面包匠的狂欢节的读后感10篇
《面包匠的狂欢节》是一本由[澳大利亚] 安德鲁·林赛著作，译林出版社出版的精装图书，本书定价：39.8，页数：385，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
第一次在上海书城看到这本书的时候，我的内心是震惊的。我是不相信腰封上的宣传的。什么性欲的狂欢节，我总觉得真这样的话书是不能出版的。结果随手翻了一下还真的是！欲望、宗教、小镇上人们日复一日的生活中不时发生的奇迹。作者塑造的人物让我想起格拉斯笔下那些没有一个普通的人物，而故事的诡异程度不亚于《安吉拉·卡特精怪故事集》。某些场景的描写易引起不适，把整个故事看作为一个神话会更容易接受一些。这就是外祖父在讲述小镇的一个传说。我总觉得这样的故事应该出自于德国作家或者爱尔兰作家笔下，那些本身文化中就有无数怪异的传说的地方，而作者居然是澳大利亚人。当然这也许可以解释为什么面包店会以蜘蛛来命名。
整个故事多线程展开，全部以第三人称叙述，主角时时在变化，难免看起来有些松散。而整个故事算不上有什么大背景大目的，作为长篇叙述重点略有欠缺。
读完整本书，我特地去查了作者安德鲁·林赛。《面包匠的狂欢节》是他的第一部作品。相当出色。期待日后能见到作者更多的佳作。译者小二的翻译功力也极为深厚，因翻译卡佛出名。看了译后记发现这本书是译者看到原著后坚持要翻译出版的，委实独具慧眼。
当初小二老师拿着这本书来社里表达翻译出版此书的愿望时，大家着实是吓了一跳。一部探讨人类欲望的荒诞情色剧，对于文艺青年们清淡的胃口，无疑是种考验。然而菜谱上也不能总是秋葵莲藕银耳羹，浓油赤酱的硬菜也得有一点，于是，我便勉为其难地成为了这盘红烧肉的厨子。
我想安德鲁•林赛在写作这本书的时候，一定是抱有深思熟虑的酒神精神，虽然故事的发展与转向带有很强烈的即兴性，但是其中对于既有宗教形式以及传统道德规约的彻底颠覆，以及肆意发泄的情绪，无不符合尼采对于酒神精神的诠释。小镇巴切赖托既是力比多支配的自由世界，又是林赛的痰盂，可以畅快地往里面吐唾沫，狠狠地讥嘲人类内心藏匿的污垢。
作者林赛曾在在著名的贾克•乐寇国际戏剧学校学习形体戏剧，并参加了乐寇的“动作研究实验室”，探索雕塑、建筑、音乐与形体之间的联系。 《面包匠的狂欢节》夸张鲜明的人物形象与强烈的视觉感，和作者的艺术渊源不无关联。将口舌之欲和情欲奉为宗教的面包匠吉安尼，表现欲失控爆棚的独腿芭蕾舞演员苉雅，企图用宗教对抗自身欲望却横生畸行的变态牧师艾米莱，以及被情欲控制却不自知的西娃娜和阿马莱托……小镇上的人就是人类欲望的各色面孔，昭示着人最本源的生命需求，以及这些需求在不加束缚的情况下衍生出的生存状态。
如何在封面上表现出这样的声色犬马，如何让读者领会本书的要义，便成了编辑加工这本书的核心之一。在巴切赖托阴郁疯狂的世界里转悠了几天后，我不知怎么突然想起去年在上海国际童书展看到的一幅画儿，画的是好多诡异的蝴蝶，蝴蝶的翅膀，身体有猫有人。黑白的版画儿，仿佛另一个时空的留影，飞到这儿已经过去了几百年。这幅貌似儿童画在一大堆其他货真价实的儿童画中大声聒噪，仿佛要冲破面具显露自己真实的身份。我用手机拍下了这幅画儿。我联系了这位插画家，隐隐感觉她会和这本书有些关联，却没想到，拉拉同学成为了《面包匠》这本书的福祉。
拉拉说，我喜欢耶罗尼米斯•博斯，他是我的老师。我不认识博斯，不过当林赛发来他的中文版序时，我知道找对了人。林赛说：“有人猜测说，像耶罗尼米斯•博斯这批欧洲画家之所以创作出极具创意与幻想感的作品，可能是食用了含有天然致幻物的黑麦面包，从而激发了艺术灵感。因此，当画家们吃完午餐或晚饭回到自己的工作室里，整个地狱就在画布上面铺展开来……”半个月后，拉拉在画布上给我铺展出了巴切赖托的地狱。书中的各种倒错，各种性象征，各种畸残，都被巧妙地视觉化，画中所有的的意象都可以在书中找到原型。林赛在看到这幅画儿后大为惊叹，说每次看都会发现上次没有发现的机关。
这幅画展现的是一个狂欢的地狱。巴赫金是这样解释狂欢节的：“在狂欢节中所有的人都是参加者, 人们不是观看狂欢节, 而是生活在其中, 而且是所有的人都生活在其中, 因为按其观念它是全民的。在狂欢节进行期间, 对于所有的人来说, 除了狂欢节的生活以外没有其他生活。人们无从离开狂欢节, 因为它没有空间界限。”从这种意义上来讲，虽然最后的高潮事件发生在巴切赖托的中心广场，但事实上整个巴切赖托就是狂欢的广场，符合狂欢广场所有的生活逻辑。
巴切赖托没有阶层等级，在人类原始需求的层面上达成平等，并以一次次荒诞的事件完成了狂欢的仪式性，如卢伊吉为上帝照相，苉雅的公演，阿马莱托的鹅毛求爱，当然，最后的广场交媾更是登峰造极的仪式，随后全体镇民推倒旧教堂的行动可视为旧宗教的脱冕，而弗朗西斯化身黑圣母与乳房形教堂的建立无疑是为新宗教加冕，象征着人对于生命本源的认可，从旧宗教虚伪压抑的束缚中彻底解脱，从此遵从内心，直面内心的黑暗。艾米莱的死和弗朗西斯卡的永生是狂欢式二重性最好的例证，生与死，祝福与诅咒，肉体与灵魂，这些不可割裂的二律背反在相互作用中形成了有机的整体，在狂欢节的宇宙中轮回，曝光人性复杂而不可预知的肌理。
这本书我一共读了三遍，真的，我都读懂了，确实是一部难得的深刻神作，作者的实验精神让我肃然起敬，林赛用这本嬉笑荒诞的作品证明了自己是一名严肃的艺术家。不过请原谅我脆弱的神经，我在文案上写“挑战承受力极限的情色剧”基本是纯真相，只不过这“极限”是以我的胃口为标准的，我怀疑，这也是林赛设的局，是他希望看到的效果，正如他所说：“或许只有承认我们最阴暗的本质，才是不再蒙羞的唯一途径”，他逼迫我直面了我们这个生物群体最倒胃口的本质。不过显然拉拉和译者小二老师是更合格的肉食动物，小二老师用他的译笔，拉拉用她的画笔精准地再现了这盘肉所有的香气，鲜味，色泽和不可言传的肥美。大家体会一下通感。
《面包匠的狂欢节》读后感(三)：救赎是遏制欲望，还是直面欲望？
文/严杰夫
17世纪末，尚未独立的北美大陆被夹裹到了英法战争之中。许多新英格兰北部的居民，在战火冲击下不得不往南迁徙。其中，很大一部分难民移居到马塞诸塞州一座名叫萨勒姆的小镇。不过，在大迁徙不久，这座宗教气氛浓郁的小镇却发生了一场离奇的事件。
1692年，镇上牧师的女儿和侄女先后发生痉挛和抽搐，并像着魔一样不停地大声喊叫。对此，包括医生在内的多数人都认为，这两个小姑娘是被魔鬼附体了。而在镇子治安官的调查下，两位小姑娘指认了三个施法的人：一个黑人、一个乞丐，还有一个穷困潦倒的老妇人。
在此后的严刑拷问下，三人中的黑人承认了“罪行”自认为巫师，并称会有更多的巫师来萨勒姆对付清教徒。就这样，围绕着萨勒姆小镇，爆发了人类历史上最后一场大规模的“猎巫行动”。在这场行动中，许多乞丐、穷人和社会底层人都遭到迫害，最终19个人在这场行动中，被当成“巫师”而被迫害致死。
直到280多年后，心理学家林达·卡波雷尔才揭示，寄生在谷物上的麦角菌才是这桩案件的罪魁祸首：人在误食被麦角菌污染的粮食后，容易发生肌肉抽搐、呕吐，甚至出现幻觉。
今天，人们再来回顾萨勒姆的“巫师事件”，或许更多的是带着猎奇的心态在观赏，但我们无法忽视，这桩历史悲剧的背后，其实是宗教与人心的恐惧和欲望间的冲突。而这种冲突，就是澳大利亚作家安德鲁·林赛在小说《面包匠的狂欢节》中想要表达的主题。
林赛将故事放置在一座名叫巴切赖托的小镇上。如同萨勒姆一样，表面看去，巴切赖托也是座拥有浓郁信仰的小镇，牧师米莱托就是小镇的“精神导师”。但暗地里，小镇居民却各自拥有着不同的欲望：想要给上帝拍照的卢伊吉；拥有强烈表现欲的独腿舞者苉雅；畸形暗恋着苉雅的酒保阿马莱托；将口舌之欲和情欲奉为宗教的面包匠吉安尼；情欲膨胀的西娃娜；内心有着受虐倾向却又不断遭遇不幸的弗朗西斯卡；当然，小镇的牧师——米莱托也在这个名单之列，他试图用宗教对抗欲望，却在对抗中心理愈发扭曲……
作为科班出身的戏剧编导，安德鲁很懂得怎样用文字，来为狂欢节的高潮一层层地进行铺垫。所以，在故事情节缓缓展开的过程中，安德鲁毫不吝啬地通过细腻的描写，来展现这些小镇居民畸形、变态的内心。例如，安德鲁如此描写面包匠吉安尼对待自己的“面包礼拜”：“他坐在面包房里，看着面包缓缓膨胀起来。他内心深处的神迹与此有关，活在把面团发酵的世界里实在太奇妙了。这是他的安宁，是从面包匠之神那里找寻到的安宁。”安德鲁在书中，会反复不断地描写吉安尼制作面包的过程，这种过程揉进了面包匠充沛的个人情感和欲望。借着文字，安德鲁调动着我们的味觉、视觉和嗅觉，让我们得以与吉安尼“共处一室”，并感受到他的情感的收缩和扩张，并最终失控而制作出了让全镇居民都陷入癫狂的复活节面包。
另一个例子是独腿舞者苉雅。林赛在书中花了很大的篇幅描写苉雅断腿后的一场舞蹈演出。借着这场演出，我们可以看到，与吉安尼不同，苉雅不是依靠味觉和嗅觉来释放小镇居民的欲望，而是借助她颇具挑逗意味的舞蹈所展现出的视觉体验，来促使小镇居民不经意地外露出真正的内心。安德鲁写道，“所有人都掺和进来了，苉雅的舞蹈和观众发出的嗞嗞声同时达到了高潮，她一把捂住自己的臀部，猛地往上一蹿，所有人都在为她发疯地尖叫。”在刚刚读到这个场景的时候，我们或许会感到人们内心被宗教压抑的欲望，如此猛烈地喷发出来，但当我们读到此后的狂欢节时却又发现，原来苉雅的“演出”不过是作者在最后的高潮前，安排的一次小型预演。
林赛用一种潜伏的视角，暗中观察着这座“道貌岸然”的小镇，并为我们揭示了巴切赖托其实是如此一个欲望横流的“花花世界”。是的，我不愿使用“地狱”这个词，将小镇放到上帝的对立面。因为，巴切赖托不过是将我们真实的人世间，如舞台剧般浓缩到一隅小镇罢了。正如故事的结尾问道的那样，“怎样处理我们与生俱来的凶残和丑陋？我们能否承认它们是我们不可分割的一部分？”这个问题其实并不是在问书中的人物，而是在问捧书细读的每一位读者。
事实上，宗教与欲望间的对抗，贯穿在整个基督教的历史之中，其集中体现就是基督教对待女神崇拜的矛盾态度。因此，他才会在故事里不断提到阿芙洛狄忒这个意象。
旧约时代的地中海各国，最盛行的宗教就是女神崇拜，阿芙洛狄忒则是其中最主要的神像，树立在地中海东岸的古城以弗所旁的阿芙洛狄忒神庙，更是成为古代世界的七大奇迹之一。而女神崇拜仪式的最高潮，通常就是男女信众当众发生性交，这自然会被基督教看作是淫乱、渎神的行为。
但作为后来者的基督教，想要在已存在女神崇拜的地区传播，就不得不对女神崇拜进行妥协和利用。基督教会的一些传教者，便将阿芙罗狄忒与圣母玛利亚融合在了一起，这样的“变通”的确促进了传道的顺利进行，但基督教教义却又不允许信徒对圣母发生以往女神崇拜中的那种“渎神行为”，这就在基督教中埋下了一对矛盾：既要利用人的欲望，却又要拼命地克制欲望。这对矛盾最终带来的是，我们在基督教的历史中，反复看到欲望与宗教间进行着惨烈的战争。
所以，安德鲁在《面包匠的狂欢节》中想要诘问的正是，真正的救赎，究竟是遏制我们内心的欲望，还是应该去直面这种欲望。对于这个问题，安德鲁并未给出答案，但我想，每个跟着他经历了巴切赖托的狂欢节的读者，一定都在心里有了自己的答案。
《面包匠的狂欢节》读后感(四)：博斯绘画与后现代叙事 ——以安德鲁·林赛的《面包匠的狂欢节》为例
在2015年6月译林出版社引进发行《面包匠的狂欢节》（The Breadmaker’s Carnival, 2000）之前，没有几位中国读者听说过一个名叫安德鲁·林赛（Andrew Lindsay）的澳大利亚小说家。如果不是雷蒙德·卡佛曾经的译者小二（原名汤伟）独具慧眼，这本在新世纪之初曾昙花一现的处女作长篇小说，大概永远会和中国的读者们失之交臂。林赛在序中提及了当年写作的契机：
“我去书店翻书时，曾读到过一段既让我称奇又让我吃惊的内容：有人猜测说，像耶罗尼米斯·博斯这批欧洲画家之所以创作出极具创意与幻象感的作品，可能是食用了含有天然致幻物的黑麦面包，从而激发了艺术灵感。因此，当画家们吃完午餐或晚饭回到自己的工作室里，整个地狱就在画布上面铺展开来……或许，还有一小片天堂。”（2）
耶罗尼米斯·博斯（Hieronymus Bosch，1450？-1516）是中世纪晚期的荷兰画家，擅长自在从容地描画疯狂的地狱景象，被称为“魔鬼的制造者”（“faizeur de dyables”）。（Rembert 15）“博斯景象”是地狱的代名词，也是当代艺术家汲取力量的重要源泉。将出生于1955年的林赛与五百年前的博斯相提并论，不仅因为林赛用文字描绘了小镇面包匠用致幻剂让盲众陷入妄想与癫狂的传奇，还因为在叙事形式上，《面包匠的狂欢节》与博斯的绘画有许多奇异的相通之处。它们充满活力与宣泄感，诙谐癫狂，但同时又格外清晰敏锐。
一直到上个世纪超现实主义的风暴席卷而来时，天才画家博斯（主要作为超现实主义先驱这一点）才逐渐得到艺术史学家的肯定与学科的重视。今天固然可以大胆畅想是否因为致幻面包才有了博斯谵妄的画作，但实际上，对博斯的认识存在大量盲点，有关他的生猝年月，作品年份，签名真伪等基本信息依然模糊不清。作为当代人的澳大利亚作家安德鲁·林赛也给研究者带来同样的困扰，即便在这个信息冗余的时代，也很难找到与他相关的一张照片或一篇访谈。尽管《面包匠的狂欢节》毋庸置疑是一部难得一见的好小说，林赛至今依然处在默默无闻，不被讨论的状态。
本文所涉及的“后现代叙事”主要指当代叙事学语体范畴内，对于某些“经典”问题（比如形式、功能、语法或情境等）的“后经典”探寻方式和处理方法。当然，林赛对博斯食用致幻剂这件事感兴趣，并不代表他的创作本身一定会受博斯绘画的影响。林赛认为博斯绘画极具“创意与幻象感”，并同时承载了“地狱”与“天堂”，意味着他至少看过博斯那些著名的三联画。虽然暂无其他资料可佐证两位艺术家之间的亲缘关系，但不妨先细察一下林赛小说和博斯绘画，在符号、形式与功能上某些颇为暧昧的一致性。
一、“重复/缺席”的客体：无花果与独腿苉雅
或许我们可以从博斯那幅最伟大的三联画《地上乐园》（The Garden of Earthly Delights, 1500-1505） 说起，在约两米长宽的中幅画博斯大约放入了上百只不同种类与不同形态的水果，色彩鲜明细节专注。对于这些果物最好的讨论，来自作家亨利·米勒（Henry Miller, 1891-1980）的回忆录《大瑟尔和耶罗尼米斯·博斯的橙》（Big Sur and the Oranges of Hieronymus Bosch, 1957）。米勒用最能代表加州大瑟尔地区的“橙子”统称博斯画中的果物，他认为博斯的“橙子”从外表看是那样“真实到让人眩晕”，比新奇士橙更“有说服力”，甚至有塞尚和凡·高静物画中所没有的东西，它们属于一个“人类与万物同处，狮子与羔羊共眠的时代。”（Miller 23-9）无论米勒如何论证博斯果物的“真实”，实际上它们很难让人联想到静物画水果盘里的那些摆设，并且完全不同于那些在光影上更合理也更接近真实的草莓，葡萄或者樱桃。但米勒确实注意到了这些果物周边的“氛围”（ambiance），每一颗都处在与人互动的，绝不静止的关系之中。它们与乐园中赤裸的人体有着出乎意料的比例，博斯将对于果物张开嘴唇，手臂或腿脚的渴望直白地描绘下来，再赋予一层特殊的无邪的滤镜。
小说《面包匠的狂欢节》中，驱使欲望车轮转动是无花果。“像无花果一样成熟绽开”的子宫结束少女弗兰西斯卡童年；和古罗马人一样，熟透无花果做成的蛋糕“维纳斯之唇”是面包匠与情人西娃娜纵欲的前奏；把神父派兹托索逼疯的是晾晒中“像无花果肉一样潮湿”的少女内裤；面包匠用密封在浴缸中储藏被酒精发酵过的无花果，变成黑麦中裹着糖衣的毒品推动了小镇的癫狂；那个奇特的用雕塑面包搭建的圣女祭坛，有着无花果做的眼睛与性器。三流画家但却是一流作家的英国人劳伦斯（D.H. Lawrence，1885-1930）在吟诵《无花果》（“Figs”）时感叹，“罗马人是对的，无花果是女性的。”（劳伦斯100）确实，很难再找到一种果物像无花果这样有着性与恶的隐喻。夏娃用来遮羞的是无花果叶，长诗《神曲》中恶果园主人的暗杀信号是一盘无花果 （但丁148），意大利导演费里尼（Federico Fellini, 1920-1993）的《阿玛柯德》（“Amarcord”, 1973）中疯叔叔大喊“我需要一个女人”时，爬上的是一棵无花果树。
“成熟的无花果是留不住的” ，但林赛小说中的无花果有着博斯画幅中才有的特质，一种被打开后的透明度。即便完全被呼之欲出的动物性渴望所包围，被刺穿后也依然完整无邪，似乎永远不会腐败，不论出版商如何宣称《面包匠的狂欢节》是一部“挑战承受力极限的情色剧”，实际上林赛讲述的故事干净，敞亮又严肃，这里面有对乐园向往的精神永驻。
1984年纽约曾上演了一部受《地上乐园》启发改编的后现代舞剧，演员们穿着肉色芭蕾舞服像博斯画幅中那样，完成着只有杂技演员才能完成的扭曲，倒立或在空中腾起，面带哑剧表演才有的谜一般静默微笑。无独有偶，《面包匠的狂欢节》中有两场类似的独舞，舞蹈演员苉雅·詹内绨在过去的演出中被道具压断了的腿，但她用岩石一样坚硬强健的独腿，完成了其他身体健全的舞蹈家做不到的事情。林赛写作了在现实中无法兑现，唯有在小说的虚构中方可成立的舞蹈。它们无疑是狂欢节来袭前的最重要时刻，也是林赛小说最让人欣喜的一段。
如果仔细分析上述几场现实或虚拟中的演出，那么纽约的《地上乐园》是一出编舞者胜于舞蹈者的例子，演出的精髓在于形式本身，重点是诠释的方式。而在林赛笔下的狂舞开始之前，读者关注的是独腿苉雅将如何保持平衡，一个无法站立的人如何跳舞。形式的合理编排，技巧的完美表现等等不再重要，而是彻底回归到身体的可能性本身。苉雅的独腿被写在演员表的首位，“腿被突出了……就像是她本人的大写。”（132）这支惊心动魄的人造标枪在舞台进行着几乎能把地面钻通的原地旋转，它展现得并非不知疲倦的幻觉或无限的舞蹈技能，观众也没有等来一场不费力气沉着冷静的优雅表演。在高度的紧张和压力之下，舞蹈家苉雅的结局在“不可能”与“可能”之间反复周旋。林赛用一条毛发浓密坚如磐石的腿，重申了赤裸生命的真相，这条微妙的肢体暗中摸索，它与世界的关系既可以是从地上随随便便就生长出来，像博斯画中植物一般存在的人体，也可以随时跌入三联画右联的地狱火海中去。纽约版舞蹈还原了《地上乐园》中完全超然的那一面，但只有在林赛的小说中既超然又世俗的苉雅身上，才有随心所欲背后不可抗拒的约束力。苉雅的舞蹈本身既是奇观，也意味着奇观随时有可能失效。
上个世纪五十年代末，苏珊·桑塔格（Susan Sontag, 1933-2004）在某次荷兰画展中观看了博斯的油画草稿《长耳朵的树和长眼睛的田野》（“The Trees Have Ears and the Field Has Eyes”, circa 1500），因感触颇深她在日记中写道，“这张图画讲述了一种不为人知但格外清晰的语言。”（Sontag 311）这幅草稿构图简单，森林的树干上有仔细聆听的耳朵，地面上是散落的眼睛。在十年后终于成文的《静默之美学》（“Aesthetics of Silence”）中，桑塔格细述了自己当年面对这幅画时涌现出的两种截然相反的情绪：精神缓解同时又焦虑不已，“犹如身体健全的人瞥见一个截肢者”。（桑塔格 32）草图中重复出现的眼睛，反而给桑塔格带来了一种“匮乏感”，让她想到了肢体的残缺。博斯绘画对于后现代艺术的某些启示就蕴藏在这些破碎的痛感中，“重复/缺席”本身颠覆了在场的形而上学。重复出现而又残缺的果物，延迟甚至瓦解了“性”的最终在场，成为自足的主体存在。林赛小说中那些无花果和独腿舞者，同属这样一个更为开阔和丰富的世界。
二、疯癫与“外力致幻”：以艺术之名的元叙事
《面包匠的狂欢节》仅有的两三位书评人都认为，巴切赖托（Bacheretto）是一个虚拟的意大利小镇，没有人质疑过，这个意为“小意大利”的地点或许根本不在意大利。如果故事真的发生在耶稣受难日与愚人节重叠的年份，那么它应该是在1904年，但小说又有着先进的女性意识，很难想象上个世纪之初的女性（面包匠的情人西娃娜）已经能够在大学里写作关于面包史的毕业论文，能够使用子宫帽避孕。林赛在小说开始之前特意加入了一篇声明，用“不正常的历史”，“谬误”，“胡编乱造”来形容行文中可能会有的前后矛盾。读者必须克制在时间轴线上节点，在现实地图上标记的冲动，因为林赛已有言在先，那些美味的面包食谱，在现实的厨房里不可能复原。
无论虚构的脚步游离得多么远，当林赛在别处找到有关致幻面包的史实时，他也只能感叹“想象并不比人类生活的种种真相更加离奇”（3）。这些史实来自于一部讨论中世纪食品卫生的研究专著，意大利历史人类学家皮耶罗·康波雷西（Piero Camporesi，1926-1997）的《梦幻面包：现代欧洲早期的食物与幻想》。康波雷西试图说明，由于前工业时代的欧洲大量食用腐坏的面包，才有了文艺复兴的狂热宗教和璀璨艺术。这部论著的封面直接使用尼德兰“农民画家”老彼得·勃鲁盖尔（Pieter Bruegel the Elder, 1525-1569）的《安乐乡》（“The Land of Cockaigne”, 1566）。
实际上，勃鲁盖尔的另一幅名著《狂欢者与斋戒者之战》（“The Fight between Carnival and Lent”, 1559）更直接呈现了食物与幻想间的关系。这里“狂欢者/Carnival”与林赛的“狂欢节/Carnival”一样，并非脱离宗教意义聚众欢乐，而是特指四旬斋禁食斋戒前的节庆人群。腐败的食物使癫狂如期而至，勃鲁盖尔画中的农民急于把一年以来的存粮一锅乱炖，而林赛小说中的面包匠并不晓得被发酵后无花果的威力。如果一边看《安乐乡》中餐台下饱足瞌睡的身影，和《狂欢者与斋戒者之战》为口腹之欲忙碌的人群，一边读《面包匠的狂欢节》，甚至会产生林赛在看图说话的错觉。有时候勃鲁盖尔那里画出来，林赛这里就用形象表现出来。或许有人要问，比起博斯本人，林赛的文本叙事是否更接近绘画史中博斯的第一位仿效者勃鲁盖尔。
但“林赛—博斯”的关联性当然比“林赛—勃鲁盖尔”更重要，当勃鲁盖尔变得难以理解时，我们只能从博斯那里寻找答案。《安乐乡》中那只被吃到一半，蛋壳上插着刀却用两条腿拼命奔跑的鸡蛋，对应的是博斯《圣安东尼的诱惑》（“The Temptation of Saint Anthony”, 1501-1516）中蛊惑苦行者目光的“无形体”。在《圣安东尼的诱惑》中，还有许多这样半人半畜的例子。青蛙举着鸡蛋站在黑女人上举的盘子中，或者骑在长翅膀的鸡蛋上，或者从对半折的桌布下探出脑袋，或者以帝王的姿态迎接佳酿。超现实主义的达利有过同一主题的《圣安东尼的诱惑, 1946》，跪下的圣安东尼面前飞扬的马蹄让人想起瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin, 1892-1940）对达达主义的评价——“艺术品变成一枚射出的子弹……一种冲向我们的东西……它击中了观赏者，由此，艺术品就有了触觉特质。”（本雅明60）无论本雅明如何强调这种冲击力的直接效果，单独考虑“官能上的惊颤”这一点，博斯远胜于达利及其身后的整个超现实主义军团。这或许是为什么，大瑟尔的米勒也不会宁愿每日恪守“疯子”博斯，也不愿被毕加索和达利这样的大师环绕。（Miller 99）
林赛用青蛙作为上帝的使者：试图为上帝照相的小镇怪人卢伊吉，在用来洗印照片的水箱中装满“青蛙卵、蝌蚪、尾巴还没脱落的青蛙”，希望在感光底板上捕捉到从卵到青蛙衍变的自然成像，让“自然成为艺术家，而产生的图像就是上帝的照片。”（36）一方面，博斯绘画所展露的是超越一切语言的荒谬存在，是无法解释的事情。另一方面，它们又是奥义自我衍生后的产物，有待观者用直觉以外的经验去破解。每一只青蛙，鸡蛋，或“无形体”，都被迫来表达某一种疯癫或荒诞，每一个符号都有诸多来历继而再演化无限意义。它们既是动物又不是动物，既呈现给观者，又后退躲闪，真相难以接近，因此隐喻的意义和驯化的价值大打折扣。或许，博斯的目的并不只为恫吓出主观深处对未知世界的恐惧，也不为教导人类在面临道德困境，在追求快感的本能和虔诚的自我献祭中应该如何选择。
不妨摆脱象征体系的种种映射，用一种新的眼光去看待博斯，看待勃鲁盖尔或林赛创作中的兽性及各种变形。这些生理上荒谬的“无形体”，在福柯（Michel Foucault, 1926-1984）那里被称为“非理性存在的蠢动”，而“对于15世纪的人来说，自己的梦幻、自己的疯癫幻觉的自由，无论多么可怕，但却比肉体需求的实现更有吸引力……胜利既不属于上帝，也不输于撒旦，而是属于疯癫。”（福柯22）也就是说，“疯癫”成为伟大奥秘的一部分，成为人类最大的弱点，那么困扰圣安东尼的“诱惑”不是“欲望”，而是“好奇”本身。勃鲁盖尔和林赛作品中最了不起的时刻，恰恰是这些超出理性日常的“疯癫的自由”，这也是为什么勃鲁盖尔会被称为“新博斯”，为什么相距五百年的林赛可以与博斯并置。这些艺术家的创作逻辑中，在宗教的巨大阴影之下，在民俗的秩序与乐趣之外，还有一个极其特别的层面。
作家索尔·贝娄（Saul Bellow, 1915-2005）让《奥吉·马奇历险记》（The Adventures of Augie March, 1953）中的主人公，一个与现实格格不入来自芝加哥的年轻人，在珍珠港事件后一时冲动应征入伍。马奇在受训的甲板上突然想起一幅古画：“有一些拿着鱼和饼的愚人以及画有握着汤勺桨的船夫——在这幅休闲似的画中，有来郊外度假的弹琴人，烧鸡困在一棵树上，死人的头颅出现在上面的小树枝间。”（贝娄637）这是博斯的《愚人船》（“The Ship of Fool”, 1490-1510），还有什么比它能更好地展现奥吉所面临的放逐呢，社会遗弃了他，任其在海上航行流浪，他的命运即将和中世纪那些被城镇驱赶出去用小船运往他乡的“疯人”一样。“愚人船”不仅仅是奥吉参与的那场战争，也不仅仅是作家贝娄书写历史的方式，但在弄清楚“愚人船”可以用来比作什么之前，应该先弄清楚“愚人船”上究竟画了些什么。博斯确实图解了勃兰特（Sebastian Brant, 1458-1524）讽刺长诗《愚人船》（Das Narrenschiff, 1494）中形色各异的愚人 ，无论时间如何流逝，“愚人”总是大同小异，在行动上是犯下错误的罪人，在精神上是理智出轨的疯子。
在林赛的小说中，“酒鬼”，“饕餮者”和“通奸者”差不多是小镇上所有居民；少女弗朗西斯卡的罪过是恨自己的父亲，她的才能是畜棚墙壁上的自由涂鸦；“曲解圣经者”神父艾米莱，虽然布道漏洞百出，但却像诗人一样写出“上帝创造了狗而魔鬼创造了跳蚤”的箴言；“自负者”苉雅用一条腿跳芭蕾；“懒散者”卢伊吉和“卖弄风情者”西娃娜同时是有精湛骗术的匠人，一个把假肢做得标本一样乱真，并坚信有大脑操纵这一“不合语法的附属物”的可能性，一个能将破碎的瓷器修复如新。再看博斯的《愚人船》，作为桅杆和船舵的也许是犹太教与基督教中的知识树，不仅仅是善与恶的分辨，也代表可能性的探索。船上的每一个疯子都是艺术家，掌握着是被禁止的智慧。《面包匠的狂欢节》的小镇巴切赖托是艺术家的村落，村民是画家弗朗西斯卡，作家艾米莱，舞蹈家苉雅，瓷器修复家西娃娜，手工匠人卢伊吉。在圣坛的雕塑面包最终被搭建起来时，面包匠卖出去不再是食物，他已经在为小镇教徒解决另一种类型的饥饿。比起巫术，点金术或占星术，艺术创造的过程更像是人造的“神迹”，是更应该被赞颂的疯癫。
与奥菲利亚或堂吉诃德与生俱来，高雅又浪漫的精神错乱不同，在“疯癫”的向度上，巴切赖托的居民们需要外力致幻，更需要借以“艺术之名”。在这一点上，让人想到“垮掉一代”中那些永远在路上滥用毒品写不出小说的作家们，最大的惩罚不是身体坏掉或理性丧失，而是苦思冥想时的孤独，狼狈与自我怀疑。理性，是艺术家换取艺术的“好奇”时最有用的筹码。正因为林赛本人用漫长的十年才写完《面包匠的狂欢节》，他才会让弗兰西斯卡在绘画时处在“头朝下/黑白颠倒”的世界，因为对想象力枯竭深感恐惧，才有序言中对博斯是否食用致幻面包的揣测。“艺术的疯癫”是一场自毁自嘲同时又自怜自夸的游戏，像霍斯曼（A.E. Housman, 1867-）诗中那些醉熏熏的矛盾，一边取名《这些诗写得多蠢啊》，一边强调“固然，我卖的东西赶不上/麦酒那样轻松的佳酿；我用了手掌大的一茎/在厌倦之乡中辛勤榨成。”
人们常常总结，“这是一部关于写小说的小说”或“这是一部关于拍电影的电影”，将“做”的过程放入作品本身不知为何成为后现代主义的重要标签。《面包匠的狂欢节》不仅是一部标准意义上的后现代元叙事小说——它是“我”在外祖父病榻前用录音机记录下的离奇讲述，而且也是一部有关“叙述/虚构”行为本身的作品。林赛在每一个疯人身上都投射了自己的影子，就像五百年前博斯所擅长的那样，把自己的面孔悄声无息地放进画作中去。
三、“净界”：一种叙事格调
如果把马德里普拉多博物馆（Museo del Prado）馆藏的三联画《地上乐园》左右联折叠，会发现画幅的背面是在巨大透明球体中作为一个平面存在的地球，它脆弱地被水包围，随时有被吞噬的危险。在球体左上角的浩瀚中，能创造亦能毁灭的“上帝/圣父”如画幅最上方的训诫提示的那般威严——“因为他说有，就有。命立，就立。” 比起“寰宇视野”，还有什么能为后现代叙事者的各式“全知叙述”提供更多便利？几乎从不写作美国的美国作家诺曼·拉什（Norman Rush, 1933-），用《地上乐园》的局部作为自己每一部小说的封面，博斯画中浅色静默像木偶一样可以随意摆弄的人形，和拉什那些以非洲为背景的异域幻想并不违和。 另一位正当红的推理作家迈克尔·康奈利（Michael Connelly, 1956-），索性将系列侦探小说的主人公命名为“希罗尼穆斯·博斯”。 在亚马逊据此改编制作的电视剧《博斯》（“Bosch”, 2015）中，当代“博斯”住进了可以俯瞰整个城市的玻璃房——欣欣向荣的天使之城洛杉矶暗藏危机与腐败，但这一切都逃不过“博斯”的眼睛。
或许有一类艺术家对博斯的“视角”（或者不妨用“情怀”一词）有着更好的理解，并非只用山顶豪宅的巨幅落地窗将之简化。英国黑帮喜剧电影《在布鲁日》（“In Bruges”, 2008）中，两个对于尼德兰画家全无概念的杀手，参观布鲁日的格罗宁格博物馆。两人即便以杀人为生，也认为多余的残忍毫无价值，无论伏法的祭司在冈比西斯大帝坐镇下被活剥人皮，还是以骷髅现形的死神向吝啬鬼索命，都让他们惊恐不已。 最后，对历史毫无兴趣的杀手被博斯的三联画《最后审判》（“The Last Judgment, 1482”）吸引，尽管这幅画中也有许多诡异的酷刑与折磨，但杀手认为这样一个“最后的审判”很不错，不再是谁上天堂谁下地狱那么简单，它呈现了一个“暂时的苦难”，一种死后灵魂的一种中间状态，他们甚至学到了一个新的词汇——处在天国和地狱之间的“炼狱”（purgatory）。
在14世纪但丁的《神曲》里，“炼狱”不再是深渊，是用于洗炼灵魂的“净界”。在海洋中这座努力向上净罪的高山顶上，“地上乐园”是通往天国的最后一站。这个由但丁一手发明出来的允许灵魂进修的过程，包含了想要被赦免所必经的忏悔与磨练。《神曲》让佛罗伦萨姑娘贝亚特丽斯从欲念缠身的形象升华为天使，一个人承载整个天堂的神话，因为但丁既虔诚又不属于教会，他能够跳出教义的范畴，打破了神圣与世俗写作的界限。电影中布鲁日的杀手们，在博斯喧嚣的画作中也看到了这一道为“人性”保留的缝隙，《地上乐园》并不只为解说圣经中的道德故事，《圣安东尼的诱惑》也并非在描绘抵抗得了诱惑的信仰，《最后的审判》无法指明来世的天国或现世的地狱。今天，但丁和博斯的“炼狱”之所以步步引人入胜，因为神学与宗教并非唯一的声音。《神曲》既是“新旧约外的第三种约书”，同时又是一部“神/神圣”的喜剧。博斯《最后的审判》从大多数教堂供奉的同类主题画中脱颖而出，它站在米开朗琪罗同题的巨幅湿壁画 中金灿梦幻天堂的对立面，不靠雄壮和强度取胜，自成一个世俗而亲近，将无神论者也纳入其中的思考体系。杀手们驻足于《最后的审判》前的讨论，反而说明《在布鲁日》不是一部重视忏悔或由恶改善的电影，它具备有别于“虔诚”的精神品质。
一方面格外好笑，一方面又无比沉重，林赛《面包匠的狂欢节》中无法扑捉源头的“狂喜”和难以辨明的善恶黑白，与博斯多声部的“炼狱”图景暗合。如何化解苦难的体验是林赛“幽默”属性的落脚之处，比如被巨毒狼蛛咬伤后，跳整整一夜舞便可以用汗水“把那个狗日的亲吻排出体外”。对于生死他有着奇妙的处理方式，罪有应得的神父艾米莱，在脑袋被劈成两半后很久也未死去；吉安尼因为一个“黑麦气流”的屁在一闪念间被烧成灰烬，而他当时正急于要做的是一件无论如何不该被取笑的事情——救自己在复活节篝火堆中的女儿。滑稽的异想天开，在林赛的小说中是一种牢不可破的现实，出人意料的不协调感呈现了全新的小说气象，一种柔和的，对魔鬼与天使皆能普照的希望之光。
博斯的每一寸画幅都推翻了前人辛苦建立起的神圣法则，体现“多面性就是乐趣”的品质。最终取胜的，并非精神永驻的超自然体验，并非被赞颂的疯癫，也并非近乎恶趣味的幽默。菲利普·罗斯（Philip Roth, 1933-）重读《奥吉·马奇历险记》后，将贝娄比作一个“用词语绘画的希罗尼穆斯·博斯”，一个“美国的，不布道的，乐观的博斯”。罗斯对于博斯，也对于他的前辈作家贝娄，写下了极为准确的评价，这里的每一个字都适用于《面包匠的狂欢节》：
“在他（们）的人物身上哪怕是最容易滑脱的地方，最具欺骗性的和最具阴谋的地方都能发现人类身上所具有的狂喜。人类的诡计不再引起贝娄主角的妄想狂恐惧，而是使他高兴。展现丰富矛盾和歧义的表面不再是惊愕的源泉，相反，一切事情的‘混合性质’使人感到振奋。”（罗斯165-6）
贝娄笔下的奥吉与情人西亚在墨西哥的沙漠中放鹰，是20世纪小说中让人最难以忘怀的场景之一。不仅因为追赶老鹰的奥吉体现了无法无天的想象力，更重要的是，在疯狂无序之下有着坚实的情感执念：奥吉无疑是美国文学史中最温情默默的男人（无论对寄养人劳西奶奶，盲眼的母亲，智障弟弟还是富家女西亚）。
林赛在喧嚣的狂欢中无时无刻不惦念一个父亲对于女儿的诚挚情感，面包匠终其一生，始终为已失去母亲的独女牵肠挂肚坐立不安。这里再参考一下费里尼——博斯在电影艺术界最杰出的后人——的《阿玛柯德》（又译《我的回忆》，不妨将这部电影看作为一个母与子的故事，母亲的死亡最终带来了男孩的成年。）疯狂和天真的人群，向广场中心运送杂货垃圾，燃起了复活节大扫除的篝火堆，这是博斯《地上乐园》，《圣安东尼的诱惑》与《最后的审判》中共用的背景。费里尼童年小镇的故事以此开始，而林赛的《面包匠的狂欢节》却以之结尾。博斯清仓式的篝火燃烧在恐吓文明进程即将推倒重来，不过它们也许有着更普通的所指：不得不面对的残忍“成人礼”。费里尼试图用它告别生命的某些隐秘地带，无论是少年的性幻想，还是曾经狂飙突进的法西斯情结。在林赛那里，对于冻结停顿在糊涂与无知中的卑微人群，大扫除的火堆不是治疗而是舍弃，以贱价拍卖或更疯接的方式，处理掉私密的故事，切断情感的牵制，厘清前史以便重新出发，这才是唯一正确有效的记忆方式。
结语
博斯的画作出现在十五与十六世纪相交的历史合力中，此时西欧艺术正发展到最为关键的历史阶段。伟大的《蒙娜·丽莎》第一次出现在世人面前是1503年至1505年间，拉斐尔的湿壁画《雅典学院》完成于1509年，那之后的三年米开朗琪罗在西斯廷礼拜堂的天顶壁画《创世纪》也大功告成。三巨匠之外，波提切利（Sandro Botticelli, 1445-1510），贝利尼（Giovanni Bellini, 1430-1516），乔尔乔内（Giorgione, 1477-1510），丢勒（Albrecht Dürer, 1471-1528）等人最好的作品也出现在1500年前后。文艺复兴的中世纪将要进入理性艺术的近世，同样伴随而来的还有宗教改革与社会经济的种种动荡，很快，哥伦布会完成第四次从西班牙到美洲的航行。无论爱嬉闹的妄想如何偏离正轨，处在巨大历史变革中的博斯，并非孤立地从过去的风尚脱颖而出。
同样，《面包匠的狂欢节》出现在千年之交的历史节点，它在叙事上的大融合“打通”了原本存在于绘画，文字，舞蹈或影像等媒介形式的边界。艺术家常有跨媒介的尝试，劳伦斯是作家又是画家，导演费里尼早期有画漫画的经历，比起写作，戏剧可能是林赛更大的舞台。另一部同样出现在千禧年前后的小说，塞巴尔德（W.G. Sebald）的《奥斯特利茨》（Austerlitz, 2001）也试图讨论一种颇具启示性的跨媒介的符指关系：不是图画阐释文字，也不是文字教条地说明影像，而是一种深入到叙事符号机理之中，更微妙的潜意识互动。所有这些，与《面包匠的狂欢节》一起，证明了艺术的一脉相承与表象之下所隐藏的暗流涌动，也证明了对于博斯最具有启发性的释读，不在学院派的理论之中，而来自于小说家，舞台先锋艺术和电影导演的叙事实践。
注解【Notes】
尽管《面包匠的狂欢节》上过年度畅销书榜，但据独立出版社ECCO的编辑透露，因为出版商正处在被哈珀-柯林斯出版集团并购的转型期，销量并没有预期中的那么好。
博斯并不为自己的画命名，本文中所涉及的博斯作品名均为后人研究的总结。
《神曲·地狱篇》第三十三篇中以无花果为信号暗杀亲族的阿尔伯利格（Alberigo）。
劳伦斯的诗句，原文为”They forget, ripe figs won’t keep. ”
林赛青年时代在巴黎贾克·乐寇（Jacques Lecoq）国际戏剧学校学习，回到悉尼后组建了“红色风暴”（Red Weather）独立剧团，写作之外导戏也演戏。虽然作家在中文版序中声称苉雅的灵感来自和独腿祖母有关的记忆，但或许因为林赛本人常年身体力行参与到舞台中去，这些特殊的表演经验所积累的身体认知，使他可以成为一个极具造型感的作家，下笔之处皆有轮廓。
福柯的《疯癫与文明》回溯中世纪人文主义的疯癫体验时，用勃兰特的长诗《愚人船》，博斯的《愚人船》和伊拉斯谟（Erasmus, 1466-1536）的辨文《愚人颂》（Stultitiae Laus, 1509）三者的年代序列关系，来说明这一题材的一脉相承与微妙演变。
为《西罗普郡少年》（A Shropshire Lad, 1896）中的第62篇，“Terence, this is stupid stuff…Tis true, the stuff I bring for sale/Is not so brisk a brew as ale:/Out of a stem that scored the hand/I wrung it in a weary land.”
除《地上乐园》（地狱联的中心部位），《圣安东尼的诱惑》之外，还有《圣约翰在帕特摩斯岛》（“Saint John on Patmos”, 1504-1505）等画作。
铭文为拉丁语，摘自旧约《诗篇》（Psalms）第33篇，“Ipse dixit, et facta sunt; Ipse mandāvit, et creāta sunt.”
诺曼·拉什的短篇小说集《白人》，两部长篇《交配》与《凡人》的封面均为博斯画作《地上乐园》的局部。
迈克尔·康奈利从1992年至今，围绕以“希罗尼穆斯·博斯”命名的主人公，写作了22部侦探小说。
在《布鲁日中》杀手雷并不喜欢这两幅画，是与博斯同时代的尼德兰画家杰拉尔德·大卫（Gerard David, 1460-1523）的《冈比西斯的审判》（“The Judgement of Cambyses”, 1498）和让·普罗沃斯特（Jan Provoost, 1462/65 –1529）的《死神与吝啬鬼》（“Death and the Miser”, 1515 – 1521），均为布鲁日格罗宁格博物馆馆藏。
米开朗琪罗在西斯廷礼拜堂所作的壁画《最后的审判》（1537-1541）。
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(作者简介：叶子，南京大学文学院比较文学与世界文学教研室研究员，主要从事英美文学期刊研究，与中外文学关系研究等。)
原文发表于《当代外国文学》，2016年第1期。未经允许请勿转载。
《面包匠的狂欢节》读后感(五)：复活节面包与青岛大虾的集体狂欢
以翻译卡佛小说出名的译者小二，今年六月出了一本新的译作《面包匠的狂欢节》，这部长篇小说的作者是澳大利亚作家安德鲁.林赛。小二说：“林赛花费了十年时间完成他的这部处女作，我断断续续翻译这本书的时间也超过了十年。”
看来这本书的写和译，都不是容易的事，而作为读者的我，读这本书虽然没用上十年，读完它也断断续续地用了一两个月。我一开始读这书就没特别感觉是自己的菜，国庆假期带着它去了拉萨，在海拔3700米的圣地，却一页也没有读。最终在国庆黄金周结束后，一边在网上和众人争论青岛大虾事件，一边完成了对《面包匠的狂欢节》这本书的阅读。多箩西.休伊特这样评价此书：“关于人类状态骇人听闻、精妙绝伦的寓言。阅读这本书，为它惊叹，并对它致以谢意。”这正是我想说的话呀，尤其是遭遇和书中复活节面包极为相似的对青岛大虾的集体狂欢之后。
先简单说下青岛大虾事件。国庆黄金周期间，从四川到青岛旅游的范先生一家三口，在海边一家海鲜烧烤店吃了一餐饭，其中有一份虾，本来以为是38元一份，结果被店主要求按38元一只付账，后来双方闹到派出所，最后调解为所有餐费800元。再后来在家乡及各路媒体的帮助下，最终退回了范先生600多元，实付156元。但38元一只的青岛大虾从此名扬全国，各种段子层出不穷，全国人民集体狂欢，对这起消费纠纷事件进行了各种富有想象力的解读。
其实，我真心觉得青岛大虾事件是经济学行为，一份虾收了1520元，以每只38元计算，总共40只，你真的认为在国庆黄金周在寸土寸金海边烧烤店可以38元吃40只蒜蓉虾吗？不符合常识的消费行为肯定暗藏陷阱，想占便宜反而吃了亏而已。菜单上妥妥地写着海鲜按个论价，这家人居然敢吃40只虾20只蚝，花蛤已经开恩没按个论了。在网络信息时代，出行前不看大众点评造成信息不对称，也是经济学行为哦，幸好不是国营大店欺客从而上升到对国企及体制的控诉，说到底是个体与个体间的沟通，不是要自由吗？开店有定价的自由吧？淘宝上那些店家在价格上玩数字游戏的也不少吧？公权力及媒体不介入才是常识。自古以来，买的不如卖的精就是最基本的经济学常识，当然卖家精的过分超越一般人眼里的道德底线就不太好了。黄金周，就应该什么都比平常贵，人工成本还是日常的三倍呢，不贵的只有免费的高速公路，这一不符合经济学常识的行为造成的后果就是高速大堵车，你要用比平常多很多的时间才能抵达目的地，甚至会发生应急道被占造成车祸受伤者死亡的惨剧。
吐槽完青岛大虾，再回到《面包匠的狂欢节》这本书。故事发生在意大利小镇巴切赖托，就像中国人民有黄金周一样，这里有被当作地方特色写进旅游指南的面包匠的狂欢节，在复活节那天，面包匠要烤出美味的复活节十字面包。让面包匠吉安尼发狂的是，他怎么也烤不出这种十字面包，为此每年都要承受一次难以忍受的羞辱。这个小镇上的居民形形色色，人们在伦理和堕落的对抗中日夜挣扎，终于在复活节和愚人节相遇的那一天，借助吉安尼神奇的复活节面包，释放了内心的恶魔，在肆意交欢中，灵魂得到了彻底的清洗。这一天，是吉安尼50岁的生日，他的被牧师艾米莱伤害过的女儿弗朗西斯卡勇敢 地揭露了牧师的罪恶。
小二在译后记中说：作者通过戏讽常人眼中最为神圣的宗教而展现人性中的丑恶，但展现并不意味着就能粗暴地从道德的角度去批判它，甚至毁灭它。暴露丑恶同样可以洗净灵魂的污垢，因为当你反观处在文明巅峰与尽头的当代，展示荒诞也许才是最有效的治愈方式。
这话说得太好了，青岛大虾事件正是这样一步步走向荒诞，在众人眼里它意味着山东花费亿元多年打造的“好客山东欢迎您”招牌的倒塌，也给山东人厚道的集体形象抹了黑。其实，厚道和好客都是纯粹的道德标准，以道德标准来要求商业行为很可怕，若碰上吃霸王餐的人也得好客吗？一个买卖人，没人买才是最大的经营风险，而不是卖贵了被各种舆论绑架，最后罚款关门了事。
在书中，作恶的艾米莱最终还是死了。书中这样描写：“也许艾米莱的遗物箱向我们提出的最本质的问题是：如果没有足够的怜悯之心，这个世界还会有希望吗？一个人可以随便谈论自由、责任之类的东西，但是这些概念似乎过于裸露，而我们的内心却荆棘丛生。”
因为“弗朗西斯卡祭献式的存在把慈悲施加到我们每个人的身上”，所以她成了圣弗朗西斯卡。而青岛大虾神一般地走红也引发了大众的集体狂欢，各种寓言式解读层出不穷，有山东人为此而自省，有外地人因此而逃离，只有无辜的青岛大虾，像弗朗西斯卡一样成为了黄金周这一狂欢节的殉道者。有时候，生活比小说更加充满了荒诞的戏剧色彩。
《面包匠的狂欢节》读后感(六)：深刻的寓言 但零散的结构和冗长无味的内容
逼着自己看完了《面包匠的狂欢节》，冗长且不知所云。最初看这本书是因为芝士上的推荐，情欲分量很足据说还很有深度，抑制不住自己的好奇心从图书馆借到了这本很新的书。断断续续几乎读不下去，作者可能想通过塑造数个夸张但典型的人事，来完成这个荒诞小镇的侧写。但是实在内容琐碎且毫无吸引力，我控制不住自己要弃读的心情。今天把这本书读完，有一半的内容都是匆匆扫过，只是在一些我认为比较重要的段落和章节才放慢速度，探索他到底想表达什么。最后的结局是在特殊的一天，因为面包匠神奇的面包，全镇人放肆的交媾，并且在这个过程洗涤了自己的灵魂。这应该是全书最震撼和设计最巧妙的情节了，然而可惜的在这之前我已经有两次看过这样的情节了。一次在电影《香水》中，因为主角用处女体香制作出来的终极香水，在偌大的行刑场上，本来满怀仇恨要亲眼见证他被处死的人争相向他臣服，并且在香水的魔力之下肆意交媾，一场狂欢之后全城人都对此闭口不提。一次是在电影《杀生》，主角钟爱捣怪闯祸，把催情剂倒入村里的井中，后果可想而知，又是一次烈日之下的全民狂欢。确实很荒诞，第一次看震撼，第二次觉得有趣，但三次就提不起什么兴趣了。提不起什么兴趣，是我对整本书的感觉。
不过不得不提，译者很用心，全文翻译很流畅。本书的人性寓言味道很重，虽然加入了不少宗教元素，但在荒诞离奇的情节中，还是能透露出人性善恶，在世间的诱惑面前如何自处等等复杂的主题，如果从这个角度来说，这本书确实也能发人深省。本心、信仰、伦理等看似难以很重要的东西，界限在哪里，如何保持、如何加固，倒也是不朽的难题啊。
《面包匠的狂欢节》读后感(七)：被面包释放的恶魔，恐惧与欲望的冲突（严杰夫）
17世纪末，尚未独立的北美大陆被夹裹到了英法战争之中。许多新英格兰北部的居民，在战火冲击下不得不往南迁徙。其中，很大一部分难民移居到马塞诸塞州一座名叫萨勒姆的小镇。不过，在大迁徙不久，这座宗教气氛浓郁的小镇却发生了一场离奇的事件。
1692年，镇上牧师的女儿和侄女先后发生痉挛和抽搐，并像着魔一样不停地大声喊叫。对此，包括医生在内的多数人都认为，这两个小姑娘是被魔鬼附体了。而在镇子治安官的调查下，两位小姑娘指认了三个施法的人：一个黑人、一个乞丐，还有一个穷困潦倒的老妇人。
在此后的严刑拷问下，三人中的黑人承认了“罪行”自认为巫师，并称会有更多的巫师来萨勒姆对付清教徒。就这样，围绕着萨勒姆小镇，爆发了人类历史上最后一场大规模的“猎巫行动”。在这场行动中，许多乞丐、穷人和社会底层人都遭到迫害，最终19个人在这场行动中，被当成“巫师”而被迫害致死。
直到280多年后，心理学家林达·卡波雷尔才揭示，寄生在谷物上的麦角菌才是这桩案件的罪魁祸首：人在误食被麦角菌污染的粮食后，容易发生肌肉抽搐、呕吐，甚至出现幻觉.
今天，人们再来回顾萨勒姆的“巫师事件”，或许更多的是带着猎奇的心态在观赏，但我们无法忽视，这桩历史悲剧的背后，其实是宗教与人心的恐惧和欲望间的冲突。而这种冲突，就是澳大利亚作家安德鲁·林赛在小说《面包匠的狂欢节》中想要表达的主题。
林赛将故事放置在一座名叫巴切赖托的小镇上。如同萨勒姆一样，表面看去，巴切赖托也是座拥有浓郁信仰的小镇，牧师米莱托就是小镇的“精神导师”。但暗地里，小镇居民却各自拥有着不同的欲望：想要给上帝拍照的卢伊吉；拥有强烈表现欲的独腿舞者苉雅；畸形暗恋着苉雅的酒保阿马莱托；将口舌之欲和情欲奉为宗教的面包匠吉安尼；情欲膨胀的西娃娜；内心有着受虐倾向却又不断遭遇不幸的弗朗西斯卡；当然，小镇的牧师——米莱托也在这个名单之列，他试图用宗教对抗欲望，却在对抗中心理愈发扭曲……
作为科班出身的戏剧编导，安德鲁很懂得怎样用文字，来为狂欢节的高潮一层层地进行铺垫。所以，在故事情节缓缓展开的过程中，安德鲁毫不吝啬地通过细腻的描写，来展现这些小镇居民畸形、变态的内心。例如，安德鲁如此描写面包匠吉安尼对待自己的“面包礼拜”：
“他坐在面包房里，看着面包缓缓膨胀起来。他内心深处的神迹与此有关，活在把面团发酵的世界里实在太奇妙了。这是他的安宁，是从面包匠之神那里找寻到的安宁。”安德鲁在书中，会反复不断地描写吉安尼制作面包的过程，这种过程揉进了面包匠充沛的个人情感和欲望。借着文字，安德鲁调动着我们的味觉、视觉和嗅觉，让我们得以与吉安尼“共处一室”，并感受到他的情感的收缩和扩张，并最终失控而制作出了让全镇居民都陷入癫狂的复活节面包。
另一个例子是独腿舞者苉雅。林赛在书中花了很大的篇幅描写苉雅断腿后的一场舞蹈演出。借着这场演出，我们可以看到，与吉安尼不同，苉雅不是依靠味觉和嗅觉来释放小镇居民的欲望，而是借助她颇具挑逗意味的舞蹈所展现出的视觉体验，来促使小镇居民不经意地外露出真正的内心。安德鲁写道，“所有人都掺和进来了，苉雅的舞蹈和观众发出的嗞嗞声同时达到了高潮，她一把捂住自己的臀部，猛地往上一蹿，所有人都在为她发疯地尖叫。”在刚刚读到这个场景的时候，我们或许会感到人们内心被宗教压抑的欲望，如此猛烈地喷发出来，但当我们读到此后的狂欢节时却又发现，原来苉雅的“演出”不过是作者在最后的高潮前，安排的一次小型预演。
林赛用一种潜伏的视角，暗中观察着这座“道貌岸然”的小镇，并为我们揭示了巴切赖托其实是如此一个欲望横流的“花花世界”。是的，我不愿使用“地狱”这个词，将小镇放到上帝的对立面。因为，巴切赖托不过是将我们真实的人世间，如舞台剧般浓缩到一隅小镇罢了。正如故事的结尾问道的那样，“怎样处理我们与生俱来的凶残和丑陋？我们能否承认它们是我们不可分割的一部分？”这个问题其实并不是在问书中的人物，而是在问捧书细读的每一位读者。
事实上，宗教与欲望间的对抗，贯穿在整个基督教的历史之中，其集中体现就是基督教对待女神崇拜的矛盾态度。因此，他才会在故事里不断提到阿芙洛狄忒这个意象。
《旧约》时代的地中海各国，最盛行的宗教就是女神崇拜，阿芙洛狄忒则是其中最主要的神像，树立在地中海东岸的古城以弗所旁的阿芙洛狄忒神庙，更是成为古代世界的七大奇迹之一。而女神崇拜仪式的最高潮，通常就是男女信众当众发生性交，这自然会被基督教看作是淫乱、渎神的行为。
但作为后来者的基督教，想要在已存在女神崇拜的地区传播，就不得不对女神崇拜进行妥协和利用。基督教会的一些传教者，便将阿芙罗狄忒与圣母玛利亚融合在了一起，这样的“变通”的确促进了传道的顺利进行，但基督教教义却又不允许信徒对圣母发生以往女神崇拜中的那种“渎神行为”，这就在基督教中埋下了一对矛盾：既要利用人的欲望，却又要拼命地克制欲望。这对矛盾最终带来的是，我们在基督教的历史中，反复看到欲望与宗教间进行着惨烈的战争。
所以，安德鲁在《面包匠的狂欢节》中想要诘问的正是，真正的救赎，究竟是遏制我们内心的欲望，还是应该去直面这种欲望。对于这个问题，安德鲁并未给出答案，但我想，每个跟着他经历了巴切赖托的狂欢节的读者，一定都在心里有了自己的答案。