塞尚及其画风的发展经典读后感10篇
《塞尚及其画风的发展》是一本由（英）弗莱著作，广西师范大学出版社出版的平装 170mm*240mm图书，本书定价：42.00元，页数：320，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《塞尚及其画风的发展》读后感(一)：读书近半，一点小问题~
这本书以一种专业美学的角度，评论了塞尚的绘画风格的发展历程。它突破了传统意义上的纯美术视角，是初涉美学的入门者的良好途径。
在此，我这个门外汉姑且提一些非常粗浅的问题：
1、塞尚总是用一种块状手法来表现他笔下的物体，即使是柔和的花朵，在块状手法下，也似乎带有一种雄浑的力量。这种块状手法似乎是从他绘画生涯的一开始就已经成型，并伴随着他终生。相比梵高和高更（他们年轻时都绘画过“传统”油画），塞尚的绘画似乎缺少了“从传统到革新”这一个环节。请问，这是什么原因？
2、很多人认为梵高和高更是塞尚的继承者，他们的作品中包含着很多的“塞尚因素”，请问您认同这个观点么？
3、塞尚的作品，总使人产生一种阴暗的感觉，无论是人物、静物，还是风景，总透着一股阴郁、紧张、彷徨、局促、不安之情，甚至于那些阳光明媚的风景画，也隐隐透着一股冷意。请问，相比莫奈和德加等同时代的印象派画家的明丽和高雅，是什么原因使塞尚形成了这样的个人特色？
总之，我认为这本书，无论是对于欣赏塞尚作品的美术爱好者，还是美学的入门者，都是一本十分可贵的读物。
《塞尚及其画风的发展》读后感(二)：塞尚的工作方式：罗杰·弗莱和他的形式主义批评
沈语冰
作为一个艺术理论家，弗莱的开放性不在其理论，而在其批评实践中，表现得最为引人注目。Christopher Green, Art Made Modern: Roger Fry’s Vision of Art, London: Courtauld Institute of Art, 1999, p.29.
许多学者同意弗莱在考虑个别艺术家的作品，而不是在从事理论思索时是最佳的，正因为如此，许多人认为《塞尚》是弗莱最伟大的作品。Beverly H. Twitchell, Cezanne and Formalism in Bloomsbury, Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press, 1987, p.117.
先前没有哪部作品像罗杰·弗莱的《塞尚》及其敏锐、充满同情的评论和分析那样深深地印在我的脑海里。Erle Loran, Cezanne’s Composition, 3rd ed. Berkeley: University of California Press, 1963, p.1.
多年以来，弗莱一直在考虑要撰写一部论塞尚的专著。怀揣着这样一个极其个人的和重要的计划来研究这位他仰慕已久的艺术家，弗莱想必等待这样的机会已经很久了。1926年，法国《爱艺》（l’Amour de l’Art）杂志委托弗莱就佩莱伦（Pellerin）收藏的塞尚作品写一篇专论。这看起来不太像一个他等待已久的机会，因为个人收藏目录很少可以作为一位艺术家的权威性研究的资料，而且，为一期杂志准备论文不可避免地意味着存在文章篇幅和插图数目方面的种种限制。但事实正是如此，而上述局限反倒使弗莱受益：它那异乎寻常的浓缩简洁证明了作者早已成竹在胸。像佩莱伦那样幅度的收藏当然世所罕见，尤其是它拥有塞尚的大量早期作品；这在一定程度上决定了弗莱的塞尚评论带有风格发展研究的性质。（参Beverly H. Twitchell, Cezanne and Formalism in Bloomsbury, p.116）。弗莱在本书“前言”中开宗明义指出：“尽管这里所举的例子多从佩莱伦先生的收藏中选取，但与此书所论的一般意义并不构成冲突。”（Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, London: Horgarth Press, 1927, “Preface”）
有心的读者应该可以看出，本书开篇三句，甚至第一句就奠定了全书的基调：弗莱不是以一个艺术史家和艺术批评家的口吻，而是以一个艺术家、一个画家的身份来发言的。弗莱于1906年第一次见到塞尚的画，这是他一生中最重要的启示之一，这一启示强烈到竟至于使他脱离了欧洲最有前途的美术鉴定家和博物馆馆长的轨道，去从事一份冒险的工作：为现代主义辩护，扭转公众对现代艺术的偏见和漠视。同年，弗莱撰写了《印象派的最后阶段》（The Last Phase of Impressionism）；1909年撰写《一篇美学论文》（An Essay in Aesthetics），这标志着弗莱美学思想的初步形成；1910年翻译德尼（Maurice Denis）的论文《塞尚》（Cezanne）并为之作序，这是弗莱在形成其艺术批评理论过程中的重要三部曲。美国学者维切尔认为：“塞尚对弗莱批评理论的影响是双重的：在后印象派画展期间（1910-1912），塞尚塑造了弗莱的美学，从此以后，塞尚的作品将成为弗莱本人作品的模范。这种影响是如此巨大，以至于塞尚成了弗莱成熟期绘画的惟一准则。”（Beverly H. Twitchell, Cezanne and Formalism in Bloomsbury, p.106）
一般认为，弗莱本人的绘画，成就平平，但这里重要的不是弗莱自己画得怎样，而是他作为一个画家，对他作为一个艺术史家和艺术批评家产生了什么样的影响。从这个角度讲，弗莱本人是一个画家这一点就变得非常重要。正如弗莱的后继者之一布伦（J. B. Bullen）所说：弗莱的批评文章“是试验与探索性的，不是理论的阐述，而是观点。它们的统一性出自弗莱对艺术是怎样创造的，一件雕塑或一幅画是怎样构成的诸如此类问题的好奇心。他精通若干文化的艺术史，但他思想的活力始终来自他对创作过程细微而深入的理解。”（弗莱：《视觉与设计》“原编者序”，易英译，江苏教育出版社，2005年版，第13页）
从一开始，我就怀疑弗莱对塞尚早年心理成长和情感教育的刻画，带有夫子自道的况味，否则，怎么可能读来如此令人心有戚戚、感同身受？我的这一直觉得到了其他学者的支持。维切尔在其著作中说：“透过弗莱的文本，人们看到了一个英雄般的、几乎存在主义式的形象，尽管弗莱专注于对早年塞尚的大量心理刻画。他用来描写或分析其作品及其形式、色彩和构图的措辞，常常同样可以用来形容塞尚的态度。对塞尚独特的心理状态和情感的描写，呈现了他对画家的强烈同情，并暗示了他甚至已经发现他们之间的相似处境。塞尚对臣服于沙龙的屈辱与失望，他在其作品面对误解和敌意时所感到的艰辛、自重与孤独，都能在弗莱自己的生活中找到对应。弗莱似乎已经意识到他作为形式主义批评使者的立场，与他面前的塞尚作品之间的平行。”（Beverly H. Twitchell, Cezanne and Formalism in Bloomsbury, p.118）
为了理解这一点，我们只需稍稍提一下弗莱传记中的几个事实：作为出身在七代教友派信徒（Quakers）之家的儿子，弗莱违背父愿，选择了艺术作为终生职业；作为欧洲最杰出的美术鉴定家，他却在美国纽约大都会博物馆与大英博物馆之间面临两难选择，结果却一无所获；作为英国当时最著名的艺术批评家，他举办了两届后印象画派展，却成为名流和公众责难的火山中心；作为剑桥最年轻有为的学者之一，他却迟迟得不到期待已久的史莱德讲座教授（Slade Professorship）的职位（直到他生命晚年才如愿以偿）。（关于弗莱的生平，参Virginia Woolf, Roger Fry: A Biography, London: Hogarth Press,[1940]with an introduction by Frances Spalding, London, 1991；以及Frances Spalding, Roger Fry: Art and Life, Berkeley and Los Angels: University of California Press, 1980）
从这些方面看，弗莱的这一塞尚专论，正是他等待了大半辈子的机会。一个科学家的剑桥学习生涯，一个画家的技法训练，一个鉴定家的敏锐眼光，一个美术史家的知识积累，一个艺术批评家的洞察力，最后，一个塞尚艺术的狂热爱好者和学习者，一切的一切，都风云际会，水到渠成（关于弗莱生平及其批评理论的简要介绍，详见本书附录“罗杰·弗莱的批评理论”）。《塞尚及其画风的发展》乃是弗莱一生事业的最高峰，是他留给世人的一份总结，一份遗嘱。尽管此后他还有著作出版，但它们无论在达到的高度，还是对后世的影响力，均无法跟眼前这本书相比。虽说《塞尚》只是一本小册子（我的译文不足六万字），它却为塞尚研究树立起了一座难于逾越的丰碑。从风格上看，我们也可以识别它与塞尚绘画的同质性，也就是说，它是一个结晶体，各个层面都晶莹剔透，熠熠发光。论者可以从不同的角度进入之：或从他对塞尚绘画的风格分期研究着手，或从他对塞尚绘画的介质（油画/水彩）探索入门；或以其对塞尚艺术世界的宏观结构（拜占廷对抗巴洛克、古典压抑浪漫）的剖分登堂，或以其对塞尚个别作品具体而微的分析入室；或从他最富特质的形式分析法择路，以趋近其主要批评手法，或取道他对塞尚生平、性情气质及其心理的分析，以探求其超形式的方法，等等不一而足。所有这些角度无疑都是可能的，事实上，这些可能性恰恰构成了弗莱之后塞尚研究的主要趋势（详见本书附录“弗莱之后的塞尚研究管窥”）。
然而，我却试图从一个与上述各种角度不同的路径，来趋近弗莱之塞尚研究的本质，我希望能够在塞尚的绘画与弗莱的批评中，发现其平行：看一看弗莱如何以其最基本的概念框架，抓住塞尚绘画的要害，然后以其静观沉思的极为深刻的体验工夫，以不断充实的感性材料去持续地修正和调整那些框架，直到最后实现（或完成）对塞尚工作方式的揭示。
1．知性（Intellect）
本书中，弗莱至少在四个不同的语境中论及知性在塞尚绘画中的核心地位。在其中一处，他强调了知性的“杠杆”作用：
他们（按指印象派画家）寻求在画布上编织他们的眼睛已经学会从大自然中感知到的色彩连续织体。但是这种目标完全不能满足像塞尚这样的艺术家。他的知性注定要寻求分节（articulations）。为了处理自然的连续性，它必须被看作不连续的；没有组织，没有分节，知性就没有杠杆。只有到了塞尚这儿，知性——或者，更确切地说，他的感性反应中的知性成份，才提出其充分的权利主张。（Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, p.40）
在另一处涉及塞尚对物象轮廓线的独特处理的非常著名的语境中，弗莱指出：
对纯粹的印象派画家来说，轮廓线的问题并不十分紧迫。他们感兴趣的是视觉织体的连续性，轮廓线对他们而言并无特殊意义；它多多少少——经常是笼统地——被定义为色调暗示的概括。但是对塞尚而言，由于他知性超强，对生动的分节和坚实的结构具有不可遏止的激情，轮廓线的问题就成了一种困扰。我们可以看到这种痕迹贯穿于他的这幅静物画中。他实际上是用画笔，一般以蓝灰色，勾勒轮廓线。这一线条的曲率自然与其平行的影线形成鲜明对比，并且吸引了太多的目光。然后，他不断以重复的影线回到它上面，渐渐使轮廓圆浑起来，直到变得非常厚实。这道轮廓线因此不断地失而复得。他想要解决轮廓的坚实性与看上去的后缩之间的矛盾，那种顽固和急切，实在令人动容。（Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, pp.50）
最为著名的，莫过于弗莱对塞尚的名言“大自然的形状总是呈现为球体、圆锥体和圆柱体的效果”所作的本质伟大的诠释：
塞尚是否把这一点视为发现了客观真理，或某种类似自然规律的东西，人们或许还会有疑问。对我们来说，它真实的意思在任何情况下都不过如此：在他对自然的无限多样性进行艰难探索的过程中，他发现这些形状（按指球体、圆锥体和圆柱体）乃是一种方便的知性脚手架，实际的形状正是借助于它们才得以相关并得到指涉。至少，值得注意的是，他对大自然形状的诠释几乎意味着，他总是立刻以极其简单的几何形状来进行思考，并允许这些形状在每一个视点上都为他的视觉感受无限制地、一点一点地得到修正。（Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, pp.52-53）
在最后一处提到知性的上下文中，弗莱再一次重申了其核心论点，而且对“知性”这一术语干脆做了一个长篇注释：
这个语境中的“知性”（intellect）一词也许需要某些解释，因为它经常在讨论艺术时引起误解。这里被称为知性的东西，当然不是指一种纯粹的逻辑推理能力。对形式关系的把握有赖于艺术家的特殊感性能力（sensibility）。对那些没有能力理解形式关系意义的人来说，谈论这幅肖像画的结构完美平衡是毫无意义的。但是一个艺术家对形式的感知似乎拥有两种几乎完全不同的功能，视乎它被适用于一种构图中的所有各别形状的相互关系，还是被适用于形式的具体质地，其微小的变化，以及表面的嬉戏而定。在比较这两种功能时，人们习惯上使用“知性的”一词来称呼前者，因为它要求一种类似纯粹知性的能力，也因为表现出这种高度能力的艺术家们通常也会在其他方面显示其知性力量。（Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, pp.70-71）
由此看出，弗莱所提出的知性概念，在他对塞尚工作方式的分析中，占据着何等重要的位置。塞尚研究中，一个核心的问题是，如何理解塞尚的名言“大自然的形状总是呈现为球体、圆锥体和圆柱体的效果”？关于塞尚这一名言之确切意思，后世诠释甚夥，特别是由于它后来成了以毕加索、布拉克为代表的立体派的理论信条，更增添了阐释问题上的复杂性和莫衷一是的混乱局面。个人认为，弗莱在此提供的解释，即将球体、圆锥体和圆柱体理解为一些用来归序浑沌无序现象的知性脚手架，是最可信的一种解释。
将弗莱在这里所揭示的塞尚工作方式与后来贡布里希关于图画再现的一般理论，亦即“图式与修正”的理论，对照起来读，将是饶有兴味的。当然，我并不是想暗示贡布里希的理论早已见于弗莱，而是想要表明：任何创造性的贡献（包括理论贡献）都不可能脱离传统。贡氏的理论创造隶属于德奥伟大的艺术史传统（弗莱也是这个传统的学生），而这个传统又与康德伟大的知识论传统密不可分。关于贡布里希的图画再现理论，范景中先生作过一个简明扼要的疏理。由于它的重要性，兹不避冗长，援引于此：
贡布里希是传统的艺术模仿理论的最有力量的批评者。在他看来，所谓模仿自然实质上不过是按等效关系把客体整理为艺术手段（模式、语汇、图式等）所能容纳的表现形式。早在1950年，他在《艺术的故事》中就提出一个大胆的假设：艺术家决不可能（抛开一切图式、语汇、传统）画其所见。在紧接着发表的一篇脍炙人口的论文《木马沉思录》中他又进一步阐发道：“外出再现可见世界的艺术家不单单面对着他试图模仿的中性形式的庞杂事物。我们描绘是有结构的宇宙，它的有力的主要线条仍然由于生物和心理上的需要而弯曲成形，不管它们被文化影响遮盖得多么厉害。”所谓“有结构的宇宙”，按照康德的惊世骇俗的说法，就是我们把规则强加给自然界的宇宙。因为我们不是消极的观看者，坐待自然界把它的规则强加给我们。贡布里希强调说，观看从来不是被动的，它不是对一个迎面而来的事物的简单记录，它是像探照灯一样在搜索、选择。我们头脑中有一种固有图式，我们正是靠图式来整理自然，让自然就范。（见贡布里希：《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》，林夕、李本正、范景中译，湖南科学技术出版社，2000年版，第357页）
读者宜留意弗莱揭橥塞尚的工作方式，总的来说，与贡布里希关于图画再现的“图式与修正”原理相通，但是也有重要区别。弗莱指出：
我们也许可以用这样一种方式来描述此画的创作过程：呈现在艺术家视觉中的实际对象首先被剥夺了那些我们通常借以把握其具体存在的独特特征——它们被还原为纯粹的空间和体量元素。在这个被简化（abstract）的世界里，这些元素得到了艺术家感性反应中的知性成分（sensual intelligence）的完美重组，并获得了逻辑一致性。这些经过简化的东西又被带回到真实事物的具体世界，但不是通过归还它们的个别特性，而是通过一种持续变化和调整的肌理来表达它们。它们保持着删拨大要（abstract）的可理解性，保持着对人类心智的适宜性，同时又能重获真实事物的那种现实性，而这种现实性在一切简化过程中都是缺席的。
弗莱与贡氏的区别显而易见：贡氏意在揭示图画再现的一般规律，亦即说明画家如何先是通过简化了的图式，然后再通过一个复杂得多的修正过程，将原初的简化图式逐渐丰富，直到达到与现实的匹配。换言之，其重点在于再现。这当然是一般再现性绘画的主要目的。但是，与此形成鲜明对比的是，弗莱揭示的是塞尚独特的工作方式，而非图画再现的一般规律，因此弗莱的重点就不是说明塞尚如何去“匹配”自然，而在于揭示他如何在对物像进行简化（提炼，或删拨大要）的基础上，致力于“通过一种持续变化和调整的肌理来表达它们”。这里，匹配已为“持续变化与调整”所替代，再现已为“表达”所替代。而且，与贡氏强调图画再现的“匹配效果”不同，弗莱特别突出了塞尚绘画中肌理以及表达手段本身的重要性。
2．修正（Modification）与调整（Modulate）
在知性框架下，塞尚是如何进一步展开其工作的？弗莱提出塞尚成熟期的修正法，以及晚年的调整法。关于前者，弗莱指出：
在画静物画之前，他不会在那儿摆放转瞬即逝的鲜花之类，而是摆放一些洋葱、苹果，或是别的什么生命力顽强而持久的水果，这样他才能对它们色彩的整体感从事探索性的分析，直到它们渐渐褪化。但是在穿越这一分析的迷宫时，他总是像握着阿里阿德涅的线团（Ariadne’s thread）一样牢牢记住这样一个信念，即色彩的变化总是与平面的运动相呼应。他总是在所有不同的修正（modifications）中来努力追踪这一呼应，这些修正是自然色的变化引入被观察到的结果之中的。（Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, p.39）
修正（modifications），或曰修饰，原指绘画过程中，画家对画面的修修补补，是一个无关大局的技法术语，但是在塞尚那里，它却不是一个单纯的技法术语，而是其绘画观的重要组成部分，因为，修正已不再是画家主观意愿的分布，而是物像的自然色在景深中出现的自然变化所引发的必然过程，画家必须追踪这一变化。在这个意义上，修正成了某种客观要求。
晚年以后，塞尚更将其成熟期的修正法发展为调整法，对此，以塞尚的名画《通往黑色城堡的路》（La route du Chateau Noir）为例，弗莱指出：
这里，诸形状的“结晶化”完全而彻底。诸平面相互交织，彼此渗透，共同建立起一个画面，其复杂性却没有危及生动流畅的相互关系。塞尚的造型性观念与造型连续性观念不仅在此达到了顶峰，而且，他还以完美的自由控制着这一观念。如果我们将它跟刚刚成熟的作品相比较——例如与1877年的作品相比较，就会看到塞尚在这个方向上已经走了多远，在“母题”面前他感到多么轻松，又是多么迅捷地掌握并控制着它。现在，他已能极大地信任自己感受力的习惯倾向，以及他所习得的知识。不仅形状被还原成那些我们熟悉的基本要素，而且色彩也变得越来越系统化。他在被选中的色彩之键上转调（modulates），就像音乐家一样自由。他不再像过去那样从大自然中接受精确的指示，而是接受其变化（modulations）的暗示，然后根据他感知范围的延伸，再将它们描绘下来。必须指出的是，这只是程度上的差别；我们在这里所看到的，只是他较早的方法更自由更大胆的运用罢了。这意味着，他现在能够以灵活的技术，丰富的过渡变化来调整画面，从而通过对实际视觉更为概括化的诠释来赋予画面活生生的现实之感。塞尚本人喜欢使用这个词，喜欢用“调整”（modulate），而不是“模仿”（model）。（Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, pp.75-76）
正如弗莱所补充的那样，晚年的调整与成熟期的修正，只是程度上的差别，而不是根本上的变化：也就是强调塞尚的绘画不是对自然的单纯模仿（model），而是对其进行调整（modulate）。然而，这种调整又有别于完全不顾现实的抽象构成、抽象表现，也有别于所谓的“具象表现”。因为，它必须以接受自然变化（modulations）的暗示为前提。因此，塞尚的要害始终在于“表达”，而非“表现”——不管是抽象表现还是具象表现。塞尚的伟大发现在于：他自始至终都没有脱离自然变化的种种暗示，但又不必屈伏于自然的威力之下。相反，一旦接受了自然变化的暗示，他就可以像音乐家一样自由地转调（modulate）。
3．感性（Sensibility）
通过圆柱体、球体和圆锥体这些知性框架，塞尚立刻就把握了物象的大体，然后是一个持续的修正和调整的过程。在这一过程中起主导作用的已不再是知性，而是塞尚身上一种更为强大的力量：感性（或感受力）。
在分析塞尚的另一幅风景画代表作《马尼岛附近的屋子》（Maisons au bord de la Marne）时，弗莱指出：
塞尚处理“母题”的大胆简略，直截了当，使我们感到吃惊，它取得了如此彻底而出人意料的成功。……没有什么比此画更远离巴洛克的构图原则了，甚至一个原始画家也很难接受这样一种简朴的安排。然而，此画的简朴中却没有任何天真或“简单”的东西。这一建筑般构图方案的埃及式对称在任何一处都得到无数细微运动的修正。没有单调，也没有重复。通过对河岸的处理，塞尚显示了他捕捉和诠释那种细微修正的感受力的超常力量。这条河岸似乎对形式设计毫无用处，但是通过色调和色彩的玄奥变化的逻辑延伸，他就能将它设置为造型结构中一种坚实而有效的因素。甚至对称也不像初看之下那么精确——平衡总是不断遭到威胁和矫正——这是一种动态而非静态的平衡。在对这些巨大而简练的体块的刻画中没有什么任意或刻意的东西，更没有强化某种图解性观念的暗示——艺术家的感性掌控一切。简洁性并非事先构思；而是诠释自然的无限性过程的最后术语。色彩同样充满了表现性，折射出难于言喻的变化，曲尽玄微，莫可究诘。（Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, pp.61-62）
通过对艺术家这种感受力的强调，弗莱揭示了塞尚绘画力量的另一个来源。除了塞尚那无与伦比的色彩天赋（详下），塞尚身上的感性力量还表现在他对绘画肌理和质地的超人觉悟中：
这个物质质地的问题当然在很大程度上取决于艺术家的“笔迹”（handwriting），取决于其笔触所划出的习惯性曲线。正如我们已经看到的，在其较早的作品里，塞尚因受到巴洛克画家的影响，经常画出一些近乎炫耀的强烈曲线，但人们不得不承认，他从来没有达到过他们那种“优雅的放纵”。人们也许会怀疑，那是由于他完全任意的野心的表达，而不是他对形式的根本敏感性的表现。在毕沙罗的影响下，他有所收敛。……他已经完全放弃了大笔直扫的做法，而是通过不间断的深思熟虑的小笔触来建立起他的体块。这些小笔触严格平行，几乎完全是直线条，并从右向左逐步倾斜上升。这些方向的笔触与对象的轮廓并无关系。这与巴洛克画法正好相反。（Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, pp.44-45）
20世纪西方观众对handwriting，亦即对笔迹（或书写、书法）作为一种具有独立审美价值的元素的欣赏，是弗莱通过一生的努力，不遗余力地向公众宣讲的结果。我们知道，在浪漫派绘画，尤其是印象派绘画之前，大多数画家都要刻意将笔迹掩盖起来，将画面修饰得光鲜明净的“已完成”样子，因此，个别大师之作，例如伦勃朗的作品，由于用暴露的笔触大胆地探索物质材料的表现潜能，常常不被看好。浪漫派画家（如德拉克洛瓦），特别是印象派画家强调了笔迹的重要性，而这一点却在一般公众中得到了“未完成”、“粗制烂造”的恶名。弗莱以其超人的见识以及对艺术的超常敏感，纠正了观众的目光。弗莱认为绘画的质地或肌理是技术的产物和笔触的效果，而不是对对象进行描绘的产物。所有的视觉要素都为形式服务；色彩，跟肌理、线条，甚至笔法一样，都对形式的造型性有所贡献。（参B. H. Twitchell, Cezanne and Formalism in Bloomsbury, p.125。）
顺便指出，弗莱对笔迹（handwriting，或书写、书法）的强调，可能还得感谢中国艺术，特别是中国书法。在谈到艺术欣赏与创作中的“感受力”时，弗莱一再诉诸中国书法之微妙作为这种感受力的证据。在这个方面，生活在世界上最伟大的书法传统中的中国观众，对笔迹的欣赏，倒是比欧洲人有着天生的有利条件，因此我们非常容易接受欧洲现代派绘画，有时甚于其传统绘画。而在其传统绘画中，我们也倾向于更欣赏他们的手稿、速写、素描或习作，有时甚于他们的油画或完成之作。所以，我怀疑，像徐悲鸿那样具有极高中国画修养的人，之所以会厌恶塞尚的画，并非因为他本来就真的看不懂他的画，而是因为学院主义意识形态蒙住了他的眼睛。相反，弗莱倒成了极少数最接近于真正懂得中国艺术的西方人之一。试看弗莱在另一个语境里是如何从直尺线与徒手线的区分，来开始他对感性（或感受力）的论述的：
首先，我们所说的感性是什么意思？它对我们有何意义？我们可以做一个最简单的试验，就是在一道借助直尺画出的直线，与一条徒手线之间进行一下比较。直尺线纯粹是机械的，而且正如我们所说是无感性的。而任何徒手线则必定会展现书写者的神经机制所独有的某种个性。这是由人手所划出并为大脑所指引的姿势的曲线，而这一曲线至少从理论上说可以向我们揭示：第一，艺术家神经控制能力的某种信息；第二，他的习惯性神经状况的某种东西；最后，在作出那个姿势的瞬间他的心智的某种状态。而直尺线除了两点之间最近距离这一机械概念外，什么也不能表达……但是，如果我们像观看艺术品那样来观看一条徒手线，那么它就会告诉我们某种我们称之为艺术家的感性的东西。”（Roger Fry, Last Lectures，Slade Professor of Fine Arts in the University of Cambridge, 1933-1934, with An Introduction by Kenneth Clark, Bently House, London: Cambridge University Press, 1939, pp.22-23）
然而，艺术家感性能力的第一体现，当然是其色彩感。在这方面，弗莱对塞尚绘画色彩品质的伟大性的认定每每使用形容词最高级。在指出塞尚的早期作品《宴会》为什么是一件令人难于接受的失败之作时（特别是在其构图和造型方面），弗莱却出人意料地为塞尚的色彩感大唱赞歌：
作品的颜料相当厚重，堆积了不少笔触层次。观众可以看到塞尚那果敢手笔的迹象，也可以看到为了实现其梦想而付出代价的痛苦努力的痕迹。不管怎么说，他的笔触始终明朗而精致，色彩也始终鲜艳而纯粹。然而，人们却可以从中一窥这一非凡人物的英雄主义，是如何可能以如此不妥协的坦率，如此决绝的确信来制作一份关于现象的最荒诞不经的陈述的。人们也可以认识到他身上一个永远不会背叛他的才能：他那无可挑剔的色彩感。就在他为了获得某种融贯的再现，为了某种写实的逼真性而绝望地工作的时候，他的每一笔也从不虚下，不是增加了作品的和谐性，就是为富有创造力的色彩大合唱平添了丰富性。正是在他的色彩中，我们才能发现他那最根本的品质，以及他那种造型创造力的首要灵感来源。色彩感乃是塞尚身上的一个基本品质，在任何情况下都保持了绝对伟大的水准。此幅也许是他最早的作品宣言，预告了塞尚命中注定要为艺术做出的最伟大贡献之一，那就是，他那种认为色彩不是附丽于形式，也不是强加于形式的东西，而是形式的一个直接组成部分的观念。（Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, pp.12-13）
一次又一次地，我被弗莱对塞尚毫无保留的赞美所打动，他对塞尚艺术的评论很少学究气，而是热情洋溢，充满了无限热爱和真知灼见。弗莱那种近乎白热化的语言和天使般的嗓音——这一点可以从他生前至交弗吉妮亚·伍尔芙详尽的描述中仿佛一二——，是如此完美地匹配于塞尚早年绘画那绚丽夺目的手笔和流光溢彩的画面，以至于，我在翻译中常常只感到绝望。但是，你不会觉得弗莱浮夸，或虚张声势，如果你手头碰巧有一本印刷精美的塞尚画集的话（即便你当时没有置身于塞尚的原作前）。塞尚的作品仿佛正在召唤着我们，当我们发现自己是如此深深地为之陶醉，却找不到恰当的语言来形容自己的感受时，弗莱出现了！
4．实现（realization）
我希望将这个问题与本书扉页所引塞尚的那句名言“L’ art est une harmonie parallele a la nature”（“艺术乃与自然平行之和谐”）联系起来加以考察。英国艺术史家高文爵士（Sir Lawrence Gowing）为这种联系提供了一个极为准确的解释。他说：“对塞尚而言，自他年轻时就对词的引申语与弦外之音很灵敏，显然地，‘实现’除了其‘完成’的意义外，其主要的意思在于‘使成为真实’（making real）。……它是‘复制对象物’（copying the object）与‘实现其感觉’（realizing one’s sensation）之间的对反（antithesis）的基础。”（Lawrence Gowing, “The Logic of Organized Sensations”, in Michael Doran, ed., Conversations with Cezanne, trans. Julie Lawrence Chcoran, Los Angels: University of California Press, 2001, p.197；这里的中译文，参尤昭良《塞尚与柏格森》，广西师范大学出版社，2004年版，第59页）“复制对象物”是无我之境，将艺术隶属和还原成自然（对象）；“实现其感觉”则是唯我之境，将自然（对象）隶属和还原成艺术；二者均非塞尚之所求。塞尚之所求者，是在二者之间实现新的综合，这既是塞尚所谓“艺术乃平行于自然之和谐”的要义所在，也是塞尚的艺术不断地追求趋近现实，实现真实的精义所在。
塞尚的艺术创造究竟属于“现实”，还是所谓的“第二现实”，这是理解塞尚绘画本质的一个重要问题，甚至可以说是最根本的问题。一种观点认为塞尚的绘画仍然属于现实主义（使艺术隶属于现实），另一种观点认为塞尚的绘画已超越了现实主义，从而创造了“第二现实”（使现实隶属于艺术）。但弗莱认为，塞尚的艺术创造恰恰避免了两个方向上的隶属和还原，因为，他的艺术与现实世界恰恰是不可公度的，它们之间的确切关系是“平行”的关系，而不是使其中一方被化约为另一方（反之亦然）。对此，弗莱有一个惊人的表达：
一切自然材料在这儿都彻彻底底转化为造型的色彩价值。其结果是，它们像音乐一样远离了它们所描绘的场景。人们不会受到诱惑去追溯艺术家走过的脚步，也不会从他的画像去重建坐在客厅里的那个真实的女人。这种深深的和谐魅力使我们完完全全陶醉其中。尽管一切都来自对真实视觉感受的诠释，尽管想要绝对忠于这种视觉真实的欲望乃是塞尚不可化解的情结，现实主义一词，正如理想主义一词，对这样一种创造来说都将是言不及义的表述。它属于一个精神价值的世界，与现实世界不可公度却又平行。（Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, p.69）
这一点使我们有理由反对两种关于塞尚的错误理解：要么将塞尚理解为现实主义者（哪怕是认为他创造了更深刻的现实）；要么将塞尚理解为理想主义者（哪怕是认为他创造了“第二现实”，而无视第一现实）。从这个意义上讲，弗莱虽然没有使用后来的现象学术语，却直觉地提出了现象学理论中关于现实的深刻见解。也正是在这一点上，塞尚与中国画的一般理念才显出根本性的差异来：在中国画的一般理论中，现实总的来说已被化约为艺术（第二现实），特别是在写意的理念提出后，中国画变得完全无视现实。相反，在塞尚那里，艺术与现实自始至终都处于彼此对待的紧张关系之中。我认为，没有什么比弗莱的下面这一总结，能更深刻地揭示塞尚与中国画的差别了：“正是想要达到对不同原理进行完美综合的决心，或许使得塞尚的感受力保持如此高昂的紧张，从而阻止他重复自己，阻止他将绘画看作一种不断重复的表演。每一幅画都得成为一种新的探索，新的解决。”（Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, p.57）
维切尔指出，弗莱对塞尚成熟期风景画的某些分析显示了他预见到了十年后的艺术史和艺术批评中的现象学方法。当人们观看塞尚的笔触不断地修正其母题时，弗莱质问画家在那里究竟看到了什么。他注意到，塞尚的观察引发了一系列反应，而他所看到的，然后所传译的（translated）东西，立即得臣服于接踵而至的另一个视觉和逻辑过程。弗莱将知觉焦点注入对塞尚作品的形式分析，使他超越了对作品形状、空间和色彩的贫乏译解，而这种贫乏译解正是大多数形式主义批评的典型特点。弗莱对视觉过程的这种关注的结果是，他的分析是主动的而不是被动的，是一种丰富的解释而不仅仅是描述或图解。这种方法十多年以后在雷华德（John Rewald）、诺伏耐（Fritz Novotny）和洛兰（Erle Loran）等人手里得到继续。（参Beverly H. Twitchell, Cezanne and Formalism in Bloomsbury, p.125）
但是，我不得不顺便指出，弗莱也深刻地区别于后来的现象学家。尽管现象学不是一个统一的哲学体系或流派，但是，一般认为，它以对所有先在概念的加括号，以不顾一切中介“直面事物本身”而著称。（参赫伯特·施皮格伯格：《现象学运动》，王炳文、张金言译，商务印书馆，1995年版，第iv、ix-x页）在这方面，继马蒂斯之后在追随塞尚方面最强而有力的法国画家无疑是贾柯梅蒂（Alberto Giacometti）。贾柯梅蒂一战时曾在瑞士研究塞尚的观念和目标，并且得出结论说：画家的惟一职责就是在其画布上刻画“事物——一个苹果、一个脑袋、一座山……如其所见的那样，尽量精确地、尽量忠实地把它们画下来……他要从一切固定的观念中解放出来，只想着复制其视觉印象……塞尚几乎是一个科学家……对他来说，桌子上的苹果总在逃避他可能的再现。他只能大体上接近于它。”（James Lord, Giacommetti, New York, 1985, p.229）从这个意义上来理解现象学，那么，我们可以有理由地说，弗莱不属于现象学批评家，因为，正是他强有力地提出塞尚对基本知性框架的依赖，尽管，由于更加强调塞尚知性能力与感性能力的平衡，他才指出塞尚并不是通过一种“机械程序”将先天框架强加于现象之上，而是进行一种针对现象的、“经由长时间的静观而从对象中渐次提炼出来的诠释”。（Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, p.70）
塞尚研究中的现象学路径无疑突出了塞尚艺术中悬搁传统、直面现象的一面，与该问题相关的是对塞尚晚年作品的认识与评价。弗莱在本书中特别强调了它构成了塞尚艺术发展中的一个阶段，即“最后期”（约为19世纪末、20世纪初，而不是塞尚研究中通常笼统地所称的1890年以后的“后期塞尚”），并且指出，塞尚最后阶段的某些作品似乎变得越来越抽象，其母题也越来越不可辩识，达到了介质和形式安排的某种自足性。弗莱坦承这超出了他对绘画的理解，也许只有后世俊杰才能从中体会到塞尚更伟大、更深邃的洞察力和创造性。与其固有的英国经验主义和方法论怀疑主义的开放性一致，弗莱对这样一个关键问题没有正面加以解答。而正是在塞尚最后的作品是否已经导向了抽象或表现的问题止，后世学者陷入了无休无止的争论中。
就我所知，在关于抽象的问题上，德国学者戈茨·阿德里亚尼（Gotz Adriani）已经作了很好的概括，并且提出了中肯的解决办法。他指出：在塞尚晚年的许多作品里，观众都会有一种印象，即他对绘画自身的考量，要比对既定母题的刻画重要得多，但是事实上，他的色彩形式从来没有停止过反映他所看到的现实。“在绘画中，我什么都不隐瞒。”（Cezanne, Letters, ed. Rewald, 1984, p.290）他坚持认为，他一直是在对他所接受的每一个视觉印象作出回应，事实也正是如此。许多批评家认为他的工作模式本身已成为目的，并且认为原初形象倾向于消失在他不断增长的抽象性之中。在这样做时，他们将他打扮成一个抽象艺术的先驱者，但是，他们却忘记了使其真正成为一个先行者的东西。因为，不是他趋于抽象的倾向，而是导致他在一种图画结构的创造中作出无数决定的持续一致，以及他对这些决定的正确性的持久质疑，为20世纪的绘画定下了基调。他的“抽象”并没有脱离主题。相反，他运用的是那种在画面上更为可信地再现其主题，以及采用多视点并将它们协调成为一个和谐的色彩系统的方法。要是人们将他的绘画与其工作过的实际主题进行比较，就能发现，乍见之下与主题毫无关系，而且完全消融于不断增长的独立色彩序列形式，突然之间却有了明确的意义，反映出他眼前现实的某些特征。对塞尚来说，绘画是一桩通过色彩来“实现”（realizing）对象的事情。而追随着他的那些立体派画家却对实际对象越来越不关心，他们的意图是用离散的形式和最少的色彩来进行研究（investigating）。（Gotz Adriani, Cezanne Paintings, trans. Russell Stockman, New York: Harry N. Abrams, 1995, p.19）
“研究”与“实现”之别，反映了后世在看待塞尚艺术的最终性质上的根本分歧。从弗莱，经雷华德和夏皮罗（Meyer Schapiro），到阿德里亚尼，塞尚研究中的主线仍然坚持母题在塞尚绘画中的重要性（详见本书附录）；尽管弗莱对塞尚最后作品的性质持谨慎的开放态度。但是，也有一些学者认为塞尚的绘画态度已经不再是传统的“再现”，而是现代的“表现”了。美国学者席夫（Richard Shiff）便是。席夫以毕加索的名言“在绘画中‘寻找’，毫无意义；‘发现’才是意义之所在”为参照，论证塞尚是一个发现者，而非寻找者：“塞尚自视为一个发现者，尽管还不是毕加索所追求的那类学识渊博的发现者。出于对理论的不信任，以及对一种‘感觉’的追求——这必然伴随着对自然与自我的同时发现，塞尚成了‘现代’艺术家的典范，成了一个通过最大程度地削弱其技术手段的指涉（或中介）特性而表现自我的人。”（Richard Shiff, Cezanne and the End of Impressionism, Chicago and London: The University of Chicago Press, 1984, p.223；毕加索名言，见毕加索《我的艺术观》，参迟轲主编：《西方美术理论文选》，江苏教育出版社，2005年版，第536-539页）他进一步提出：“在他的评论家们眼里，塞尚的发现多多少少只是机遇使然，而非他意欲达成的最终创造。他们强调一个不断探索的典型过程，而不是一个艺术目的：‘在塞尚的某些作品里，我们似乎获得了对这种创造过程的特别清晰的洞见’；‘他的艺术乃是一个坚持不懈地探索和成长的典范’。”（Richard Shiff, Cezanne and the End of Impressionism, p.223；席夫所引，前者为弗莱，见于Roger Fry, Cezanne: A Study of his Development, p.59，后者为夏皮罗，见于Meyer Schapiro, Cezanne, New York: Harry N. Abrams, 1952, p.10）我认为，席夫采用了比较典型的“溯及既往”原则，亦即将在毕加索那里才达到明确自觉意识的东西，向后溯及塞尚。这是相当可疑的。且不说毕加索的说法是否真能成立，就算毕加索说得有理，人们似乎也没有理由将毕加索的观点强加于塞尚。请特别留意毕加索在艺术与自然的关系问题上，与塞尚的根本对立。毕加索认为：“自然与艺术既然是两回事，也就不可能混为一谈。我们正是通过艺术来表达‘自然不是什么’的概念。”（中译文参迟轲前揭书，第537页）
本质的差异就在这两者之间：塞尚所持的“平行观”，与毕加索所持的“不是观”。正如我在前面已经说过的，塞尚是一个极其复杂的结晶体，你强调他哪一面，就会发现一个不同的塞尚。现象学强调的是他的直观和“原始画家”一面，或许正是这一面，亦即想要抛弃一切概念图式和知性框架的一面，导致了西方传统绘画的终结和现代绘画的开端。愚意之见，现象学的首要功劳在“破”，而非“立”，以其破除各种思想板结与清规戒律也。但破除之后，它并没有提供创造性的工作可以依赖的任何一种最起码的概念或知性脚手架，这一点非常可怕，正是这一点不仅导致了西方传统绘画的终结，而且，到现在为止我们似乎有把握地说，导致了全部架上绘画的终结。因此，认真地对待塞尚，是每一个从事绘画，或有志于从事绘画的人都必须直接面对的课题。假如人们想要在各种时髦的、不停地改变着游戏规则的任何媒介中一试身手，那当然另当别论；但如果仍想从事人类业已经营了数万年的这份谦虚而又崇高的手艺，那么，回到塞尚一定是第一件需要思考的事。
对这部被弗吉妮亚·伍尔芙称为“罗杰最伟大的著作”，我个人的读解就是如此。我之所以要强调它的“个人性”，是考虑到——用时髦的话来说——任何“开出”都不可避免地意味着“遮蔽”：也许我提供了对弗莱这部生平杰作的一种较为融贯的诠注，但它也很有可能给了读者一个固定的印象：这就是弗莱！这就是塞尚！因此，对于要不要在译本之前冠以这一“导论”，我感到颇为踌躇。不过，我相信一个原则，一个恰好是启蒙现代性以来，既非前现代，亦非后现代的观念：即言说好过沉默；甚至清浅明净的常识之潭，也优于讳莫如深的混沌之海。因为言谈能引发对话，从而为纠正错误创造条件。而讳莫如深，我们就只能失去修正和自我修正的机会。在这样的提醒后，我希望读者“直面”弗莱的文本，得出自己的结论。
说到弗莱的文本，我就感到必须向读者表示歉意。尽管想要翻译这部杰作的念头已在心中盘桓将近十个年头，从去年夏天试笔到现在也快一年，主观意愿上我确实想尽我所能，较完美地译出弗莱这一不朽篇章。但我终于意识到，用中文迻译弗莱的书，与塞尚以绘画语言译解自然，弗莱以言语语言译解塞尚的绘画，性质上或恐接近（虽然其意义不可同日而语）。然则我如何可能去追配弗莱，一如弗莱之追配塞尚？我深感学养所限，而力有不逮，当此讲究效率，不容磨剑的时代，似亦无可奈何之事。惟态度尚算认真，一校再校，尽量想使它少些遗憾，差可告慰师友。
还有一点需要向读者交代的是，弗莱的原著写得极其浓缩，如果不稍作稀释，则恐怕“浓得化不开”，因为它将有关塞尚生平、时代背景、趣味时尚、美学思想种种，基本芟荑净尽，只剩下高密度的形式分析。因此，我相当冒昧地为弗莱的著作做了一些注释。但这一工作几乎脱离了我的控制，尽管，最后为了压缩篇幅，我已经全部删除了一般工具书能查到的人名和术语的解释，但其规模仍然达到了原作的双倍之巨。注释大致分为两类。一类关于弗莱的美学思想与批评理论，这是他在分析和评论塞尚作品时动用的“支援意识”，完全保留在文本的背景里，现在我的意图是尽可能将它们发于读者眼前。为此目的，我还特地撰写了《罗杰·弗莱的批评理论》一文，作为对本书作者的一种述评，以便为读者提供一个弗莱美学和批评观的概览。第二类（所占的比例约为全部注释的四分之三）是关于塞尚绘画的，重点是补充弗莱之后塞尚研究的最新进展，尤其是在涉及塞尚重大观念及其主要代表作的分析方面，我广泛参照了欧美塞尚研究的文献，以资比较参证，与正文形成相互发明之势。本书另一个附录《弗莱之后的塞尚研究管窥》，其宗旨亦基本如此。
译事得到了广西师范大学出版社的支持，欣慰之情，难以言表。苏轼曰：“天地之间，物各有主。苟非吾之所有，虽一毫而莫取。”浩浩宇宙，有多少机缘擦肩而过，刹那千里？茫茫人海，又有多少人比邻而居，却对面不识？在这个世界上，难道还有比彼此敬重、通功易事，精诚合作、共襄盛举更美好的事么？在此谨向刘瑞琳女士、陈凌云先生及编辑部全体成员致以最诚挚的谢意。没有他们，这部译作根本不可能呈现现在这个样子，“艺术批评经典译丛”也一定不能面世。
范景中先生一直关心着本书的翻译，他拔冗阅读了部分译稿，匡正了个别术语的错误，还提供了法国巴黎第一大学刘巧楣博士《简论关于塞尚绘画的研究》一文，使我得以从一个稍显不同的角度俯瞰欧美塞尚研究的大势，充实对弗莱之后的塞尚研究的文献综述。我的画家朋友、留法博士何海先生帮我解决了若干法语问题，对涉及绘画技法方面的不少术语多有推敲和琢磨；易英教授、殷双喜教授、顾丞峰教授、初枢昊先生帮助发表了，或即将发表本书的述评性文字（导论与附录）；王霖先生、丁万里先生、吕国庆先生和诸葛沂先生在资料方面惠我甚多，高情隆谊，难以尽述，谨致谢忱。
沈语冰
2008年6月30日于浙大紫金港
《塞尚及其画风的发展》读后感(三)：张爱玲写塞尚
进入学术著作前先补点感性认识：）以下摘自张爱玲《论画》：
新近得到一本赛尚画册，有机会把赛尚的画看个仔细。以前虽然知道赛尚是现代画派第一个宗师，倒是对于他的徒子徒孙较感兴趣，像Gauguin, VanGogh,Matisse，以至后来的Picasso，都是抓住了他的某一特点，把它发展到顶点，因此比较偏执，鲜明，引人入胜。而充满了多方面的可能性的，广大的含蓄的赛尚，过去给我唯一的印象是杂志里复制得不很好的静物，几只灰色的苹果，下面衬着桌布，后面矗立着酒瓶，从苹果的处理中应当可以看得出他于线条之外怎样重新发现了"块"这样东西，但是我始终没大懂。我这里这本书名叫《赛尚与他的时代》，是日文的，所以我连每幅画的标题也弄不清楚。早期的肖像画中有两张成为值得注意的对比。一八六○年的一张，画的是个宽眉心大眼睛诗人样的人，云里雾里，暗金质的画面上只露出一部分的脸面与白领子。我不喜欢罗曼蒂克主义的传统，那种不求甚解的神秘，就象是把电灯开关一捻，将一种人造的月光照到任何事物身上，于是就有模糊的蓝色的美艳，有黑影，里头唧唧阁阁叫着兴奋与恐怖的虫与蛙。
再看一八六三年的一张画，里面也有一种奇异的，不安于现实的感觉，但不是那样廉价的诗意。这张画里我们看见一个大头的小小的人，年纪已在中年以上了，波鬈的淡色头发照当时的式样长长地分披着。他坐在高背靠椅上，流转的大眼睛显出老于世故的，轻蔑浮滑的和悦，高翘的仁丹胡子补足了那点笑意。然而这张画有点使人不放心，人体的比例整个地错误了，腿太短，臂膊太短，而两只悠悠下垂的手却又是很长，那白削的骨节与背后的花布椅套相衬下，产生一种微妙的，文明的恐怖。
一八六四年所作的僧侣肖像，是一个须眉浓鸷的人，白袍，白风兜，胸前垂下十字架，抱着胳膊，两只大手，手与脸的平面特别粗糙，隐现冰裂纹。整个的画面是单纯的灰与灰白，然而那严寒里没有凄楚，只有最基本的，人与风雹山河的苦斗。
欧洲文艺复兴以来许多宗教画最陈腐的题材，到了赛尚手里，却是大不相同了。"抱着基督尸身的圣母像"，实在使人诧异。圣母是最普通的妇人，清贫，论件计值地做点缝纫工作，灰了心，灰了头发，白鹰钩鼻子与紧闭的嘴里有四五十年来狭隘的痛苦。她并没有抱住基督，背过身去正在忙着一些什么，从她那暗色衣裳的折叠上可以闻得见捂着的贫穷的气味。抱着基督的倒是另一个屠夫样的壮大男子，石柱一般粗的手臂，秃了的头顶心雪白地连着阴森的脸，初看很可怕，多看了才觉得那残酷是有它的苦楚的背景的，也还是一个可同情的人。尤为奇怪的是基督本人，皮肤发黑，肌肉发达，脸色和平，伸长了腿，横贯整个的画面，他所有的只是图案美，似乎没有任何其他意义。
《散步的人》，一个高些，戴着绅士气的高帽子，一个矮些的比较像武人，头戴卷檐大毡帽，脚踏长统皮靴，手扶司的克。那炎热的下午，草与树与淡色的房子蒸成一片雪亮的烟，两个散步的人衬衫里焖着一重重新的旧的汗味，但仍然领结打得齐齐整整，手挽着手，茫然地，好脾气地向我们走来，显得非常之楚楚可怜。 《野外风景》里的两个时髦男子的背影也给人同样的渺小可悲的感觉。主题却是两个时装妇女。这一类的格局又是一般学院派肖像画的滥调——满头珠钻，严妆的贵族妇人，昂然立在那里像一座小白山；背景略点缀些树木城堡，也许是她家世袭的采邑。然而这里的女人是绝对写实的。一个黑头发的支颐而坐，低额角，壮健，世俗，有一种世俗的伶俐。一个黄头发的多了一点高尚的做作，斜欠身子站着，卖弄着长尾巴的鸟一般的层叠的裙幅，将面颊偎着皮手笼，眉目冲淡的脸上有一种朦胧的诗意。把这样的两个女人放在落荒的地方，风吹着远远的一面大旗，是奇怪的，使人想起近几时的超写实派，画一棵树，树顶上嵌着一支沙发椅，野外的日光照在碎花椅套上，梦一样的荒凉。赛尚没有把这种意境发展到它的尽头，因此更为醇厚可爱。 《牧歌》是水边的一群男女，蹲着、躺着，坐着，白的肉与白的衣衫，音乐一般地流过去，低回作Ｕ字形。转角上的一个双臂一伸，托住自己颈项的裸体女人，周身的肉都波动着，整个的画面有异光的宕漾。
题名《奥林匹亚》的一幅，想必是取材于希腊的神话。我不大懂，只喜欢中央的女像，那女人缩做一团睡着，那样肥大臃肿的腿股，然而仍然看得出来她是年轻坚实的。我不喜欢《圣安东尼之诱惑》，那似乎是他偏爱的题材，前后共画过两幅，前期的一张阴暗零乱，圣安东尼有着女人的乳房，梦幻中出现的女人却像一匹马，后期的一张则是淡而混乱。 《夏之一日》抓住了那种永久而又暂时的，日光照在身上的感觉。水边的小孩张着手，叉开腿站着，很高兴的样子，背影像个虾蟆。大日头下打着小伞的女人显得可笑。对岸有更多的游客，绿云样的树林子，淡蓝天窝着荷叶边的云，然而热，热到极点。小船的白帆发出熔铁的光，船夫，工人都烧得焦黑。
两个小孩的肖像，如果放在一起看，所表现的人性的对比是可惊的。手托着头的小孩，突出的脑门上闪着一大片光，一脸的聪明，疑问，调皮，刁泼，是人类最利害的一部分在那里往前挣。然而小孩毕竟是小孩，宽博的外套里露出一点白衬衫，是那样的一个小的白的，容易被摧毁的东西，到了一定的年纪，不安份的全都安份守已了，然而一下地就听话的也很多，象这里的另一个小朋友，一个光致致的小文明人，粥似地温柔，那凝视着你的大眼睛，于好意之中未尝没有些小奸小坏，虽然那小奸小坏是可以完全被忽视的，因为他不中用，没出息，三心两意，歪着脸。
在笔法方面，前一张似乎已经是简无可简了，但是因为要表示那小孩的错杂的灵光，于大块着色中还是有错杂的笔触，到了七年后的那张孩子的肖像，那几乎全是大块的平面了。但是多么充实的平面！
有个名叫"却凯"的人，（根据日文翻译出来，音恐怕不准）想必是赛尚的朋友，这里共有他的两张画像。我们第一次看见他的时候，已经是老糊涂模样，哆着嘴，跷着腿坐在椅上，一只手搭在椅背上，十指交叉，从头顶到鞋袜，都用颤抖狐疑的光影表现他的畏怯，唠叨，琐碎。显然，这人经过了许多事，可是不曾悟出一条道理来，因此很着慌，但同时自以为富有经验，在年高德劭的石牌楼底下一立，也会教训人了。这里的讽刺并不缺少温情，但在九年后的一张画像里，这温情扩张开来，成为最细腻的爱抚，这一次他坐在户外，以繁密的树叶为背景，一样是白头发，瘦长条子，人显得年轻了许多。他对于一切事物以不明了而引起的惶恐，现在混成一片大的迷惑，因为广大，反而平静下来了，低垂的眼睛里有那样的忧伤，惆怅，退休；瘪进去的小嘴带着微笑，是个愉快的早晨罢，在夏天的花园里。这张画一笔一笔里都有爱，对于这人的，这人对于人生的留恋。
对现代画中夸张扭曲的线条感兴趣的人，可以特别注意那只放大了的，去了主角的手。
画家的太太的几张肖像里也可以看得出有意义的心理变迁。最早的一张，是把传统故事中的两个恋人来作画题的，但是我们参考后来的肖像，知道那女人的脸与他太太有许多相似之处。很明显地，这里的主题就是画家本人的恋爱。背景是罗曼蒂克的，湖岸上生着芦苇一类的植物，清晓的阳光照在女人的白头巾上，有着"蒹葭苍苍，白露为霜"的情味。女人把一只手按在男人赤膊的肩头，她本底子是浅薄的，她的善也只限于守规矩，但是恋爱的太阳照到她身上的时候，她在那一刹那变得宽厚聪明起来，似乎什么都懂得了，而且感动得眼里有泪光。画家要她这样，就使她成为这样，他把自己反倒画成一个被动的，附属的，没有个性的青年，垂着头坐在她脚下，接受她的慈悲，他整个的形体仿佛比她小一号。
赛尚的太太第一次在他画里出现，是这样的一个方圆脸盘，有着微凸的大眼睛，一切都很淡薄的少女，大约经过严厉的中等家庭教育，因此极拘谨，但在恋爱中感染了画家的理想，把他们的关系神圣化了。
她第二次出现，着实使人吃惊。想是多年以后了，她坐在一张乌云似的赫赫展开的旧绒沙发上，低着头缝衣服，眼泡突出，鼻子比前尖削了。下巴更方，显得意志坚强，铁打的紧紧束起的发髻，洋铁皮一般硬的衣领衣袖，背后看得见房门，生硬的长方块，门上安着锁；墙上糊的花纸，纸上的花，一个个的也是小铁十字架；铁打的妇德，永生永世的微笑的忍耐——做一个穷艺术家的太太不是容易的罢？而这一切都是一点一点来的——人生真是可怕的东西呀！
然而五年后赛尚又画他的太太，却是在柔情的顷刻间抓住了她。她披散着头发，穿的也许是寝衣，缎子的，软而亮的宽条纹的直流，支持不住她。她偏着头，沉沉地想着她的心事，回忆使她年轻了。当然年轻人的眼睛里没有那样的凄哀。为理想而吃苦的人，后来发现那理想剩下很少很少，而那一点又那么渺茫，可是因为当中吃过苦，所保留的一点反而比从前好了，象远处飘来的音乐，原来很单纯的调子，混入了大地与季节的鼻息。
然而这神情到底是暂时的。在另一张肖像里，她头发看上去仿佛截短了，象个男孩子，脸面也使人想起一个饱经风霜的孩子，有一种老得太早的感觉。下巴向前伸，那尖尖的半侧面像个锈黑的小洋刀，才切过苹果，上面腻着酸汁。她还是微笑着，眼睛里有惨淡的勇敢——应当是悲壮的，但是悲壮是英雄的事，她只做得到惨淡。
再看另一张，那更不愉快了。画家的夫人坐在他的画室里，头上斜吊着鲜艳的花布帘幕，墙上有日影，可是这里的光亮不是她的，她只是厨房里的妇人。她穿着油腻的暗色衣裳，手里捏着的也许是手帕，但从她捏着它的姿势上看来，那应当是一块抹布。她大约正在操作，他叫她来做模特儿，她就像敷衍小孩子似的，来坐一会儿。这些年来她一直微笑着，现在这画家也得承认了——是这样的疲乏，粗蠢，散漫的微笑。那吃苦耐劳的脸上已经很少女性的成份了，一只眉毛高些，好像是失望后的讽刺，实在还是极度熟悉之后的温情。要细看才看得出。
赛尚夫人最后的一张肖像是热闹鲜明的。她坐在阳光照射下的花园里，花花草草与白色的路上腾起春夏的烟尘。她穿着礼拜天最考究的衣裙，鲸鱼骨束腰带紧匝着她，她恢复了少妇的体格，两只手伸出来也有着结实可爱的手腕。然而背后的春天与她无关。画家的环境渐渐好了，苦日子已经成了过去，可是苦日子里熬炼出来的她反觉过不惯。她脸上的愉快是没有内容的愉快。去掉那鲜丽的前景，人脸上的愉快就变得出奇地空洞，简至近于痴呆。
看过赛尚夫人那样的贤妻，再看到一个自私的女人，反倒有一种松快的感觉。《戴着包头与皮围巾的女人》，苍白的长脸长鼻子，大眼睛里有阴冷的魅惑，还带着城里人下乡的那种不屑的神气。也许是个贵妇，也许是个具有贵妇风度的女骗子。
叫做《塑像》的一张画，不多的几笔就表达出那坚致酸硬的，石头的特殊的感觉。图画不能比这更为接近塑像了。原意是否讽刺，不得而知，据我看来却有点讽刺的感觉——那典型的小孩塑像，用肥胖的突出的腮，突出的肚子与筋络来表示神一般的健康与活力，结果却表示了贪嗔，骄纵，过度的酒色财气，和神差得很远，和孩子差得更远了。
此外有许多以集团出浴为题材的，都是在水边林下，有时候是清一色的男子，但以女子居多，似乎注重在难画的姿势与人体的图案美的布置，尤其是最后的一张《水沿的女人们》，人体的表现逐渐抽象化了，开了后世立体派的风气。《谢肉祭》的素描有两张，画的大约是狂欢节男女间公开的追逐。空气混乱，所以笔法也乱得很，只看得出一点：一切女人的肚子都比男人大。 《谢肉祭最后之日》却是一张杰作。两个浪子，打扮做小丑模样，大玩了一通回来了，一个挟着手杖，一个立脚不稳，弯腰撑着膝盖，身段还是很俏皮，但他们走的是下山路。所有的线条都是倾斜的，空气是满足了欲望之后的松弛。"谢肉祭"是古典的风俗，久已失传了，可是这里两个人的面部表情却非常之普遍，佻，简单的自信，小聪明，无情也无味。《头盖骨与青年》画着一个正在长大的学生坐在一张小桌子旁边，膝盖紧抵桌腿，仿佛挤不下，处处扌干格不入。学生的脸的确是个学生，顽皮，好问，有许多空想，不大看得起人。廉价的荷叶边桌子，可以想象那水浪形的边缘嵌在肉上的感觉。桌上放着书、尺，骷髅头压着纸。医学上所用的骷髅是极亲切的东西、很家常、尤其是学生时代的家常，象出了汗的脚闷在篮球鞋里的气味。
描写老年有《戴着荷叶边帽子的妇人》，她垂着头坐在那里数她的念珠，帽子底下露出狐狸样的脸，人性已经死去了大部分，剩下的只有贪婪，又没有气力去偷，抢，囤，因此心里时刻不安；她念经不像是为了求安静，也不像是为了天国的理想，仅仅是数点手里咭谷碌的小硬核，数着眼面前的东西，她和它们在一起的日子也不久长了，她也不能拿它们怎样，只能东舐舐，西舐舐，使得什么上头都沾上一层腥液。
赛尚本人的老年就不像这样。他的末一张自画像，戴着花花公子式歪在一边的"打鸟帽"，养着白胡须，高挑的细眉毛，脸上也有一种世事洞明的奸滑，但是那眼睛里的微笑非常可爱，仿佛说：看开了，这世界没有我也会有春天来到。——老年不可爱，但是老年人有许多可爱的。风景画里我最喜欢那张《破屋》，是中午的太阳下的一座白房子，有一只独眼样的黑洞洞的窗；从屋顶上往下裂开一条大缝，房子像在那里笑，一震一震，笑得要倒了。通到屋子的小路，已经看不大见了，四下里生着高高下下的草，在日光中极淡极淡，一片模糊。那哽噎的日色，使人想起"长安古道音尘绝，音尘绝——西风残照，汉家陵阙。"可是这里并没有巍峨的过去，有的只是中产阶级的荒凉，更空虚的空虚。
《塞尚及其画风的发展》读后感(四)：弗莱之后的塞尚研究管窥（下）
沈语冰
众所周知，尽管塞尚去世后（甚至在去世前）早已在法国最优秀的艺术家当中获得了不可动摇的地位，特别是经过马蒂斯、毕加索和布拉克的推崇，塞尚事实上已经确立起“20世纪现代艺术之父”的地位，但是，法国公众、政府与学院派艺术家却一直拒绝承认塞尚，这一点在印象派画家卡勒波特（Gustave Caillebotte，1848-1894）捐赠事件中反映得最为明显。1894年，为了使印象派艺术家得到法国政府和公众的承认，卡勒波特将生平收藏的68件印象派大师之作捐献给当时的卢森堡宫，条件是必须定期展出。但法国政府根本没有接受这个条件。他们降尊纡贵地接受了其中的38件，却拒绝接受塞尚的大部分作品（在卡勒波特的坚持下，最后只得勉为其难地收藏了其中的两件）。1928年，当法国政府终于想要得到其余作品时，他们的要求被卡勒波特的遗孀和儿子断然拒绝，这些作品后为美国大画商巴恩斯所得，现在成为费城巴恩斯艺术基金会的重要庋藏。
阿尔伯特·巴恩斯（Albert C. Barns），美国收藏家，以创建巴恩斯基金会而著称。无论在理论还是在趣味上他都是弗莱的信徒。与人合著有《塞尚的艺术》（A. C. Barns and V. de Mazia, The Art of Cezanne, Merion, Pa.: The Barnes Foundations Press, 1939）。其序言说，本书“体现了对决定其形式特点的塞尚作品的特征作系统的研究。”（p.vii）弗莱曾反复地教导要对艺术进行“系统的研究，在这种研究中，科学的方法将在一切可能的地方相伴而至……”（Roger Fry, “Art-History as Academic Study,” Last Lectures, p.3）巴恩斯在形式分析和技术解释两个方面模仿弗莱。当他分析作品时，巴恩斯讨论它们的“成分”和“独特的组织”，它们统一成“造型形式”。尽管没有出现弗莱的名字，巴恩斯浓缩并简化了弗莱的观点，最终得出结论认为：“风格、形式、表达，与艺术家的生活和气质是同一的和不可分割的。”（pp.vi-ix）由于巴恩斯在美国收藏家和博物馆业的地位，他对塞尚的通俗性介绍，极大地普及了塞尚绘画及现代艺术知识。
然而，在美国，真正有一定深度的塞尚研究，则要等到埃尔·洛兰（Erle Loran）《塞尚的构图》一书的出版（初版于1943年）。埃尔·洛兰本人也是一位画家，受到雷华德等人的影响，他也使用塞尚绘画母题的照片来对其作品作比较研究。当然，他试图运用这一方法来达到对塞尚绘画中的结构的理解，而这多多少少有些机械。洛兰概括、切割塞尚的作品，以强调线、形以及空间中的平面位置。在拓展弗莱的形式主义，事实上忽略色彩的过程中，他阐述了表面空间（或“画面”）与幻觉空间之间的张力。这一点对后来的大批评家格林伯格产生了深远的影响。与弗莱一样，洛兰教给读者大量构图方面的知识，有意思的是，他俩都是画家。事实上，洛兰的书最后的谢辞非常富有启发，因为他感谢了汉斯·霍夫曼（Hans Hofman）——他跟他学了六个星期的画以及他的书《追求真实》（Search for the Real）关于“空间的构成观念”。霍夫曼在其艺术和教学中将立体派结构与色彩理论、具有表现意味的模糊的平面结合起来，以确立画面的张力，以及绘画空间中的后退与突出——亦即所谓“推-拉”关系。所有这些都将对格林伯格的批评语汇产生决定性的影响。（Erle Loran , Cezanne’s Composition: An Analysis of His Form with Diagrams and Photographs, 3rd ed. Berkeley: University of California Press, 1963）
麦耶尔·夏皮罗（Meyer Schapiro），美国著名艺术史家。他的兴趣广泛涉及中世纪绘画、文艺复兴时期艺术，以及19、20世纪现代艺术。一般认为，他的现代主义、形式主义的观点与中世纪图像学家的方法，使他带来了对塞尚的丰富诠释。
直到20世纪50年代，夏皮罗还是个坚定的形式主义者，换句话说，还没有脱离弗莱的笼罩，这在他公开声明的谢辞中可见一斑：“研究塞尚，里昂奈罗·文杜里的作品编目不可或缺……对他的评论和诠释，我则大大受惠于罗杰·弗莱的《塞尚及其画风的发展》。”（Meyer Schapiro, Cezanne, New York: Harry N. Abrams, 1952, p.30）
他在关于塞尚的文章中还提出：“除了吸引他早年和老年时期的某些色情主题外，他对实践意义或主题的联想不感兴趣，只寻求融贯的视觉组合的可能性。”（Meyer Schaprio, “Art in the Contemporary World,” Introduction to Contemporary Civilization in the West, New York: Columbia University Press, 1928, p.284）总的来说，他的作品在形式主义与马克思主义之间来回摇摆。与弗莱的那些后继者、年轻的布鲁姆斯伯里成员一样，夏皮罗的理想主义也导致他于30年代拥抱马克思主义。这对他的作品产生了双重后果，一是使他从“美的艺术”的偏见中解释出来，二是鼓励他去探索作品较为完整的语境，包括大众文化。他对库尔贝依赖于大众想像的揭示，成为现代艺术史中一个示范性的研究。（Meyer Schaprio, “Courbert and Popular Imagery,” Selected Papers, Vol. II, Modern Art: 19th and 20th Centuries, New York: George Braziller, 1978, pp.47-85）
因此，当夏皮罗关于塞尚的专论出版时（1952年），人们觉得非常惊讶。除了包含塞尚对于普桑与印象派的关切的通常的历史的和分析的信息，解释了与左拉的关系外，它还讨论了画家的工作模式、风格和气质。文本部分的评论与作品的高清复制面对面编排。它有时是关于作品主题的，间或也会插进一些传闻轶事，但总的来说是强大的形式分析。
其中一个典型是对塞尚名画《高脚果盘》（La Compotier）的分析——此画曾构成弗莱的《塞尚》对这位艺术家作品白热化评论的高潮。夏皮罗也勾勒出塞尚对每一种视觉元素的运用，讨论了他的变形，解释了相互关联着的复杂结构。弗莱的论文是巨细无遗的，并将技术联结于形式，而夏皮罗的则是概括性的，并综合了形式与风格。夏皮罗无疑受到弗莱（以及随后的诺伏耐的）影响。这一点特别表现在下列段落中：
“对其主题的观察显示了一种相当统一或主导性的态度。在广阔的主题范围内——他的时代很少有别的艺术家能提供这样的多样性，至少以这样的比例——塞尚却保持着一种典型的静观和疏离的特征。他的倾向性与哲学家们称为一般审美态度的东西非常合拍：体验事物的品质却不涉其用途、原因或后果。但是，由于其他画家和作家已经对宗教的、道德的、情色的、戏剧的和实践的创作做出了反应——其中，日常生活的整个范围都得到了描绘——，因此，显而易见的是，人们对于艺术品的审美态度并不排除行动或欲望的主题，而塞尚的独特选择代表了个别艺术家的观点，而不是艺术家的必然趋势。作为观看方法的审美观，已经成为他所打量的对象的一部分；在他的大多数作品里，审美静观不涉任何将唤起好奇或欲望的东西。不过在其非常严格的限制中——这种限制已成为现代艺术的一个原则——，塞尚不同于20世纪的后来者，因为他维系于直接看到的世界，把它当作静观沉思的惟一对象。他相信——他之后的那些有创造性的艺术家很难相信这一点，或多多少少会抱有怀疑——对大自然的洞察乃是艺术的必要基础。”（Meyer Schapiro, Cezanne, p.17）
在此书中，塞尚的苹果就是苹果，还没有什么故事可讲：“（他的）苹果看上去坚实、有份量、圆滚滚的，仿佛可以为一个瞎子感觉到；但是这些特征是通过可触的色彩笔触来实现的，每一个这样的笔触在译解一种视觉感觉的同时，都使观众注意到心智的决断和手腕的运作。在这样一个复杂的过程中（就我们可怜的描述而言，这显得过于理智了，就像一个哲学家在我们对万事万物的经验中既想要抓住外在的东西，又想要抓住主观的东西），自我总是在场的，它介于所感（sensing）与所知（knowing），或者感知（its perceptions）与实践的归序活动（a practical ordering activity）之间，通过掌控某种超越自我的东西来掌控其内心世界。”（Meyer Schapiro,
Cezanne, p.10）
然而，到1959年，当现代主义已经无可争议地意味着形式主义时，夏皮罗却强调了塞尚形式的人文主义内涵。他建议任何一个“对某些当代作品的怪异感到失望”的人，“应当回到塞尚，并且问一问他对艺术份量的诉求有赖于什么。”夏皮罗认为有赖于“对人类戏剧的再现”。尽管他坚持认为“艺术的人性在于艺术家，而并不仅仅在于他所再现的东西中”，但是，这一点与他对艺术演化的形式主义读解并不矛盾。这鼓励他再次将目光聚焦于塞尚作品的内容。（Meyer Schapiro, “On the Humanity of Abstract Painting, ” Modern Art: 19th and 20th Centuries, Selected Papers, Vol. II, New York: George Braziller, 1978, pp.227-228）
从此之后，夏皮罗肯定塞尚的图像“比人们一直以来所想像的要具有丰富得多的暗示性内容”（Meyer Schapiro, “Cezanne”, Modern Art, p.38）。夏皮罗《塞尚的苹果：论静物画的意义》（ “The Apples of Cezanne: An essay on the Meaning of Still-life”）包含了对一般意义上的静物画的丰富思索，对静物画与其他画种之间的关系，对它与生活的暗中反思，及其它（作为一种可控的情境来发展风格和构图）对于艺术家的价值等等，都表示首肯。在同时代人对塞尚的评论、左拉的小说以及塞尚的书信与绘画的基础上，夏皮罗对塞尚静物画的心理隐含作出了回应。从这些文学材料，以及塞尚早期的、明显带有色情意味的苹果母题的呈现中，夏皮罗得出结论认为，性因素存在于塞尚的所有苹果中，甚至存在于他晚年那些平静地躺在桌布中的苹果中。“正是某些这类作品的庄严秩序，由巨大的帐围包裹，以及复杂平衡的水果，证明了这样一个观点，即苹果对他来说是人类形体的对等物。”（Meyer Schapiro, Modern art, p.30）。
总之，夏皮罗综合了塞尚研究中的诸多路径；心理学的评论伴随着图像学和形式主义的分析。主要作为一个学者，而非批评家，夏皮罗实践着形式分析，因为事实上他从学理上认可了形式主义，这一点是非常重要的。他从形式分析中不仅得出了有关风格及其发展的结论，而且也得出了有关塞尚绘画的更大范围的意义的结论。对夏皮罗来说，形式主义只是艺术史家工具箱中诸多工具的一部分，有助于发现多元的和相互关联着的意义，但绝不是惟一的工具。因此，正如法国艺术史家米歇尔·奥格（Michael Hoog）所说的那样，夏皮罗标志着“塞尚研究中的一个转折”。从一个坚定的形式主义者到拒绝形式主义为惟一诠释艺术品的路径，夏皮罗完成了自身的蜕变，也实现了当代艺术史和艺术批评的一个转向。这一转向的重要性无论如何估计都不会过份。事实上，夏皮罗开出了塞尚研究的一个新方向，自此之后，塞尚的苹果、人物肖像、浴女，甚至风景（特别是圣维克多山），都获得了全新的观照，成为晚近塞尚研究中最强劲的趋势，这方面的文献丰富多彩，难于缕述。
在20世纪的欧美（至少是在英美）的艺术批评中，格林伯格在战后的地位相当于弗莱在战前的地位。格林伯格（Clement Greenberg）是公认的现代主义的设计者和机智的操纵者，而现代主义则是现代艺术中最重要也是最有影响的艺术理论。（参拙作《20世纪艺术批评》，第五章“格林伯格：现代主义及其怨言”，中国美术学院出版社，2003年版，第153-178页）
格林伯格激起了长久的争论。他对艺术所下的判断那种确定无疑的语气令许多人震惊，认为他是威权主义的、傲慢的和不恰当的。这种理直气壮不仅导致他卷入了与他所喜爱的艺术家的紧密关系，甚至还导致了他改变了他们的某些作品。然而，这也是不争的事实：这种争议本身却丝毫也改变不了格林伯格批评的极其重要性。有趣的是，当格林伯格成为后现代主义的众矢之的，国人纷纷从他们所刻画的极不公正的形象里来了解格林伯格时，格林伯格本人却一直被剥夺了发言权：他一直是缺席的。至今，还没有一部他的著作被译成中文。（这种局面有望改变，格林伯格的代表作《艺术与文化》（Art and Culture: Critical Essays, Boston: Beacon Press, 1961）的中文版，笔者正在准备中，将收入“艺术与观念译丛”。）
格林伯格的地位同时还来自他的象征意义：对形式主义与前卫主义作为现代主义的普遍接受。在美国，美术馆和博物馆，大学课程和艺术杂志，艺术史和艺术批评均支持形式主义路线是不可避免的和正确的。以立体主义作为其出发点，并且认为塞尚乃是其祖始，格林伯格形成了一种较为僵化的形式主义理论，影响了战后达20年之久。尽管长期坚持左翼政治，格林伯格发现在他的自由左派立场与其对艺术作品的美学自主性的坚持之间，不存在着什么冲突。（参Hilton Kramer, “A Critic on the Side of History: Notes on Clement Greenberg,” The Age of the Avant-Garde: An Art Chronicle of 1956-1972, New York: Farrar, Strause & Giroux, 1973, pp.299-302）
格林伯格的原则结构缜密，措词严谨，几乎密不透风。因此，迟至1951年再写塞尚，他一定会感到困难重重，因为到那时，他早已构筑了支持抽象表现主义的基本原理。现代主义已经超越塞尚，走过了长长的道路，批评家亦然。为了回顾其脚步，格林伯格写了《塞尚与现代艺术的统一性》。（C. Greenberg, “Cezanne and the Unity of Modern Art,” Partisan Review, Vol. XVIII, No.3 (May 1951), pp.323-330；收入《艺术与文化》时改为《塞尚》（Clement Greenberg, “Cezanne”, Art and Culture: Critical Essays, Boston: Beacon Press, 1961, pp.50-58）
因此，值得注意的已经不再是格林伯格如何给这位“现代主义的老大师”加以多少冠冕唐皇的赞词，而是考察他如何在其严密的抽象主义理论体系下来处理塞尚。果不其然，格林伯格认为塞尚既导向了，也推迟了艺术的现代主义进程。他说：“他已经注意到印象派画家在无意中已经填塞了绘画深度空间；正是由于他如此艰难地想要重新开掘这一空间，而又不放弃印象派的色彩的努力，也由于这一努力（尽管是徒劳的）被如此深刻地认识到了，以至于他的艺术成了伟大的发现和转折点。与莫奈一样，他对这一革命角色几乎没有任何真正的兴趣，但他却在其通往老地方的新道路的努力中，改变了绘画的方向。”（Clement Greenberg, “Cezanne”, Art and Culture: Critical Essays, p.50）
格林伯格的言下之意是，绘画的新方向是走向平面，因此塞尚想要重新挖掘三维空间的做法是“通往老地方”，而且是“徒劳的”。在印象主义的平面性（尤其是莫奈晚年的《睡莲》），与塞尚想要重新回到古典老大师们的空间结构中去的对比中，格林伯格不惜将矛头指向弗莱（尽管他深知，他自己就是弗莱所开创的那个传统的学生）：“印象派画家竭其所能地坚持自然主义，让自然口述绘画的全部构图、统一性及其各组成部分，理论上拒绝有意识地干涉其视觉印象。尽管如此，他们的绘画却并不缺少结构；只要某幅印象派作品是成功的，那么它总能获得一种恰当的和令人满意的统一性，与任何成功的绘画作品一样。（罗杰·弗莱及其他人对塞尚成就的过高评价，是后来流行的印象派绘画缺乏结构的不实之辞的主要来源。印象派绘画所缺的只是几何式的、图表式的和雕塑式的结构；作为替代，他们是通过强调和修饰点、色域与色彩对比来获得结构的，这种‘构图’并不内在地劣于其他种类的构图，也不比其他种类的构图缺少‘结构’。）尽管忠于大自然的母题，塞尚却仍然觉得这还不足以为绘画的统一性提供充分的基础；他想要的东西必须更突出，更可感，因此也就被认为更‘恒久’。而这必须被读入（read into）自然。”（Ibid., p.51）
然后，循着弗莱、洛兰等人的思路，格林伯格也强调了塞尚作品的张力：“老大师们总在考虑表面与幻觉，媒介的物理事实与其所刻画的内容之间的张力，不过，在他们用艺术来掩盖艺术的要求中，他们最不愿意做的就是明确指出这一张力。塞尚，尽管他自己可能也不情愿，却在其以印象派手法拯救传统的欲望中，被迫使这一张力公开化。印象派的色彩，不管如何处理，都将给予绘画表面以公正的对待；而这个表面作为一种物理现实，比起传统绘画实践所给予绘画表面的待遇来，其范围要大得多。”（Ibid., p.53）
但是，与弗莱等人不同的是，格林伯格突出了这一张力的画面装饰性这一维度，他说：“所以，真正的问题似乎并不在于如何根据自然来重画普桑的画，而在于如何比普桑更细致更明确地将深度幻觉的每一部分，与一个被赋予了更高绘画权利的表面图案联系起来。将三维幻觉与一种装饰性的表面效果更结实地捆绑起来，将造型与装饰整合起来——这就是塞尚的真正目标，不管他是否说过这一点。这里，罗杰·弗莱等批评家对他的读解非常正确。也是在这里，塞尚明确地加以表达的理论，与他的实践矛盾得最厉害。据我所知，在他被记录下来的那些言论中，塞尚没有一次表明关心过装饰因素，除了有一次，他称他最喜爱的两位老大师鲁本斯和委罗内塞（Veronese）为‘装饰大师’。这句话是富有启发性的，因为它似乎是在不经意之间说出的。”（Ibid., pp.54-55）
这里，格林伯格对弗莱的解释其实是一种误解，因为尽管弗莱曾经强调过塞尚绘画的这种张力，但却没有突出其装饰性，相反，他一贯强调的却是塞尚艺术的造型性，亦即其深度空间。总的来说，格林伯格这篇论塞尚的论文，在将塞尚塑造成现代主义历史上的一个最关键的人物方面，有着举足轻重的意义。格林伯格之后，美国著名艺术批评家希尔顿·克莱默（Hilton Kramer）认为这篇论文“意义非凡……但是也非常有限”，不仅因为它是事后诸葛亮，而且因为这是“从历史望远镜的错误目标看到的”塞尚，一个“立体主义的塞尚，已经被从立体派到纽约画派超越的塞尚，以及作为一个现代主义者和装饰大师的塞尚。”（H. Kramer, The Age of the Avant-Garde: An Art Chronicle of 1956-1972, p.505）
美国学者约翰·雷华德比任何个人对塞尚研究的贡献都要多。他在20世纪30年代于塞尚绘画的那些母题被破坏之前拍下的照片，对于塞尚研究非常重要。他终生研究印象派和后印象派艺术运动，是法国现代艺术史的公认专家。而他对塞尚艺术致致不倦的探索，终于使他成为国际塞尚研究当仁不让的权威。尽管我们早在80年代初就有了他的《印象画派史》的中译本（平野等译，人民美术出版社1983年版；重版时更名为《印象派绘画史》，平野等译，广西师范大学出版社，2002年版），最近又有了他《后印象派绘画史》的中译本（平野、李家璧译，广西师范大学出版社，2002年版），他的塞尚研究却意外地越出了国人的视野。有趣的是，他的这两部权威的印象派运动史，恰恰给了塞尚最少的篇幅，这倒决不是因为他认为塞尚不重要，相反，恰恰因为塞尚太重要了，他早已为他撰写了传记、编辑了书信集、为好几个大型展览编制了目录，以及正在进行或将要进行的塞尚水彩画和塞尚油画的编目工作，所以，他在两部印象派运动史中恰恰（几乎）省略了塞尚。他的这一省略非同小可：本来有望在国内起步的塞尚研究，被推迟了整整20年。
约翰·雷华德（John Rewald, 1912-1994），生于德国柏林，卒于美国纽约。雷华德出身于一个家境殷实的德国中产阶级家庭，父亲是药剂师，母亲是牙医，他1931年毕业于汉堡利希特瓦克中学（Lichtwark School），1931至1936年在欧洲几所大学学习艺术史，包括在汉堡师从著名美术史家潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）和札克斯尔（Fritz Saxl）。1932年入巴黎索邦大学（Sorbonne），但次年希特勒上台后，他被迫成为德国在巴黎的流亡者。在流亡法国参观各地的教堂时，雷华德邂逅了德国同胞列奥·马尔库斯（Leo Marchutz），马尔库斯是个画家，正在四处访问塞尚风景画的画址。他俩遂结伴同行，雷华德一路拍下了塞尚绘画中的风景（这些照片后来都成了雷华德论后印象派绘画的书中插图）。在索邦大学，他说服了亨利·福西雍（Henri Focillon）让他撰写关于塞尚的博士论文。这在当时被认为是非常不合适的，因为年代太近，塞尚不能作为学术研究的主题。但雷华德的论文《塞尚与左拉》（Cezanne et Zola）如今已被认为是塞尚研究中的一个开拓性的贡献。1936至1941年间，雷华德做为记者，为数家报纸撰写艺术评论。1941年，雷华德移居美国，两年后成为纽约现代艺术博物馆（Moma）顾问，他在那里一边组织展览，一边从事他的印象派绘画史的研究。1946年，《印象派绘画史》出版，得到广泛的好评。雷华德终其一生不断地修订、重版此书，一共出过五个版本。1961至1964年，他一直是普林斯顿大学的访问教授。1964-71年，他进入芝加哥大学。1971年他成为纽约市立大学杰出艺术史教授（Distinguished Professor of Art History）。1977年，他在纽约现代艺术博物馆组织了极其重要的塞尚后期作品展（Cezanne: The Late Work），1979年成为美国华盛顿国家美术馆著名的“梅隆讲座”主讲（A. W. Mellon Lecturer）。1984年从纽约市立大学退休。
雷华德的学术研究，最典型地体现在他的两部印象派运动史中，那是一种高度文献式的、近乎日记般的解释。密集的文献资料提供了令人叹为观止的运动史的面貌，但较之于其他史学家对同一主题的处理，他在对作品的分析方面稍为逊色。尽管如此，它们仍然是19世纪下半叶法国艺术最权威的断代史和编年史。
在塞尚方面，雷华德除了对塞尚传记研究的卓越贡献外（参本书附录“塞尚研究文献要目”），他最重要的工作是为塞尚全部水彩画和油画所做的作品系年。其中《塞尚的水彩画》于1983年出版（John Rewald, Paul Cezanne: The Watercolors, A Catalogue Raisonne, 2 vols., Boston: Little, Brown and Company, 1983）；《塞尚的油画》则直到他去死后才面世（John Rewald, The Paintings of Paul Cezanne: A Catalogue Raisonne, 2 vols., New York: Harry N. Abrams, 1996）。从1933年开始塞尚研究，到他去世后才正式出版塞尚油画作品编目，雷华德以毕生精力，实践着他对塞尚及现代艺术的承诺。（与之形成鲜明对比的是，在国内，编辑一个艺术家的作品“全集”，往往不会超过两年时间！）再加上雷华德的学生查皮乌斯关于塞尚素描的编目（Adrian Chappuis, The Drawings of Paul Cezanne: A Catalogue Raisonne, 2 vols., Greenwich Conn. and London: Genealogical Pub. Co, 1973），塞尚作品的编目工作差不多已告完成，从而在文杜利的塞尚作品编目的基础上，更新了塞尚研究的标准，也标志着塞尚研究一个新阶段的到来。
如果将徐悲鸿与徐志摩关于塞尚的、多多少少只是意识形态（学院派Vs现代主义）的争论，算作中国塞尚研究的开端的话，那么，塞尚研究在国内至少也有大半个世纪的历史了。然而，真正说来，国内的塞尚研究或许才刚刚开始。这一点从塞尚研究基本书目中中文文献的数量，可以直观地看出（参本书附录“塞尚研究文献要目”）。而对弗莱《塞尚及其画风的发展》，研究者更是寥寥。就笔者所知，在中文文献中，除了法国巴黎第一大学刘巧楣在《简论关于塞尚绘画的研究》这篇综述中（载台湾大学《美术史研究集刊》第一期，1994年3月，第95-118页）作过简要介绍，以及笔者在述评弗莱批评理论时，曾推荐过这一杰作外（详见沈语冰：《20世纪艺术批评》，第一章“罗杰·弗莱与形式主义批评”，中国美术学院出版社，2003年版，第55-80页），惟一考虑过弗莱这一名作的是台湾学者尤昭良先生。一方面，他高度评价了弗莱的著作，认为“塞尚研究中，弗莱对塞尚作品形式的敏锐分析一向为人所称道，他与贝尔根据形式结构的原理，为审美判断提供了形式主义美学的进路，主张艺术品纯粹的形式结构能够自行显示出其深刻的意义，而他之研究塞尚艺术，便是探究那隐蔽于表象之面纱下的实在”。（尤昭良：《塞尚与柏格森》，广西师范大学出版社，2004年版，第126页）；另一方面，他又以柏格森式哲学立场，批评了弗莱的塞尚研究，认为“此处仍不能不提出一个关于作品形式诠释的问题，即弗莱或贝尔各自所谓的‘纯粹形式’与‘有意义的形式’之‘意义’为何？……他也未说明自己多次提到的形体之‘结晶化’、‘交织穿透’、‘韵律’等又代表什么‘形式风格’。‘形式’本身是一个多义字，它并不仅仅表示作品的‘形式’，它还可以表示前述时空的‘形式’，或是创作者的思想‘形式’。”（同上，第126-127页）作者由此陷入了某种玄奥的形而上学之中。例如，以塞尚之重要肖像画《热弗卢瓦肖像》和《沃拉尔肖像》为例，他说：“雷华德这里分别在两幅重要作品都提到的‘衬衫前襟’即颇堪玩味，因为塞尚在两幅画中，都很明显巧妙地把‘衬衫前襟’画成‘圆锥体’。……而由于‘衬衫前襟’的位置正好都是两幅肖像的胸口与‘中心点’，所以，就人体的部位言，‘圆锥体’乃象征着‘心’。值得注意的是，柏格森的著作中亦出现‘圆锥体’……”云云（同上，第70页），不免令人莞尔。
即便这样，尤昭良先生算是为中文塞尚研究开了个头，他的这本著作已经显示了台湾的大学在博士论文训练方面，似乎超出大陆的一般水平。尽管，要将塞尚与柏格森强行联姻，显得较为勉强，这似乎也反映了台湾人文学界好玄学思辨的倾向。而在尤先生的研究中提到的其他若干关于塞尚的中文文献，愚意以为尚未超出“鉴赏性”品评和抒情美文的水平（亦即尚未超越弗莱所批评的sentimental，“滥情”或“感情用事”的樊篱），它们对于塞尚艺术的领会或许是有意义的，但未必须以学术研究目之。学术研究的基础在文献，而当关于塞尚的基本文献目录都还没有建立起来的时候，我就感到困惑，不知道我们一直以来是怎么讲述塞尚和西方现代艺术史的。（续完）
原载《世界美术》，2008年第4期，并作为“附录”收入罗杰·弗莱《塞尚及其画风的发展》，沈语冰译，广西师范大学出版社，2009年版。
《塞尚及其画风的发展》读后感(五)：弗莱之后的塞尚研究管窥（上）
沈语冰
事实上，塞尚作品的地位和影响是无可争议的，他的绘画对艺术批评和艺术史的影响巨大，就像它们对其他艺术家的作品的影响一样。结果是，现在已经不可能在不受到人们关于塞尚绘画的形式、意义及其影响所讲的那些话的左右下来观看他的画了。尽管这些话是从不同的角度写下的，塞尚批评与研究却形成了一个规模巨大的文献目录，形式主义作家们对此贡献尤多。Beverly H. Twitchell, Cezanne and Formalism in Bloomsbury, Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press, 1987, p.3
有意深入了解印象主义的中文读者经常感到不得其门而入，这种问题不再是多看几张好画，多读几篇介绍文字所能充分解答。就介绍西方艺术的工作而言，最为札实的应是掌握重要艺术家的贯穿性研究课题，并厘清问题与解释形成的背景，才不至于使读者陷于名词迷障之中。已经有相当西方艺术史基础的读者，也需要借助一些简短的批判与整理，以便有效地运用前人研究成果，掌握一些艺术史共识的来龙去脉。刘巧楣：《简论关于塞尚绘画的研究》，台湾大学《美术史研究集刊》第一期，1994年3月，第96页
弗莱作为在视觉艺术中占统治地位整整50年的形式主义理论最伟大推动者的名望，以及他作为一个艺术批评家、艺术史家、企业家、陶艺家、画家兼教师的诸多努力的数量、品质及其多样性，都值得大大加以研究。数量众多的人们已经认可了弗莱持久的影响力，包括非常不同的、杰出的人物，如亨利·摩尔（Henri Moore）、肯尼斯·克拉克、赫伯特·里德、麦耶尔·夏皮罗和克莱门特·格林伯格。他们都公开承认弗莱，特别是他的《塞尚及其画风的发展》对他们的影响。事实上，弗莱的《塞尚及其画风的发展》决定了塞尚研究的基本方向。
在英国，弗莱去世后，赫伯特·里德（Ｈerbert Read）继位。这一连续性的现象是如此令人信服，以至于人们会认为弗莱在里德身上“投胎转世”了。这特别表现在出版方面，因为里德接替了《伯林顿杂志》的编辑之位，而且不断地为《听众》和《准则》供稿，而这些都是弗莱所开创的传统的重要方面。里德也同样复制了弗莱的广泛兴趣，关注实用艺术、艺术在社会中的作用、艺术与心理学之间的联系；他还继续其他一些弗莱的活动，例如教书、安排展览、管理各种艺术组织。不过，在里德全面接替弗莱之时，他们在观念、角色和成就方面也存在着很大的差别。（关于赫伯特·里德的美术批评思想，参拙著《20世纪艺术批评》，第四章“赫伯特·里德的现代艺术哲学”，中国美术学院出版社，2003年版，第131-150页）
里德接受塞尚为艺术现代主义之父，在《雕塑艺术》一书中，他将对清晰平面的关注追溯到塞尚和非洲雕塑，然后着手讨论塞尚所发现的光线下的形式效果。（Herbert Read, The Art of Sculpture, Princeton: Princeton University Press, 1954, p.98, p.105）而在《现代艺术的哲学》里，塞尚也享受着现代艺术始祖的尊荣。里德接过本质上属于弗莱的命题，认为塞尚一直试图为普桑的问题提供了一种新的历史语境；并认为塞尚的结构是“精美的格式塔”；塞尚对马蒂斯、毕加索和布拉克的影响极其重要；他的分析精神值得赞美等等，最后，里德认为“在现代主义的整个发展史上，没有哪位艺术家像塞尚那样重要。”（Herbert Read, The Philosophy of Modern Art, Cleveland and New York: Meridian Books, 1952, p.8, pp.21-22, p.28, p.74，p.74）。
在里德看来，塞尚的解决之道在于知觉与结构的融合。塞尚的意图“是要创造一种与自然秩序相应的艺术秩序，独立于他自己混乱的感觉。渐渐地，这样一种艺术秩序拥有了它自己的生命和逻辑……”在解释塞尚的作品里，里德祖述弗莱的形式分析，讨论他的“调整”，结构对“色面”和“色域”的依赖。（Herbert Read, Concise History of Modern Painting, New York and Washington: Frederick A. Praeger, 1959, p.11, pp.18-20）
里德是现代艺术理论的宣传普及者，也许正因为这样，他把事情浓缩和过份简化了。费希曼认为里德是“拉斯金的浪漫表现主义与弗莱的形式主义的一个综合”。（Solomon, R. Fishman, Interpretation of Art: Essays on the Art Criticism of John Ruskin, Walter Pater, Clive Bell, Roger Fry and Herbert Read, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1963, pp.150-158）总的来说，赫伯特·里德并没有为塞尚研究增添实质性的东西，但正如他一生的角色所表明的那样，在普及现代艺术知识与现代主义美学理论方面，没有人比他做得更多。
与里德同时代的英国美术史家肯尼思·克拉克，十分钦慕弗莱和现代艺术，尽管他多年受训于贝伦森，亦即弗莱的对头。他的回忆录生动地展现了弗莱与贝伦森之间的对抗，也指出了艺术捐赠和买卖领域的许多黑幕。克拉克早在1910年就注意到了塞尚的画，他发现塞尚的绘画给他“致命的一击”。马奈和莫奈都没有给他留下深刻的印象，而塞尚则成了“对他意义最为重大的”19世纪画家。（Kenneth Clark, Another Part of the World: A Self-Portrait, New York and London: Harper & Row, 1974, pp.70-71, p.244）
几乎与弗莱在其专论中所做的一样，克拉克说“塞尚在那里作画的黑城堡上的小屋，对我来说是个圣地”。（Kenneth Clark, The Other Half: A Self-Portrait, New York and London: Harper & Row, 1977, p.226）作为一个理论家和教师，弗莱对克拉克影响深远。克拉克对弗莱的早年仰慕建立在《视觉与设计》上，但是在聆听弗莱关于塞尚和普桑的演讲后，他则产生了崇拜。这一点可见于他为弗莱的史莱德讲座所作的长篇导论中。在这篇导论中，他给予了弗莱这样的评价：“如果说趣味可以因一人而改变，那么这个人便是罗杰·弗莱。”（Kenneth Clark, Introduction to Roger Fry’s Last Lectures, Cambridge: Cambridge University Press, 1939, p.ix）尽管这样，克拉克对弗莱不关心主题的做法持保留态度。在他自己的写作中，主题和图像学比形式分析更重要，但是形式主义还是非常引人注目地留在了他的描述和讨论风格中。
克拉克之后，英国美术史的重要人物之一是劳伦斯·高文爵士（Sir Lawrence Gowing）。中国读者所熟悉的《大英视觉艺术百科全书》（10卷本，台湾大英百科股份有限公司与广西出版总社，1994年版）就是由他主编的。作为一位重要的美术史家，他主持了1988-1989年的塞尚早期作品展（Royal Academy of Art, London, 22 April-21 August, 1988; Renuion des musees nationaux/ Musee d’Orsay, Paris, 15 September-31December, 1988; National Gallery of Art, Washington, 29 January-30 April, 1989）。高文为展览编制了目录，并撰写导论。这次展览向世人集中展示了塞尚的早期作品，这对全面了解塞尚的艺术是一次相当关键的展事，在塞尚研究中也是一个举足轻重的事件。
在展览目录《导论》中，高文提出了塞尚早期绘画迥异于时风，也迥异于其成熟期的风格的看法，他说：“密切关注塞尚早于1782年，也就是他与毕沙罗在一起并迅速成为我们所熟悉的那位画家之前的作品的理由，是这些作品构成了一个独立的、与后期作品并不平行的创造。它与同时期画家及其后来的作品之间的关联是非常微弱的。它以自身充满激情的权利，以其对画家不顾一切的信念而拥有意义。”（Lawrence Gowing, “The Early Work of Paul Cezanne”, in Lawrence Gowing, ed., Cezanne: The Early Years, 1859-1872, London: Royal Academy of Art, 1988, p.5）
进而，高文突出了塞尚早期绘画从主题到风格上的独树一帜：“当他的巴黎朋友们在寻找阳光时，塞尚的作品发现了阴影。其情感表达经常是充满悲伤的。死亡与哀悼是其通常的主题。其中的爱与暴力不可分离。它异想天开的成分不加克制，而其理由则奇怪无比。它对其世界的描绘现在可以经常被认可为辉煌，有时是怪诞的，但经常是残酷无情的庄严，近乎骚动不安，而且似乎为一种无法释怀的精灵所控制。其运动轨迹类同蛇行。其静寂在绘画中确立了那样一种坚实，仿佛以前从来不曾存在过绘画，似乎绘画可以像一座石头建成的纪念碑。在塞尚1872年变法及其狂暴在别的星座下（按指毕沙罗）得到升华之前，这些最初的作品在一组杰作中达到高潮，对这些作品，舆论虽非一律，却直接向我们诉说。因此我们不能对塞尚最初的作品忽略不计，而要以它们自身的原因来看待它们。”（Ibid.）
对塞尚研究来说特别重要的是，高文不同意弗莱对塞尚早期作品（总的来说）不太高的评价，特别是对弗莱批评塞尚早期作品的表现主义色彩，表示不满。他指出：“即使在他20来岁最任性冲突的时候，将他视为通常意义上的幼稚笨拙，也是大错特错。……这一组用画笔刀绘制的图画（按指塞尚作于1866年的一系列人物画）是空前的。……只有毕沙罗明白塞尚在这组作品里开始了什么样的探索。这一阶段不仅是现代表现主义的发明，尽管它是在无意之中作出的发明；艺术之为情感表现的观念也在这一刻第一次变得清晰可见。除此之外，塞尚还可能是他的群体中第一个，也许是历史上第一个，认识到（实现了）方法的必要性，只有靠了这样的方法，绘画才能建立起同质而一贯的图画结构。这是法国现代主义意义上的‘形式’（forme）的发明——意即构成图画结构的绘画要件。这是对内在于介质和材料中的本质结构的发现。”（Ibid., p.10）
这也许并不是美术史上公开赞美塞尚早期绘画中的表现主义，并认为它们其实构成了20世纪表现主义的先驱的第一份宣言，但它在塞尚研究中的意义，仍然是巨大的。印象派与后印象派运动史专家、塞尚研究权威雷华德认为：“作为一个画家，高文不是以诸如他为什么要这样做之类的无聊问题，而是以其成就是如何达到的之类的专业好奇来趋近塞尚。正是这一‘如何’提供了开启这位大师作品之门的钥匙。塞尚的绘画，对高文来说，并非冷静解剖或危险诠释的主题，而是持久惊奇的来源，这才是对艺术家表达手段的穿透得以成为难于抑制的愉悦之源泉的原因。”（John Rewald, Introduction to Cezanne: The Early Years 1859-1872, London: Royal Academy of Arts, 1988, p.2）
在塞尚的祖国法国——不过，塞尚对他的同胞并无好感，他的同胞对他亦然；有一回，塞尚对其子保罗说：“与我相比，我的同胞都是猪。”——人们对塞尚作品的反应似乎受到立体主义运动的制约。事实上，立体派批评家对塞尚绘画的评论不仅早于弗莱的形式主义批评，而且正是他们发明了立体主义并将它视为现代主义的圆满实现。1907年秋季沙龙的塞尚回顾展，对于立体派的形成非常关键，无论是格里斯（Gris）、莱热（Leger），还是格莱兹（Gleizes）和梅津杰（Metzinger）都强调了形式与内容的平衡；相反，毕加索对塞尚的回应却主要是形式的和风格的。现代主义的两位殿堂级人物马蒂斯和毕加索均视塞尚为“我们大家的父亲”。布拉克则直接追随塞尚的脚步，重画塞尚的母题。塞尚的作品则对毕加索传达了绝对的信息：“重要的不是艺术家的所为（does），而是其所是（is）……令我们感兴趣的是塞尚的焦虑——这就是塞尚给我们的教训，以及凡·高的折磨——也就是那家伙的人生戏剧。其余的都是瞎扯。”（Quoted in Herschel B. Chipp, Theories of Modern Art. Berkeley: University of California Press, 1968, p.272）大约正是从那时开始，现代主义从根本上脱离了塞尚的轨道。
随着战前欧洲的形势越来越紧，许多立体派画家通过将塞尚纪念碑式的、终极的形式误读为不断变化的陈述，强调他们与塞尚及其作品的亲和性，正因为如此，他们强化了塞尚“焦虑”的水平。但是，从19世纪70年代的乔治·里维埃（Georges Riviere）到20世纪40年代的梅洛-庞蒂（Merleau-Ponty）的法国批评家，都将塞尚作品的形式主义方面视为理所当然，相反，他们将注意力集中于知觉与哲学问题。而从20世纪30年代后期开始，关于塞尚生平和作品的大量文献开始在法国出现，最终取代了左拉（Zola）、德尼（Denis）、沃拉尔（Vollard）等熟识塞尚的人凭其熟识而确立起来的权威地位。
法国的塞尚研究，除了通过那些熟悉塞尚的人所提供的一手资料而建立起来的史料外，真正有贡献的是梅洛-庞蒂等哲学家。莫里斯·梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty,1908 – 1961），法国现象学家，受德国现象学家胡塞尔（Husserl）影响很大。梅洛-庞蒂最初授业于新康德主义者和笛卡尔主义者门下，最著名的是哲学家阿兰（Alain）。1942年，梅洛-庞蒂发表处理身心问题的论文《行为的结构》（Structure of Behavior），在最后一章讨论了身心统一问题。带着这一身心关系问题，梅洛-庞蒂又遭遇了主体性与客体性的问题——这一问题导致了二元论，导致了主客体之间的分裂，特别是主体中肉体与灵魂之间的分裂。为了调合这一二元论，梅洛-庞蒂在1945年出版的《表达的现象学》（The Phenomenology of Expression）中，提出了“化合”（embodiment，一译“象征”、“具体化”）的概念。这一概念是对这一二元论的解决：根据这个概念，我们既不是纯粹心智/心灵/精神，也不是纯粹肉体/客体/物——化合乃是这两个表面上独立的实体的本质关联。
对梅洛-庞蒂来说，主客体之间的关系是经验的、感知的和富有意义的关系。他还提出暧昧（ambiguity）的理念作为对这种意义的多样性的补充，并因此提出了属于感知的、化合的并且与主体之于客体及世界有关的意义的多样性，这种意义的多样性“总是早已经过化合”。1945年，梅洛-庞蒂还出版了《知觉现象学》（The Phenomenology of Perception），在前述暧昧概念的基础上，他进一步概括认为，我们是以一种经过化合的、示意的、暧昧的和富有意义的方式来经验世界的。此书的关键章节标题为《作为言说与表达的身体》（“Body as Speech and Expression”），讨论的是我们在何种范围内乃是化合于世界中的主体。除此之外，我们还通过我们自身的化合来言说（示意性的言语在此被当作语言）。而且，这一言语是表达性的。结果是，化合既是富有意义的，也是表达性的。
《塞尚的疑惑》（“Cezanne’s Doubt”）是梅洛-庞蒂以他的现象学理论讨论塞尚及其艺术的名篇。在此文中，梅洛-庞蒂指出，塞尚“意在接近”（“tending toward”）圣维克多山，并且“意在接近”在画布上表达此山，倒过来，塞尚也通过在画布上制作那座山，“意在接近”表达本身。这里的要点在于，塞尚在投身于绘画时所感到的疑惑，乃是梅洛-庞蒂将它追溯到其哲学根源（亦即笛卡尔怀疑）的方法。对塞尚来说，疑惑乃是一种已经化合之物，在战栗、汗水以及他可能永远也无法实现他想要的东西的恐惧中显示自身。由于不能确定他能否将对那座山的表达“挪到”画布上，结果是产生了化合，亦即一种生理体验。（参Maurice Merleau-Ponty, “Cezanne’s Doubt,” Sense and Non-Sense, trans. H. L. Dreyfus & P. A. Dreyfus, Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 1964, pp.9-25）
梅洛-庞蒂指出，在塞尚与贝尔纳的对话里，可以看出他总是竭力逃避就别人向他建议的各种事物作出决择：是选择感觉，还是选择理智？是做观察的画家，还是做思考的画家？是重自然天成，还是重巧思精工？是学习原始艺术，还是学习传统？这就是何以塞尚不善于说服别人，他更喜欢用画画而不是用理论来表达自己的缘故。逻辑上的二分法属于流派传统更胜过属于创流派的人，这对画家或哲学家都一样。塞尚不把二分法用于其作品，而是更愿意服从于其绘画的意义本身，这种意义就在于使二分法难于立足。塞尚从不相信有必要在感觉与思想之间作出选择。（梅洛-庞蒂：《塞尚的疑惑》，载《眼与心：梅洛-庞蒂现象学美学文集》，刘韵涵译，中国社会科学出版社，1992年版，第45-46页）
梅洛-庞蒂进而引用塞尚的话说：“是风景在我身上思考，我是它的意识。”再没有任何东西比这种直觉意识离自然主义更远了。艺术既不是一种模仿，更不是依据本能或情趣进行的一种制作。艺术是一种表现作用。（同上，第51页）那么，什么是表现作用呢？梅洛-庞蒂解释说，在巴尔扎克或在塞尚看来，艺术家不满足于做一个文化动物，他在文化刚刚开始的时候就承担着文化，重建着文化，他说话，象世上的人第一次说话；他画画，象世上从来没有人画过。因此，表现便不能是一种已经清楚了的思想的翻译。塞尚的疑惑与孤独，从本质上说，不能用他的神经质来解释，而应用他的创作意图来解释。由于遗传，他感情丰富，那是一些使人心醉神迷的情绪骚动，一种难以言表的不安与神秘感觉，它们使塞尚所向往的生活发生了解体，割断了他与世人的交往。然而，这些天赋只有通过表现活动才能造就一部作品，并全不在行动的艰难之中，也不在道德里面。塞尚的难，是说出第一句话来的难。他认为自己无能为力，因为他并非万能，他不是上帝，却妄想画出世界，妄想把世界完全改变为景物，并让人看到，这个世界是怎样打动我们的。（同上书，第51-54页）
梅洛-庞蒂意味深长的结论是：“可以肯定，生命并不解释作品，然而，可以肯定，生命与作品相通。事实在于，要创作这样的作品，便要求这样的生命，从一开始，塞尚的生命便只依靠尚属未来的作品才找到平衡。”（同上书，第55页）无疑，梅洛-庞蒂开创了塞尚研究的一个新方向——现象学研究，继战前弗莱的形式研究占绝对主导地位之后，在战后塞尚研究中与雷华德的传记研究、夏皮罗的精神分析及图像学研究鼎足而三。
从20世纪30年代开始，德国人弗里茨·诺伏耐（Fritz Novotny）也在研究塞尚作品上取得了不俗的成绩，他的主要贡献在于寻求解释塞尚的表现力。在这个方面，他更接近于弗莱，而不是美国的巴恩斯或洛兰（详下），但是他没有弗莱那种从技术分析突然跳到“古典精神”的喜剧色彩。追随着与弗莱十分类似的程序，诺伏耐却得出了相当不同的结论，因为他走上了传统形式分析的两条岔路：他看到了塞尚作品中“一种色彩的新意义的黎明”，以及塞尚的形式与其内容的不可分割、不可分辨。（Fritz Novotny, Painting and Sculpture in Europe 1780-1880, Harmondsworth and Baltimore: Penguin Books, 1960, pp.372-374）而在其1938年的著作《塞尚与透视科学的终结》（Cezanne und das Ende des Wissenschaftliche Perspektive）中，他思考了塞尚将对象还原为对他的结构来说非常关键的几何体。塞尚无可比拟的简洁形式和庄严，展示了绘画本身与现实的重新友好关系，却与“人性拉开了距离”，从而与弗莱所说的“古典精神”正好相反。（Novotny, Cezanne, London: Phaidon Press, 1961, p.3）塞尚的空间变形创造了“一种透视的独特现象……从而淘空了情感，”这是一种带有悲剧意味的情感落空。（Ibid., pp.4-5）这一读解不仅令人想起毕加索所说的塞尚的 “焦虑”，而且也令人想起梅洛-庞蒂的存在主义观点“塞尚的疑惑”。
在晚近的塞尚研究中，戈兹·阿德里亚尼（Gotz Adriani）声名雀起。阿氏为德国著名艺术史家，1971年以来任杜宾根美术馆馆长，主持德国1978年“塞尚素描展”、1982年“塞尚水彩画展”、1993年“塞尚油画展”。为全球知名的艺术图书出版公司阿布拉姆斯（Abrams）“伟大的艺术家系列”撰写声誉卓著的《塞尚的水彩画》（Gotz Adriani，Cezanne Watercolors，New York: Abrams, 1983），以及《塞尚的油画》（Cezanne Paintings，New York: Abrams, 1995）。
《塞尚的油画》是为1993年在德国杜宾根美术馆举办的“塞尚油画展”编写的展览目录。阿氏的目的是要重新证实塞尚19世纪的艺术成就为20世纪现代艺术所确立的标准，这一标准甚至影响到那时正在逼近的21世纪。因此，它特别强调了塞尚对马蒂斯、毕加索、布拉克、克利、蒙德里安、贾柯梅蒂及贾斯帕·约翰斯的影响。他还批评了塞尚的分期研究，强调塞尚绘画发展的连续性及其风格的完整性。除了长篇导论，阿氏还为展出的97件塞尚油画作品一一作了分析，在塞尚的“实现”、“艺术与自然的平行”、“造型色彩”以及塞尚的“留白”等问题上，均做出了令人羡慕而客观中肯的新诠释。（详见本书正文注释诸条目）
意大利著名艺术史家里奥奈罗·文杜利（Lionello Venturi, 1885-1961）是塞尚研究的国际权威之一。他对塞尚作品的系年，至今仍是塞尚研究中所采用的基本标准。尽管，随着雷华德及其助手对塞尚作品新的编目陆续出版，并在某些方面超越了前者，文杜利的塞尚编目已经不再是惟一的参考，但是，作为塞尚研究中的先驱者，文杜利的地位是无可争议的。
文杜利出身于一个意大利艺术史世家，其父阿道夫·文杜利（Adolfo Venturi）是著名的意大利艺术史专家。里昂奈罗在其父亲教授下获得学位，年仅30便成为都灵大学的艺术史教授。一战时，文杜利被迫服役，在战场上负伤，曾一度失聪失明。30年代后，文杜利拒绝向墨索利尼政府宣誓效忠，被开除教席。而后在法、美、英等国讲学。在众多意大利艺术史著作之外，文杜利还以《艺术批评史》一书闻名于世。
1936年，文杜利的两卷本塞尚作品编目问世（L. Venturi, Cézanne, son art, son oeuvre, Paris: Paul Rosenberg, 1936）。该书收入的塞尚作品达1634件之多，是当时最完备的塞尚作品编目。除了这种非常“物质性的”贡献，文杜利的方法集中在艺术家的意图，将它们当作理解其作品的钥匙。他聚焦于塞尚的书信及同时代人的评论（与美学理论或社会史相对）来解释他的作品。跟他的父亲一样，文杜利受到意大利美学家克罗齐很大影响，特别是他的反实证主义立场。但是，克罗齐在思考艺术风格方面的局限，促使文杜利转而向德奥学派（李格尔、德沃夏克和沃尔夫林等）寻求支援。文杜利关于塞尚的研究，就其方法论而言，就是革命性的，因为他坚持认为塞尚（及马奈等画家）的艺术拥有与传统意大利艺术史上的“大师”同样的地位。（L. Venturi, Four steps toward modern art: Giorgione, Caravaggio, Manet, Cezanne, New York: Columbia University Press, 1956）。此外，他之坚持艺术批评是艺术史研究不可或缺的方法，也成为他对艺术史学科的重要贡献之一。（未完待续）
原载《世界美术》，2008年第4期，并作为附录收入罗杰·弗莱《塞尚及其画风的发展》，沈语冰译，广西师范大学出版社，2009年版。
《塞尚及其画风的发展》读后感(六)：罗杰·弗莱的批评理论
沈语冰
弗莱作为1910年前后英国现代主义事实上的创始人，以及他对20世纪上半叶公众观看和理解艺术的方式所产生的巨大影响力，使其成为那个世纪的精神领袖之一。John Murdoch（现任伦敦柯陶德美术馆馆长）“Foreword”, in Christopher Green ed., Art Made Modern: Roger Fry’s Vision of Art, London: Courtauld Gallery, 1999, p.5
弗莱有足够的的洞察力认识到现代艺术的意义是两重的：它不仅带来了美学理论的激进修正，而且还带来了一场趣味革命。Solomon R. Fishman, The Interpretation of Art: Essays on the Art Criticism of John Ruskin, Walter Pater, Clive Bell, Roger Fry and Herbert Read, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1963, p.110
罗杰·弗莱（Roger Fry, 1866-1934），英国美术史家、艺术批评家和美学家。他在布里斯托克利夫顿学院和剑桥大学国王学院接受教育，学习自然科学。他承传了父母双方家庭七代的教友派信徒（Quakers）身份，但在成年时却放弃了基督教信仰。[2]从剑桥毕业后，弗莱接受了作为画家的训练，最初拜在巴特（Francis Bate, 1853-1950）门下，然后在巴黎朱利安学院（Academie Julian）学习。他把绘画实践看成是他生命的中心，在他整个生涯中不断地作画和展览。
作为一个艺术家，他的影响力较小，但是他的艺术创作实践却赋予了他鉴定家和批评家的角色一种与众不同的敏锐性，而作为一个作家，他的写作范围却十分宽广：从中国或波斯诗歌，玛雅或非洲雕塑，乔托、弗兰切斯卡或巴托洛梅奥（Bartolommeo）的壁画，直到杜米埃尔、塞尚或马蒂斯的绘画。现在，人们已能清楚地发现，他不单是英国后印象主义热情洋溢的宣扬者和精细入微的理论家，还对众多重要而持久的艺术机构，从《伯林顿杂志》（Burlington Magazine）到国家艺术收藏基金会（National Art Collections Fund）和柯陶德艺术学院（Courtalud Institute）的创制与发展，作出了巨大贡献。弗莱在艺术体制方面的这种贡献，常常导致对他在英伦确立起新文化的合法性方面的重要性的过份评价，然而，事实上，他的文章和作为，不仅与第一次世界大战前的艺术发展，而且与世纪之交的艺术中那最富有刺激性的发展，都有着令人难于置信的关联。[3]
1891年，弗莱首次游历意大利，在那里受到了乔瓦尼·莫雷利（Giovanni Morelli）方法的影响。1894年开始为“剑桥推广运动”做意大利艺术讲座。1899年，弗莱出版《乔瓦尼·贝利尼》（Giovanni Bellini），接着，他又在《每月评论》（Monthly Review）上发表了一系列关于意大利艺术的重要文章，迅速成为贝伦森（Bernard Berenson）、霍恩（Herbert Horne）及其他鉴定家和收藏家圈子里的名流。
贝伦森只比弗莱年长数岁，却视弗莱为自己学生。他们于1898年相遇，1903年终因贝伦森的偏执而散伙，但在接下来的岁月里，他们仍然保持着彼此尊重的接触。到那个时候，弗莱已是一位蜚声欧美的著名鉴定家，他与贝伦森一道，成为欧洲最厉害的鉴定圈子的专家，吸引了数位顶级的学者、博物馆馆长和画商，包括柏林的博德（Wilhelm von Bode）和卢浮宫的莱纳赫（Saloman Reinach）。[4]
贝伦森的鉴定学给予批评家和理论家弗莱的东西，是一种将他那种经验科学的方法适用于理性分析，而无需牺牲对艺术品的情感投入的方法：贝伦森教导他如何超越莫雷利固执的经验主义，从而走向一种既是反应性的，也是批评性的准科学的实践。他所带来的是一种对于绘画技法极其博学和敏感的关注方法，实际上这是一种画家的（亦即实践者的而不是单纯理论家的）理解力。贝伦森的最终焦点是艺术家的个性，但这种个性只能靠对于绘画最“微不足道”的特征进行分析才能揭示。对他来说，“艺术家富有想像力的天赋”正好位于“这些微不足道的特征之中”。鉴定学将艺术中的情感等同于艺术家的个性，贝伦森称之为“艺术人格”（artistic personality）。对一幅画作出反应也就是将鉴赏者置于与艺术家的个人关系之中。早年，弗莱还分享了贝伦森的伊璧鸠鲁主义（一种绝对的经验论和唯物论），但随后，弗莱认为将普遍原理与鉴定学的这种彻底经验主义结合起来是可能的。鉴定学没有普遍原理可言，但却大大强化了弗莱的信念：普遍原理只能建立在对作为现象，亦即作为能够唤起情感的现象的艺术作品的经验研究之上。[5]
至此，贝伦森与弗莱都追随着英国唯美主义者瓦尔特·佩特（Walter Pater）：艺术家只存在于作品中。但是他们放弃了佩特用华丽的词藻来重建审美经验的做法；代之以能够适应最精确理性分析的严肃文辞。佩特的唯美主义建立在这样一个前提之上：对艺术品的体验只要求观众和艺术品（而不涉及艺术家）。但是，佩特本质上属于古典主义者；他坚持认为艺术作品及其生命本身并不是目的，而是，只有当它们能对个体施加影响的时候才有价值。自我认识、对仔细观察的依赖，以及自我对绘画、音乐与诗歌的反应的近乎科学的分析，诞生了一种生命质量。佩特放弃了基督教教义，转而拥抱文艺复兴的人文主义，从而拒绝了维多利亚时代的卫道作风。尽管他研究艺术品的内在方法与现代主义相似，但对佩特来说，艺术品只是通往美好生活的手段，而非目的本身。他说：“生活的目的不是行动而是静观——存在而非作为——，这一点乃是一切高级道德的原则。”[6]
佩特的“美学批评”概念抛弃了种种陈见，这一点值得赞美，但他无视所有历史的和技术的东西，却招来批评。除了文学，佩特对艺术的历史和技术所知甚少。渐渐地他认识到艺术中的形式分析的重要性，最终承认“需要一种技术的和形式主义的方法”。[7]
历史、个性和命运都允许弗莱去实现早已潜在于佩特思想中的形式主义方法论的诺言。正如不久以后人们将会看到的，弗莱也通过意大利文艺复兴发现了形式主义。他不是惠斯勒或王尔德之类的好出风头之人，但也不是佩特之类的静观者。他的生活既是积极活动的，也是静观沉思的，正如其事业，甚至其遣词造句都充分地表明的那样。
如果说佩特影响了弗莱对艺术品的形式方面的关注，那么，拉斯金（John Ruskin）则引导弗莱将作为形式的艺术，与作为社会交往方式的艺术的更大语境联系起来。对拉斯金来说，观念总是比事物，包括艺术品更重要。即使是在讨论一位艺术家的作品时，观念也往往会凌驾于艺术家之上。肯尼思·克拉克（Kenneth Clark）在关于拉斯金的研究中对他作了非常中肯的概括。他界定了拉斯金的“总体性方法”（holistic approach），认为艺术“涉及艺术家的整个人”，涉及、反映并建立在“宗教、生活行为和真理”之上。[8]
不仅是在社会的事务上，而且在对绘画与自然中的风景的关注方面，人们都可以发现拉斯金与弗莱之间的平行。弗莱《伟大的国家》（ “The Great State”）（写于1912年，收入《视觉与设计》时更名为《艺术与社会主义》）回响着拉斯金的声音。但是，在对个别作品的考虑中，弗莱远离了拉斯金。当弗莱致力于分析形式与构图，而对其内容却只眼相看的时候，拉斯金却经常描述然后停留在内容上。
除了这些影响，在弗莱理智与情感的成熟过程中，最为重要的是他对科学的兴趣以及在剑桥所受的教育。逻辑成了这两个要素的共同点。将逻辑与严格的客观性带入艺术批评，弗莱希望形式主义可以纠正世纪初非常流行的拉斯金、佩特以及关于艺术的“鉴赏性”或美文写作的偏颇。对科学，特别是对方法论的关注，始终是弗莱美学理论的标志。他好不容易克服了对日尔曼事物的的偏见，在实践上，也是在语言上寻找着Kunstforschung（艺术史）的英国对应物。根据他的看法，艺术史学科正处于向社会科学靠拢的阶段，它不仅与人类学，还与社会学相关。特别重要的是，弗莱坚持认为，当时存在着对艺术史进行“系统研究”以及运用“科学方法”阻止“滥情态度”的迫切需要。[9]
对弗莱而言，科学与艺术之间永远存在着可比因素，而且通过采用科学的思想和程序，他可以更好地解释艺术的某些方面。他的想法因此超越了具体问题，而达于普遍之域。他认为，艺术作品拥有“秩序与独特性”，但总是与“精确的或数学的秩序”不同，它使图像生动活泼，并诉诸观众“理智的愉悦”。就像科学家不断地探索现象以发现规律一样，弗莱也鼓励观众一而再再而三地回到艺术品面前，以检验特殊的视觉元素的运用和效果。这种真正的互动不是一蹴而就的，因为“艺术品总地无限地拖延这一过程”；但“当我们的心神从不安转为安宁与舒适时，”艺术品就能提供“一种持续的愉悦过程”。[10]
对弗莱的主要艺术思想，笔者已在其他语境中作过一个简要的述评。[11]这里，我试图在避免重复的自设前提下，进一步勾勒和深化对他的认识和理解。
《印象派的最近阶段》（“The Last Phase of Impressionism”, 1906）是一封致《伯林顿杂志》编辑部的信，在弗莱形式主义理论的形成过程中是非常重要的一步。弗莱在此文中开始关注现代法国绘画，主要是因为他发现他所崇拜的那些意大利“原始画家”（按指后期拜占庭画家与文艺复兴初期画家）与后印象主义者之间的相似性。弗莱断言“拜占庭主义乃是印象主义的必然后果”，而印象主义这种风格“没有力量表达……个人态度和情感”。相反，后印象主义则重新强调了线条和坚实的块面，以纠正印象主义者的错误，因为印象主义已使视觉元素成为“彼此融合，完全消失在表象里，以至于不再传达任何可理解的信息……”[12]
弗莱对印象主义持不断的批评态度，并成为他从后印象主义，特别是从塞尚的造型形式中发现的所有优点的对立面。弗莱认为，在后印象派作品（特别是塞尚、高更和西涅克的绘画）中，结构的重要性使他们脱离了印象主义，因此弗莱称他们为“准拜占庭画家”，以强调他们使用强烈、扁平的色彩，并使他们的“效果完全依赖于对最简洁元素的深思熟虑的协调。”[13]
在弗莱批评观念的形成中，《一篇美学论文》（ “An Essay in Aesthetics”,1909）极其重要。在这篇文章中，弗莱首先区分了“实际/活动的生活”（actual/active life）与“想像/静观的生活”（imaginative/contemplative life）。日常生活的视觉是习惯性的和不精确的，是一桩识别符号而不是观看对象的活动，而且是为着特殊的目的，例如为了避免碰撞；因此人们很少真正注视。而“想像的”视觉，包括艺术中的体验，则更为精确地加以观照，而且不涉情感，因为行动与伦理在此都不需要，人们在此时是不带利害的，所以可以分析其反应。[14]
从弗莱开始关注现代艺术起，他对塞尚的敬重与日俱增，到1910年，当他翻译法国画家、艺评家莫里斯·德尼（Maurice Denis）的《塞尚》一文时，他已经能够在“译者导论”中断言塞尚是“伟大的和原创性的天才……是他开创了一个新的运动，现时代最有希望、最有成果的运动。”[15]从塞尚的作品中，弗莱发现了一种“艺术的新概念”，最富有启发性的莫过于弗莱认为塞尚的作品直接来源于印象派，但他的作品“意味着与印象主义艺术观的直接对立”。
1910年，还正值德国著名艺术史家迈尔-格拉菲（Julius Meier-Graefe）的《现代艺术》一书出版，《现代艺术》认为马奈是现代主义的源头，因为马奈“认为绘画就是平面装饰；因为他对老大师们所运用的、通过造型幻觉来欺骗眼睛的所有其他元素的无情贬抑；还因为他对别的绘画元素的有意坚持。”[16]迈尔-格拉非特别强调了艺术的创作过程，这一点博得了弗莱好感，使他转而支持德国人的这样一个观念：艺术是对表象背后的永久结构的再创造。[17]将塞尚的绘画视为具有古典精神和哲学精神，就使它们超越了个人趣味和倾向性，这允许弗莱从中发现社会价值。位于弗莱这一信念背后的，乃是对印象主义肤浅性的攻击。印象主义绘画不仅抛弃了体积以及对形式的关注，而且还抛弃了诠释性的和个人的视觉。他们的世界是物质主义的和过渡性的，而不是超越的和永恒的。
弗莱的美学理论和艺术批评观在主持两届现代艺术史上极为有名的后印象派画展（第一届从1910年9月到1911年1月、第二届从1912年10月到1913年1月）时得到了进一步深化。展览的新颖性、作品的数量、观众的规模和多样性，以及展览对英国艺术批评的影响，都增加了它的历史重要性。[18]作为这两次活动的主持人，弗莱被迫坚持不懈地捍卫展览，并向公众不断地作出解释。在这个过程中，他的美学观念开始变得越来越清晰。塞尚仍然是两届展览的核心。在给美国《国家》（Nation）杂志编辑的一封信中，弗莱曾为一幅《塞尚夫人像》辩护，断言它有意大利文艺复兴初期画家皮耶罗（Piero）和曼泰亚（Mantegna）的那种纪念碑性：“那自我包涵的内在生命力，属于真实图像的恒久性和确定性，而不仅仅是对某些更一贯的现实的表面反映。”[19]
第一届后印象画派展的秘书麦卡歇（Desmond MacCarthy），在弗莱提纲的基础上撰写了展览目录的《导论》。他解释说“格图中的综合”乃是潜在于后印象派方法中的原则。这种综合允许艺术家使其“绘画中的再现力量”有意识地臣服于“整体构图中的表现性力量”。[20]正因为他们关注的是概念，而不是视觉，后印象主义者才从根本上区别于写实主义者和印象主义者。形式主义批评的基本术语，已在这届展览上奠定。
与第二届后印象画派展高调的形式主义相应，弗莱开始讨论这些作品的“古典性”。到1912年，他已不再使用“精神的”、“表现性的”和“原始的”这三个从迈尔-格拉菲那里借来的术语，但是他仍然为塞尚辩护，以反对英国批评家和一般公众对他“不真诚”、“夸张”甚至“笨拙无能”的指责。[21]
两届后印象派画展改变了英国公众的艺术观，也使艺术批评产生了一场革命。形式主义已深入人心，正如其术语的流行所表明的那样：“造型”（Plastic）、“图画平面”（picture plane）、“色调”（tone）、“构图”（composition）以及“结构元素”（structural elements）等等成了形式主义语汇中的关键词。这两次展览使形式主义与后印象主义完全交织在一起。正如美国学者维切尔所总结的：“后印象主义在形式与内容缓慢而又不断的分离中达到高潮，它还摧生了形式主义艺术批评。”[22]对形式主义的接受，也成了“使后印象派被接受为严肃的艺术家的合法性需要中最后一个音符”。[23]
弗莱曾在《一篇美学论文》中提出“实际生活”与“想像生活”，及其相应的“实际的视觉”与“想像的视觉”的区别，但这两者之间仍然是有关联的，并且暗示着后者根源于前者。但是，到1912年时，也就是在第二届后印象派画展时，他却提出这两者可以彻底地分开。他说：“他们（指法国后印象派画家）不求模仿形式，而是创造形式；不模仿生活，而是发现一种生活的对等物。我的意思是，他们希望通过逻辑的清晰结构和质感的严密统一，来创造形象，这种形象以某种鲜活的东西诉诸我们不带利害的和观照的想像，就如同现实生活中的事物诉诸我们实践的（实际的）感性一样。”[24]
形成于1908-1912年间的弗莱理论的基本形状，之后并没有发生根本性的改变。在对“纯粹形式”的反应与对“联想的观念”的反应之间作出根本性的区分，给予了他足够的弹药发动对艺术的精神分析和赫伯特·里德（Herbert Read）的批评。在这些事件中，弗莱似乎像一个顽固的形式主义者。然而，细读弗莱的专著和论文，人们可以发现他从来没有运用形式分析作为研究一件作品的惟一的方法，而是使用一定范围的学术手段，通常是形式分析与图像学的和传记的方法结合起来。不过，形式分析确实也构成主导。弗吉妮亚·伍尔芙曾评论过弗莱思考艺术作品时理性与感性那种罕见的“统一”与“和谐”，因为他“总是不断地检查和修正他的印象，”运用“其大脑来纠正其感性。同样重要的是，他总是允许他的感性去纠正他的大脑。”[25]
另外，在弗莱理论和批评实践的核心，是对其结论的临时性的接受。在《视觉与设计》的《回顾》一文中，他开宗明义地指出，“我从不相信我所知道的事情是艺术的最终本质。我的美学是一种纯粹的实践美学，一种实验性的权宜之计，一种使某种秩序转变为我至今的美学印象的意图。它仅维持到新鲜的经验可以巩固或修正它的时候。此外，我总是以某种怀疑的目光审视我的体系。”[26]对此，一个最有名的例子是，有一段时间，弗莱倾向于认为绘画离不开再现，但是在1913年夏天举办的艺术家联展上，他有机会以更为开放的头脑来看待绘画中出现的新趋势。弗莱发现，康丁斯基“正在将他那令人着迷的实验推向一个表现形式的新世界”。康丁斯基的风景和两件即兴之作，是展览中“最佳的”和“最彻底的”的作品，因为它们“拥有最确定和最融贯的表现力”。弗莱不仅得出结论认为康丁期基的即兴之作“是纯粹的视觉音乐”，而且还迫使他放弃“是否存在着由如此抽象的构图来表达情感的可能性的疑虑”。[27]
弗莱批评理论的这种临时性和开放性，特别表现在他与克莱夫·贝尔（Cleve Bell）严格的形式主义理论的差异中。弗莱谨慎地欢迎贝尔提出的不同于日常情感的“审美情感”说，但是在两个关键问题上，他不同于贝尔。第一，他坚持认为存在着这样的可能性，即不单单是形式，而且还是“图像”，都可以在文学和绘画中结合在一起，以便唤起“审美情感”，因此，他暗示，可以有一种建立在关系之上的“真正的形象艺术”。第二，他不相信“有意义的形式”（significant form）是自足的，并且暗示，其意义事实上来自与生活经验相关的某种外部成分。弗莱染指两个不确定的领域，这些问题将伴随着他一生，直到他去世也未曾解决：视觉艺术中的形象塑造（illustration）与形式设计（design）之间的关系，有意义的形式与可见事物之间的关系。
英国学者格林以弗莱寄自法国普鲁旺斯、给英国著名画家凡妮莎·贝尔（Venessa Bell，弗吉妮亚·伍尔芙之妹，克莱夫·贝尔之妻）的信为例，提出自然母题在弗莱心目中的重要性：“我知道，你认为画什么地方不重要，从理论上讲你是对的，不过我想观看大自然时的那种激动（尤其是当大自然显得那么温顺，仿佛是在邀请人们和接受人们关于形状与色彩的偏见的时候），是多么令人兴奋。”他还说，“我越来越觉得，塞尚是个纯粹的自然主义者，或者差不多如此；只要他的意识和清晰的自我暂时离开他，尽管，对于某些形式关系，他一直拥有某种可怕的内在偏见。”[28]将塞尚视为“自然主义者”这一看法将会贯穿整个20年代，并持续支持他不断增长的信念，即在艺术中，当形式作为与可见事物的最强有力的遭遇的结果出现时，它就经常变得最有意义。塞尚是最有说服力的例子。另一个例子则是马蒂斯。弗莱早在1912年就发现了马蒂斯与毕加索的根本差异：前者是一个理智型的画家，其“构图几乎总是来自某些清晰的可见事物”；而后者却是一个冲动型的画家，其晚近作品达到了很高程度的“抽象和音乐品质”，放弃了“对自然现象的直接指涉”。
弗莱认为马蒂斯不仅是一种新的自然主义（按弗莱的“自然主义”与通常所说者完全不同；他所谓的自然主义是指循着自然的指示，并在艺术中可见自然母题这种意义）的现代诠释者，而且还是“绘画的双重性质”的最佳体现者。他说：“马蒂斯拥有处理扁平的正面色彩体块的秘诀，因此，它们尽管明显地是扁平的，并且粗暴地嵌入画布表面，却能在观者的头脑中引发精确的后缩效果——它们以平面的形式保持在想像的（ideated）绘画空间中。”从马蒂斯“对造型形式的系统理解中——这种理解是通过对自然的直观获得的——，产生了一种特殊的能力，既能暗示体块，又能暗示画面上的空间”。[29]将“平面的”立体主义者毕加索与“造型的”自然主义者马蒂斯并置，弗莱显而易见倾向于后者，从而带出了弗莱形式主义批评理论中一个迥然有别于格林伯格的特征：弗莱的信念，特别是1918年之后，形式当其是“造型的形式”时才是最具意义的。所谓“造型的”，他是指能直接唤起三维效果的体块和空间。平面性（Flatness）本身，对弗莱来说，是没有意义的：它不可能成为现代主义绘画的关键，一如它在格林伯格那里所扮演的角色。[30]
在出版于1926年的《变形》（Transformations）一篇分析伦勃朗绘画的著名文章中，弗莱认为伦勃朗的名画《瞧这个人》（Ecce Homo）一画的成功，既是图画“设计”的成功，也是图画戏剧（形象塑造）的成功。毫无疑问，在他脑海里，这是形象塑造艺术的典型例子：一个询难故事，它的讲述本身就能唤起强烈的“统一情感”。在考虑这一点时，他引入了他的法国朋友、作家查尔斯·毛隆（Charles Mauron）的一个新术语“心理体积”（psychological volumes）。不过，他仍然坚持设计与形象塑造之间的根本性分裂，坚持认为他无法同时对“造型形式”与“心理体积”作出反应，两者之间没有融合。同样，在《变形》一书的开篇论文《一些美学问题》（ “Some Questions in Aesthetics”）中，弗莱似乎也想将形式的抽象价值与伴随着的联想观念或戏剧性效果，进行中和。乔治·卢奥（Georges Rouault）的画让他意识到，观看作品的时机对于联想价值效应来讲是非常重要的，而心理因素与造型因素均卷入其中。在那些使“心理诉求成为可能的”作品里，“心理价值比造型价值更直接有效，更富有紧迫感，但是……在长久注视下，它就倾向于虚化，并使造型价值成为更加永恒而不会迅速耗尽的动机力量。”[31]
在1929年所作的一次题为《艺术中的再现》的演讲中，弗莱把自己的现代主义理论称为艺术的“建筑理论”，将过去占主导地位的、与联想的观念联系在一起的理论叫作艺术的“文学理论”。但是，不是将两者严格地加以区分，弗莱出其不意地试图将它们结合起来。他认为，不仅存在着这样的作品，在其中“建筑的因素和文学的因素同时出现”，而且，“这两种不同的艺术还存在着彼此合作”。这类作品的最高典范是伦勃朗的绘画。他坚持认为，这不是一桩“形式”与“内容”相互融合的事情，而是一桩形式以两种不同的方式起作用的事情。他总结说：“在这样的作品中，存在着与建筑类似的空间-体积的安排模式，也存在着与文学类似的心理瞬间的模式。”[32]
在对弗莱的诸多批评中，说他是精英主义者最多。这种批评始于查尔斯·哈里森。[33]但是遭到了克里斯多夫·里德（Christopher Reed）的有力反驳：弗莱与其说属于当时的精英集团和占统治地位的观念，还不如说处于某个亚文化，他与其盟友本身就是反主流文化的，他们是在与“资本主义消费文化的律令作殊死搏斗”，而不是在维护任何既得利益。[34]
相对而言，弗莱的精英主义形象只是他的另一个主要形象的补充：顽固的形式主义；他将艺术从生活中独立出来不仅使艺术成为少数人的特权，而且开创了通向20世纪40年代后的格林伯格的英美形式主义的道路。对此，里德也给予了有力的驳斥，他论证了弗莱形式主义的开放性及其“方法上的怀疑论”。[35]与里德一样，格林也提出了强有力的证据，认为弗莱的形式主义与其说可以与格林伯格加以比较，还不如说可以与后者加以分离。他举出的例子是弗莱生前的最后一篇文章，在此文中，弗莱对他最为核心的理论问题（关于“心理反应”与“造型/形式反应”是否可以在绘画鉴赏中相结合的问题）作了悬而未决的处理。他最后的话是：“这是一个我永远无法回答的问题。”[36]他举出的第二个例子是弗莱生前提供给《伯林顿杂志》的最后文章之一，该文强烈批评了他的后继者赫伯特·里德。在此文中，他坚决拒绝了里德在达达主义和超现实主义中所发现的那种反理性主义的热情。[37]格林将弗莱对欧洲理性主义的坚持追溯到他成长期在剑桥所接受的教育，特别是他与高尔斯华绥·狄金森（Goldsworthy Lowes Dickinson），著名黑格尔主义哲学家麦克图加特（J. E. McTaggart），以及伯特兰·罗素（Bertrand Russell）的交往。[38]
从以上简明的勾勒中，我感到对弗莱批评理论和美学的认识上存在着一个十分令人困惑的现象，那就是：他所说的一切似乎早已成了老生常谈。真的，当现代主义美学与形式主义批评理论早就成为教科书常识和艺术界陈腔滥调的时候，再来反观弗莱的思想，似乎确实有些简单。但是，如果我们稍稍回顾一下历史，从当初的语境中来观照他的理论发展，就会深深地震撼于其探索的真诚，以及为之付出的巨大努力的可贵。虽然有一些理论资源可供借鉴（弗莱恰好隶属于从希尔德布兰德、李格尔、沃尔夫林、莫雷利、贝伦森等人的形式主义艺术史家的传统），他也吸收了美国学者丹尼尔·罗斯（Daniel Ross），以及法国画家兼艺评家莫里斯·德尼的一些观点，但总的来说，他仍然是一个特征鲜明的英国经验主义者。他与众不同的一点，就是自始至终将面对艺术品的体验和直觉，作为作品分析的出发点和最后归缩。这就使他避免了不少艺术批评家以及多数美学家致命的空疏毛病，也使他有幸从未跌入历史决定论或其他种种形而上学的深渊。
肯尼思·克拉克曾评论弗莱的为人和思想态度说：“他思想的独立与敏锐无可置疑，很少有批评家像他那样拥有如此广泛的美学兴趣。对他来说，没有一种艺术表现手法是太遥远、太卑微或是太琐碎，乃至于无需加以眷顾的。从各种清规戒律中解放出来就是他为人的特点所在。”[39]起初，我们或许会因为弗莱不加区分地在拜占庭风格、意大利文艺复兴初期画家、阿拉伯艺术、中国书画、玛雅文化、黑人雕塑等广泛得令人难于置信的范围中寻找艺术形式的共同点，并为现代艺术中的形式主义作辩护，而觉得不可思议，也不免心生疑窦。但是用不了多久，我们就会发现他的高明之处。事实上，当其为塞尚及现代主义绘画辩护时，世上并没有多少现成的理论资源可以利用，那时索绪尔的语言学理论尚在形成过程中，俄国形式主义者还不知道在哪里，稍后就沦为某种不幸教条的英美新批评文学理论则连影子都还没有！
所以，当我们得知弗莱对其美学思想和艺术批评理论的价值是如此深信不疑，同时，对它们的局限性又是如此清醒明白时，我们不由得要暗生敬佩之情。他说：“不管我所尝试提出的这些原理或理论有着什么样的价值，这种价值并不在于它们的真实性（因为我们仍处于[现代]美学的开端），而在于它们激发潜在的感性的能力，在于它们有望助你成为一个艺术的欣赏者；因为正是在这种心灵之间的交流中，艺术才成就其本质，观众才像艺术家一样成为根本。”[40]
注释：
[1] 本文是作者为罗杰·弗莱《塞尚及其画风的发展》中文版所撰写的长篇导论的第一部分，这一导论的其他两个部分分别是“塞尚的工作方式”与“弗莱之后的塞尚研究管窥”。第一部分（即本文）试图对罗杰·弗莱的批评理论提供一个概览。第二部分详尽地评述了弗莱对塞尚艺术及其发展的全面分析，它既是弗莱批评理论的具体化，也是对他的形式主义批评方法的一个集中展示。第三部分则对弗莱之后的塞尚研究进行了简要的回顾与梳理。全文请参阅罗杰·弗莱：《塞尚及其画风的发展》，沈语冰译，广西师范大学出版社，2009年版。
[2] 参范景中主编：《美术史的形状：从瓦萨里到20世纪20年代》，中国美术学院出版社，2003年版，第93页。
[3] Christopher Green ed., Art Made Modern: Roger Fry’s Vision of Art, London: Courtauld Gallery, 1999, “Preface”, p.9.
[4] 关于贝伦森与弗莱的关系及其作为商画和鉴定家的活动，见Ernest Samuels, Bernard Berenson: The Making of a Connoisseur, Cambridge MA and Lodon, 1979; M. Secrest, Being Bernard Berenson, New York, 1979。
[5] Christopher Green, ‘Into the Twentieth Century: Roger Fry’s Project Seen from 2000’, in Christopher Green, ed., Art Made Modern: Roger Fry’s Vision of Art, pp.18-19.
[6] Water Pater, Essays on Literature and Art, edited by Jennifer Uglow. London: J. M. Dent & Sons, 1973, p.115.
[7] Solomon R. Fishman, The Interpretation of Art: Essays on the Art Criticism of John Ruskin, Walter Pater, Clive Bell, Roger Fry and Herbert Read. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1963, pp.46-50.
[8] Kenneth Clark，Ruskin Today, New York: Holt, Rinehart and Winston, 1964, pp.133-134.
[9] Roger Fry, “ Art-History as an Academic Study,” in Last Lectures, Cambridge: Cambridge University Press, 1937, pp.1-21.
[10] ibid., p.9.
[11] 参沈语冰：《20世纪艺术批评》，第一章“罗杰·弗莱与形式主义批评”，中国美术学院出版社，2003年版，第55-80页。
[12] Roger Fry, “The Last Phase of Impressionism”, Burlington Magazine, Vol. XII [October 1907- March 1908], p.374.
[13] ibid., p.375.
[14] Roger Fry, “An Essay in Aesthetics”, in Vision and Design, pp.18-24; 中译本参罗杰·弗莱：《视觉与设计》，易英译，江苏教育出版社，2005年版，第11-24页。
[15] Roger Fry, introduction to Maurice Denis, “Cezanne,” translated by Roger Fry, Burlington Magazine XVI [October 1909-March 1910], p.207.
[16] Quoted in Twitchell, Cezanne and Formalism in Bloomsbury, Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press, 1987, p.57.
[17] 参Jacqueline V. Falkenheim, Roger Fry and the Beginnings of Formalist Art Criticism, Ann Arbor Michigan: UMI Research Press, 1980, pp.39-40.
[18] Ibid., p.31; 展览的具体背景及其引发的争议，详见拙著《20世纪艺术批评》第一章。
[19] Denys Sutton ed., Letters of Roger Fry, 2 vols. London: Chatto & Windus, 1972, pp.39-40.
[20] 转引自Twitchell, Cezanne and Formalism in Bloomsbury, pp58-59。
[21] Roger Fry, “The French Post-Impressionists,” Vision and Design, pp.237-239; 中译本参第153-157页。
[22] Twitchell, Cezanne and Formalism in Bloomsbury, p.62.
[23] Jacqueline V. Falkenheim, Roger Fry and the Beginnings of Formalist Art Criticism, p.65.
[24] Roger Fry, Vision and Design, London: Chatto & Windus, 1957, p.188; 中译本，参第154页。
[25] Virginia Woolf , “Roger Fry,” The Moment and Other Essays, ed., Leonard Woolf, New York and London: Harcourt Brace Jovanovich, 1974, pp.101-102.
[26] 弗莱：《视觉与设计》，中译本，第186页。
[27] Rpger Fry, “The Allied Artits,” The Nation, Vol. 13 (2 August 1913), pp.676-677; quoted in Beverly H. Twitchell, Cezanne and Formalism in Bloomsbury, p.49.
[28] Quoted in Christopher Green, ed., Art Made Modern: Roger Fry’s Vision of Art, p.24.
[29] Roger Fry, Henry Matisse, London, 1930, pp.14-15.
[30] 参Christopher Reed, ed. A Roger Fry Reader, Chicago: Chicago University Press, 1996, pp.121-123.
[31] Roger Fry, “Some Questions in Aesthetics,” Transformations, London: Chatto & Windus, 1926, p.10.
[32] Quoted in Christopher Green, ed., Art Made Modern: Roger Fry’s Vision of Art, p.27。
[33] Charles Harrison, English Art and Modernism, 1900-1939, London, 1981.
[34] 参Christopher Reed, ‘Forming Formalism: The Post-impressionist Exhibition’, in Christopher Reed, A Roger Fry Reader, Chicago, 1996。
[35] Christopher Reed, ‘Revision and Design: The Later Essays’, in Christopher Reed, A Roger Fry Reader, p.309.
[36] Roger Fry, ‘The Toilet, by Rembrandt’, The Listener, 19 Sep. 1934, p.468, quoted in Christopher Green, ed., Art Made Modern: Roger Fry’s Vision of Art, p.14.
[37] Roger Fry, ‘Art Now-An Introduction to the Theory of Modern Painting and Sculpture’, The Burlington Magazine, May 1934, p.242, quoted in Christopher Green, ed., Art Made Modern: Roger Fry’s Vision of Art, p.14.
[38] 参Christopher Green, ed., Art Made Modern: Roger Fry’s Vision of Art, pp.14-18.
[39] Sir Kenneth Clark, Introduction to Roger Fry, Last Lectures, Cambridge: Cambridge University Press, 1937, p.x.
[40] Roger Fry, ‘The Meaning of Pictures, VI: Truth and Nature in Art’, The Listener, II, no. 43, 6 November 1929, pp.618, quoted in Christopher Green, ed., Art Made Modern: Roger Fry’s Vision of Art, p.29.
（原载《美术研究》，2008年第4期，并作为“附录”收入弗莱：《塞尚及其画风的发展》，沈语冰译，广西师范大学出版社，2009年版）
《塞尚及其画风的发展》读后感(七)：【熙橓】镜子与镜子：《塞尚及其画风的发展》中译本体例述要
镜子与镜子：
《塞尚及其画风的发展》中译本体例述要
文/熙橓
塞尚被尊为现代艺术之父，论起现代艺术和现代绘画大概都绕不过他。他位尊已定，关于他的论述不胜其多，文献资料也浩如烟海，但谈论起来却又颇感困难。尤其是在中文世界里，经过多年的“艺术熏陶”，我们都接受了有关他的价值判定，但他有点像被架空的晁盖，多数情况是王顾左右而言他，抑或拿一些空乏的术语云里雾里做一番法。所以我们对他的价值肯定里究竟有多少是真正体会到的，还真有些怀疑。当然我不是说中文世界里真的就没有人理解塞尚，绝对没有这个意思，肯定是有懂的人，但绝大多还是零星的个人体会，至于达到一定规模一定水准的塞尚研究，显然还不成气候。
学术研究，完全从空白做起，筚路蓝缕，当然困难，同样困难的是资料太多，信息太多。现如今世界范围内的塞尚研究可以算是后者。塞尚是个能量巨大的复杂体，许多定理公论到他那里登时变得不自在，或者似是而非，或者完全失效。偏偏围绕着他的理论又纷繁复杂，于是塞尚就像云撩雾绕的圣维克多山一样，渐渐模糊，我们可望而不可即，捉摸不到。
该怎么办？应该回本溯源。“一生二，二生三，三生万物”，万物缤纷而不可得，在里面追寻只能徒自迷踪。只有回到三，回到二，回到一，回到根源。塞尚研究的本源在哪里？是塞尚？塞尚的话？塞尚的书信？是的，这当然算是，但还不够本源，创作者是变动不居的，生活中的塞尚与创作中的塞尚，你能说是同一个塞尚么？难道与一个人朝夕相处一生，我们就可以明晓他的一切么？难道通过一个详尽的传记我们就可以穷尽一个人的创作么？显然不，肯定不。梅洛-庞帝在《塞尚的疑惑》里经过一路颠簸追寻到结尾（无奈而欣慰），“发现两个事实： 从一个作者的生平那里可能一无所获；但如果知道如何阐释的话，我们又可以于其中发现所有的一切，因为这一切都敞开在他的作品里了”。喏，真正的根源有了，就是创作者的作品——听上去像是一句废话，然而这却是研究的根本——而事实上，很多研究有意无意地刚好背离了这一点。
大师如同先知一样，通常是孤独的，起初总要被人们遗弃冷落，甚至被误解谩骂。世俗众人的眼目总为尘灰所蔽而看不清，但幸运的是总有人为我们擦拭。耶稣被他的子民钉上了十字架，但他的事迹却依然昭示着人们，依然有不懂，但有约翰，有路德为我们读解，我们一遍遍温习，于是渐渐不断懂得。塞尚被迫退出巴黎，默默孤独地隐居在艾克斯（如同耶稣在旷野？），他面对自然（如同耶稣面对天父？），一日一日的思索，终于在晚年里有人注意到他了，甚至一些人朝圣般膜拜他，甘做他的门徒，阐释他，传播他。这其中就有弗莱，这时候，虽然大家已经开始隐隐约约感受到塞尚的光芒，但却还是犹疑着不敢肯定，唯有弗莱最为热烈地为他大声疾呼。弗莱是塞尚的约翰。1927年，弗莱出版了关于塞尚的名著 Cezanne: a study of his development。
近乎一个世纪后，它的第一个中译本《塞尚及其画风的发展》（沈语冰译，广西师范大学出版社，2009年）终于出版了。不晓得译者用的是哪个本子，就我读过的原文（1958年noonday出版社版本）来看，翻译的“信”是无疑的。这本著作又被弗吉尼亚·伍尔芙这样追求文字的英语文体家所赞叹，文字自然不赖。而纯粹从中文的角度看，译本也算得上是一部好的汉语文章，从这点看，“达”和“雅”应该没有什么问题。也就是说这是一个等效的好译本。但拿到这部译著的读者都会感到一个触目的不平行：原书150多页薄薄的小册子，现在的中文本却是个近300页的大开本。译者自言20万字里，原文不过6万字，剩下的是什么？是译者的注释。这就有意思了。
注释通常是思想的边角，正论的修饰，素来不被重视。但也有例外，要看是何种情形下又是何种运用。钱锺书的《宋诗选注》是一种，主体本来应该是选诗，加注不过是解释引导，但引人注目的却是钱先生那些关于诗人的介绍评述和诗句的解析小注（据说胡适对其中的一些诗选颇有微词，但对其书的注解价值很是首肯），本来是要买珠子的，却被托护的椟给吸引了，读者竟纷纷甘做那个被哂的宋人。另一个例子。纳博科夫翻译的普希金《叶甫盖尼·奥涅金》，1500多页的本子，译文250页，序言250页，索引100多页，剩下的800来页全是注释。这是纳博科夫有意选择的翻译风格，他认为“最糟糕的直译也比最漂亮的意译有用一千倍”，而他的那个译本“充斥着大量的注释，它们像摩天大楼一样直抵这一页或那一页的顶端，只留一句诗行，在注释和永恒之间熠熠生辉”。这两个例子都将注释运用到一个新的高度。那么在《塞尚及其画风的发展》中，注释又如何呢？我们且来考究一下这些3倍于原作的注解质量。第10章是注解最多的一章。正文13页，而注解却占据了整整24页，考虑到注释字体小正文一倍，那么其数量应该是正文的差不多4倍了。）在译者导言里，译者已经夫子自道，他的译注有两种，一种是关于弗莱的美学思想的，一种是关于塞尚绘画的。方向如此，但具体是如何呈现的，又达到何种效果呢？
-----有造型的注释-----
塞尚以自然为对象，希冀将自己所见的纳入画布。而在弗莱那里塞尚自己以及他的作品却成了被观照的对象。弗莱紧紧的贴近画作，以作品为核心，以画家身份从技艺的角度出发剖析每幅画的构图和色彩等，试图捕捉到塞尚一生作品的风格发展轨迹。没有从绘画内容而是纯粹从形式分析出发，他发掘的是作品内部，作品本身，独立于外在的思想潮流，其纯粹性保证了其价值的恒久性，自成一汪思想源泉，后来意欲了解或者有志研究塞尚的都被引得过来汲取。但是，如果说塞尚对自己的作品是否真正实现了对自然的传达尚且有所疑惑，那么我们更有理由怀疑弗莱是否真的传达出了，究竟在何种程度上传达出了塞尚画作的意义了。的确，文中有那么多关于塞尚的疑惑，弗莱真的对自己的每一个论断都无可置疑的么？文中又有那么多热烈而毫无保留的赞美，弗莱真的没有一点犹疑，后来也不曾改变过么？单纯的形式分析足以穿透塞尚画作的全部意义么？这里面是否有简化，有虚无的嫌疑呢？且不说这些潜在深层的疑惑，只说他的分析便已经有可疑的破绽。比如在第11章里谈到塞尚成熟期的一幅自画像，然后取了最早期和早期的两幅，并置起来察看，但端详了半天，除了对成熟期画作的赞叹外，只模糊地说了一些“他凝视自己的目光比以前要客观的多”、“全部精力都集中在敏锐而探索性的凝视中了”之类语焉不详的话。接着就回到技法分析上，干巴巴的虚晃一枪，就草草收兵了（比之前面他对成熟期的静物画的分析，情形就更明显了）。事实上，这一系列自画像比照下来，用心理分析做工具绝对有一番可发掘的。弗莱也许看到了什么，只可惜他单纯的形式分析在这上面显然有所不逮，论述显得心有余力不足，虚弱而苍白。所以弗莱构筑的这个空间是二维的，是一个平面，在这个平面上x轴以时间为单位，切分的是塞尚的成长时序，是诸如1860、1870、1890、1900这样的数字，而他的y轴是塞尚的作品归类，切分的是画作主题，是诸如肖像画、风景画、静物画这样的词素。我们看到的塞尚以及他的作品投影于上，成一个平面的剪影，可是，我们需要一个立体的塞尚。译者帮我们做到了。那就是原文6万字以外那10多万字的注释。译者早已将他们堆积在弗莱的平面之上构成了第三维，z轴！它是这样的切分：弗莱（有他！），夏皮罗、阿德里亚尼、文杜里、高文、雷华德……一个个都是塞尚研究中响当当的名字。如果说之前一个y点只能有一个x坐标而只能分布于一个平面，现在却可以拥有z轴坐标而获得自己的三维属性。仔细看看，如果我们以y轴为变居不动，当参照z轴的每一个单位z'点（z'＝弗莱/夏皮罗等），所对应的x轴x'点虽然大体次序无有变化，但已经发生了细微的变动（参见第1章注释1，塞尚绘画风格发展的分期：弗莱的划分大体为后人所赞同，但有些粗糙，后来研究者又有更细致的修正）；又比如在塞尚的苹果、圣维克多山、浴女这些点上我们看到了夏皮罗、奥格（z轴上的）等投射的新点（参见第10章注释1，9，11；第15章注释1；18章注释3）；这些注释主要介绍分析了其它关于塞尚的心理分析，以及内容象征上的意涵；又有弗莱（z轴上）对弗莱（x轴上）自我的修正（比如第10章注释3，6关于修正和分节的观念，注释15关于塞尚的笔迹观念；第13章注释11，弗莱在另一场剑桥讲座中对同一术语“感受力”的阐述）等等……我们看到在引入新的z轴后，在弗莱描述的（观）点外又多了无数的（观）点，这些观点相反相成地并置在一起，如同修拉的点彩画布上同色或者补色一样在观者的视网膜上震颤，图像呼之欲出，又如同塞尚在物象的边缘用一道又一道的轮廓线勾勒，小心翼翼地完成一个成熟的界定，竭力捕捉眼前的自然的每一份真实——无限地最大可能地将我们推向并趋近塞尚的画布。
这些注解不是可有可无的点缀，不是简单的知识普及，这些注释是原文意义层面上的横向纵向扩展，研究顺序上的前后贯通，思想深渊的上下求索。弗莱的译文被一一展现的同时，整个塞尚研究的拓扑图也在读者眼前影影绰绰的显现，在阅读中忽略这些注解一定是莫大的损失。
-----有色彩的注释-----
除此之外，还更有一些可能没有这么“重要意义”的注释，但也非常有趣。
比如一些典故的阐释。18章注释4词条“圣安东尼的诱惑”。在西方文艺里它与“尤利西斯”、“浮士德”一样是经典的主题，一个关于诱惑与信仰的主题，先后有无数的艺术家从不同的艺术形式里表达探索——近代比较出名的比如塔尔科夫斯基和布列松都曾有意措手。如果不了解这个，那么对弗莱原文的理解可能就少了一层意思。
又有些注释本身就是一篇小品文。比如第18章注释6福楼拜条。文中弗莱将塞尚与福楼拜相较量，从生活、艺术的抱负，各自在自己领地里的探索以及最后取得的成就等方面比较了二者的平行与类似。这本是一个极其有意思的研究，讲的又新鲜有趣，但弗莱只是点到为止，并没有详细的阐述（这个刚好说明弗莱对塞尚的研究性质，绝对的从绘画的角度，从纯粹形式的角度出发）。译者却没有放过，在这里做足了一篇文章：在简介福楼拜的经历和作品的时候，在谈到福楼拜的艺术风格和艺术高度时，引用的是纳博科夫的论述——福楼拜是公认的大师，后人评论其成就的文论不可胜数，但却没有纳博科夫这样惺惺相惜的同行大师的论断来的亲近可信，这个引用的好。接下来提到塞尚生命里的福楼拜踪迹，又追踪这个比较话题的源头，从斯坦因一直到莫奈。至此关于塞尚-福楼拜的关系及其研究的轮廓大致在读者的脑中隐约显形。同样的情况还有第10章的注释19马蒂斯条。
又有些译者翻译创作中的逸笔。且举一例：第11章弗莱提及《塞尚夫人肖像》，但并没有细细分析，只是概括性地说明了其风格意义，对读者而言，也没有生疑或不可解处，但译者却在后面附注1，讲了塞尚夫人的生平、性格，然后又引用了第一个评论此画的大诗人里尔克的文字。本来可有可无的，但读者却平白得了一份好文字。
再有一例：弗莱对塞尚无疑是崇敬的、迷恋的，这是他的好处，因为有心灵深处的契合，谈讲起来自然就有不足为外人道处，但这也容易落入选择性盲视，譬如金圣叹对水浒的点评，好多地方我们原本都看过，本道平常的，但经过他一拍案，我们才看出果真那是施耐庵做的锦心绣口好文章。可是有时候他也不免惊惊咋咋，原本平常的地方他硬是要升华一番，热情的难为情，都是“情人眼里出西施”的心理问题。这实在是不足为训。但难得的是弗莱却非常清醒，在第17章里特特提到这点。译者也特特在这段无论是文意还是行文都不会让读者生疑的地方做了一个注2。这个注解可有可无，文意毫无影响，但想必性情的译者读到弗莱这段性情文字，不觉得技痒，遂横生枝节，伸出这么一段文字注来。
还有更多这样的好处……
-----译著的架构-----
现在我们重新来看一下这本译著的构架体例。首先是一篇导论，提炼出弗莱解析塞尚之道，弗莱论述中的四个关键词“知性”、“修正调整”、“感性”、“实现”；而同时也显现出了塞尚的工作方式，塞尚以球体、圆锥体、圆柱体构架其知性脚手架，然后在自己独有的塞尚式的感性召唤下，一遍遍在画布上修正，调整，一步步无限趋近并最终实现自己的表达。这段论述的确实现了译者所谓的“在塞尚的绘画与弗莱的批评中，发现其平行”，既抓住了弗莱“最基本的概念框架”又“抓住了塞尚绘画的要害”。真是奇妙精准的提炼论述，从中可见译者对塞尚和弗莱的见解之深。接下来即是正经的约莫6万字的本体译文，间杂着3倍之多的注释，对弗莱的文意做扩充，做修正，有点像塞尚作画的方式，在边界的地方，不愿直接简单粗暴界定，而是一笔一笔不断趋近，生怕损伤或简化了一丝意义的丰富。译文结束文本却未结束！文末尚附有两篇文章。一篇是《罗杰·弗莱的批评理论》，是对弗莱艺术批评观的发展的简介。作者对弗莱的思想发展以及旁人对他的评论都非常熟悉，读者跟着轻车熟路流转下来，至此对弗莱的思想有一个明晰的概念。译者顺便也对20世纪的艺术批评点评了一番，又是一路的风景。有趣的是这篇文章可视做本书的一个微缩倒转版，可以题做《弗莱及其思想的发展》（Fry: A study of His development）。另一篇是《弗莱之后的塞尚研究管窥》，这又是一篇雄文，概述了弗莱之后关于塞尚的研究，及其与弗莱千丝万缕的联系，梅洛-庞蒂、夏皮罗、文杜里、约翰·雷华德等等在前面注释里经常被引用的名字，在这里一一登场，他们的具体观点原先都零落地散在各章注释的角落里，这时候却被系统地串联起来，整个塞尚研究也就被大略地勾画出来。于是，一个奇妙的结构呈现出来了：译者先在导论里搭起本书主题的阅读理解的脚手架，然后在正文的译注里不断地修正、调整，直到译著结尾时完成对弗莱塞尚研究的揭示。——看吧，塞尚以如此方式诠释自然，弗莱以如此方式绎解塞尚，译者又以如此方式传译弗莱，同样的诠释方式在三次传译中平行而立，仿佛镜子与镜子互相映照。虽然意义不可同日而语，但其精神，其努力却绝对可以相提并论。
-----结语及题外话-----
译者对文献资料的掌控让人惊讶，需要多少他都能信手拈来，左右逢源，让观者应接不暇，只能赞叹。但好比人运用机械，可以增徒手之不能，但不能完全依赖而退化自身能力，否则一些本来举手之劳即可完成的东西，如今反而束手无策。译者导论里对弗莱阐述塞尚的四个关键词提炼得极好，但细看下面的阐述却有些不够通透。比如在论述弗莱所谓塞尚的“实现”，用法颇有悖论色彩和玄学意味。上帝说要有光，于是就有了光，这个是直接的完美的真正的实现。塞尚也说要有光，但不会马上就有，一般画家可能在画布上做出一束时人从理智上可以接受可以辨别的所谓的光，但塞尚不，他在那里沉思，企图造出上帝那样的光来，但他不是上帝，他在不断的趋近却永远无法达成。译者在解释上总是不大愿意亲自上阵，只是不断洋洋洒洒地征引诸多说法，列举各家各派同样带有模糊色彩的用词，结果不但不能廓清，反而更加模糊了。所以这个脚手架搭得好，就是不够牢固，有些颤颤巍巍的。
另外还有一些疑窦。
第10章注23里，译者非常庄重地重申自己的立场是“各种方法都可以使用”，“各种思想方法和批评手段”都是“全部理论工具箱中的工具”。有理论而不困于流派门户的确难得，但有时候好像还是被绑缚了手脚。第10章注1里分析静物画时候，引用夏皮罗对塞尚苹果的精神分析说的时候，突然停下来为夏皮罗大大辩解，称我们无须“画地为牢”，“以为过去过分陷于机械唯物论和庸俗社会学，现在就得矫枉过正，不承认形式分析之外的任何东西”之类。虽然作者面对的是假想的狭隘的门户之见者，但我觉得这里真正的对象却是作者自己，是作者潜意识里的犹豫与担忧。另外，文中可以看出译者的热忱与性情，现如今这本来是做学问的人最难能稀缺的，但控制得不好，也不免成为负面因素。比如在第10章注7里，因为贡布里希言称“所见和所知”的划分源于拉斯金和弗莱。译者立马在后面激烈地撇清这可能是拉斯金的理论，但不能概括弗莱的艺术观，显然是自惊自乍。人家本来只是说这个理论源自弗莱而已，并没有反过来说这是对弗莱的总结。这些抗议有些矫情了。另外，第5章注3里又有转述高文关于绘画的理念的文字，说他认为“绘画乃一种合理的可理解性（rational intelligibility）的艺术”——这里“合理的可理解性”一词，翻译得是否确切还很难说，可是颇为拗口，意思也拧巴的可以。有一种观点提出画家企图如何做到客观的表达，如何用同样的表达技巧和手段，但骨子里还是个人的领悟（这就是何以在同一段艺术史中艺术家作品却呈现不同面貌的缘故。这个刚好解释了第10章注7中引用过的3种艺术理论的前两种），结合后面提示的高文视艺术手段“是让公众感受到我们的自我感受的手段”的观点，高文正是在这样的角度下来看待塞尚的创作方式的。如此，“理性领悟”一词是不是更接近rational intelligibility的意思呢？（又，这个观点梅洛-庞帝在《塞尚的疑惑》里也有类似的表达。）这里提及的几点不过是个人的视点，可能无关乎对错，只是见仁见智的问题。既使为瑕疵，也都是屑小枝节的问题，无损于译本的光辉。《塞尚及其画风的发展》这个中译本将成为中文塞尚研究的一个经典文本。
且说芳官的干娘见芳官伺候宝玉生涩，立马兴冲冲的跑进槅子里做示范，却被晴雯喝退了，又被另外的小丫头们笑训说我们能到的地方你只能有一半儿，有一半儿是你走不到的，何况有我们走不到的地儿，你更走不到了。在学术的大观园里行走正需要思想和才情。有文献资料有思想，能走四分之一，有才情又能走一半，再走下去就要有努力以及机缘等其他因素了。在这本译著里，译者的才情、思想、文献俱可见得，所以我想译者是可以在塞尚研究和弗莱研究的殿堂里自由行走的，只是他还不够大胆，否则我想他应该会走的更远。也希望在这本著作的感召下，有更多的人登堂入室，一窥内里的玄奥。
（原载《书城》杂志，2009年第11期）
转自译者沈语冰老师的博客，有兴趣的朋友可以去阅读更多相关内容：
http://blog.artintern.net/blogs/articleinfo/shenyubing/68511