映画术读后感精选
《映画术》是一本由[日] 盐田明彦著作，后浪丨贵州人民出版社出版的精装图书，本书定价：68.00元，页数：248，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《映画术》读后感(一)：映画术
不仅是一本教人如何拍出好电影的书，更是一本教观众如何欣赏电影的书；不仅是一本教人操纵镜头的书，也是一本教人如何说故事的书。能够完全理解吸收书中理论的，对电影的审美层次绝对会提高好几个level。盐田明彦的讲座汇总，图文并茂，非常专业深入且全面细致的分析，有部分是外行如我都能够学会的，但也有几个章节真的境界过高，难以领悟，只感觉到智商被碾压。 谈论到约翰·卡萨维茨那章时，我脑海里浮现了周星驰。 被安利了无数老电影，有空得补一补，再回来翻多几遍这本书！ 如果非要说有什么要挑剔的话，那就是书中太多日本电影例子且缺乏现代电影例子了。
《映画术》读后感(二)：一个业余爱好者的阅读
一年多前拿到的赠书，当时因为影评得到不错的反馈，兴致勃勃地想读点技术性电影分析的书。这种书之前也多次尝试读来着，但总是读不下去，因为无法彻底看明白的地方太多，说实话听课效果会好得多。这本书也是整理自盐田的授课录音，但播放影片的部分只能以少量截图作为替代。 这次重新开始读，放弃了全部读懂的妄想，主要是看《密会》的时候，被其中一个片段深深迷住，又恰好想起曾经在这本书里看过的“界限”说，随便看看其实也挺好的吧！ 总共分七讲，既不全面，也不很生动，在电影教材里估计只能算平庸吧，亮点是作者盐田自身的观点和讲法。举例几乎都是常见的经典电影和早年日本电影，希区柯克沟口健二什么的，后记提到选片可见法国“手册派”的影响，我一向看不太明白和喜欢。一讲到香港电影，立马豁然开朗，意外得知香港动作电影和日本电影关系极为密切，七八十年代的香港电影，从主创到拍摄手法，受日本影响极深。 印象比较深刻的有三点，第一点是盐田开场就说，动线这件事在商业电影中基本是拍摄的出发点，如果独立电影的导演能知道这件事的话，水平或许能立马上升不少。挺妙的吐槽。 第二是，电影里的表演本身就是集体工作。导演就是“指导演员”的人，而演员的“失误”和“成功”和导演的关系极大。 第三是，电影里“感情”的应用和表现，他指出了“感情”常常被误解为相应的“情绪”，人性的复杂被忽略了，一个人并不一定会在我们认为他应当难过的情境下就面露悲痛，这让我想到通常演技受到称赞的都是“演技浮夸”“情绪表现到位”的演员，但“现实中的人”是会说谎的，会表演的，很可能绝大部分导演和编剧也没有意识到这一点。 这本书最大的用处，大概就是告诉我这类非专业观众，如何稍微从导演拍摄，尤其是情节，台词之外的角度看待影视作品。因为实在太容易被情节台词彻底带着跑，以至于忽略大部分镜头、动作、音乐的作用。而若是将理论当作一种权威和唯一的解读路径，那就太可惜了，就相当于打开一只眼睛的同时，闭上了之前的眼睛。其实质是，理论让你有机会看到“更多的东西”，也就能更加享受一部作品。 想起来人类学田野研究有过这样的争论，先读理论再进田野，还是“毫无偏见地”进入田野呢？
《映画术》读后感(三)：滨口龙介电影中的《映画术》电影理念
一.拟人的身体和拟物的脸
盐田明彦将电影中演员的脸比作“正在发生战争的火药库”，书中着重分析了几部影片对脸的特殊处理方式。《惊魂记》中希区柯克将主角的脸当作鸟类来拍摄，将之与标本、骷髅贴合，以此表现双重人格。滨口龙介的电影《触不到的肌肤》中同样的处理，将人脸拍作近似于多鳍鱼的形态，从而勾连河流、洪水与鱼的命运。而盐田明彦本人执导的影片《石膏绷带》和《月吟》中都呈现了戴着眼罩的面孔，眼球由于视线被遮挡、焦点模糊而剥除了沟通的功能，成为具有独立生命力的纯粹的“眼”，整体性的生命体则随之丧生。拟人化的物和拟物化的人构成了颠倒的欲念：“赋予物品以生命，而把有生命体当作物品描绘”。正如书中所举的另一部片例《大菩萨岭》中，以光影对比凸显剑的意志，而将持剑的人隐于暗影之中，象征人为剑异化而入魔的宿命。
由“脸”向外延伸，可以扩展到身体的范畴，探讨更多“身体电影”的可能性。“身体电影”由德勒兹在《时间影像》中提出，这一概念与“大脑电影”相对应，意指凸显人的身体性能量，由此突破先在的意识和身份，创造戏剧性。关于身体的电影并非少数，近日新片《野蛮人入侵》便引用福柯的观点“灵魂是身体的监狱”，对将身体置于弱势的二元对立理论提出质疑。滨口龙介显然是热衷于表达身体的导演，他在对这一命题的探索上走得更远，以身体为战场呈现着对抗。有论文指出，滨口龙介的电影实现了身体的感觉性表达，“对电影中角色与演员的双重身体问题作出前瞻性的摸索与探讨”这一固有的双重性成为其鲜明的作者性标识。
上文论及《映画术》中所述排除了回望视线的“死亡面具”，这样的脸作为一种符号在滨口龙介的电影中随处可见。他以摈除多余表演的方式指导演员，使影片中呈现出大量缺乏视线和表情的凝视。这种盲目性的观看在《触不到的肌肤》中反射出自我与他者的关系，在《夜以继日》中，先于客体而存在的凝视则带来情绪的滞后，使女主角朝子眼中包含的幻象充满悬念。后者更令男主角一人分饰双角，用两张相同的脸构建朝子的白日梦。其中一场关键性的转折段落准确阐明了《映画术》“通过消灭表情而树立场”的理论：家庭环境被布置成等同于戏剧舞台的“场”，朝子处于场景纵深处的窗框内，置身于关于戏剧的争论中。由此，当她说出“享受自己的角色”时，仅凭其存在便自然而然地将“假扮爱着亮平”这一决心传达出来。
此外，滨口龙介更进一步地以流动性的肢体语言象征瞬息万变的人物关系。《欢乐时光》用大段篇幅完整呈现身体研修课，探讨身体哲学对于日常生活的意义。《触不到的肌肤》不厌其烦地描述现代舞的排练场景，隔着手掌的亲吻、舞蹈和最终触摸尸体的动作达到高度一致，仿佛一种预感的应验。其所展现出若即若离的游动状态，紧密扣合了“触不到”这一主题。滨口龙介以丰富的表达方式凸显身体的本体性，而这一特性又与影片中的界限和节奏形成互文关系，共同构建了其电影的独特氛围。
二．边界意象和动线隐喻
《映画术》中将“动线”称为导演在现场最先需要考察的工作。“让人物如何运动”是这一概念最直观的释义，巧妙的动线设计可以使表演自然地成立。作者以《情迷意乱》和《西鹤一代女》两部影片为例，分析了动线在电影中的两种效用。在空间维度上，《情迷意乱》结合日式建筑特点和光影作用，以踏板、推拉门、桥等种种有关“界限”、“渡过”的意象重叠，在男女主角间一次次划下无法逾越的界线。这些界线刻画出同一屋檐下不敢越雷池一步的人物关系，为这段禁忌之恋建立起强大的阻力，能否冲破世俗枷锁就此成为牵动观众心弦的悬念。另一方面，动线是场面调度的依据。《情迷意乱》的结尾女主角得知男主角死亡、奔出房间的轨迹与开端处如出一辙。这种重复带来了某种时间性的感受——一条动线总括了一个女人十八年的人生。她以预感应验的形式迎来最后的结局，为这部悲恋片营造出天意弄人而又仿佛注定的宿命感，笼上一层悲情的诗意。
正如齐泽克说，“人一旦主观地在现实边缘给划定了一条界限，界限之外的不可能之地便突变为具有可能性的禁忌之地。”动线首先与界线紧密相连。界线为电影空间划定有意义的运动范围，是动线充满张力的前提。电影中的界线无处不在。广义上的界线可以包括身体内部、身体之间的界线，也可指向更为抽象无形的界限。滨口龙介与盐田明彦同样善于在身体的场域上构筑边界。《月吟》中的眼罩是隔离视线的界线、也成为划分“生命体”与“无生命体”的界限；《触不到的肌肤》中手掌是隔绝接触的界线，从而构造出富有意涵的肢体动作；《偶然与想象》中“开着的门”则徘徊在公共与私密领域之间。
边界一旦建立和巩固，则需要进一步用仪式化动作来实现象征性的隔绝或跨越。平面的界线区隔空间，从而带来差异感。垂直空间的力量在《寄生虫》中作为阶级隔阂的象征，已得到充分的彰显。纵深的轨迹则更多具有延展性的时间维度，隧道、山洞等意象带有贯通、跨越的意义，桥包含着连接此岸与彼岸之间的含义。当前的许多影片都钟情于将之塑造为“重生”的意象，寄托“回溯”的愿望。滨口龙介在《欢乐时光》中也用电车穿越隧道、乘船经过桥下等一系列画面的叠加，表达女主角逃离的决心。
在《映画术》讲述“动作”的一章中，盐田明彦将日本传统剑戟片中的杀阵与香港武侠片、枪战片中的动作设计进行了对比，阐明动作与动线的结合。借人体与武器的位置关系划界的方式将人物关系具体化呈现，起到推动叙事的作用，使得动作场面摆脱了单纯作为余兴的娱乐性质，充满戏剧张力。《座头市物语》中座头市以手仗刀所划出的半径距离为界，是安全与危险、敌与友的分野。然而在关键时刻他背负起对手平手造酒，一同渡桥。这个举动将背后交付给对方，与《枪火》中“吉之岛枪战”的阵型安排有着异曲同工之妙，呼应了此前座头市从背后按摩平手造酒的动作。这一越界正如盐田明彦所说，通过捕捉一分钟的关键性动作，简洁而精准地展现出角色数十年来的生存状态。
滨口龙介的电影充满了这样决定性的“一分钟”。又以《夜以继日》为例，朝子走向亮平和麦走向朝子的足迹，朝子向麦的两次告别，以及麦和亮平载着朝子行驶在公路上，一句“下高速了吗？”得到迥然不同的答复，这些类比无一不潜藏着女主角朝子的无意识心理状况。滨口龙介用相同的镜头运动配合近似的动作轨迹以达到高度同一性，通过细微之处的累积暗示三人之间镜像对称般的情感关系。
三．波动情感和通感节奏
《映画术》中，作者将卡萨维茨的电影与经典戏剧结构作比较，认为前者打破了“性格—行为—命运”的连续结构，不再遵循理性逻辑的支配，从而跳出性格、身份等外在设定的桎梏。盐田明彦称这种模式是以人类情感本身为描绘对象，由于情感并非单一，而是以复数的形式在波动着，“感情的动摇导致了悬念的产生”。滨口龙介时常在电影中呈现时空的并置，以此构建充满开放性和多义性的场景，在多种情绪和可能之间来回摆动，走向未知。这一举措在《偶然与想象》的三个篇章中一以贯之。无论《魔法》中情侣间摇摆不定的对话和抉择，还是《开着的门》《再来一次》中动作的重复、情感的累积，现实与想象空间的界限被打破，实现了高度融合。通篇将真实与幻象并置的《夜以继日》将这种方式体现得尤为明显。正如影片结尾，男女主角凝视河流时所说：“藏污纳垢，但很美丽”。事物内在蕴藏的强烈矛盾造就了电影的丰富性。
本书“音乐”一章中，作者着重阐述了重复的力量，认为言语的反复能够形成独特的节奏感，产生魔法般的世界。他对音乐的定义是“给感觉、情感或体验赋予一种形态，并令其产生永远想要被记住、被重复、被持续的欲望。”正是这种抽象形式记录着情感波动的节奏和韵律，音乐结构使电影具备了某种通感的性质。滨口龙介则为影片引入了更多其他艺术形式，在恋爱叙事的表面下讲述着另一个维度的故事。他不断尝试各种艺术形态与电影结合的可能，用电影描绘艺术的同时，也用艺术结构电影，为观众加深临场感。
《偶然与想象》采取了短篇小说的篇章结构，而朗诵小说的段落也与小说中该段内容的位置巧妙地重合。《欢乐时光》中呈现了更为完整的小说朗读场景。通过朗读《汤气》一文，将观众的感官从视觉、听觉延伸至知觉，并在其后的作者阐释中为穿越隧道的电车赋予“不勉强捕捉闪过眼前的一切”、“以同样的自己到达不同地方的人物”的内涵，真实描绘出创作的感受。此外，影片开端展示了一场关于身体艺术的探索，确立了“中线原则”，而后每一次正反打镜头都唤起观众对这份体验的回忆。
《夜以继日》展现了一个耽溺爱情幻象的女性的幻灭过程。片中用黑场表现观看戏剧时的地震，灯光再度亮起时将现实悄然置换为戏剧内容，仿佛世界变作一个巨大的舞台，成就女主角心中的幻景。随后的无数次直视镜头便流露出一种追认自己的表演、确认清醒与否的强烈观感。通过与戏剧的嵌套，整部电影纳入了梦境结构，转换为一架庞大的白日梦机器。可以看到，滨口龙介通过与文学、戏剧、舞蹈等艺术形式的同构和互文，使影片呈现出符合其调性的节奏，与现代艺术共振的一系列电影令观众产生强烈的共鸣。
《映画术》读后感(四)：摘录。
1、动线
“无法逾越的那条线”
「西鹤一代女」中妓女与私通男性的“身份之差”成了不可逾越的界线。
两个人不能在同一地平线上；两人中间隔着拉门，看不见的结界
（从背后拍摄男方：表现内心的踌躇不决以及终于准备逾规越矩之间的矛盾；从正面拍摄只会变成他下定决心的一个说明）
「情迷意乱」通过“踏板”和“桥”，有意识地创造出“渡过”这一动线
“和服”外出特意穿着，象征着告知世人“我是他人的妻子”
在家中特意关上一个接一个拉门，将两人至于封闭空间的，嫂子无意识的关门，两人逐渐被圈进密闭空间。
“和服与桥”展现命运这一动作的反复。和服即“铠甲”。
2、脸
“这个人本性就是如此”给无生命以生命体，把有生命体当作物品看待
「惊魂记」拍摄作为素材本身的脸：男主像鸟一样的脸；最后将男主和母亲的脸部叠化重叠起来，将双重人格回归脸本身。母亲的人格通过干尸的脸浮现出来。
电影里面是脸在发生战争。如果特意用表情表现自己的内心，不过是在追认观众已经知道了的东西，表演就会显得很多余。
不是为了观赏演技，而是为了感受情绪。
3、视线与表情
「残花泪」不但是一张脸，一个表情，一种感情，而是压倒性的复杂感情纠结于脸上。
视线在空间中的位置安排，能使人与人的相遇变成一种绝对。对视线额调度能另一个故事的结构形成。
「秋刀鱼之味」岩下志麻被判“刑”，面无表情垂下视线，仅仅低下头，然后突然抬头，带着微笑。立“场”，即刑场。
如果电影中设定了一个“场”，那么在这之中，演员最重要的人物并非表演，而是存在。
「不可饶恕」对方看着自己的头顶说那个斯宾塞步枪，摩根弗里曼完全未抬头看步枪。他和步枪之间的关系紧密到不需要特意确认步枪存在的程度。
在正确的时机，看该看的东西。
「曾根崎心中」女主视线中只有死，没有任何人。
「扒手」主人公视线里只有自己想见之物，对自己爱人视而不见，直到最后锒铛入狱。最后的台词“我为什么会绕了那么远的路”——人类在看着一样事物时，会忽视别的事物。
所谓电影，就是创造动作。发现和组合动作，并创造出一个整体事件。
4、动作
通过动作，去捕捉并映照出一件事。应该选择何种被拍摄对象和什么样的“动作”，又该如何将他们组合起来，也就是在事件和空间的框架中去设计“动作”
「枪火」将男人们之间的关系具体化，即对阵型的安排。作为保镖，时刻将自己的背后交给对方，眼神只盯着一个角度死守，其余的交给兄弟们，自己一概不管，哪怕被射中身亡也无所谓。
「座头市物语」座头市的鱼漂已反应，他却不抬起鱼竿。（明明能通过气氛感受到对方鱼漂的动态，但他就是不动）不动的原因是感受到了对方的杀意。座头市是个反手用刀的右撇子，对手正好坐在他的右侧，如果是在左侧，做头饰会处于极为不利的状态。细节：按摩的收尾动作，浓缩了他前半生的职业。最终对决：在桥上的对决——此案与彼岸，轮回之意。座头市背对着对手结束。背后的对手体温逐渐冰冷，座头市一动不动感受着。（市杀人时只要听不到对方倒地的声音，就不会完全收刀）两人的关系是不能面对面的，最多只能并排。面对面意味着拔刀对决。
要去找出、创作、剪切、组合那些起决定性作用的“动作”。即使观众注意不到，也应在无意识中传达给他们。
「大菩萨岭」森林中的幽暗，“深如海底”的印象，人物全部变成黑色剪影，只有刀身闪耀着妖异的光芒。砍人，重新摆好姿势，再无比准确地站回自己的剪影中/另一版：堵上性命战斗时，脚边却被女人纠缠着，终尝业果。
为了营造出“接下来不知道会发生什么事”的临场感，一瞬和一瞬之间的“间隔”就变得尤为重要。（故意拖延，有意不把动作全部限定死）
为了将没有关联性的镜头连接起来，二者之间最需要的是什么呢？故意不按顺序拍摄，而是去拍摄没有关联的镜头，之后再把缝隙填满。
5、古典好莱坞
省略心理描写，全面叙事做了什么发生了什么——被隐藏的表演
「大内幕」丧妻之痛的感受未被表达，完全靠做了某事的堆叠而成。将失去夫人这件事，通过空无一物的房间，表现出“被夺走了一切”的男人之绝望和悲伤。因为被隐藏而具备更强的存在感，成为缺席的阴影，给人物和故事带来强烈的影响。情人为他复仇而死时，他的眼里只有亡妻，只是将亡妻投射在她身上。但格洛丽亚这种受幻想支配、不断向前冲的人，旁人看来她的死是悲剧，但是她却可能找到幸福，带着自豪和满足死去。
大胆省略一部分，有意不去描绘它，反而能够展现更多的东西。
6、音乐
某种情绪达到高潮，于是在语言崩塌钱，音乐昂起了头。某种情绪流淌出来，这一情绪先于语言，所以便化作歌唱。
越过单纯的对现实形态的模仿，心怀迈向形式化的意念。
一种注意到自己的声音要“让人倾听”，从而产生的发声方式。
让一种声音以何种方式响起来，决定了一个电影的世界，也决定了电影的情绪。
电影中的一切事物，都宛如演奏音乐一般在进行表演。电影高于别的艺术，却唯独嫉妒音乐。——黑泽清
喜剧演员的职责，就是要做到用不同的情绪去转化当场的情绪，并将其完成。间离——使事物偏离常于日常熟知的逻辑关系，转换为令人诧异且未看惯的事物。“带着面具扮演自己创造的角色，生活即表演”。一场戏总是混杂着两种以上的复数情绪：与常人的情绪错位感，是他们的生活方式。在不同场合里感受到的情绪比其他人更夸张。
「祝女儿七岁生日快乐」给幼小的女儿在每晚讲起渣男爸爸，一定要找他报仇的日常睡前故事。无数次地重复自己的故事，作为女儿的睡前故事被不断讲述，这件事本身才最恐怖。
“想杀人，想杀人，想杀人”：无间歇的节奏感不断重复着相似的台词，执拗地重复再重复，形成独特的节奏感。彻底袒露，彼此碰撞的激烈。
通过重复一句台词，从而生成一个魔法般的世界，情绪也逐渐加强或减弱。成为祈祷或咒骂诅咒。
音乐：给感觉、情感或体验赋予一种形态，并令其产生永远想要被记住、被重复、被持续的欲望，今儿对这种欲望形成的某种“形式”的发现，就是音乐。
7、卡萨维茨与神代辰巳
五六十年代的好莱坞导演们，他们电影的出场人物大多数都有着极其简单的性格，即角色特征，并依据其性格展开行动，出场人物被简单且一贯到底的行动原理所驱动，通过这种驱动力，将电影中的世界观展现。
卡萨维茨电影里的主角不是“性格”，而是“感情”。出场人物没有忘记自己的行动，即通过行动捕捉感情。人这种生物就是会在说出“我恨你”之后，改口成“别离开我”。出场人物的感情和行动，不知一瞬之后会走向何处。（只被一种感情支配，但在多种多样的感情中，某一种感情也只是暂时处于支配地位）
准确运用行动来描绘感情。因为煽动“动作”的“感情”处在强有力的变化中。动作的本身表现也是强有力的。
多种多样的感情纷至沓来，上下起伏。
从内在溢出的东西，和从外侧凝视人物而累积。行动，表达了这个人的人生，或是这个人生活过的岁月。
神代辰巳：将“动作”转化为“情感”。人的内心无法被简单地看透。让出场人物什么也不思考地去行动，然后再去观察从中能产生怎样的感情。「恋人濡湿」女生明明脱光了衣服，却被男人们无视，结果和不喜欢的男人发生了关系之时还盯着自己喜欢的那个人。“人生中重要的瞬间里，这个人却没抓住幸福的切身之痛”。让第三人视角正常出镜，并由此而发生动作。“在带着枷锁的世界里，去描绘挣脱了束缚的人物”。