编剧的艺术的读后感10篇
《编剧的艺术》是一本由[美]拉约什·埃格里(Lajos Egri)著作，北京联合出版公司·后浪出版公司出版的平装图书，本书定价：35.00元，页数：242，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
所谓编剧的艺术，作者认为，最重要的是要有一个精心构思的前提，而好的剧作家要做的事就是通过你的戏证明你的观点站的住脚。
这样写剧本，就获得了写论文的快感，对我这样完全没有受过系统编剧理论学习的门外汉来说，再也不用担心故事无从下手了。
我只要写我相信的东西就行了，确定前提，创造人物，推动冲突，通过人物的选择来证明自己相信的前提，你看，故事就是这么简单。
《射雕英雄传》的前提是侠之大者，为国为民，所以郭靖一个籍籍无名的傻小子，因为重然诺轻生死的侠义精神，而获得种种奇遇，秒杀各路武林二代，最终抱得美人归，还成长为一个武林的传奇。
同样的人设，换一个前提，就会成长为一个完全不同的故事，假设这部戏的前提是人人都爱高富帅，那么郭靖大概只能当一个贯穿始终的炮灰角色，而欧阳克或者杨康，大概会凭借其外贸身家狡猾竞争男一的位置，在比拼谁的爹更牛逼的比赛中决定武功的高度，当然，这样的故事就称不上是英雄传了，或许叫那些年，我们一起追的黄蓉会比较合适。
反正不管选什么前提吧，最重要的是你要相信，而且证明这个前提要给你带来乐趣，毕竟这样你才有创作下去的冲动嘛，在这个人人都可以当作家的时代，写作已经变成了一件自娱自乐的事，写的乐趣，重于其它。
这本书哪里谈的只是编剧的艺术，简直是宇宙的真理（绝对不完全是开玩笑），编剧的写小说的写影评的等等文青看了自然有用，就是贩夫走卒看了，细细领会，也绝对能领悟得到比天朝及其西北宇宙强国宣讲的更为靠谱的宇宙真理。
何以见得？比如谈到冲突时。书中有这样的妙语：“普天之下，没有任何行动是无因无果的。一事源于另一事，行动不会自己发生”；“发生在社会上的事会影响到他，发生在他身上的事也会影响到社会”；“冷和热创造出电闪雷鸣的冲突。让对立的事物迎面相遇，冲突便是必然的。”这哪里只是在谈编剧，这不也是在说宇宙说社会说人情事理吗？
其实无论做任何事，其中都有和宇宙相通的“道”。编剧所写可以是包罗万象，但万变不离其中，好的编剧固然用前提、人物和冲突来展现宇宙之道，人世之道，其文本载体本身（对立统一、辩证结构、开头、发展、高潮和结局）不也是一种道吗？曹禺在谈到《雷雨》的创作所说：“与《雷雨》俱来的情绪蕴成我对宇宙间许多神秘的事物一种不可言喻的憧憬。《雷雨》可以说是我的‘蛮性的遗留’，我如原始的祖先们对那些不可理解的现象睁大了惊奇的眼。”
一般所谓同一本好书，可以达到如此效果：“易学家看见‘易’，道学家看见‘淫’，才子看见‘缠绵’。此书作者则告诉我们好的剧作是用宇宙之道构建，反其道行之，读者亦可则从经典之作见宇宙之道，世间万象。作者居功至伟至此，善哉善哉。
《编剧的艺术》读后感(三)：这本书太赞了
因为《惊惶庞麦郎》一文，忽然想如果要是拍成电影的话，应该会是怎样一个样子，就找了找相关的书籍。发现了芦苇强烈推荐的这本书。芦苇是谁不知道，霸王别姬、活着也没看过，但知道是好电影，所以找来看了看这本书。
非常好的一本书，强烈推荐。
没有读这本书之前，对电影一直是过于情绪化的判断。也知道故事性、人物性格塑造、要有中心思想等等的重要性，能从这些方面来判断一部电影的好坏。但还是过于笼统，知道些道理，但其实不是那么清晰理解电影。
读了这本书，就像初学物理的人学到了牛顿三大定律，对万事万物的运动有了清晰简单正确的理解，再看所有的电影、话剧、小说等，能够明白什么样的故事的发展才是好的。
昨天看完了《一代宗师》3D版，我试着用书中的道理去解析这部电影，很高兴地看到排名前几个影评和我想的一样。为什么有影评人觉得这部电影改名叫一代宗师宫二和她几个男人们的故事，更准确；为什么有人补充了关于赵本山角色的背景故事后，我们有恍然大悟的感觉；为什么这个电影只评到了7.5分。
如果你读完了这本书，再适用于电影中，就会发现这部电影的问题在哪里。
我不能简单得告诉你，书里的主题是什么。这只会让你流于形式。似乎你懂了什么，但其实过目即忘。只有详实的案例、每一句每一段的深入的剖析、联系实际分析电影，你才能真正的把握这本书的精髓，能进化到一个半职业影评人的程度。
排名第一的评论《朋友，一切关于编剧的奥秘，全在这里》，以例证的形式概括了一些要点。当时我也是先看评论，以为自己掌握了大意。其实不然。读了书，才更深入得理解了。
去看这本书吧，他太赞了。
《编剧的艺术》读后感(四)：拉约什·埃格里的前提（转）
拉约什·埃格里的前提
（美）斯坦利·D·威廉斯Williams D.Stanley
1946年，拉约什·埃格里写下了《编剧的艺术》（TheArt of Dramatic Writing）一书。我曾经在不止一位好莱坞编剧的书架上发现了这本书的踪迹，而它仍然在不断被再版印刷。当下，许多学者已经很少提及这本书，我猜测其中一部分的原因是书中有大量的案例都来源于舞台戏剧（一些默默无闻，一些经典著名），而并非电影。但是即便如此，埃格里依然阐释了身为一个编剧所必须知道的东西，这也正是你们现在阅读的这本书里，想要补充的东西。
埃格里将一个故事的“主控思想”，或者“主题”直接称为“前提”，并且用了269页的篇幅来论证它的核心重要性。他详尽的描述了（道德）前提为什么能帮助设定情节，并且作用于故事以及其中每一个人物跌宕起伏的戏剧轨迹。他利用详实的例证，借助实践中的洞察力，阐释了如果没有（道德）前提，人物的外部行为便没有牢靠的动机。他提醒我们，“思想总是先于行动的”，并举例说明和蔼的克莱拉姑姑（Aunt Clara）如何能成为一个迷人的人物，因为她总是“着魔一般的为天真善良的人们制造麻烦”。但是作为一个编剧，你只有从（精神主观）上了解为什么克莱拉姑姑要如此恶毒的干预别人的生活，这样你才会拥有一个戏剧性的故事。回答了这个“为什么”，我们才能清楚的得到道德前提，并且围绕着它编织我们的每一个故事链。首先是克莱拉姑姑的内在动机揭示了她这个人物的秘密，然后你才能理解她的外部行为，并将她设置在一条通往目标的旅途上。
埃格里所说的“故事的戏剧核心”，也就是我所称的“道德前提”，是故事在内在层面上要传达并讨论的内容，或者用逻辑学的观念来说，就是整部电影要论证的那个推论结果。他指出了戏剧《罗密欧与朱丽叶》（Romeo and Juliet）的前提：“伟大的爱，甚至可以无惧死亡”，以及《麦克白》（Macbeth）的前提：“冷酷无情的野心，将会导致它自身的毁灭。”请注意，这些前提的表述本身就是符合自然道德的，它们顺理成章的裁决了什么是对，什么是错——爱是正确的，而冷酷无情的野心是错误的。
更为重要的是，埃格里在书中扩充了前提的概念。他描述了一个故事：一个男人沿着街道一直跑，有人拦下他，问及他的去向，男人回答道：“我怎么会知道我要去哪里？我还在路上呢。”这当然是一个荒谬的回答，因为每一个带着决心奔跑的人一定会有一个目标，一个目的地，或者他预想的这段旅程的结局。埃格里所谓的前提就意味着这个目标，这个目的地，这个故事的结局。对于这样的一个目的地，不仅编剧本人要清晰，同时也要让读者、导演以及电影的观众感觉清晰。他详细的描述了剧作家应该呈现出的状态：
我们旨在指出一条明路，让每一个写作的人都能沿着这条道路前行，不断接近并最终到达戏剧的本源。所以，首先的第一要义就是你必须拥有一个前提，它应当是一个可以被书写，可以用语言表达的东西，如此才能让每一个人都理解——就像编剧希望的那样。一个不清晰的前提和没有前提一样糟糕。
如果编剧在作品中使用的道德前提是错误的、虚假的，或是建构不完善的，那么他最终会发现他的作品中充斥着毫无意义的对话，毫无意义的动作行为，任何人都无法理解他所要表达的前提——为何会如此？因为他没有找到方向。（本段用斜体字补充）
埃格里所说的“作品中充斥着毫无意义的对话，毫无意义的动作行为”，指代的就是戏剧（或者电影）中的场景情节并不能为电影的前提、目标，或是精神上的推论提供有力的支撑。他尝试说服剧作家们，希望他们创作的场景能够像“证据（proof）”一样证明戏剧的推论或前提，换做在电影中也是如此。
选自：《故事的道德前提》（The Moral Premise）
（美）斯坦利·D·威廉斯Williams D.Stanley 著
《编剧的艺术》读后感(五)：摘抄
我们，文学工作者，用几十年的时间来寻觅它们——这些无数的细沙，不知不觉地给自己收集着，熔成合金，然后再用这种合金来锻成自己的金蔷薇 不以编剧为生计，你就可以更自由的写你要写的东西。什么样的剧本才最有价值？我的观点是，非你不可的剧本 我们带着自由的心态，就可以只写触动你灵魂的东西3，最感动你的东西，最贴近你内心世界最柔软的东西。这样的剧写出来才是独一无二的。这个世界上只有你才写的出来这样的剧本。这本身就成功了！我们只是因为热爱才坐在这里的。如果我们还没有开始，就带着一个应付工作的心态去做这件事，想必也不会有什么成就。那只会离梦想越来越远。 写染坊，比如张艺谋的菊豆，你得知道染坊什么样，写当铺，你得知道当铺的规矩，写梨园行你得知道怎么个来去，写医疗，你总得读两本医书。 而读哲学会让你的整个作品带有对人生的思考。电视剧也好电影也罢，始终是文学的东西，文艺这个词很准确，先文再艺。不要去理会现在的乱象，更不要被非文学的东西占据了市场而左右你的选择，要坚信影视作品是文学属性的东西。90年代我们国家有大量的优秀电影和划时代的电视剧，那就是因为当时有一批认真求是的人，更重要的是，那个时代，是文学复兴的时代。所以，你对于人性的思考，对于社会变革的思考，对于人生的感悟，都是你在作品之中不经意流露出来的东西。 读杂书之后就是读精书，随着你的写作时间不断增加，你自然会慢慢找到你最擅长的题材和类型，甚至说你可能会接到一些特定的项目，那么你就需要在写作之前做大量的准备工作 读书不但可以丰富你的创作，让你自己在文学底蕴上厚实起来，这样的你才可以做的长远。但读书更重要的意义在于你对生活的间接体验。四十岁以下的人，包括我在内，是没有资格说我们对生活有多少感悟的。所以读书是我们丰富人生经历的手段。一个人的成熟体现在处变不惊，平静如水，而经过很多波兰之后的淡定平和才是最真实的平静，一切所谓的忍耐都是违背人性的，读书的意义就在于，你会拓展视角，提高境界，看待世界的角度会有很多不同。读书多了你就会发现世界是很美好的，一切都不是那么过不去的事儿。这就是境界的不同。 从剧中去证明你对于人物的看法的观点，如果你可以做到并且很轻松，这个剧，您看懂了。 再说一个例子，比如话剧《茶馆》，老舍先生的作品。里面有个主要人物叫秦仲义，最早是蓝天野先生主演的，后来的版本是杨立新老师主演的。他上来第一句话就是来看看，看看你们这帮年轻小伙子会做生意不会。好的，这句话怎么说？真实的意义在哪里？他为什么上台来？这在表演中叫做舞台目的，他的舞台目的是什么？老舍先生为什么让他出场？ 答案是，他应该是在茶馆里东瞧瞧西看看，看看这桌点了什么，那桌喝的什么茶。他是茶馆的房东，后面有台词说了，他要“把资产拢在一块堆儿，开工厂”，所以，他上台是来算算你们茶馆每天的流水，看看我把他盘出去值得不值得！ 这样一来你对这个人物就清楚了。这当然不是看一遍就可以解决的问题。这就是我要说的，看片你到底是用什么角度在看？！一直以来，你是在用观众视角来看片子的。而你现在要用专业人士的角度去看片子。要多问为什么。他为什么这么写。他怎么三笔两笔就描出一个人物？他这一场戏只有40秒，他要讲什么？是交待剧情么？还是要带来什么提示？比如你看黑泽明的电影，或者看希区柯克的电影，你如果能带着这样的思考去一遍一遍的看，你就会发现他们的秘密。其实没有那么复杂和高深。 越走的高就越得学习。学习不是为了与时俱进或者其他的目的，学习本身就是编剧这个职业的饭碗 打铁还需自身硬！所以别老觉得影视公司拒绝你的剧本是他们不懂，我的剧本卖不掉是因为他们和我无法沟通。那句话说的特别好，才华就像怀孕，时间长了就肯定看得出来。我入行十五年，我真的没有见过一个怀才不遇的人，真正有才华的都出来了有人能干有人能混。能干的不如能混的繁华，能混的不如能干的久长。- 为什么白天不能写作？我刚才说过要生活在生活里，什么意思？就是你每天要有自己的生活，去买菜，去和人接触，去感受生活。你只有在生活里才可能去思考。天天把自己关起来闭门造车又能写出什么呢？一个电视剧1200场戏吧大概是，按500页算，如果明星还不错大概要用到5000万投资，这已经是很基本的了。那么就是说，您写的每一页A4纸，片方就要用10万块钱的投资来完成它！所以，编剧写的每一个字都要有责任心，因为每一个字制作方就要花费差不多100块钱 电影需要瞬间灵感，而灵感都源自于平时建构起来的审美。仅此而已。一电影真正的写作时间不会超过一个星期。当然我说的是想明白的前提下，想明白了非常快真的。那些抠着脚上着网喝着茶做写作状的人是不会有什么作品的。 因为你不靠谱，才会遇到不靠谱的人。 这个你，也包括我自己。 你只有自己立住了，有了成熟的作品，被业界认可 你周围的人就会越来越好 不用刻意去认识谁 他们都会来认识你的 拿着钱箱子到你们家来 老师，咱写一个吧 改剧本的办法绝不是修修补补，哪儿都不舍得就直接掉沟里了。办法是重开一个文件，把这一集的思路顺清楚，拉个清单，画画图，把你想好的都写明白，然后补入新的桥段和情节，甚至新逻辑，再看原来有什么可用的贴回来，最后整体刷一遍。 你舍不得你的东西，就是舍去了你的生命
《编剧的艺术》读后感(六)：初识《编剧的艺术》
昨天闲暇，我翻开了芦苇推荐的这本书，结果一气全部读完，心中酣畅之情至今难以平息。浏览豆瓣上的评论，看到其中一篇标题是“把书读厚再读薄”，这本书的确当得起这个评价。芦苇称之为编剧案头工具书，而它又是喜剧爱好者的欣赏手册，更包含了太多人生启迪。
历史上的戏剧浩如繁星，里面不乏像《玩偶之家》、《伪君子》这般的启明星，更有许多暗淡甚至不发光的小星星。在这本书里，埃格里给了我们启明星练就的原因。简而言之，一部好的戏剧，离不开清晰且唯一的前提，丰满的人物，以及精心铺陈的冲突。其中，丰满的人物必须满足三个维度——生理、社会、心理。说易做难，用作者在书中提到的话，唯有变化才是不变的。一母生九子，九子各不同，所以前提、人物与冲突能演化出千千万成功的各不相同的戏剧。
读了这本书不仅对戏剧家产生强烈的敬佩之情，正如埃格里说：“剧作家应当学习经济学、心理学、哲学、社会学……我们时常吃惊于人们总是很想当然地决定成为作家或者编剧。要当一名鞋匠，至少要做三年学徒，木匠和其他手艺也是一样。那么凭什么剧作家——世上最困难的职业就可以不经认真研习，一夜之间就学成呢？”掌握编剧这门以浅显蕴含艰深的手艺绝非一如之功，需经多年锤炼方有可能铸就，埃格里为有志的年轻写手点亮了一盏明灯。
这本书给赏玩戏剧的人提供了一个新的角度，它有成功的前提吗，它的任务够饱满吗，它的情节发展到底有几个冲突？都说外行看热闹，而这本书为外行人提供了一个尝试用内行人视角看戏剧的可能。正如推荐序中所说，“一旦你读了挨个李先生的书，你便会理解一部小说、一部电影、一部喜剧为何那样无聊，或者更为重要的，为何那样激动人心。”
即使什么都不为的翻开这本书，也能感受到字里行间作者那广博的学识与过人的智慧：
“万事万物皆有其目的，活页前提。无论当时是否意识到，我们生命的每时每刻也有其前提。”
“每一部好戏都必须有一个精心构思的前提。表叔前提的方式虽不止一种，但无论如何表述，其中的思想必须一贯到底。”
“如果我们不知道是什么驱动着情感的话，那么情感永不会创造出好戏。而情感之语戏剧无疑就像吠叫之于狗一样必要。”
“不，你不必从前提来开始歇息，你可以从一个人物、一个事件甚至是一个简单的枪法开始。想法和事件将会生长，故事将会慢慢浮现。
你有的是时间从大量的素材里寻找前提，但重要的是必须找到它。”
“每一物体都有三个维度：深度、高度和宽度。除此之外，人类还有三个维度：生理、社会、心理。不了解这三个维度，我们就无法对一个人做出评价。”
“我们可以努力消除过去的影响，或逃避自己的本能，但始终无法脱离它们的控制。无论我们多么想去公正地判断，无意识的记忆都会影响我们。”
“生活在变动，最微小的干扰也会影响全局，人也在随着环境变化。”
另外，芦苇编的电影《狼图腾》也上映了，这部历时7年的诚意之作，想必值得一看，等去看过再写影评。
《编剧的艺术》读后感(七)：大卫·波德维尔对此书的描述
大卫·波德维尔在《好莱坞的叙事方法》中描述过这本书：
“为什么好莱坞的编剧们要如此详尽地叙述有缺点的人物？可能是威廉·英奇、帕迪·查耶夫斯基、田纳西·威廉斯的百老汇戏剧，与通俗小说和欧洲艺术电影一起将好莱坞领上了这条道路。两位欧洲戏剧理论家也对此起到了引导作用。
拉卓斯·埃格里的《戏剧创作的艺术》（即拉约什·埃格里 <编剧的艺术>）在1950年代成为编剧们的权威读物，直到现在也被赞誉为不可或缺的必读书目。埃格里要求人物性格在戏剧进程里成长，还讲解了如何围绕这一过程来建构情节。他质询道，像《玩偶之家》中的娜拉，这样一个有牺牲精神的传统的妻子如何变成一个甘愿抛弃丈夫和孩子的独立女性？这种变化只有在一个循序渐进的过程中才是可信的，所以在娜拉意识到自己的婚姻建立在谎言上之前，易卜生还让她经历了无可依靠、焦虑、恐惧和绝望等好几个阶段。39埃格里调控心理成长的技巧帮助作家在剧中布设冲突，以此激发人物性格一步步地发展，就像泰德·克莱默从一个工作狂人变成体贴入微的父亲一样。”
可以在这里看到：http://book.douban.com/reading/10681622/
《编剧的艺术》读后感(八)：《编剧的艺术》读书笔记（持续更新）
自序
用一个古希腊故事告诉我们人天生就很傲娇——需要自我实现。
前言
既本书基调：戏剧理论基于永恒变化的人物，对前提（主题）、人物、冲突分析来认识驱使人物发展或毁灭的力量。客观陈述亚里士多德否定人物重要性、维加的人物与三幕剧理论以及莱辛和高乃依认为戏剧创作存在规则规律。比如主题、线索、纠葛、冲突、场景、气氛、对话和高潮。但埃格里最终认为他用辩证法写作，正反结合通往真理之路。
第一章前提
开篇各种实例分析前提这个概念（好前提是对戏的简明概括），如“节俭导致浪费”——该前提第一部分提供一个节俭的人物；第二部分“导致”提供一个冲突；第三部分“浪费”提供戏的结局。这类似于作文的立论、一个科学假设或猜想。
第二章人物
第一节先讲人物的基本结构：就像物体的三维，正常人类也会有——生理（性别、年龄、身高体重、头发眼睛和皮肤颜色、仪表、缺陷和遗传特征）、社会（阶层、职业、教育、家庭、宗教、种族国籍、社交和爱好）、心理（性、道德标准、志向、挫折与情结、性格和对生活的态度）。各种莎士比亚四大悲剧、《玩偶之家》、《死路》的分析。
第二节用人生活中的实例分析环境对人物的影响：矛盾和张力的原则让运动成为可能，生命的本质既运动。人类对环境会作特有反应。万物都在变化，唯有变化永恒（真理）。
第三节讲辩证法。正题、反题、合题三步走是一切运动之法则，万物都在进行否定自身的永恒运动并向其对立面转化，变化是一切存在的本质。没有矛盾就没有运动和生活甚至宇宙星辰。细致分析了一个少女因种种原因出走纽约导致被迫成为妓女的剧本——一切冲突都始于人物的生理和环境背景，既辩证地——固有的矛盾塑造了人。
第四节开始分析人物的发展。伟大的戏剧都建立在人物在冲突冲击下产生的持续发展变化之上。比如《伪君子》、《威尼斯商人》、《哈姆雷特》和《美狄亚》等等。
第五节讲人物的意志力。一个单薄人物无法延伸冲突的重担。伟大戏剧中的人物会将斗争变成质问（直到他们失败或成功）。具体分析侦探、哈姆雷特、老实人等人物的性格变化。捕捉人物准备迎接冲突的特定时刻。
第六节分析情节人物孰轻孰重。开篇反驳亚里士多德、阿契尔认为“人物服从于行动”的观点。每个人物都代表其自身的世界，也有能力在内外刺激下彻底改变自身（有机体）。人物创造情节！所有希腊重要戏剧都是人物创造行动（他们用命运代替逻辑前提）。性格决定冲突。
第七节说人物引发剧情。易卜生的成功并非运气，而是研究、思考和辛苦工作。细致分析海尔茂和娜拉怎样为主题服务（性格让故事成为可能）。
第八节讲主角。既“在运动或起因中居于主导地位的人”。主角创造冲突并推动故事发展，他们不因自己的意愿成为主角，只有真正地被内外环境逼迫（一种迫切的需求）才成为其自身。主角应与对手的情感强度匹配，但自身发展的范围却相对小一些。分析《锦绣山河》中的胡亚雷兹性格没有显著发展却成为高大形象。
第九节讲对立人物。对手会以全力、计谋和创造力阻止主角，他必须与主角一样强大，两个矛盾的性格必须发生意志的冲突（结论）。
第十节分析编排人物。好的编排（一种人物的排列组合）是冲突（小的变动汇集大的变动）得以升级（发展与对比）的原因之一。这就像为一首史诗交响乐谱曲。
第十一节说对立统一。双方势不两立，必须分出胜负，以“死亡”收场——一个平衡失去，另一个新的平衡形成，既一人或多人的品质和显著特征根本改变，牢不可破的对立统一（关系）才会被打破。细致分析了一只执著的小狗改变了厌恶宠物的妻子和丈夫复杂心情的故事。
第三章冲突
第一节讲行动的起源。分析风和雨的形成，行动不会自己发生，万物皆存因果。运动是物质的，物质又与能量有关。
第二节分析因果。如果你足够坚强，冲突便诞生了。冲突分四种主要类型：静态（你干什么它都原封不动）、跳跃（不服从现实和常理）、缓慢升级（不需编剧干预而自然产生）和预示（无预示，无戏剧）。小冲突（既过渡）——使人物不断发展着自己的精神状态，直到被迫作出决定。每个人都是一个单位（基因），构成组织严密的社会（染色体），两者互为影响。冷和热（对立）创造电闪雷鸣的冲突。世上没有自在之物，一切都是对其他的补充。冲突的强度由一个三维立体的主角的意志力决定，一粒种子可以落在任何地方，但它未必发芽。细致分析美国30年代戏剧《黄铜脚踝》：一个反黑人的白人店主因为混血妻子生下返祖的黑人儿子而崩溃的故事。许多原因结合在一起方能制造一个冲突。
第三节分析静态冲突。自然界没有任何东西绝对静止。一部戏只能有一个大的主题，但每个人物都有自己的主题，并与他人碰撞，激流和潜流交替纵横，但它们必须推动着主流前行。忧愁不足以创造冲突，需要一个去自觉解决问题的意志。
第四节讲跳跃冲突。编排糟糕的人物通常会出现静态或跳跃冲突（缺乏逻辑）。分析《玩偶之家》第三幕最后一段经典场景，为何娜拉的离去是必然的。戏剧不是模仿生活，而是提炼生活。
第五节说升级冲突（这是一种成功的戏剧性）。“自我膨胀会摧毁自身”是易卜生《海达·高布勒》的主题，海达在剧中自戕，是因为她无意地被自己编织的大网捕杀。迫使两股意志坚定、毫不妥协的力量彼此斗争便会创造强劲的升级冲突。现实生活中人们可能年复一年地争吵，却从未下决心去清除那些可能导致麻烦的因素，而戏剧必须提炼精华——虽然没有废话，却给人终日争吵的幻觉。分析《群鬼》中阿尔文太太和曼德的针锋相对。总之——升级冲突就是形式清晰的主题、对立统一和三维立体人物。
第六节说运动。没有个体会完全相像地思考。细致分析《干草热》和《玩偶之家》。处理冲突要看具体的情景和人物而定。
第七节讲预示冲突。写作技艺不过是对支配着原子和群星的普遍法则（道）的描摹。分析电影《东京上空三十三秒》因为有了冲突的允诺（悬念）才让观众看了三分之二仍然没有离场。预示冲突就是戏剧术语“张力”！大多数人都会在世人面前伪装、隐藏真实的自我——因此观众乐于目睹他人如何在重压之下表现真实性格。不屈不挠的人物和一决胜负的斗争才能预示无情的冲突和悲惨的结局。
第八节讲切入点。
《编剧的艺术》读后感(九)：《编剧的艺术》摘要与心得
注：【】部分为笔者心得，非原文摘抄。
* 假如我们不能创造出有益或者美好的东西，我们就一定会创造出别的什么东西来，比如麻烦。
* 对出众的渴望是人生的基本需求。自我焦虑，甚至是离群遁世，也都源于这种引人注目的渴望。
* 每个人都需要一条释放其天生创造力的途径。
* 不了解材料的建筑工必定造成祸端。
* 戏剧事件的组合中最为重要的，不是人，而是行动和生活。——亚里士多德
* 戏剧是由多种成分组成的：主题（theme)、线索（plot）、纠葛（complication）、冲突（conflict）、必备场景（obligatory sense）、气氛（atmosphere）、对话（dialogue）和高潮（climax）。
* 盲信导致毁灭。
* 冷酷的野心导致自身的毁灭。
* 每一部好戏都必须有一个精心构思的前提。表述前提的方式虽不止一种，但不论如何表述，其中的思想必须一贯到底。
* 缺少了形态清晰的前提，任何想法和情境都不足以将你带向一个逻辑上的结论。
* 情感，或情感中包含或具有的各种成分，是生活中最基本的东西。情感即是生活，生活即是情感。同样，情感即是戏剧，戏剧即是情感。——《剧作的科学》，摩西·L·梅尔文斯基（Moses L. Malevinsky）
* 精彩的表演、考究的布景、机智的台词有时能够取得成功，但仅凭它们并不能造就一部好戏。
* 永远不应在你剧中的对话里提及你的前提，但你必须让观众心领神会。不管它是什么，你必须证明它。
* 一部戏发端的想法，必须转化为前提。
* 任何人都有一些强烈的信念，这就是前提的矿藏。
* 如果没有形式清晰并且有效的前提，那么所有的人物都不会是生动的。
* 野心将使一个冷酷的人对除了其自私的目的以外的一切都视而不见。
* 冷酷，就像仇恨，携带着将导致它自身毁灭的种子。
* 贫穷、忽视、肮脏是犯罪最有力的推动。
* 如果你以一个前提开始，半路又更换的话，戏就会变糟。
* 白日梦通常是对现实的逃避：人没有勇气面对现实，便把白日梦当做替代品。
* 没有任何前提是普遍的真理。
* 任何局部都不比整体更重要。
* 【剧中人物，最好一个人一个性格，不要有明显雷同，否则即为多余。】
* 每一个物体都有三个维度：深度、高度和宽度。除此之外，人类还有三个维度：生理、社会、心理。
* 如果要理解任何个体的行为，就必须审视迫使他这么做的动机。
* 在对待同样的社会状况时，个体间的微小差异和心理发展都会影响他们的反应。
* 【世人大致分为两类：一类认为只有看得见摸得着的是现实，另一类认为一切都有可能成为现实。】
* 所有的感情都有生理上的效果。
* 万物都在变化，唯有变化永恒。
* 所谓真爱，就是与所爱的人共同经历磨难的能力。
* 单纯的爱情总是被无数的变化支配着。
* 一个人物是其生理特征和环境在特定时刻加诸他的影响的总和。
* 矛盾是一切运动和生命力的根源。——黑格尔
* 关于人类的天性，我们唯一确切知道的，就是它是变化的。变化是我们可以断言的特征。那些失败的制度都是相信人类天性永恒而非发展变化的制度。——《社会主义制度下人的灵魂》，奥斯卡·王尔德
* 任何文学形式里的任何人物，如果未曾经历基本的变化，便会是一个描写糟糕的人物。如果一个人物没能变化，那么他所处的情境便是不真实的。
* 每一种特定的性格的发展都有其自有的轨迹和结果。
* “发展”就是一个人物面对自己所卷入的冲突的反应。
* 每一部好戏的发展都是从一极到另一极。
* 薄弱的人物无法承担延伸剧中冲突的重担。
* 没有竞争便没有比赛，没有冲突便没有戏剧，没有对位便没有和声。
* 剧作家不仅需要让人物愿意为其信念而斗争，而且需要让他具有足够的能力和毅力将其斗争进行到底，直达逻辑的结论。
* 纵览一切伟大的戏剧，其中的人物都会将极端变成质问，直到他们失败或者达到目的为止。
* 薄弱的人物就是不论何种原因，没有决心去行动的人物。
* 在心理发展的最高点捕捉人物是极端重要的。
* 所谓杂草，就是优点尚未被发现的植物。——爱默生
* 成大事者不能只凭直觉、凭感情、凭兴致，而应当凭借知识。
* 一部戏不是把一系列彼此隔绝的元素诸如对话、人物描写等等捆绑在一起，它是一个有生命的东西，所有元素必须融为一体。——《剧作理论与技巧》，约翰·霍华德·劳逊
* 一个懦夫可能会创造出一场闹剧，一个勇士则会创造出一场悲剧。
* 浅薄的人才相信运气。——爱默生
* 主使人物必须不仅是渴望某种东西，他的愿望必须迫切到足以使他在实现目标的努力中摧毁什么，或者使自己被摧毁。并不是所有人都能成为主使人物，恐惧大于欲望的人、没有炽烈激情的人、虽有毅力却不去抗争的人，都不能成为主使人物。主使人物必须是好斗的、不肯妥协甚至是冷酷的。主使人物绝不是因为自己的意愿才成为主使人物的，他只有真正被内在和外在的环境所强迫，才能成为其自身。主使人物要与其对手的情感强度相匹配，但其发展的范围却要小一些。任何戏剧里的对立人物都必然和主使人物同样有力、同样无情。只有实力相当的时候，斗争才会有趣。
* 对比必须内在于人物，冲突必须由发展支撑。
* 发展的缺失表现了冲突的缺失，而冲突的缺失则显示出人物未能得到良好的编排。
* 在任何跳跃的冲突中，最危险的一件事就是，作者相信冲突是平稳升级的。
* 真正的冲突是完满的人物依据前提制造出来的，这种人物的每个行动都是可以理解的，而且对于观众也是戏剧性的。
* 戏剧不是对生活的临摹，而是对它的提炼，必须进行浓缩。
* 升级的冲突意味着形式清晰的前提、对立统一和具备三个维度的人物。
* 冲突是一切写作的心脏。
* 无论在舞台上还是生活里，在“证明”自身之前，每个人都是陌生人。能够和你共患难的人才是一个得到了证明的人。
* 彬彬有礼、谈吐机智并不是真诚和友谊的表示，牺牲才是。
* 没有冲突，人物就无法揭示自身，而没有人物，冲突就无关紧要。
* 一部戏应当从第一句台词就彻底开场。
* 一瞬间的暴怒并不是跳跃，而是心理过程的结果，尽管它非常迅速。
* 没有过渡就没有发展和成长。
* 人物之间不可分割的联系确保了冲突的升级，确保了危机和高潮。
* 如果一部戏有了前提，那么只有前提的证明才能创造“注意力的焦点”，才能“唤起观众最大限度的期待”。
* 对话必须揭示人物。
* 对话必须预示出即将到来的事件。
* 艺术在于选择而不在于照搬。只有去掉不必要的空话，才能表达出观点。
* 要让巧妙的语言真正成为戏剧的一部分。
* 语言的意义必须发自于冲突和人物，而语言的腔调又必须发自于冲突、人物和语言的意义。
* 真正糟糕的戏都是奇怪的戏，是用稀奇古怪的东西掩饰瑕疵的戏。
* 天才的能力在于比其他人工作得更长、更耐心。
* 天才就是取得成就的人，而非几乎取得成就的人，亦非希望取得成就却半途而废的人。
* 天才是很多条件结合而成的理想结果。生存是第一个条件，遗传是第二个条件，摆脱贫穷是第三个条件。
* 天才有一项重要素质是在他钟爱的领域里忍受痛苦的无限能力。而大多数自大狂却把时间花在说大话上，而不是埋头于艰苦的工作。
* 如果发展能够稳步地持续下去，高潮就会在危机之后到来，高潮的后果就是结局。
* 如果你有了迫切渴望某种东西的完满的人物，你就有了一部戏。你不需要考虑情境，积极的人物会创造自己的情境。
* 关怀是人的基本需求，但过度的关怀可能会是摧毁性的。
* 寓言或任何虚构的概念只有当代表了人类的渴望时才是好的。
* 剧本不应该有对摄影机的指示。
《编剧的艺术》读后感(十)：我来学编剧的，为什么感觉被上了一堂哲学课？
毕业之前找工作那段时间，曾面试国内某火爆的自媒体大V公司的编辑，那头HR按部就班地问着我一些平常琐碎的问题，忽然话锋一转，问我：你有没有考虑转行当编剧？比起编辑，我们现在更需要编剧。
当然现在我还是没舍得转行，干了绝命毒师的老本行，不过当时HR的一句闲话，却一直在我心中回荡——我是不是也能当个编剧玩玩呢？
要说写剧本，格式写法我懂，即使不懂可以查文献参考；文字功底我也有（自以为），至少不用担心有货倒不出；故事积累我也有，我这人天生的段子手，瞎编的玩意张口就来。略微思量之后，我决定开始创作自己的第一个剧本，想着我这种文青（不要脸）写出来的剧本，怎么也得比《富春山居图》要强吧？