒体及信息规训”更好。
《德勒兹论音乐、绘画和艺术》读后感(二)：术语表
有空再补法语，昂。
absolute surface 绝对表面 abstract machine 抽象机器 actualization 实显化 added value 附加音值 affect (n.) 情状 affection 情感 aion 永恒时间 analogical 模拟的 analogical modulation 模拟调节 apeiron 无限物 assemblage 装配 autopoiesis 自生性 becoming 生成 becoming-other 生成-他者 black hole 黑洞 body withougt organs 无器官的身体 broken tone 颓暗色 cadence 节拍 chromaticism 半音体系 chronos 次序时间 colorism 色彩主义 conceptual persona 概念角色 consonance 协和 contour 轮廓 corporeality 有形物 despotic regime of signs 专制的符号体系 deterritorialize 解域 developmental melody 发展旋律 diastole 舒张 dissipation 消散 eject 喷射 face 面孔 faciality (visagéité） 面孔性 facialized body 面孔化的身体 feeling 感受 figuration 具象化 figurative art 具象艺术 figure 形象 force 力 force of coupling 交合力 forces of deformation 变形力 gaze 凝视 Gothic line 哥特线条 ground 底 haecceity 此性 haptic 触觉的 hue 色相 image of thought 思想形象 inject 注入 interworld (Zwischenwelt) 交互世界 Kunstwollen 艺术意志 landscape 风景/景观 line of flight 逃逸线 living present (présent vivant) 活的当下 local color 本色 locus of order 秩序点 melodic landscape 旋律风景 meter 拍子 milieu 环境 mold 模塑 molecularization 分子化 monochrome field 单色底色 motif 动机 motif 母题/动机 natural drift 自然漂移 nonpulsed time 非律动时间 nonretrogradable rhythm 不可逆行节奏 One-All 全一 One-Alone 独一 oniozation 电离 optic 视觉的 overcode 叠加编码 overflight (survol) 飞越 percept (n.) 知状 perception 知觉 plane of composition 构成平面 plane of consistency 一致性平面 plane of development 发展平面 plane of immanence 内在性平面 plane of organization 组织平面 plane of reference 参考平面 polyvocality 多声性 preformationism 预成论 primitive head 原始头 probe head 探头 property (proprium) 特性 provisional organ 临时器官 quality (qualé) 性质 refrain 叠歌 regime of signs 符号体系 resonance 共振 retention 持留 reterritorialization 再域化 rhizome 根茎 rhythm 节奏 rhythmic character 节奏特征 ritualization 仪式化 schematization 图示化 sensation 感觉 strata 层 subjectification 主体化 superjet 超体 systole 收缩 tactile 可触知的 tempo 速度 territorial motif 领域动机 territoriality 领域性 territorialization 领域化 territory 领域 the actual 现实 the Dividual 复体 the figural 形象者 the incommensurable 不可通约物 the unequal 不规则物 the virtual 潜在 tonality 色调 trasverse line 横贯线 value 明度
《德勒兹论音乐、绘画和艺术》读后感(三)：供对读笔记 | 德勒兹：斯宾诺莎及三大“伦理学”
· 符号或情感
我们是通过我们拥有的概念来认识我们的情状的，概念可以是感受或感觉，……称它们为标量符号，因为它们表明了我们在某个时刻的状态，并由此区别于另一类型的符号：因为现状始终是连续状态中的一个切面，并据此决定了同之前的状态相比——不管这个状态是多么进，我们那处于持续时间内的存在是处于增加还是减少的状态，是处于扩张还是缩减的状态。……从一种状态转化到另一种状态的，是过渡，是生成，是上升，是坠落，是权力的持续变化：我们将其称为“情感”（affects）更为确切，而不再是“情状”（affections），这是些增长或减弱的符号，是向量符号
标量符号：指示符号-敏感指数-指出性质；抽象符号-逻辑图标-影响选择；命令符号-道德象征物-效果目的&观念原因；阐释或解释符号-玄学偶像-敏感存在终极原因
向量符号：增强性力量；缩减性束缚；模糊或波动符号
符号指向的是符号。根据一种偶然性秩序或物体间偶然相遇的秩序，符号的参照物是物体杂乱的混合和力量隐晦的变化。符号就是效果：空间内一个物体对另一物体产生的效果，或者说情状；一种情状对一个时间段所产生的效果，或者说情感。在斯多葛主义之后，斯宾诺莎将因果关系撕裂成两个区别明显的链条：效果之间的关系，并能够通过它们理解原因之间的关系。
· 从光学角度来理解“效果”。效果或符号是一些阴影，它们在物体表面，而且总是在两个物体之间发生作用。阴影总是一种边缘。在一个物体上产生阴影的总是另一个物体。我们也通过别的物体投射在我们身上的阴影来认识它们，而我们通过我们的阴影来认识自身，我们自己和我们的身体。符号是某个充满事物的空间中一种光的效果，这些事物漫无目的地互相碰撞着。如果说斯宾诺莎从本质上说有别于莱布尼茨，那时因为莱布尼茨偏向于巴洛克式灵感，他在暗之中看到了一个母体，一种前提，而明暗对比、色彩甚至光线都从中产生。斯宾诺莎的观点则截然相反，他认为一切都是光，而暗不过是阴影，是光的一种效果，是光在反射（情状）或吸收（情感）它的物体之上的极限：这一观点与其说接近巴洛克风格，不如说更接近拜占庭风格。与其说是一种产生于不同程度的阴影的光线，这些阴影由累积的红色制造出来；不如说是一种制造了不同程度的蓝色阴影的光线。……力量变体或向量符号构成了明暗对比的程度，因为力量的增强制造了亮光，而力量的减弱则制造了黑暗。
· 观念或概念
共同观念是对物（objets）的概念，而物是原因。光不再被产生阴影的物体（corps）反射或吸收，事实上，它令物体变得透明，同时揭示了内部的“结构”。这是光的第二大特征。智力是对物体结构的真正理解，而想象只是对一个物体在另一个物体上的投影的捕获。这一点仍旧是光学的，然而是一种光学几何学。结构实际上是几何学的，它由坚固的线条构成，但这些线条作为原因在不停地成形，变形。形成结构的，是一种合成关系，包括行动和静止，快速与缓慢，这一关系在某个透明物体的无限小的部分之间得到建立。由于这些部分始终是或多或少是无限的，因此每个物体上都存在着无限的关系，后者进行着组合或解体，导致物体也进入了一个更为庞大的物体之中，处于一种新的组合关系之中，或者反之，令最小的物体在它们的组合关系中得到凸显。模式是几何学结构，然而是流动的结构，这些结构在光中以不同速度产生着变化或形变。结构就是节奏，即一连串的形象，这些形象不停地形成或解构着它们之间的关系。当关系解体时，它是物体之间互相协调的原因；而当关系形成新关系时，它是物体之间互不协调的原因。但这是同一时间产生的双重方向。……结构始终拥有多个共同体，同时指向某个对物的概念，即某个共同概念。结构或物至少由两个躯体（corps）构成，其中每个躯体又有两个或多个躯体，直至无限，这些躯体在另一个方向上结合成越来越庞大、越来越复杂的躯体，直至形成整个自然界的唯一客体：能够无止尽地发生变化和形变的结构，普适性的节奏，整个自然界的面貌，无限的模式。普遍观念是普适性的，但根据它们是构成至少由两个躯体组成的概念，还是构成由一切可能性的躯体组成的概念（在空间中，在运动和在静止中……），这种普适性是“或多或少”的。
如此理解之下，模式是一些投射。或者更确切地说，某个物的变体是一些投射，它们包裹着某种行动或静止的关系，并将后者作为它们不变的成分（退化）。由于每种关系都无穷尽地受到其他关系的补充，而且每一次秩序都在发生着变化，因此这一秩序是一种每次都将整个自然界的外表包裹起来的侧影或投射，或者关系中的关系！
光的作为投射的模式同时也是色彩，是着色因。色彩进入了补充和对照关系中，这些关系在极限处令每种色彩都构成了一切，并且令所予色彩根据某种组合秩序从白色中脱离出来。歌德关于白色的言论应该应用于每种色彩上：纯粹透明偶然产生的不透明的亮光（光物结构色彩光）。坚固、直线型的结构必然需要着色，因为结构是一种不透明的东西，当光令物体变得透明时，它才会显现。由此，色彩和阴影之间，着色原因和阴影结果之间的本质差别得到了肯定，一方合宜地“结束”了光，另一方在不合宜之中取消了光。对于维米尔，我们可以说他用色彩的互补性和对比关系取代了明暗对比。阴影没有消失，它只是成为一种可孤立于其原因的结果，一种被分离出来的结果，一个区别于色彩及其关系的外在符号。
如果参考因果关系划分，那么符号指向符号，正如效果指向效果一样，这些情况依据的是建立于某种秩序之上的组合链，这一秩序只是物理学主体的偶然相遇。然而，当概念指向概念，或原因指向原因时，依据的是一种号称自动链的东西，这一链条由关系或比例之间的必要秩序决定，由后者的转变或形变的确定顺序决定。……然而，当我们询问我们是如何最终形成某个概念的时候，或者我们是如何从结果向原因回溯的时候，至少需要某些符号作为跳板，需要某些情感来赋予我们必要的冲劲（第四卷）。我们只有在物体之间随机的相遇之中才能选择某些物体的理念，这些物体同我们的理念相适应，并给我们带来了愉悦，也就是增强了我们的力量。只有当我们的力量得到足量的增强时——直至某种程度，这一程度根据不同物体可能有所变化——我们才能拥有这种力量，并有能力形成一种概念，最初是最不具普适性的概念（我们的身体与另一个的协调），哪怕随后会按照关系的组合秩序，触及越来越宽泛的概念。……当共同观念被触及，当由此产生的行动以某种新型、主动的情感的面目出现时，不合时宜的思想和狂热的情感，也就是说符号，并不会因此而消失，即使悲伤是不可避免的。它们会顽强地存在，并超越观念，但它们也会失去它们排外、暴力的特征，而令观念和行动获益。因此，在符号之中有某种东西，一方面为概念做着准备，另一方面又超越着概念。（图表）……唯有这种形式才能进行不可避免的选择，……非常困难。因为愉悦和悲伤，强化和弱化，光明和黑暗常常是模棱两可的、局部的、变化多端的，……一种激情的斗争，一种不可救赎的情感的抗争，哪怕最终会遭遇死亡。……好让一点点欢乐能得到保存
“评注”≠证明-它们在阴影中进行操作，试图理清那些阻止我们进入共同观念的东西，以及恰恰相反，那些允许我们这样做的东西，那些令我们的力量得以减弱和增强的东西，关于我们的束缚的悲伤符号和关于我们的自由的欢乐符号。它们揭露了藏身于我们力量弱化背后的人物——令悲伤得以维持和蔓延的人，暴君和神父。它们宣告新人类的符号或条件，新人类就是那个已令自己的力量得到足够增强，因而能够形成个概念，并将情感转化为行动的人。……每个评注都像是一座灯塔，穿越距离，穿越证明的河流，同其他灯塔交换着信号。……这两本并行存在的《伦理学》，一本产生自透明启发之下获得的自由观念，而另一本在身体的晦暗混合物的最深处继续着奴役与解放之间的斗争。……我们能够区分出停滞部分、手臂、手肘、发卷、加速及减速，等等。标志着每个重要部分的开头及结尾的前言和附录仿佛是一种停滞，在这里，河流上的船只让新客上传，让老客下穿；证明和评注经常在这里汇合。当同一种假设可以多种方式得到证明时，手臂变出现了。当河流转向时，出现的是手肘：借助手肘，唯一的实体能拥有所有的属性，而在河流上游，每个属性有且仅有一个实体。同样地，手肘引入了身体物理学。推论则构成一些旁支，它们会如圆环般回到受证实的假设上。
· 本质或感知物
本质是纯粹的光的形象：它们本身就是“凝视”，也就是说，它们身处上帝、主体和客体（感知物）的统一体中，在凝视的同时也被凝视。共同观念指向的是运动或静止的关系，这些关系构成了相对的速度，它们并不透过投影来构筑空间，而是一次性地、一蹴而就地填充了这个空间。
这是本质的两个特征：绝对速度而非相对速度，光的形象而非由光揭示的几何图形。相对速度是情状和情感的速度……。观念抓住的，是相对速度之间的关系。但绝对速度是一种方式，某种本质凭借这种方式在永恒孩子汇总飞越了它的情感和情状（力量速度）。
方法……实际上同本质完全相适应，因为本质超越了一切推理和演绎的范畴。……它前进的方式是间隔和跳跃，即断裂和矛盾，……作为思想的某种新秩序的力量出现，这一秩序获得了一种绝对速度。……如果说书——正如布朗肖指出的那样——有相关关系的一方是“书的不在场”（或者一本由血肉构成的更为隐秘的书），那么第五卷可以说是这种不在场或这一秘密，在这一秘密中，符号和概念都消失殆尽，而事物本身通过跨越空间间隔，开始自行写作，为自身写作。
间隔和断裂的功能是尽可能地拉进距离遥远的项，并由此确保一种绝对飞越的速度。速度可以是绝对的，但同时也可以是或大或小的。某种绝对速度的大小恰好表现为它一次所跨越的距离，也就是说表现为它所覆盖、飞越或暗示的过渡数目（这里至少为二）。总是存在着跳跃、空白和割裂，作为第三种类型的积极特征。
证明30用虚线描绘了一种至高无上的三角形，三角形的角是光的形象（自我、世界和上帝），而作为距离的边被一种绝对速度穿越，这一绝对速度被揭示为最大的速度。
· 长河之书-符号-阴影
火之书-概念-色彩
天空之书、光之书，闪电作为进行方式-本质-光
跨越将它们分开的虚空
《德勒兹论音乐、绘画和艺术》读后感(四)：手冲 × 感觉 / 内在性平面，构成平面
德勒兹认为哲学需要朝向非哲学，因为哲学是从一切非哲学领域（或者干脆混沌宇宙）中，提取出能够作为概念的「潜在事件」本身，所以概念是哲学的同时，也可以和需要在非哲学之下得以理解。而这本书则是意图从非哲学来进入德勒兹所创造的概念。
但这里关于的并非是在德勒兹之后将其思想套用于各个领域的“德勒兹效应”，相反，作者详解了在德勒兹著作内所引用到的或间接受到影响的非哲学领域中大量学者及理论（当然还包括艺术家及作品）。虽然这导致了本书似乎对“德勒兹哲学”的探讨不够直接和深入，但它也许提供了扎实的指南，来了解德勒兹文本中那些非哲学部分的各种论题。
本书为作者罗纳德·博格三卷本的系列著作中的最后一本（另两本为《德勒兹论文学》、《德勒兹论电影》快.粗8！），显然，它论及到的是音乐、绘画，以及艺术整体本身。在德勒兹与加塔利合著的最后一本著作《什么是哲学？》中，科学、哲学与艺术被视为了三种不同的活动平面。在《千高原》中，他们将哲学和艺术都解释为了具备创造性的「一致性平面」构建；而在《什么是哲学？》中，他们则区分了两者——哲学构建的是「内在性平面」，而艺术则是构建「构成平面」（或组合性平面）。在本书中，关于艺术的第三部分，也是讨论到哲学（特别是艺术与哲学之间的关系）最多的部分。
感 觉
艺术作品就是“感觉的块，即知状与情状的化合物”（QP 154；164），感觉被分为了两部分，即知状和情状（它们区别于知觉和情感），“知状独立于经历之人的状态”，“情状不来自主体，而是穿过主体”（182）。“所有艺术的目标都‘是从对客体的知觉和知觉主体的状态中夺取知状，在从一个状态进入到另一个状态时从情感中夺取情状。提取团块的感觉，纯粹的感觉存在’（QP 158；167）。”意思是，艺术作品关于的不是某个人的情感之再现，而是从人的主观情绪或感觉体验中，提取出那脱离了“人”之后的非人的“感觉”自身，它是可以具备独立性的感觉本身，而不需要依附于任何主体或客体的，这时，这些感觉就从情感、知觉之经验，转变为了情状、知状本身。所有艺术作品都是对这种感觉本身的捕捉。但这么说来似乎还是一种再现或还原了某种固定不变、更加纯粹实的东西，实则不然。对情状、知状之提取的同时，是一种对“人”或主客体关系的脱离，也即，一种非人的生成，是塞尚所说的：“人缺席，却在风景的每一处”，“此刻我与画（即将要画下的世界）合而为一。我们是一片斑斓的混沌。我来到我的主题之前，我在那里迷失了自己……我们开始生发”（182）。通过艺术，“我”朝向了纯粹感觉本身，交融于「力」（也即使得感觉得以发生的力）的场所（这一并不预先存在而是由力之交融所产生的场所，即是身体），而生成为了“非我”。“此人不再在世界中，而是生成为世界的一部分，她在沉思中生成。所有都是画面，是生成。该人生成为宇宙。生成为动物、蔬菜、分子，生成为零”（QP 160；169）
因此，艺术绝非往后进行追溯，而是朝向还不存在、不可感知性进行生成、流变。力的交融正是发生于不可感知之力化为可感知之时，绘画将不可见之力化为可见，音乐将不可听见之力化为可听见，“艺术存在着一个共同性，一个……关于利用力的……共同问题”（FB 39）。艺术创造，是要变成天线宝宝一样，打开头顶上的天线朝向混沌或宇宙，捕捉到那“宇宙之力”的冲击，是在现有的振动中引入新的节奏，引发新的共振。这么说来，艺术创造是绝不局限于狭义的“专业艺术家”及其“作品”的，在欣赏作品、在思考或幻想中，甚至在植物吸收阳光与雨水时，在任何力的穿梭、交融、流变的过程中，艺术都正在发生。艺术是从混沌、不可感知性中，构成了事物、秩序（尽管是临时性的，因为它马上就要融入共振或力之交融当中）。
在《千高原》中论及音乐的「叠歌」概念，意味着一种领域性、领域化，也即将力的振动，融入了整体的共振当中，生成了新的节奏（换言之，划定了新的区域）。但这一空间同时也必然地作为了开放性系统，不断地交融于复杂的节奏当中。 “叠歌能够实现从‘内感觉到外感觉’的一般运动，因为‘领域不仅仅隔离，连接，它还向源自内部或来自外部的宇宙之力开放，显露出对寓居者的影响力’。（QP 176；185-6）”
相较于叠歌概念所引向的生成性，在《什么是哲学？》中情状和知状之自生性，也即内在性则是更加被关注的方面。情状和知状是“自身拥有正当性且超过任何生活经验的存在”，“感觉的存在，别无其它：它存在于自身”（QP 155；164）。感觉具身化，感觉“使事件肉身化”（QP 167；176）。这里的问题是：肉身是如何“成形”的呢？“感觉和物理物体、人等之间的关系是什么呢？”（184）（对这一问题的回答也许可以避免掉很多对德勒兹较为幼稚的误解[例如认为所谓“后现代哲学小酱们”倾向于纯粹混乱、无zf主义等]。）纯粹肉体对于D&G而言“过于柔软”“生成ta者时过于可塑”，它随时可以被冲散或由于自身的转瞬即逝而消散，因此，正如叠歌是一种（临时性的）领域化，肉体还需要一个“房屋”作为支架，构成“房屋—领域系统”（也许可以将其理解为「机器」概念），为身体定向，使其可寓居其中。同时，房屋也作为过滤器，其作为“多孔的选择性膜”的门窗是我们朝向宇宙逃逸线的通道（显然这里实际上关涉到了速度问题，绝对速度也即一种绝对解域化，其中身体则不复存在，必须要有个过滤器来筛选生成流变的速率及方向，尽管它仍然也是朝向宇宙、不可感知性的通道）。这实际上也正是一辈子都没有旅游过的德勒兹（如果没记错的话）所言的游牧——在屋子里也可以、并且能够更好地来游。房屋一定程度上地支架起了身体（力之交融的区域），而力或“感觉的存在并不是肉体，而是宇宙的非人之力、人的非人生成的化合物，以及沟通、调节它们，使它们像风一般旋转的模糊房屋。肉体只是消失在它所洗胶卷中的显影剂：感觉的化合物”（QP 173；183）。如果说（梅洛庞蒂意义上的）肉体太过于局限于具身的感觉经验的话，那么房屋概念及其中的门窗则更为强调通向非人维度的感觉本身。
艺术作品是“纪念碑”，但其功能是对知状和情状的保存，而不是纪念。我们并不需要对艺术作品例如一副肖像画中的微笑本身（而非带着面孔的微笑）进行纪念，而是要将其进行保存，以便可以不断重复地使其出现，但每次出现时，它就融入了不同的“感觉块”或“节奏”当中，也即构成一种重复—差异的生成运动。“微笑本身具有一种不明确的、自由浮动的存在，即使颜料和画布的物质‘只能存续几秒钟，它也会在与这短暂共存的永恒中，给予感觉存在的力量和在自我中保存自我的力量’（QP 157；166）”（187）。
艺术仅仅关乎于从肉体的感觉经验中提取出感觉本身（即知状和情状），使其可见，“构成是艺术的唯一定义”（QP 181；191），而构成的技术层面也属于构成的审美层面（即感性、感觉层面的），“一切（包括技术）都发生在感觉的各种化合物和构成的审美平面之间”。
内在性平面，构成平面
在《什么是哲学？》对《千高原》的一致性平面进行区分出哲学和艺术之后，还加上了科学，构成了三个平面，它们各自对应一个特定创造对象：艺术之构成平面的感觉、哲学之内在性平面的概念和科学之参考平面的功能体，三者载体为概念角色、美学形象和有倾向性的观察者。当然，本书关注的主要是“哲学的内在性平面、概念和概念角色，以及它们与艺术的构成平面、感觉和美学形象的关系”（190）。
哲学创造概念，与艺术创造感觉其实有一定吻合之处。如果说感觉是情状和知状，那么概念则是事件。艺术从事物（或者混沌、无限的“力”场）之中构成一个秩序点（感觉块）并把它纳入身体或领域中，使力交融、共振，相似地，哲学从事物/存在（或者还未曾存在的潜在域）之中提取出事件，概念的创造，是对这一无形的、纯粹的、特异性的、作为实体的事件所进行的命名。“每个概念都有三个基本特征：它的成分将它与其它概念联系起来；它的组成部分具有内在的一致性或黏合性，这由不可分辨的区域创造，在这些区域中，一个组成部分进入另一个组成部分；概念‘处于与其组成部分相关的飞越中’（QP 26；20）”（190）。
我们可以拿柏拉图的“理念”和这里的“概念”进行对比，两者实际上除了一个致命的差异以外，是非常接近的。我们都知道柏拉图的理念论，认为流变的表象世界是不可靠、不真实的，表象世界背后那个理念世界中的理念本身才是真实，例如一个具体苹果是属于表象世界，但完美的“苹果”，以及苹果中的“红”、“甜”或作为数量的“一个”等等，这些概念是纯粹、完满、固定不变而永恒的，不像具体的苹果一样会腐烂或被吃掉。显然，正如德勒兹所言，哲学是创造概念，而这正是从柏拉图开始的，他正是要从具体的事物中提取出绝对的理念来（当然，柏拉图认为理念是第一性的，而亚里士多德则认为理念或形式固然为具备绝对至高普遍性的真，但是需要从具体事物出发才能逐步去认识到理念，具体事物才是第一性的）。而德勒兹的“哲学创造概念”与普遍性的理念不同的首先是在于，理念是事物背后预先存在、可被追溯、被还原回去的“一”，一切流变的、具体的“多”无论它多么奇怪特异，最终都是可以被归为、符合于这个“一”的，但德勒兹的“概念”则是打开一个新的潜在域、新的空间（换言之，是基于某一特异事件之内在性所打开的平面，一个将要被挤满的空旷沙漠）。
事件的到来，是作为一种特异性的闯入，而并非仅仅指随意一件事情的发生，因为后者是可以被纳入普遍性中的。如按照康德美学中的崇高理论来说，当我们遭遇事件时，我们要么把它归为一个已有的概念（规定性判断），要么我们说不出这个东西是什么，因为它是作为溢出了我们的“现实”之特异性而到来的，这时也许我们就会为此创造一个概念去定义它（反思性判断），以便不让它转瞬即逝或被遗忘，以便它从此可以被反复提及，或准确地说是提供了新的思维方式来重新认识“现实”（实际上是重构了、再域化了原来的现实，或是在其之上又覆盖了一层）（我们可以在这里看到尼采的视角主义，以及对该视角主义的超出）。这时，概念提供了一个新的平面，而这一平面是由事件之内在的特异性而被展开的，换言之，它打开了一个以往“现实”中未曾存在的潜在域，概念为我们标记了这一潜在域。（事实上，利奥塔的事件理论也正是基于康德美学中的崇高概念而展开的。）
那么，概念打开平面的同时，它也“飞越”于该平面之上。书中举了一个简单的例子来帮助我们理解飞越的意思：棋盘是一个平面，棋子之间的连接只能在棋盘中按照一定的网格行动，但下棋者飞越于棋盘，它能够与每一个棋子或区域进行直接的连接，而脱离于棋盘中的网格规则。概念直接与平面上的任何组成部分相连，而这些组成部分也正是由这一概念所标记出（但还不可辨识）的潜在域中，所实现出来的可见之事或物。这也是为什么在《千高原》中用到“一致性平面”概念，正是这种飞越构成了一致性，以便事物并非纯粹混乱无序地存在着，而是能相互凝聚的（也许可联系于上文作为支架的“房屋”；包括德勒兹所论及的弗朗西斯·培根那介于具象与抽象之间的关于肉的画作）。概念所标识的潜在域，实现这一过程本身是重复性地发生着，但具体实现出来的事物则是差异性地被构成着的，因此，差异并非意味着混乱无序，相反，潜在—实现之间的关系作为不断的重复，它和柏拉图的“一”一样具备普遍性，只不过现在，这个“一”不再是绝对的理念，而是永远都在生成、流变的过程本身，是差异不断地被生成着的这一重复运动本身（永恒轮回）。
D&G所援引的“飞越”概念的提出者雷蒙·吕耶认为，飞越“与所有生命形式的一级意识联系起来”，“吕耶将诸如沙子、云和人群等聚集体与生命体区分开来，后者是自我塑造、自我维持、自我享受的实体。这种自我形成的生命体，下至亚原子粒子、分子，上至所有复杂的多细胞有机体，每一个自我形成活动的主题统一都构成一级意识”（191）。可以说，正是飞越构成了生命形式，以及最初的意识，一个感知体、感觉的团块、作为力群之身体，它可以自主地将构成自身的“主题”，这也是生命体和聚集体的区别。但这是如何发生的呢？回到棋盘的例子中，“吕耶认为一种维度的再现需要一个额外的维度，或至少一个额外的外部视角”，正如下棋者对于棋盘而言，或观棋者对于下棋者而言等等（价值重估）。
飞越构成了自我享受且不断穿越的生命，或者可以说生命也仅仅是这一自我享受、主动穿越之过程本身（其反面为无生机、被动的聚集物），是一首开展性、无终止的变奏曲（权力意志；概念创造：作为艺术的权力意志）。
“概念由一个点以绝对速度在绝对飞越中穿过的有限数量的异质成分的不可分离性定义”，概念是“‘绝对表面或体积’，是对象仅为不同变量的不可分离性的形式”（QP 26；21）。概念标识出了“内在性平面、事件的视界、绝对的视野”，但内在性平面却不是一个可思考、可说出的概念本身，而是一个“思想形象”，是使思想得以可能的“前哲学”条件。思想形象不是“方法，而是更深刻的东西，它总是被预先设定好的，是一种坐标、动力、方向的系统”（PP 202；148）。