老生经典读后感10篇
《老生》是一本由贾平凹著作，人民文学出版社出版的平装图书，本书定价：36.00元，页数：295，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《老生》读后感(一)：短评
1.书中，近一百年历史刷刷过去，一百多个人物相继死去，各种小故事、小传说、小细节、小景色、小观察穿插在四整块故事中，我不禁好奇：贾平凹写了那么多？怎么还有无限的料可以抖？这是多少经历和经历之上的细心观察积累而来的啊！四个整体故事是革命游击队、土改分田地、文革阶级斗争和改革开放搞新型经济，这些全由一个长寿的唱师叙述开来，有固定的人物线索，并不太凌乱。
2.《山海经》前几章穿插在每个故事中。贾平凹写人事，山海经写山水，为将两者结合起来，设置了特定的故事情节。可惜这两种文体没有很好的搭配在一起，仍旧别扭，略显遗憾。
3.个人体验。我进一步了解了中国建国前后的各种历史状况，尤其是底层叙述视角，而非正统的、“Historicize”的历史，丰富了对以往农村状况、经验的了解。在这方面，曾经读阎连科的《受活》、《坚硬如水》有类似所得。
《老生》读后感(二)：《老生》叙事艺术三题（韩鲁华）
自《废都》之后，贾平凹将创作的主要精力，放在了长篇小说上。尤其是进入新世纪以来，犹如井喷泉涌般连续创作出版了《怀念狼》、《病相报告》、《秦腔》、《高兴》、《古炉》、《带灯》、《老生》等长篇佳作。以平均每两年就有一部长篇小说问世的创作速度，而且，几乎是每一部作品，都会给当代文学创作与研究，提出一些令人费思、深思，甚至难以回答的问题，这在当代文学创作上，的确是个极为少见的特异现象。
其实，不断地进行艺术上的探索创新，是贾平凹四十年来（以1974年于《西安日报》发表《深深的脚印》为起始）文学创作上的一种恒常状态。于艺术创造上，他一直都在与自己、与古今中外的文学艺术经典，进行着搏杀、融汇与超越。上个世纪70年代末，他有意识避开批判式的喧嚣写作，而去触摸中国文学艺术传统之“风姿”与“神韵”，以《满月儿》这样艺术格调清新明畅的作品，在当代文坛做了一次令人为之一动的亮相，开始受到评论界的初步关注。然而，他随即就试图走出《满月儿》的清纯格调之艺术格局，从80年代初初试牛耳的“商州系列”，到90年代震撼文坛的《废都》，完成了一次艺术生命的蜕变，初步摸索出中国化的文学叙事的基本艺术思维与路径。之后的《白夜》、《土门》、《高老庄》、《怀念狼》、《病相报告》，似乎是在继续进行中国化文学叙事探索性的力量积蓄，由《秦腔》再一次做了阶段性的历史总结，同时亦宣告了新的创作阶段的升腾与开启，直至这部长篇新作《老生》。当我们回过头来审视贾平凹的创作历程时，可以清晰地看到，贾平凹这几十年走的就是这样一条建构民族化、中国式的文学叙事艺术之路，他用自己的创作实践，在不断地向中国文学艺术传统致敬中（当然亦有对于西方优秀文学艺术的审慎比较吸纳），一步一步将自己推向了当代文学艺术创造的制高点，也自然而然地走向了与世界文学进行平等对话的艺术自觉的境地。
那么，在以中国的叙事艺术方式叙述中国的故事上，《老生》又有着怎样的独创思考呢？
题一：《山海经》与主体故事
阅读贾平凹的文学创作是一种挑战，尤其是他新世纪的创作。挑战既可能源自作品所显现出的文学观念与思想认知，也可能是艺术叙事超越了已有的、人们习惯了的理论条规与创作实践所形成的规范疆界。比如《废都》，它既挑战了上个世纪八九十年代精英知识分子的思想观念与精神情怀，也刺痛了普通人的道德观念与审美习惯，同时又以混沌的、“日复一日无聊乏味的生活” 的日常生活叙事，（韩鲁华《世纪末情结与东方艺术精神—<</B>废都>题意解读》，费秉勋编《<</B>废都>大评》，香港天地图书有限公司，1998年版。）极大地挑战了当时盛行的戏剧化的社会结构叙事模态。《秦腔》，试图为中国的农耕文明与乡村文化的消解乃至消失，立一块充满挽歌情怀的碑子，其结果是在终结传统乡土叙事美学的同时，又在努力开启着新的乡土叙事美学。（可参阅陈晓明《本土、文化与阉割美学——评从<</B>废都>到<</B>秦腔>的贾平凹》有关论述，载《秦腔大评》，作家出版社2006年8月版。）这部《老生》，于叙事上又一次挑战着已有的文学叙事理论与阅读习惯。而且，贾平凹对自己所探寻到的这条中国叙事路子，是越走越自信，也愈加肆意放诞，随心所欲。
《老生》后记中言：“《老生》是四个故事组成的,故事全都是往事,其中加进了《山海经》的许多篇章,《山海经》是写了所经历过的山与水,《老生》的往事也都是我所见所闻所经历的。《山海经》是一个山一条水的写,《老生》是一个村一个时代的写。《山海经》只写山水,《老生》只写人事。”（贾平凹《老生·后记》，《当代》，2014年第5期，第104页）很显然，贾平凹是以《山海经》式的叙述结构方式，通过四个不同时代的既相对独立而又相互关联的故事，来叙写中国近百年的历史。但从叙事结构上来看，这是一种板块式的互文性叙事结构。
这种两大板块式的叙事结构模态，在贾平凹的长篇小说创作中，出现过三次。第一次是他创作于20世纪80年代中期的第一部长篇小说《商州》。贾平凹第一次创作长篇小说，于叙事结构上，所做的便是这种板块式互文性叙事结构的尝试——商州历史文化与现实故事的各自独立而又相互关联的互文性叙事。很显然，《商州》中两大板块的互文性叙事，人为的痕迹还是较为明显的。这部作品，正如贾平凹所说，是“借鉴了拉美的结构主义”，其结果是读者“忘记了我要讲的第一个故事”，“只是喜欢每一单元的第一部分”，即有关商州历史文化的叙事。（贾平凹《对于长篇小说的随想——一次会上的发言》，王永生主编《贾平凹文集》第14卷，第145页，陕西人民出版社，1998年版）这说明《商州》的历史文化的认知价值与审美价值，远远超过了现实故事叙事的思想艺术价值，二者还未构成完全对等的相互交融为一体的互文性叙事结构关系，还未完全实现艺术建构上的完美融合。第二次就是2013年初出版的《带灯》，这亦是一种两大板块叙事结构——带灯给元天亮的信与带灯现实生活的互文性叙事。《带灯》的信与现实故事，是一种一体两翼式的叙事结构：同一主人公——带灯情感精神生活与现实日常生活的互文性叙事结构。对此虽然也有不同的看法，但在笔者看来，这两种互文性叙事是融为一体的，不论就人物性格之丰富深化，还是对于社会现实之深刻揭示，尤其是带灯情感精神之典雅清高与其现实处境之世俗龌龊，所形成的强烈对比，互为阐释，相互支撑、相互融汇，共同完成了带灯故事的叙述。这些都收到了独到而奇异的审美功效。
再一次就是这部《老生》——由《山海经》片段与四个主体故事构成一种互文性的叙事结构。从阅读的切实体验来看，给予笔者的疑虑或者问题，不在于这四个故事的叙述，因为这四个故事作为相对独立的叙事文本，是如此的浑然一体地叙说出中国近百年的民间历史；而在于主体故事的叙述过程中，穿插了许多《山海经》原文段落，以及对于这些原文段落的阐释。或者说，是用《山海经》片段及其阐释，来统领、包裹四个主体故事的叙事。我们不必讳言，这些《山海经》片段，以及对于这些片断的解释，对于主体故事的阅读，造成了某种心理上的隔断，这是必然的。因为你必须中断主体故事的阅读，而去解读《山海经》这些片断，以及作家所做的阐释。于此暂且不论这种叙事结构的艺术建构之合理性，单就对这些片断理解而言，不要说对于普通的读者，就是专业读者，也是颇为费神的。在解读《山海经》片段的同时，你还得思考它与主体故事的内在互文关系。即就是文本叙事结构本体而言，它们二者究竟是离析的隔，还是融为一体的不隔？这恐怕也会出现见仁见智的不同解读体验感受了。
以某部古代经典著作为蓝本，来设置自己作品的基本叙事构架，建构起一种互文性的叙事结构，这并非不可。恰恰相反，按照法国批评家朱丽娅·克里斯蒂娃(Julia心isteva)的观点来说，“任何作品的本文都像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何本文都是其它本文的吸收和转化”。①也就是说，任何一部作品，都或明或暗、或多或少有着其他文本的影子。就暗合经典作品叙事结构的创作来说，乔伊斯的《尤利西斯》就是一个经典性的文本。《尤利西斯》就是按照荷马史诗《奥德赛》的叙事结构，来建构自己的叙事结构的。不过，它是以一种反讽来呼应《奥德赛》的文学叙事结构及其意义的。于此，《尤利西斯》与《奥德赛》就建立起一种互文性叙事结构关系。
显然，《老生》与《山海经》所建构起的互文性叙事结构，是与《尤利西斯》与《奥德赛》所建构起的暗合的反讽式的互文叙事结构有所不同的。在《老生》中，对于《山海经》几乎是一种移植式的镶嵌叙事。前文已言，这造成了对于主体故事阅读连续性的阻隔。这二者之间所形成的暗含互文关系建构中，所留出的阅读空白，亦即召唤结构的意蕴内涵，表面来看是如此的清楚，甚至是如此的并行，但是，就其二者的内在关联性来看，却又是如此的混沌茫然。因为你只有将《山海经》解读透析之后，方能明了二者之间的内涵关联性。贾平凹为何如此呢？作为已有几十年的丰富创作经验的作家，他不会不清楚这一点。解释只能是，他是有意的执意而为，是以牺牲阅读的顺畅性，而去实现他在互文性叙事结构上审美追求。
《山海经》是一种空间叙述，在对山与水的空间位移的叙述中，融合了动植物与神话故事等。这种空间叙述中，其实也暗含着时间。即山与水的位置推移的过程，先后顺序的排列，本身就暗含着一种时间叙事的思维。与此同时，《山海经》还在这种自然山与水的叙述之中，蕴含天人应和的创世、经世神话的叙述。只不过这些神话似珠宝一般镶嵌在山水之间。这样，它又是一种熔自然地理、人文地理与人世创构于一体的叙述思维。就此而言，《老生》在叙述思维模式上，有意识应和或者借鉴了《山海经》的叙述思维与模态，于深层叙事结构上，以求得二者的同构性。正是在这种山水空间的连贯性的叙述中，造成一种混沌的、苍茫的、浑然一体的叙事思维。而这不正应和着中国近百年历史的一种混沌茫然的叙事思维吗？就空间叙事结构来说，《老生》选择以陕南山地或者秦岭山地为基本地域空间的四个具体叙事空间，以对应四个主体故事。这是否也可称之为一种总体蕴含式的叙事方式呢？
更为重要的是，这种混沌茫然的空间叙事之中，所蕴含的时间的流逝与人世的沧桑变迁。恰恰在这不变的空间——山水，与流变的时间——人世之间，蕴含了更为蕴籍悲悯的历史内涵。《山海经》所叙述的不变的山水空间，与《老生》所叙述的人世变迁的时间之间，于此建立起一种互文的空间—时间的叙事关系。在当下性与历史性，永恒性与流变性，清晰性与混沌性融为一体叙事中，将《老生》所隐喻的应和天地、感念人世的哲思与史思，浑然整体地呈现出来。就此而论，应当说《老生》中的《山海经》片段与四个主体故事是融合为一的叙事建构。
一般而言，小说是一种时间的艺术，不论就作家的叙写，或者故事的叙说，都是在时间的推演中，展开空间的。故此，它是时间中蕴含空间的叙事。《老生》颠覆了小说惯常的时间蕴含空间的叙事方式，而是一种以空间含纳或者切割时间的叙事方式。《老生》于主体故事中大段直引《山海经》，这样的叙述方式，给人的艺术冲击力，不亚于《废都》直露之性描写与此处略去多少字的框框。此种写法，表面看起来似乎没有什么，实际上就其叙事而言，所造成的后果，那是不言而喻的。于是，人们不禁会问：小说能这样叙事吗？回答是：小说又怎么不能这样叙事呢？而事实是：作家就是这样叙事的。
题二：一个叙述者与四个故事
若就《老生》的叙事结构来看，绝对不是单一的，而是一种复合式的叙事结构。一个是从今天世人之角度，叙述唱师之死的过程，以及老师给学生讲解《山海经》，这是叙事结构的最外层。这一叙述极为简略，是叙事结构的一个总体外壳，也是一种具有主导整体叙事结构的隐喻性的叙述。一个是一丝气息尚存的唱师，处于身定神游状态中，以倒流河的方式，对于商州近百年历史的叙述。这一层次的叙述，构成文本叙事结构的主体故事。当然，这四个故事的具体叙事结构，那其间又有着各自的具体的叙事视角以及故事结构。这两种叙事的媾和，便又生出另外一个层次的叙事：历史与现实相呼应的叙事结构。这实际是一种对话时的潜在叙事，而且二者之间具有互相阐释的作用。当然，如果就文本最具文体意义的叙事结构来说，自然是应和《山海经》叙事思维的叙述结构。其实直接引用《山海经》的文字，本身就是一种叙事方式。这一方面在上一问题中已做了阐述，于此就不再赘述了。
这里，主要分析一个叙述者与四个故事。
在民间有一种说古经的叙事艺术形态一直存活着。古经，是借用我们家乡民间的一种说法：把老人叙说古老的故事称之为说古经。所谓的说古经，实际就是一位长者给孩子或者成年人，在农闲或者劳作的空暇讲故事。故事的内容，涉及到天南海北、古往今来，天上地下，人世自然，神灵鬼怪。这种讲述，基本都是以从前在什么地发生了一件什么事来开头，而这里的从前作为一个时间概念，是没有确指的，是个极为模糊不确定的概念。既可指昨天，也可指很久很久的以前，开天辟地的洪荒时代。有意思的是，讲述者往往是将久远的历史故事与今天的现实境遇融为一体，模糊了历史与现实的界限，给人的感觉是历史就像刚刚发生的现实，现实却又像久远的历史。而且，讲述者将自己的人生经验感受与生命情感体验、体悟，融进了所讲述的故事之中。我们在此扩而大之理解，它既可是农村老太太晚上手摇着纺车，给坐在怀里的小孙子，叙说开天辟地、山神鬼怪、以及人老几辈子的故事；亦可是文人伏于案头，对于四书五经的叙述阐说；还可是教堂里或者寺院里的牧师或者和尚，面对基督教徒或者佛教徒，对于《圣经》或者佛典故事的讲述演绎。当然，任谁也不能排除殿堂里的历史正述，以及广场或者书肆里说书人的书场演义。
《老生》的叙事，如同古经叙事一般。就《老生》来看，虽然有着以《山海经》来隐喻故事叙事的意味，但是，我更愿意将其视为一种民间老太太，手摇着纺车在给孙子有一搭没一搭地讲述：从童年到老年经见过的或者听来的人老几辈子故事——古经。
这个古经的叙述者就是一位不知年龄几何，历经百余年沧桑的民间艺人——在死人丧葬仪式上唱阴歌的唱师。处于死亡前夕的唱师，在听到老师给学生领读与解释《山海经》时，由此而引发的他所经见听闻故事的叙述。表面看这是一种错位的理解，从而引发的唱师叙事，实质上是一种暗合的民间历史叙事。唱师作为叙事者，他既是所叙述故事的见证者，也是一个参与者，更是一位超越现实的审视者。从其叙述的第一个故事——陕南游击队的革命历程，到第四个故事——21世纪初的现实生活，唱师既入乎其内，而又超乎其外。他就如同幽灵一般，来去自如，似隐似现，时隐时现，神秘莫测。他似乎具有着明确的神情仪态，而又是如此的行踪不定。他既是现实中人，又是超越现实的神灵。就叙事者与四个故事而言，不变的是叙事者唱师，而变换的则是故事中的人与事。这实际上构成了一种时间关系：永恒的叙事与变换的人世，或者可称之为恒久的历史性与短暂的现实性。另一方面，叙事者唱师不断的游走，又形成了地域空间的转换，进而完成了四个故事自然而然的叙事转换。但故事中的人与事，都将成为一种历史的过客，而历史的叙事却是依然的持久。这种叙事者的恒定性，不也正恰恰暗合了《山海经》之山水的恒久吗？这是以一种历史时间的纵深感，来应和山水空间的恒久的苍茫感的叙事，亦是一种历史时间的变换与地域空间转换相暗合的叙事。
我们来看一下唱师是在怎样一种状态下进行叙事的。作品中第一个故事是这样开头的：
唱师静静地在炕上躺着，身子动不了，耳朵还灵，脑子也清白，就听着老师给孩子讲授。这时候，风就从窑门外往里进，风进来是看不见的，看得见的是一缕缕云丝，窑洞里有了一种异香，招来一只蝴蝶。唱师唱了一辈子阴歌，他能把前朝后代的故事编进唱词里，可他没有读过《山海经》，连听说过都没有，而老师念的说的却尽是山上海上和山上海上的事，海他是没有经过，秦岭里只说海吃海喝这个词，把太大的碗也叫海碗，可山呀，秦岭里的山哪一处他没去过呢，哪一条沟壑哪一座崖岩不认识他呢？唱师就想说话，又说不出来，连动一下舌头的气力也没有了，只是出气一阵急促一阵缓慢，再就是他感觉他的头发还在长，胳膊上腿上的汗毛也在长，像草一样地长，他听得见炕席底下蚂蚁在爬，蝴蝶的粉翅膀扇动了五十下才在空中走一步，要出窑去。孩子也看见了那只蝴蝶，起身要去逮，老师用钢笔在孩子的头上敲了一下，说：专心！蝴蝶飞出了窑门，栖在草丛里，却变成了一朵花。（贾平凹《老生》，《当代》2014年第5期，第6页。）
从中可以读出这么几点：第一唱师是在身静神游的状态下开始故事的叙说的；第二，唱师是在静听老师讲述《山海经》的情境下进入历史的回溯叙述的；第三，就其叙事而言，他是从对于山即秦岭的理解开始或者引发叙述的；第四，从他听到蚂蚁爬动，头发汗毛等的生长来看，他是在一种亦真亦幻的状态下开始叙述的；第五，他也是以其人世故事应和《山海经》及老师之讲解的情境下进入叙述的。
他又是怎样叙述这四个故事的呢？
总体来看，正如前文所言，《老生》之叙事，是空间中蕴含时间，将近百年的人世历史蕴含于四个空间——四个村镇的故事之中，是一种空间-时间、历史-现实、人世-阴间等水乳交融的复调叙述。在这里，贯穿的叙事人物唱师与各个故事中的人物交相辉映。
具体来说，作为一种空间叙事，构成四个故事的空间是四个地方。一个地方一个故事地叙述。这四个地方，于空间上它们是各自独立，而又相互关联，就如《山海经》中之山脉一样从一座山开始，向东、向西、向南、向北地生发出一座又一座的山。但第一个故事，应当说还是带有总领意味的。就地域来看，第一个故事是以正阳镇为中心展开叙述的，第二个故事是写一个名叫岭宁县县城已经败落为一个村子——老城村的故事，第三个是发生在三台县过风楼镇的故事，第四个是双凤县回龙湾镇当归村的故事。就这四个地方的人与事而言，是各自独立互不相干的。这样就自然而然地构成了四个空间结构的故事叙事。这种以空间位移的方式建构叙事，具有着打破惯用的、传统的时间线性叙事模态的意味。仅此而言，它就具有叙事艺术创新革古的价值意义。
但是，如果联系起来看，这四个故事从时间上则又连贯成一种时间的链条，时间的先后顺序是清晰明了的。唱师是一个时间段经历一个地方所发生的事情，把近百年的历史，切割成四个时间段落，镶嵌在四个地方。或者说，唱师以自己人生历程所见证的四个地方的事情，建构起商州近百年的历史风云。第一个故事是20世纪20年代到40年代，着重叙写的是陕南游击队的革命历史；第二个故事发生在上个世纪的五六十年代，自然叙述的是从合作化到人民公社这段历史；第三个故事写的是六七十年代，亦即中国当代最具有历史悲剧意义的文化大革命；第四个故事是80年代到新世纪初，叙写的是改革开放及其中国社会历史转型的重大历史变革。由此，一部中国的近代、现代、当代的历史就被汤汤水水、囫囫囵囵地呈现出来了。
就唱师的叙事精神情态来说，则是一种人间与阴间相交会的叙事状态。这正如唱师自己所言：“作为唱师，我不唱的时候在阳间，唱的时候在阴间，阳间阴间里来往着，这是我干的也是我能干的事情。”（《当代》2014年第5期第52页）正因为如此，唱师方能天上地下、人世阴间、过去、现今，忽隐忽现地叙述开来。这样的叙事，既有着似乎明晰的故事情韵，而又是如此的隐含混沌苍然茫然。故事中的人和事的叙述，似乎是在既悬浮于苍穹，而又隐藏于人世的神灵所昭示下完成的，显得如此的既是那么的实在，又是那么的空灵，实中有虚，虚中蕴实。于此，我们也可以将其理解为这是一种人与神相融会的叙事方式。唱师真正断气死了，故事也就叙说完了。于是，便又回到了当下性的现实：学生发现唱师死了，中断了老师对于《山海经》的讲述，而将唱师葬于他所住的窑洞里。
从另外一种角度来看，我们亦可将唱师的叙述行为与内容，归结为人的基本生命状态：生老病死。不论就个人而言，或者就人类整体来说，不论是叱咤风云，或者平平庸庸；不论是社会动荡不安，或者和平安详，许多东西都可以进行选择，唯有生与死是不能选择和无法避免的。正是这不断的生生死死，死死生生，构成了人的历史长河的最为基本内容与结构形态。这亦可理解为人的生生死死犹如山川江河，亘古不变，而社会时代、英雄平民、家事国事，则在不断地变换交替着。就此来看，《老生》的叙事，是将社会时代变迁、人世与人事的推演，还原到人生存的最为本体的生命状态。而恰恰在这还原的过程中，超越了现实，走向了永恒境界。
题三：历史的民间还原呈现
从贾平凹的创作历史来看，对于现实的关注，构成了他这四十年来创作用力的重点，也是评论界关注的焦点所在。但是，对于历史生活也有着涉及，比如上世纪80年代末90年代初创作的，被有的论者称之为土匪系列的《晚雨》、《五魁》、《美穴地》、《白朗》等作品，叙写的就是商州现代历史中特殊的人生与生活。《病相报告》，则是一种将现当代历史贯通的叙事。当然，引起人们更加倾心关注的是《古炉》对于当代文革历史记忆进行深入思考的叙事。如果就叙事的态度、立场，以及叙事的情怀而言，笔者以为这些作品，本就是一种商州民间历史的叙事。就此而言，我们不能不说，这些作品的创作，为贾平凹这部《老生》贯通商州近百年历史的民间叙事，做了一定的艺术上的铺垫积累。
所以，《老生》并非突兀的呈现，而是贾平凹文学创作艺术叙事发展的必然结果。
虽然如此，我们还是要问一句：贾平凹为何近年来对历史回忆叙事表现出更大的创作兴趣呢？原来这与作家的年龄有关。贾平凹自《古炉》之后，在几部作品的后记中，对于自己的年龄及其生命状态，都有着甚为真切地表述：
五十岁后，周围的熟人有些开始死亡，去火葬场的次数增多，而我突然地喜欢在身上装钱了，又瞌睡日渐减少，便知道自己是老了。
老了就是提醒自己：一定不要贪恋位子，不吃凉粉便腾板凳；一定不要太去抛头露面，能不参加的活动坚决抹下脸去拒绝；一定不要偏执；一定不要嫉妒别人。这些都可以做到，尽量去做到，但控制不了的却是记忆啊，而且记忆越忆越是远，越远越是那么清晰。（贾平凹《古炉后记》，人民文学出版社2011年1月版，第602页。）
进入六十岁的时候，我就不愿意别人说今年该给你过个大寿了；很丢人的，怎么就到六十岁了呢？生日那天，家人和朋友们已经在饭店定了宴席，就是不去，一个人躲在书房里喘息。其实逃避时间正是衰老的表现，我都觉得可笑了。可是，在母亲的遗像前叩头，感念着母亲给我的生命，说我并不是害怕衰老，只是不耐烦宴席上长久吃喝和顺嘴而出的祝词，况且我现在还茁壮，六十年里并没有做成一两件事情，还是留着八十九十再庆祝吧。我又在佛前焚香，佛总是在转化我，把一只蛹变成了彩蝶，把一颗籽变出了大树，今年头发又掉了许多，露骨的牙也坏了两颗，那就快赐给我力量吧，我现在晚年时常梦见捡了一篮鸡蛋，我企望着让带灯活灵活现于纸上吧，补偿性地使我完成又一部作品。（贾平凹《带灯后记》，人民文学出版社2013年1月版，第354页。）
现在我是老了,人老多回忆往事,而往事如行车的路边树,树是闪过去了,但树还在,它需在烟的弥漫中才依稀可见呀。（贾平凹《老生后记》，《当代》2014年第5期第103页）
从作家的表述中可知，他在逐渐步入老年生命阶段后，一方面更加注重生命的记忆，这实质是对于生命的反刍与对于历史反思的同构；另一方面，对于中国古代的经典表现出更大的兴趣，据他自己讲，曾经阅读了王国维的著作，并对秦汉文学艺术发生了极大兴趣，这次《老生》的创作中，则又表现出对于《山海经》的痴迷。他似乎是以文学艺术叙事新的创作，更加致力地实现着对于中国古代经典的神会贯通。这看起来是两个方面的问题，其实是合二为一的问题：生存的生命状态使他在回味生命的记忆中，回溯历史与倾心古典。
《老生》便是作家记忆中经见与听来的历史故事的叙事：一种贯通古今经脉神魂的历史叙事。
具体来说，《老生》叙写的是陕南从20世纪一二十年代到今天的历史生活，构成这近百年历史生活的主体，则是寓社会时代之风云变幻于日常生活的苍茫涌动。于此，作家有着明确的叙事思想意念，那就是以超越革命的历史态度、民间立场、人文情怀，来叙写革命，以期于革命的消解叙事中告别革命，返归人类生活最为本真的存在状态；以贯通古今的说古经的民间叙事结构，来呈现发生过的历史生活和正在发生着的现实生活之间内在关系，把近百年的历史现实生活，融化入亘古的人类历史生活，使之显得如此的苍茫与空荒；以日常生活化的还原呈现的叙事方式，来展现近百年的社会风云变幻，将社会历史生活从宏大叙事引向生活化的细节叙事，使得社会历史生活叙述还原为生活本身的呈现。
探讨贾平凹近年来的文学叙事，有两个关键词不得不考虑，一个是还原，一个是呈现。在创作《秦腔》的时候，贾平凹实际上采用的就是一种还原呈现的叙事方式。在这部《老生》里，首先是将官方正史，或者知识分子所建构的历史，还原成为民间史。如果就作品所叙述的历史生活来看，很显然涉及到革命、社会政治等等内容。但是，作家既不是从官方角度，也不是从知识分子角度，来审视和建构历史，而是从民间的视角，民间的立场，来叙述和建构中国近百年的历史。坦诚地讲，历史的民间叙事，并非今天才有，上世纪八九十年代莫言、陈忠实等许多作家创作中就已经出现了。可以说，民间历史叙事已经成为当代文学叙事的极为重要的叙事形态。《老生》所不同的是，贾平凹是以民间古经的叙事方式，来建构历史的民间叙事。这是一种最古老、最民间化的叙事方式。因此，不论是革命史还是社会史，都在这种叙事中，还原到最原始、最民间化的历史状态。
其实，还原与呈现，都是借用现象学的词语。就像当代美国学者詹姆士·艾迪所说：“现象学并不纯是研究客体的科学，也不纯是研究主体的科学，而是研究‘经验’的科学。现象学不会只注重经验中的客体或经验中的主体，而是集中探讨物体与意识的交界点。因此，现象学研究的是意识的意向性活动，意识向客体的投射，意识通过意向性活动而构成的世界。”（米·杜夫海纳[法] 审美经验现象学 ·文化艺术出版社1992年版。）还原、呈现作为现象学的重要概念，自然有其特定的含义。由此想到现象学的开创者胡塞尔所说的回归事物本身和意向性。于此，强调的是回归事物本身。如何回归？就叙事来说就是还原的呈现。贾平凹在《秦腔》的首发式上说：“我只是呈现，呈现出这一段历史。在我的意识里，这一历史通过平庸的琐碎的日子才能真实地呈现，而呈现得越沉稳、越详尽，理念的东西就愈坚定突出。”（贾平凹·在《秦腔》首发式上的发言·西安建筑科技大学笃实新闻网2005·4·12）贾平凹在《秦腔》中是一种还原式的呈现，所呈现的是平庸的琐碎的日子。其实，他的《古炉》、《带灯》和《老生》依然是这种还原式的呈现。虽然呈现的生活不同，但是，不论是历史还是现实，不论是革命还是建设，都是以日常化的生活细节叙述，直逼生活本体价值意义的追问。就《老生》而言，则“表达的是生活,表达生活当然就要写关系。《老生》中,人和社会的关系,人和物的关系,人和人的关系,是那样的紧张而错综复杂,它是有着清白和温暖,有着混乱和凄苦,更有着残酷,血腥,丑恶,荒唐。”之所以如此，在贾平凹看来，“百多十年来,我们就是这样过来的,我们就是如此的出身和履历,我们已经在苦味的土壤上长成了苦菜。《老生》就得老老实实地去呈现过去的国情、世情、民情。”（贾平凹《老生后记》，《当代》2014年第5期第104页）也就是说，《老生》所叙写的生活，是熔铸着人与人、人与社会、人与自然的错综复杂关系的生活，是呈现着国情、世情、民情的历史生活。
余论
在写完上述三个问题之后，觉得不仅将问题没有说透彻，反而意识到应当再引向纵深。如何向纵深引申呢？有两个问题一直缭绕于我的脑际。
在阅读的过程中，由《老生》唱师的叙事，不由想到了土耳其作家奥尔罕·帕慕克的《我的名字叫红》，以及中国当代作家莫言的《生死疲劳》，余华的《第七天》等等作品。这几部作品，在叙事人物之创造上，有着异曲同工的相近之处。奥尔罕·帕慕克的《我的名字叫红》，叙述主人公是一位被冤杀的人，他人死而魂魄未散，他未散的魂魄在追寻杀死他的真正凶手。莫言的《生死疲劳》借用民间的六世轮回的叙事方式，叙写的是被冤杀的西门闹死而不灭，六次投生，从坚定地讨说法到最后精疲力尽的坦然。余华的《第七天》是叙写一个名叫杨飞的人，死后七天的故事，正如作家余华于作品前所引《旧约·创世纪》语：到第七日，神造物的工已经完毕，就在第七日歇了他一切的工，安息了。他们都是各自独立而又个性极为特出的作家，这种阴阳混界的叙事，不正隐喻着中国文学叙事的一种趋向吗？最少，它显示出中国文学叙事的一个显著特色。留给人们的疑问是：何以有这么些作家选择如此的叙事方式呢？
我们还应当看到，在这个唱师叙事结构中，还隐含着另外一个叙事者，那就是匡三司令。作家在后记中也有着隐示：“路的启示,《老生》中就有了那个匡三司令。匡三司令是高寿的,他的晚年荣华富贵,但比匡三司令活得更长更久的而是那个唱师。”（贾平凹《老生·后记》，《当代》，2014年第5期，第105页）如果就所承担的故事叙事脚色而言，匡三司令并不是主要脚色。但，恰恰是这样一个并非主角的人物，却承担了一种正史的意识形态化的叙事者职责。如果说《老生》的主体叙事是一种民间史的叙事，叙事的承担者是唱师。与此类作品不同的是，《老生》却似明又暗地蕴含了匡三司令这一主流意识形态化的正史叙述的主导者。于此，我们不能不说，这两种叙事并不平衡，似乎也不是如此协调的双重叙事，却建构起一种内涵极为丰富、浑然的互文性的意义叙事关系。比如，它们二者之关系中，就蕴含着正史与民间史的建构与解构、消解与重构的叙事意义。
当然，更为重要的是，贾平凹于《老生》的叙事创造中，对于中华民族文化思想与文学艺术思维方式及其源头的追寻与吸收融化，以此来建构起融化着中国文化思维血脉的新的民族叙事形态的努力。这更是应当引起人们所重视的。
《老生》读后感(三)：《老生》的写法是效法自然
作者：舒晋瑜
读《老生》像读神话故事。《古炉》里那个善良纯朴又古怪精灵的狗尿苔还在脑子晃着，《老生》里又走来了墓生。很多人以为，《老生》中引用了《山海经》原文，与故事之间是油水不融的关系。我却觉得，《山海经》和《老生》的思维是贯通的；如果说《老生》是小说是纵向地写百年中国，那么《山海经》横向的铺展则使作品境界无限扩大。
我们都认为《山海经》是神话，可是贾平凹觉得，那是真实的，是神在说话。
贾平凹说这话的时候，窗外的树木枯干着深褐的肢体在寒风中瑟缩。他突然说：“我就觉得，这树老是在偷偷看着我们。”这是贾平凹的思维。他说这话，我一点儿也不觉得奇怪。就如正在街上走着时，他就恍惚能够看出，这里头哪些像非人类。
这么一说，我忽地警觉又有些忐忑，不知这会子我在贾平凹眼里，是个什么形象。
读书报：《老生》的历史背景非常含糊。就像《水浒传》是写元代还是宋代不那么清晰，也像《金瓶梅》没有交待到底写的什么地方。而且您的作品总是人物众多(《带灯》除外)，却没有明晰的主人公。
贾平凹：时间跨度大，肯定人物多。我不主张完全写一个人，我喜欢写群体人。《红楼梦》谁是主人公？贾宝玉？林黛玉？生活中谁是主角？没有主角。像在一个家里，丈夫是一家之主，他就是主要的；有孩子了，孩子是主要的，大家都围绕孩子，都是是主要的。但是角色又互相转换。父母身体好，就是次要的，一旦他们病了，都是大事情。生活就是这样的伦理秩序。
读书报：人物多的作品，会使读者在开始时稍有一点阅读障碍。
贾平凹：一部分读者脑子里有一个习惯的小说观念，就是一个人不停地交待场景。原来的小说更多地是导游，这里是村支书家，这里是村长家，村长老婆叫啥，家里几头牛。我的小说里百十人出场，我不作交待。《秦腔》以后我就这么个写法，是效法自然的写法。我常举一个例子：从小在村里长大，求学或者工作后再回老家去，你可以从任何地方进到这个村子，可以从大村口，也可以从其他路径。从胡同里认识第一个人，知道她是张三的姊妹，知道哪头牛是谁家的。你了然于胸，别人在你写以后就就分辨得出了。
读书报：《老生》中穿插《山海经》，有人说是两张皮贴不到一起，有人说不要也行。您认为是必须的吗？
贾平凹：作品是各个层次来看，不能让所有人看到你想要表现的所有方面。有人看故事，有人看人物，有人看写法，有人看热闹。看法不一样。所以有人说，《老生》里面的《山海经》看不懂。我说看不懂不看就对着，我小时候看《红楼梦》也不看诗词。
为什么一定要有《山海经》，是想要思维和观念上给你渗透一种东西，同时在写法和结构上起到一定作用，对人物的叙事角度都能起到一种作用。一是可以溯源，溯中国人思维的源，溯中国山水的源，从而鸟瞰这古老美好又伤痕累累的土地。二是小说结构的需要。我想引导读者去思考，有所思考了，就不至于觉得突兀。阅读有各种阅读法，不能只看到一个精巧的故事。散漫些读，可以思量更多的东西。我在《山海经》原文引用后也有老师给学生的解疑文字，就是文字外思考的东西。
读书报：《老生》中的意象非常丰富。
贾平凹：我很小就有这种思维，看啥都有生命，有灵性，一直是这样。你喜欢花，花也是爱你；你越夸它，它越长得美；你不理它，它也不理你。正常的生活就是包括奇异的，并不是一种写法，不是故意要弄个啥，也从来没觉得写魔幻。写的时候，完全按小时候看到过的，经历过的，按我平常的写法。《山海经》中就是写上古的人所见所闻，连同那些现在我们认为是神话的，那时也可能都是真实发生的事。我从小生活在商洛山区，许多别人认为不可思议的事，却都是我那时的所见所闻。
读书报：《老生》以唱师为叙述人角度，为什么会选取这样的视角？
贾平凹：历史不是文学，当文学中写到了历史，这历史就一定要归化文学。过去的事情回头来看，得首先看来龙去脉，要看清来龙去脉只能站高，然后才是某个节点，也才能懂得这些节点。唱师是个超越了群族、阶级、时政、生死的人。《老生》写了百多年，可百多年又算什么呀，在人类的发展中只是瞬间。
读书报：作品中后两章写到华南虎事件和非典。余华的《第七天》因为“新闻串烧”被诟病，您在写作中是怎么处理的？
贾平凹：社会上发生的任何事情都可能成为写作的素材，当把这些素材为我所用的写进小说，就与生活中的事情毫无关系了。写这个事件的部分内容，我也考虑到会有人说这是新闻事件，就极力加以改造。以前的小说里都是大量写了生活中曾发生过的事件，那时小说有一个功能，也就是新闻功能。如今媒体发达了，社会上任何事情都被媒体爆出来，大家才会觉得小说里用了新闻事件。但小说毕竟是长久看的，过后读小说，那些新闻事件就不那么刺眼了。
读书报：您的作品中，细节是最能打动读者的力量。为什么您会有这么独特的细节描写？
贾平凹：文学本身就是记忆的东西，你完全表现的是你记忆中的生活，生活则是关系，你就得写出这种关系。现在强调深入生活，其实就是深入了解关系，而任何关系都一样，你要把关系表现得完整、形象、生动，就需要细节。没有细节一切就等于零、一切归于零。而细节就在于自己在现实中去观察。深入生活就是搜集细节。细节我就不用笔来记，我用脑子来记，脑子记下来的东西才是有价值的东西，用笔记下来的东西都是知识性的东西。
细节的观察就是在世界的复杂性中，既要有造物主的眼光，又要有芸芸众生的眼光，你才能观察到人的独特性。现在没有人不会编故事。你可以坐在房子里随便编故事，如果你有细节，你的故事再编，别人都说是真实的。如果你没有细节，哪怕是真实发生的事情，别人也都说你是胡编造的，这就是生活气息。
读书报：评论家陈思和有一个观点：“读贾平凹的文章要读到他的句子上去”，评价您的语言非常有味道。
贾平凹：小说是啥？在我理解小说就是小段的说话，但是说话里边有官腔、有撒娇之腔、有骂腔、有哭腔、也有唱腔等。小说就是正常的表白腔，就是你来给读者说一个事情，一定要说清楚、说准确，然后是说的有趣，这就是好语言。语言应该是有情绪的、有内涵的，所以一定要把握住一句话的抑扬顿挫，也就是语言的弹性问题。用很简单、很明白、很准确的话表达出那个时间里的那个人、那个事、那个物的准确的情绪，把这种情绪表达出来，就是好语言。
什么是有趣呢？就是巧说。怎么和人说的不一样，这其中一点就是多说些闲话。文学感觉越强的人，越会说闲话。文学史上评论好多作家是文体家，凡说是文体家的作家，都是会说闲话的作家，凡是写作风格鲜明的作家都是会说闲话的作家。
读书报：那您是怎么做到“会说闲话”的？您研究语言，有什么独到之处？
贾平凹：我当年研究语言的时候，就把好多我爱听的歌拿出来，不管是民歌还是流行歌，还有好听的戏曲音乐，当时就拿那种画图的方式标示出来。你看那个线条，就能感觉出表现快乐的、急躁的、悲哀的，或者你觉得好听的，起伏的节奏是个啥样子。当年我对陕北民歌和陕南民歌做过比较，陕南民歌用线标起来，它的起伏特别大，就像心电图一样哗哗地就起来了。后来我一看，陕南民歌产生的环境，它那种线条就和陕南的山是一回事情，而陕北民歌和陕北那儿的黄土高原是一样的。从里边可以吸收好多东西。
语言除了与身体和生命有关以外，还与道德有关。一个人的社会身份是由生命和后天修养完成的，这就如同一件器物，这器物会发出不同的声音。敲钟是钟的声音，敲碗是碗的声音，敲桌子是桌子的声音。从语言能看出作家是宽仁还是尖酸，能看出这个人是君子还是小人，能看出它的富贵与贫穷，甚至能看出他的长相来。
来源：中华读书报
《老生》读后感(四)：老生
一个唱师，四个故事，四个年代。
第一个故事 清风驿 老黑 匡三 秦岭游击队
第二个故事 老城村 马生 白土 土改
第三个故事 过风楼 老皮 墓生 人民公社 饥荒 批斗
第四个故事 当归村 老余 戏生 挖矿 非典 假老虎
改革路上一个个灰暗而荒唐的故事，读着心情也变得黯淡起来。真实的残忍。
山海经的部分虽然几乎没有读，但是解读的部分却一句句认真看过，每篇开头的山海经解读部分，说得都很经典，而几乎都在提到神，或是鬼兽。而之后的故事或许就是人在神和鬼之间的游走，有时遇佛，有时遇魔。一个时代，不管怎样荒唐无奈，总有佛性的人，也有兽性的人。
人太空虚太恐惧，需要由内心投射出一个形象，这个形象就是神，给人以力量。所谓精气神，没有精，气就冒了，没有了精和气，神也就散去了。
人是见不得有象人的动物，所以能征服的就征服，征服不了的就敬奉，软硬兼施。神是被敬奉的鬼，鬼是被驱赶的神。
人过的日子，必是一日遇佛，一日遇魔，风刮很累，花开花也疼。
土地上泼上粪，风一过粪的臭气就没了，粪却变成了营养，为庄家提供了成长的功能。世上的母亲没一个在咒骂生育的艰苦和疼痛，全都是为生育了孩子而幸福着。
《老生》读后感(五)：杂感
10.27 “我有使命不敢怠，站高山兮深谷行。 风起云涌百年过，原来如此等老生。” ——《老生》贾平凹 中国乡村文学是我非常好奇的一块领域，特别是现在城市和农村的“隔离”。看过关于耍猴人的变迁， 徒手爬上火车顶，为了逃票忍着寒风。也看过买妻人的艰辛，被中介人一次又一次的跳票。我不想评论他们的行为的好坏。这是社会的一部分。 《老生》里面让我看到一个我从未听说的职业——唱师。为亡人而歌，为安魂而唱。唱师自喻为燕子，但是很多人觉得他像乌鸦，他出现的地方必有亡人。突然间想到《河神》里面的小神婆和她妈。 泰戈尔有句诗，翻译大意貌似是“予亡者不朽之名，予生者不朽之爱。” 可是，那么多年以来，有多少亡者是无名的呢？唱师渡了那么多人，有几人知晓他的名字。他自己可能也不知道吧。 大概看过《废都》《古都》，希望有时间能看一下《秦腔》。浓郁的乡土气息能让人有种生命力的感觉。
《老生》读后感(六)：老生 读后感
花了一个星期多读完了这本书，了解了在革命时期，解放后时期的一些故事以及人心。
故事分了四个故事 ，每个故事都有不同的人物出现。书中以一个唱阴个的唱诗贯穿全文，讲述了他一生的所见所闻。他活了很久，最后老死在了洞中，他看遍了人世百态。贾平凹在写作中都插入了《山海经》里面的段落，但我没有去读，跳过直接读文章，但贾平凹说过，如果跳过或许读的时候就缺少了一些东西。我觉得其实还好吧，毕竟令人很难读下去的《山海经》我实在没有耐心读完。故事中出现的每个人都很难让人记住，但从这些人中我看到了一个国家在解放后的无知，盲目跟风，老百姓在那种时代也只有自求多福，也不能怪他们只为自己着想，故事中人还是要多做好事，毕竟故事里许多做了坏事的人最后都得到了报应。
《老生》 人活得久了，看待事物都有不一样的感觉！
《老生》读后感(七)：一点感想。
读老贾第六个长篇了，贾平凹后期创作的风格已经越来越纯熟稳健，密实的流年式的叙写（《秦腔》后记语）使得他行文完全不依靠故事的好看性和情节的悬念性，单凭生活细节和人物对话就足以撑得起一部长篇小说的规模，并且在结构和叙事上一直在探索超越自己之前的作品，尽量不去重复，非常可贵。《老生》二十二万字，这在贾平凹的长篇小说中不算重量之作（仅指字数），小说结构很精巧，有两重叙事，一重是老师讲解的《山海经》，代表中国远古传统文化的山海，一重是跨越阴阳超越生死但并没有不死的在丧葬仪式上唱阴歌安魂的唱师见证的四个故事。可以说贾平凹给《山海经》赋予了新的解读和可能性，使得小说的文化意味上升到哲学的层面。小说由四个故事组成，时间跨度上写了解放战争、土改、文革和改开四个时期，每个故事代表一段历史时期，从引出《山海经》原文开始，师生问答，再到故事讲述。贾平凹的小说中经常会有这么一种人物是作者精神上的某种寄托，比如《带灯》的元天亮，《古炉》的善人，《秦腔》的夏风，以及《老生》的唱师，文中的象征意义很多，如许多梦境的谶语，第三个故事唱师不再唱阴歌，似乎是在暗示文革中许多知识分子不能够说话，等等不再赘述。还有唱师所唱的阴歌很明显是借鉴了红楼中的《好了歌》，就说这么多吧。
《老生》读后感(八)：我有使命不敢怠。
生命有时及其伟大，有时也极其卑贱。
这是文末贾平凹留下的话，用来总结这本书最合适不过了。
文中顺着《山海经》的篇章，写了四个故事，一个故事接着上一个故事中的人物往下写，细节繁衍出细节，一本书看完，絮絮叨叨全是各个村里的人和事，竟也让人翻开就合不上，真是厉害。
有关《山海经》的段落我是跳过的，这些謇涩的字句对我来说太过困难，有意思的是用问答的形式来说了很多人与自然之间的关系，一问一答有很多令我别开生面的观点，读起来总有种赚到了的感觉。
《山海经》写山水，《老生》写人事。
我其实不懂故事结尾的意思，整本书里的人物，除了早死的墓生，没有一个让我喜欢。贫穷和饥饿衍生出人性最大的阴暗面，故事里的村民为了一顿三只土豆甘愿被驯服，为了两万多块钱杀害同胞，饿到极致和狗抢死婴吃，所有人物的性格都在展示这种阴暗，书中我读到的人都是卑贱至极的。
可是结尾又给得那么温柔。
最后一个故事里的这个村落因感染瘟疫几近灭绝，文中借唱师之口，给死去的村民唱了三天三夜的阴歌，唱师游荡世间百年，毕生所学全献给了这群愚民。
本该鄙夷的，对么，对于这些人，书里有些人死的那么容易，互看不顺眼的，不是心里也诅咒对方死于非命。
可是结尾通通都受了唱师的阴歌。
看贾平凹的书不多，这是第三本，大一时看了《废都》和《白夜》，年轻时看书是不太沉得下心的，所以现在居然没有什么特别深的印象，不像这次看这本，心里堵着一股子气，可到文末，被那场阴歌给唱散了。
我看《大护法》时说人如蝼蚁，可蝼蚁也是生命。看这本书时又觉得人活成蝼蚁，本身就糟蹋了生命。
哇，自己左右不定，又偏责怪旁人。
大概是自己一直对“人”这个身份抱有敌意，读这类书的时候就越发坚定这种想法，可是这个握着笔羞辱人性起来就丝毫不手软的贾平凹，我居然读到了他的温柔。
不懂这么理解对不对，可我喜欢这样的理解。
我们一直在诅咒黑夜，以为它什么都看不见，原来昔人往事全完整无缺地在那里，我们只是没有兽的眼罢了。
《老生》读后感(九)：山水不老 人情弥新（李星）
十多天才读完贾平凹的新作《老生》(刊于《当代》2014年第5期，单行本即将由人民文学出版社出版)，直觉告诉我，因为这部小说的主要社会历史内容这些年来在他的作品和他人作品中多有呈现，此作可能产生不了如《古炉》《带灯》那样“震撼”和某种程度的“轰动”效果，甚至会招来如“新意不多”的评议。但我仍以为这是一部对长篇小说艺术有贡献有创造，凝聚着已过60岁的贾平凹的思想、智慧，于混沌、琐细中饱含社会历史感悟和人生命运的深厚之作。
我以为，它对长篇小说艺术的创新具有独特的意义和价值。这部作品主要是以中国最早形成的人文地理著作《山海经》引起串连了现当代发生在这片山、这块地的故事，赋予这些故事以更加深远、广阔的文化历史背景，既有结构上大筋脉的作用，又有隐喻的意义。读了它，我的脑海中总要回响起秦腔《白蛇传》戏词中白素贞所唱的“西湖山水还依旧，憔悴难掩满面羞”。社会是进步的，但是祖先的土地山河却总充满着苦难与不幸，人命如蚁，山河如蚀，被贪婪自私的人以一个个伟大的名义毁坏着，作为炎黄子孙，能不反省又反省、羞愧又羞愧？！
用一个唱阴歌的唱师的回忆和叙述，让不同历史时代，甚至不在一地一山发生的不同人物命运故事，成为一个结构、一个整体，断中有续、碎中有序，意味深长隽永，诗意盎然，如《山海经》这部古老的著作一般的鸟瞰高度，如它一样的时空视野，没有人敢这样写，也没有人能这样写，写出大悲悯大关怀，让人顿生“念天地之悠悠，独怆然而涕下”的莫名其状的感慨、乡愁。这是《老生》的非凡之处，也是贾平凹的非凡之处。
我在谈《古炉》的文章中曾经说过，把当代的故事与这片古老土地上的文化—文明连接起来，使事件的意义得以突显、深化，造成大江大河般的历史—文化内涵，使《古炉》中一个村子的“文革”事件与深厚的传统相通，从而使它与许多就当代现实论现实的小说拉开了距离。《老生》对当代事件的观察与思考亦如此，更能给人以贯穿古今的大江大河之感。
不知年龄的唱师讲的故事，也内化成了写作者的心灵记亿，涵纳了三代人的民族生存故事。人的记忆总是有选择性的，作家的记忆更是具有选择性，他选择的只能是那些让他动心、动情并刻骨铭心的体验，或许它并不是完整的历史，却会完整、丰富、具体地呈现历史之大潮流在凡夫俗子生命、情感、心灵中的感受；它们不是对历史客观、全面的评价，却铭刻着进步的代价，揭示着大历史的疏漏和遗憾。贾平凹小说中的记忆正是这样的，有高歌猛进中的破坏和残忍、光明之下的黑暗、理想化追求中的痛苦和凡人的不幸。奈保尔说，用文学之眼或者借助于文学，可以看到许多人所看不到的东西。在《老生》中人们看到的正是许多人看不到，或者看到了却因为许多原因不愿说、不便说的真实的苦难和不幸、黑暗和血污，以及由“革命”、“进步”所造成的伤害和痛苦。小说反省革命中能否少些杀戮和仇恨，建设中能否不以“斗争”的名义行撕裂、人整人之实，不给马生、老皮、刘学仁之流以行其私的正当空间；如改革、发展能否改变权力本质的“政绩”文化，少些“形象工程”，让老余这样的人不能以一个个“规划”之名行折腾之实，毁山、毁水，最终造成自毁。当代社会中有多少政治家良好的初衷被从私欲出发的“好大喜功、急功近利”的“政绩”文化所危害、断送，却很少去注意百姓大众的意愿和实际感受。贾平凹对人，对一家一户、一村一社的生存关怀和不幸的命运遭际的悲悯同情，在《带灯》中就给我留下了深刻印象，《老生》中的老城村、棋盘村、当归村的故事，延续的正是他近些年来一以贯之的人文情怀。在“老生常谈”里面所包含的却是贾平凹不变的目标和文学坚守。《老生》又一次告诉我们，真正的文学永远与现实中的痛苦和不幸联系在一起，作家应与他的时代和人民同生死、共命运。
在《〈老生〉后记》中，作者站在自己人生命运60年的结点上，回顾走过的路，说道：“回望命运，能看到的是我脚下的阴影……命运是一条无形的路吧，那么，不管是现实的路还是无形的路，那都是路，我疑惑的是，路是我走出来的？我是从路上走过来的？”在外界看来，贾平凹是成功的，是当代文学无法忽视的重要作家，似乎不能理解这份怀疑、迷惘、孤独。从《老生》中，我们看到了人与自己的“影子”，命运与自己的“影像”，这影像是任何人也改变不了、摆脱不了的既定历史的影响。如同人逃不出自己的影子，任何人也逃不出自己的时代和历史，“历史决定论”是列宁的正确观点。人们所能并企图改变的只可能是未来，哪怕是当下的后一秒钟。《老生》所涉及的七八十年间的秦岭山地的历史，就是影响和决定着百姓命运的七八十年的社会历史，政权更替、阶段斗争年代、“文革”劫难和大多数人不再为吃发愁的“改革开放”；上升与下降、死亡与新生、光荣与耻辱、梦想与希望、痛苦与快乐、繁荣与萧条……贾平凹把这些都放在自己的操作台上回忆与思考，坚定与怀疑，坚守与迷惘。
以中国人的观念，人进入60岁就进入老年了。“六十而耳顺”，他对世界的思考常常是“删繁就简”，单纯而明了。《老生》可谓贾平凹进入“老年”后的第一部作品，它耕耘的仍然是他已经耕耘了许多遍的山水土地，却有了以往人所不见的发现，更惊心动魄的故事，更深邃幽暗的人心，更惨烈的人生命运，更加丑陋、荒诞的历史和现实。曾经的“看山是山”，经由“看山是山”，又回到了“看山是山”，一部《山海经》终于使他获得了对祖国山水情感的灵感，找到了以小说的形式整合心中60年山水苦难的锁钥。小说对《山海经》的理解，充满着老年人的耐心和智慧，发现了古人于繁复琐碎中的单纯和世界观念，发现了山水、社会与人和谐相处的哲理，感悟了从“天人合一”退化到“天人对立”的人性之恶、历史之罪。遗憾的是，爱看故事的读者，也许会跳过它所引、所解之“经”，但其责任却不在作者，哪有仅供人娱乐的严肃文学？那些让人痛苦、绝望的故事和命运也不是让人们消遣，而是让人们思索反省的。其实，从这些所见所闻的故事中，仍然能感到作者讲故事的智慧和技巧，感到讲述者内心的深情和温热。“庾信文章老更成”，作为比平凹拙长几岁的更老的人，我却像喝青茶一样，品着其中的涩与苦，及苦涩中的悲悯与关怀，也理解着在讲述这些故事时作者“回望来路，感慨万千”，痛苦而孤独的心境。
《老生》读后感(十)：小说的历史观念问题
贾平凹在《老生》的后记中写道：“能想的能讲的已差不多都写在了我以往的书里，而不愿想不愿讲的，到我年龄花甲了，却怎能不想不讲啊？”在这部“给自己的生日礼物”中，他试图“以细辩波纹看水的流深”，实则是充满了野心勃勃的自我期许——重述20世纪的秦岭乡村历史，意在指向更为广阔的宏观历史。
闭合结构中的封闭历史
《老生》首先面对的是文学演义与历史这个自在之物以及历史记载、故事讲述之间的多重关系。小说以民间唱阴歌的唱师讲述的四个故事为主体，镶嵌进教师给孩子讲授《山海经》的文本释读，构成双线互文的叙述。在回忆性结构中穿插提点性文字并不新鲜，倒是为整个小说奠定了一种神话原型的意味。带有神秘色彩的唱师贯穿在四个故事之中，作为听闻者、亲历者和讲述者，回忆从陕北闹红军的上世纪30年代到21世纪初非典横行，回忆终结之时也就是唱师去世之时。开头与结尾由唱师纽结起来，形成了“讲故事”的闭合：结局开始时已经注定，故事在这个闭合结构中展开，其内容不可能突破这种闭合，故事中的人物也就形成了封闭性的存在。
这是一种双重封闭，在这种闭合中可以见到作者的历史观念：历史是已经有了结果的往事，小说要做的不过是演义其中的故事，这种演义与小说中匡三所代表的官方正史系统是有区别的。小说中有个细节，地委组织人编写秦岭革命斗争史，整理者都以亲疏远近张扬自己的先人，初稿送给匡三审阅时，因为提到他的篇幅非常少而被要求重新写。这个采编革命史的过程与唱师的回忆截然不同：匡三在第一个故事中被还原成一个蛮横无赖的流浪儿，而在最后一个故事里则变成了迟钝衰弱的老人。这样的设定具有隐喻的意味，回响的是新历史主义小说那种颠覆崇高、瓦解宏大叙事的声音。
不过，如果轻易用新历史主义小说这样的概念断言《老生》未免过于草率，贾平凹引入《山海经》一个山一个水地写山水的方式，一个时代一个村庄地写人事，自然有参差对照的意思。尽管实际上《山海经》与故事之间融合得并不是很紧密，贾平凹试图微言大义地以经典提点故事，却做得颇为生硬，他试图创造一种有别于新历史主义式写法的意图是显而易见的。4个不同时空的故事构建了近百年的历史，以空间写时间，采用的是《山海经》的空间逻辑。这固然是一种创造性的尝试，却限于神话思维，没有返回到用本地的思维逻辑讲故事。只有用地方性思维，这些故事才能成为真正意义上的本地的历史，构成与正史对话的结构，而不是另一种替代性的外在视角。
唱师就是替代性外在视角的行使者，他本身就是一个大历史的旁观者或者顶多是被动的参与者。唱师所体现出来的神秘性和乡民对他的敬畏感，不过是普通民众对于他者文化、另类世界的畏惧和小心谨慎的疏远。贾平凹在这里放弃了写作者的主体性，将自己的视角等同于叙述视角，也就是说曾经在批判现实主义、革命英雄传奇、启蒙历史叙事中的知识分子视角隐遁了，只有民众在星罗棋布、犬牙交错的村庄进行着蜜蜂寓言式的布朗运动。
去价值化的传奇式讲述
历史讲述从来都是附带伦理与价值的，中国的文化传统正是在历史书写与记忆中获得信仰，这就是章学诚所谓“六经皆史”的真正含义。《老生》放弃了价值导向之后，表面上是让唱师体现出来的“民间”获得言说历史的权利，实际上使历史讲述成了缺乏价值观的故事，这样一来，它就沦为了流言。当历史流于闲谈逸事的时候，它会变成仅仅具有满足窥视的娱乐消遣，这使得贾平凹用小说讲述村庄史(乃至中国史)的野心蜕化为窄小视角里的小故事。而这种故事中包含的情欲、风俗、暴力、掌故延续了贾平凹早期作品就包含的要素，在惯性中依然能够给读者带来快感。
在驾轻就熟的快速行进中，《老生》叙事口吻的调换自然而然因此常被读者忽视：唱师介入叙事情节时是限知视角的，但是在他不在场时，又变成了上帝般的全知视角。讲述者外在于故事，情感与观察就无法深入，宏大历史隐形，私人讲述一声独大，4个故事保持了几乎同样的节奏，循着流水账的方式铺陈下去，让原本复杂、交叉、纠结、缠绕的各种势力、社会角色、具有多种可能性的情节走向被一种线性逻辑统摄。历史在这个过程中被简化为单数的、概念化的、缺少贴近性细节的故事世界。在贾平凹的故事里，大历史存活乃至侵袭于乡野日常之中，但是乡野却是个被动的承载者，没有反思或者升华，甚至日常生活经验也是极其稀少的。政治由此变成了机械的暴力，它因此被消解了，变成了一种花边琐事、流言蜚语、奇观想象。读者伴随着传奇式的讲述前行，更多时候是在漫画式的故事中得到一点快感，没有增添任何关于乡村的理性或感性认知。
在平铺开的故事杂碎里，不惟政治史、社会史、文化史隐遁无形，村庄史本身也是狭隘的。贾平凹似乎要追求一种零度叙事和平面，整个小说没有核心事件。各种阶层和社会关系也是模糊的，人物面目、他们的生活、生产、情感、地理环境、人文气息都是暧昧的。人物的心理与动机在故事讲述中得不到展示，故事呈现弥散的状态，历史也就被分解掉了。所写的人物除了老黑、李得胜等少数几个之外，都缺少渴望和未来想象，或者就如同戏生那样仅凭欲望驱使行动，而渴望和本能也是浮表化的。群氓茫漠无知、愚昧自利又无所作为，仅凭几个宵小人物兴风作浪，被动承受时代的压力和挤榨。贾平凹在这里表现出真正的冷漠和超然——那些乡亲已经在时间和空间上都疏远了，它们的命运无法唤起他的同情共感，他所做的就是把它们作为对象。这样一来，不是历史在拨弄人物，而是人物自己在历史中内耗，人物从来对于历史没有自觉，更遑论他们永远不会成为历史的主体。
别让历史小说成了讲古小说
当然，我不是谈历史，而是谈作家如何在写作中处理历史。在这个意义上，《老生》根本就没有成为历史小说，也不是社会风俗小说，它始终是个讲古小说。讲古小说与历史小说的区别在于，它是平面而单向度的浮世绘，看不到立体错综的关系，没有辨析能力。社会实践、乡镇空间、习俗活动、人物生灵如期本然地存在，却看不到内在的有机性。人物的微观活动与宏观历史几乎没有产生关联，虽然表面上村庄的风吹草动都受到了政治的影响，然而这种影响没有进入人物内心，他们依然按照自己的本能活动。比如历史运行中的结构性的社会性的“恶”，被简化成了人物性格或者顶多是人性的“坏”，这种“坏”因为缺乏社会性观照而空洞化了。它也无法区分自然暴力与社会暴力，前者是源于动物本性，后者则有着深刻的历史性；前者是偶然性的，后者则具有特定阶段和语境中的必然性。贾平凹反拨了寻根文学对于民间的浪漫式建构，却陷入国民性暴露的淤泥之中，国民性暴露与启蒙时代国民性批判的不同在于，它已不再具有启蒙的意图，而是以犬儒式的冷漠打量自己的同胞，并且放任自流。
但在《老生》中，历史观念被故事修辞置换了。当宇宙之精义已经被意识到无法苛求之时，作家心中的大义也在精神讲解中消磨了。书写历史的热情，在新世纪以来的中国文学中是个尤为醒目的现象，如莫言的《檀香刑》《蛙》、格非的《人面桃花》《山河入梦》《春尽江南》、严歌苓的《第九个寡妇》、阿来的《空山》、张炜的《你在高原》、王安忆的《天香》、刘震云的《一句顶一万句》、阎连科的《四书》、刘醒龙的《圣天门口》、金宇澄的《繁花》、韩少功的《日夜书》、黄永玉的《无愁河上的浪荡汉子》等。贾平凹此前的《怀念狼》《秦腔》《古炉》《带灯》也可以视为广义上的当代史叙事。
这是一群普遍步入耳顺之年乃至古稀之年的作者，除了生理年龄带来对于回首前尘的自然倾向之外，未尝没有总结过往的意味。他们给读者提供了什么样的乡土历史，哪一种中国记忆呢？赵树理的《三里湾》、丁玲的《太阳照在桑干河上》、周立波的《暴风骤雨》、柳青的《创业史》、曲波的《林海雪原》那种社会主义现实主义或者革命英雄传奇所代表的总体化的历史规律和进化论式叙事，被先锋小说和新历史主义写作解构和嘲笑，但后者除了部分解放曾被压抑的肉体、欲望、日常生活的一面，并未能创立出更加完整的记忆图景。为了避免成为自己反对的写作的另一面，这些作家试图有所突破，但小说历史观念的偏狭和贫困成为一个带有普遍性的现象。近一两年影响颇大的作品都或多或少存在着类似的问题。
孟繁华曾经在一篇文章中提到，“50后”作家“不再是文学变革的推动力量，他们对这个时代的精神困境和难题，不仅没有表达的能力，甚至丧失了愿望”。这种批评主要是针对城市的现代性进程而言，置诸于历史题材的小说写作中同样适用。经历或者阅历的丰富并不代表眼界一定开阔，或者观念必然有洞察。我们的小说应该以怎样的眼光审视20世纪中国社会的巨大变迁，包括它的暴力革命、社会运动、改造与建设、政治与经济、精神与伦理？这需要有难度的、对于历史有辩证思维、完整观察和情感体贴的写作，而不是听凭唱师般的陈旧而又不切近的唠叨。小说如果不从故事中提升，超越于个体诉求、欲望本能、自然主义式的散点零碎回忆，历史必将被记忆的浮尘所掩埋，而那些浮尘堆积如山，终有一天会僭越地宣称它们是我们时代文学对于历史的真切记忆。
《文艺报》2014年12月19日