初唐诗的读后感10篇

　　《初唐诗》是一本由（美）宇文所安著作，三联书店出版的平装图书，本书定价：20.50，页数：335，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《初唐诗》读后感(一)：不要崇洋媚外

　　看到这么多人如此赞赏这本《初唐诗》让我很吃惊。不知道这里拼命抒情赞美的各位是否认真读过初唐的诗歌。我曾带领学生细读其书陈子昂的部分，结果发现宇文所安对陈子昂诗歌的解释几乎首首都有问题，他的论断也大都难以接受。

　　其实初读《初唐诗》、《盛唐诗》，我就强烈感觉作者受新批评的影响太深，其“洞见”固然来自这种理论背景，其误读也往往于此有关。后来再次细读此书，初时的印象被印证。关于理论上的分疏这里不想多说，只举一些例子，看看宇文所安对陈子昂的理解常常乖谬到何种程度。需要说明的是，《初唐诗》是作者第一部书，这种不成熟是可以理解，而中国人将其不成熟的很多看法奉若神明就不能理解了。

　　124页，《岘山怀古》中“犹悲堕泪碣，尚想卧龙图”，一句，作者将卧龙图解释成八阵图，显然错误。八阵图跟襄阳有何关系？这里“图”是谋划的意思，卧龙图是指诸葛亮的理想、谋略，即隆中对。对于这首诗，作者说“陈子昂可能感觉到了初唐对古城盛衰主题的喜爱，这一主题与对立诗论有密切联系。或许是为了急于找到一个‘古都’，他选择了最近的襄阳。”显然，宇文所安将此诗视作单纯的怀古诗，所以称其风格为“直率”，并做了上面的解释。不妨看看原诗：

　　“秣马临荒甸，登高览旧都。犹悲堕泪碣，尚想卧龙图。城邑遥分楚，山川半入吴。丘陵徒自出，贤圣几凋枯。野树苍烟断，津楼晚气孤。谁知万里客，怀古正踌蹰。”

　　首二句开门见山，写登临，引出怀古。次二句即是怀古，所怀者一是羊祜，一是诸葛亮。两人都是建立了大功业，美名长存人间的人物。羊祜是伐吴功业的奠基者，在朝廷大臣一致反对声中坚主伐吴，并在襄阳做了很多准备工作，他去世后杜预正是继承了他的事业基础而顺利平吴。羊祜在襄阳又恩泽深厚，因此身后百姓立碑，见碑堕泪。此外，晋书羊祜传记载羊祜曾登临岘山，感叹声名易灭，其幕僚则称羊祜之声名将千秋永存。诸葛亮的典故不用多说。陈子昂这首诗作于21岁他初次离蜀赴长安的应试的途中。显然，他提到两位先贤，是以之为榜样，希望自己也能建立大功业。“城邑”两句，是山上遥望，诗歌的焦点由内转外，一个感慨万千的诗人在凭吊故国形胜。“半入吴”是因为襄阳在三国时是魏吴前线，不远处即是吴国领土，所遥望者，不正是羊祜当年谋划指点的地方吗？“丘陵徒自出，贤圣几凋枯。”接得非常妙，视野再次由外转内。丘陵句字面是写景，实际运用了《穆天子传》中的典故，周穆王玉山见王母，王母歌《白云谣》曰：“白云在天，丘陵自出。道里悠远，山川间之。将子无死，尚复能来。”穆王也不能不死啊。其实正是由羊祜所见再次想到羊祜所想，即生命短暂，圣人、贤人虽然留下声名，但是也都躲不开生死。反过来，我躲不开生死，功业又将如何呢？这里，既有功业之想，又产生了一丝疑惑，我是否能成功建立功业，名垂千古，同时也透露出世之想（陈子昂家是信奉道教的世家）。后面的两句再次写景，用黄昏景象烘托自己的心绪。最后两句将焦点集中在自己身上，刻画了一个思绪万千的诗人的身影。

　　很显然，年轻的陈子昂已经非常成功的写出了完美的诗篇，结构精致，转折自然，典故运用精巧，尤其是将怀古与自己感情的抒发巧妙结合在一起。这在南朝诗歌中是看不到的，这一点，陈子昂对盛唐诗人的影响非常大。可惜宇文所安完全看不到。那么，这首诗是否还是“直率”呢？是否只是急于寻找古都的单纯怀古呢？

　　大概宇文所安对陈子昂每首诗歌的解释都有类似的问题，一是典故理解错误，进而对整首诗不能真正理解。再如《白帝城怀古》中诗人急切进入帝国心脏，渴望科举成功的心情，作者完全没有意识到。如对《修竹篇》的解释，诗人把自己比作萧史弄玉的笛子，是说自己具有才能，如果获得任用，可以帮助辅佐人主获致太平（升天），而宇文所安解释是“希望能够在宫廷圈子里升得更高，接近天庭”，就弄拧巴了。诸如此类，不胜枚举。诗歌理解有问题，那由此归纳出的论断呢？有几分可信？

　　我不是说宇文所安没有精彩的论断，但其错误恐怕更大。读诗，还是要细读古人注与古人评，要从我们自己的传统进入。否则，崇洋媚外，自误误人而已。

　　《初唐诗》读后感(二)：还是读书笔记

　　闲时挑灯看书，记了一些乱七八糟的读书笔记。回头再看看这些随意不负责任的自言自语，分外有种佛陀在宣教台上拈花微笑，我在席下哈哈大笑的放浪之姿。自己也觉得太放肆了，可没人管啊，我高兴。

　　摘抄一些勉为其难可以让人看看的，且存个底罢。

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　　“已能舒卷任浮云，不惜光辉让流月” 宋之问《明河篇》中一句，感觉意境颇远且开阔，有一种谦和，从容，不争味道。但原句好像并非是这种心态，而是因失望离京又想寻求统治者的赏识。这种一板一眼读字真是让人不痛快，我更喜欢根据自己的心情断章取义，去它的寻求统治者赏识！

　　《春日京中有怀》寄语洛城风日道，明年春色倍还人。最后一句形成压力：春天景色尽力促使诗人返回洛阳，这一压力到明年不但不会消失，而且会倍增，迫使诗人回家。但在我看来，明年春色倍还人则是说今年的春光匆促来去，虽教你伤心惆怅，但它明年还会回来，到时它会更加明艳动人，加倍偿还你对这春色的一番情意，所以一年一期，届时再相会——这是人与自然的一个契约，一个关于生命生生不息周而复始的约会，一切会更美好。

　　《自昌乐郡诉流至白石岭下行入郴州》与王勃的诗以及杜审言的《过石门山》一样，沈佺期在结尾说这一景象十分艰险，与之相比，在较平常的风景中获得的快乐就不足挂齿了。最后一句是：“安能独见闻，书此贻京洛。”是“所以我写了这首诗”的变体，这是一个败笔，只能说明诗人无话可说了。但在个人看来，却有自嘲之意。是指虽然我遭到了贬逐，漂泊不幸，孤独凄惶，但跋涉崇山峻岭，危滩湍流，却仍能感受到大自然奇峻之美，这是留在京洛的你们所无法想象得到的，我又怎敢一人独享，于是只好写下此书，与众人乐了。最后诗人以其想法使诗平静下来：人与人之间是契合一致的，在各种命运前都应泰然处之。

　　“授衣感穷节”——《初到陆浑山庄》宋之问。授衣应该是被授。因为天气冷了要加衣，所以被时节、气候授衣，但此处因为没有主语，就容易自动导入一个拟人主语：被他人授衣，因此而感穷节。这里又有一个问题，节是时节还是气节？读书不求甚解之辈则先天性自然生成理解：因为天气冷，被人施舍了衣物。所以窘迫潦倒，失去气节骨气也是无可奈何的呀。 哈哈哈，自己先大笑一番。我喜欢穷节，生活面前谁不放下尊严，摧眉折腰也是一种趣味，好好玩儿去吧。

　　“我来限于役”好像是模仿诗经第14首，指“不得不继续行路”，嗯，有待理解。

　　《初唐诗》读后感(三)：《初唐诗》、《盛唐诗》——哲学解释学与新批评的实践

　　自从《西方现代哲学》课堂接触了哲学解释学，有初见眼明之乐，看待问题便多了几分狐疑的目光，尤其警惕那种独断论的倾向。多元理解、多元文化，多元的观点根植于心，在这当头，美国学者宇文所安教授的著作《初唐诗》与《盛唐诗》便深获我心。经数日细细品读，深为佩服作者解析唐诗之精，及对文学史独到的把握与梳理。乃知读诗为一乐，读诗评亦为一乐也。三联书店版《初唐诗》与《盛唐诗》的前言附有一段宇文所安的简介：

　　宇文所安，又名斯蒂芬•欧文。1946年生于美国密苏里州圣路易斯市，长于美国南方小城。1959年移居巴尔的摩 。在巴尔的摩公立图书馆里沉湎于诗歌阅读，并初次接触中国诗；虽然只是中文翻译，但他迅速决定与其发生恋爱，至今犹然。1972年获耶鲁大学东亚系博士学位，随即执教耶鲁大学。二十年后应聘哈佛，任教东亚系、比较文学系，现为詹姆斯•布莱恩特•柯南德特级教授。有著作数种，论文多篇。其人也，性乐烟酒，心好诗歌。简脱不持仪形，喜俳谐。自言其父尝忧其业中国诗无以谋生，而后竟得自立，实属侥幸尔。

　　比较中国一些学术刊物上几篇介绍宇文所安的文章，三联版的作者简介最为精当，寥寥几笔便勾画出作者的学术历程与性格志趣。“简脱不持仪形，喜徘谐”，一则趣事颇能说明这点：一九九八年夏天，宇文所安跟第五届人文学科国际学术讨论会开了一次玩笑。当以“习俗与创新”为主题的会议要求他提供一篇正规论文时，他却以“赋得人文学科国际讨论会”这种吟诗作赋的心态写了一篇小杂感《微尘》呈了上去 。综观《初唐诗》与《盛唐诗》，作者良好的学术素养令人叹服，文笔亦优美（或许应称为译笔，若能见到英文原著，文采当更出色），叙述繁简有致，往往不费几笔，便将脉络梳理清楚。宇文所安教授显然经过严格的学术训练，却如顽童般无视学术会议的规则，正可见其为人“俳谐”处。在《微尘》中有这样一段话：“偏爱文本细读，是对我选择的这一特殊的人文学科的职业毫不羞愧地表示敬意，也就是说，做一个研究文学的学者，而不假装做一个哲学家而又不受哲学学科严格规则的约束。” “文本细读”是新批评的主要研究方法，而作者并不只专注文本，而是将历史、文化、社会与文本结合起来视为一种大“文本”来解读，在更广阔的知识背景中寻求文学背后的深层关系。

　　年少的宇文所安初次接触中国诗（译诗），便迅速决定与其发生恋爱。虽然诗歌就是“在翻译中丧失掉的东西”（What gets lost in translation） ，照理说经过翻译的中国诗歌已经失去了它原初的“诗味”，却能吸引一位年少的外国人“坠入情网”，令人惊奇。也许中国诗歌有钱锺书先生戏称的那种“免译性或抗译性”，经得起好好歹歹的翻译 。这应该让我们感到庆幸，宇文所安接触到的不知水平如何的译诗不仅给世界增加了一位中国诗歌的爱好者（宇文所安在《初唐诗•致中国读者》的结尾说：“我希望这本书至少能够向中国读者表明：中国诗歌的爱好者遍于全世界”），还带来了一位美国的中国文学研究“特别值得一提”的第三代学人。

　　宇文所安认为，过去大部分论述中国文学理论和批评的英文著作，都倾向于运用现代西方文学理论的术语，而他却试图向英语读者表明，作为中国诗歌基础的概念和趣味，与西方是不同或不完全相同的；各种传统的文学思想都具有伟大的力量，但是这些力量是各不相同的 。傅璇琮先生说道：“宇文先生的这一认识的确值得赞许，这是对不同民族文化传统充分尊重的态度，只有持这种态度，才能达到真正清晰的理解。这是一个严肃的学者在独立的研究中摆脱西方习以为常的观念所必然产生的结果，是一个富有洞见的认识。” 事实上，宇文所安不仅仅是一个充分尊重中国文化传统的“严肃的学者”，由于自身的天赋及努力，他对中国古典诗歌语言的精微感觉，亦足以令中国学人惊叹。在我看来，“摆脱西方习以为常的观念”只是汉学研究的一个基本条件，而掌握了中国传统文化真正细致微妙的部分、对汉语的美感有精微的体认，才是他的著作得以成功的关键。宇文所安谦虚地说：“在学习和感受中国语言方面，中国文学的西方学者无论下多大功夫，也无法与最优秀的中国学者相并肩；我们惟一能够奉献给中国同事的是：我们处于学术传统之外的位置，以及我们从不同角度观察文学的能力。” 然而在《初唐诗》与《盛唐诗》中随手可拾的对于语言精微独到的分析体认，令人不得不感慨这位“局外人”的语言功力之深。新批评研究依赖文本细读功夫，而这正是宇文氏所长、中国传统文学批评者所短之处。陈强老师在讲唐诗时也佩服宇文所安的洞察力：“宇文所安作为一个外国人，竟然指出陈子昂这位‘伟大’诗人掌握的动词词汇量不够！”令人解颐。翻开《初唐诗》第125页到126页，有这样几段话：

　　陈子昂……还隐喻性地运用动词描写直观景象，表现了宫廷诗的一定影响。有趣的是，他所掌握的这类词汇甚少：

　　岩悬青壁断。

　　树断白云隈。

　　野树苍烟断。

　　野戍荒烟断。

　　凡是表现视觉的延续被打断，不可避免的用“断”字。如果视觉的延续中断后又重新开始，这种中断就变成“分”。分的这种常见的空间用法，往往与其作为感知动词表示“看出”的用法无法区分，如下引诗：

　　城分苍野外。

　　城邑遥分楚。

　　如果视觉的延续被打破，并扩展到一定距离，那么就被说成“入”这一距离。

　　山川半入吴。

　　道路入边城。

　　……他显然缺少王勃的形象描写技巧，当他发现了使他感兴趣的景象和词语，就会毫不在意地在以后的航程中，再用同样的词语描写同样的景象。

　　这种极富洞察力的发现在两本著作中比比皆是，在给我们带来惊喜之余，也令中国读者汗颜：我们平时的阅读怎么这么粗心？不过也许不仅仅是粗心而已。在讨论初唐宫廷诗的“语法”时，宇文所安指出：本书自始至终把宫廷诗作为一种“语言”来处理，试图从它的丰富多样的“言语”——个别的诗篇重建这一系统。阅读诗歌必须懂得它的“语言”，不仅指诗歌与其他口头的、书面的形式共用的广义语言，而且指它的结构语言 。这就指向了结构主义语言学批评，这种批评可以解释宫廷诗越来越多的惯例法则及它终于被打破——“到了八世纪中期，‘语言’和诗篇的‘言语’在所关注的目标上达到了平衡。” 《初唐诗》中最令人惊异之处是宇文所安对宋之问《陆浑山庄》中间二联“源水看花入，幽林采药行。野人相问姓，山鸟自呼名”两联的精妙分析：

　　对偶对中国诗歌的语言有两个最重要的贡献：其一是使句法实验成为可能，其二是使词类转换便利，及物动词、不及物动词、使役动词、形容词、副词、名词等都可以根据它们在句子中的位置而自由转换词类，这是中国文学语言的奇特现象。首先，上引第一联诗运用了句法的曲折。第一句最自然的解释方式是：“我看着花，进入泉水中。”但第二句必须读为：“我走在幽林中采药。”因此，读者只好重新解释第一句：“我进入（即进入树林的深处）泉水的源头看花。”一联诗中通常有一句意义明确，它的句式可以用在较成问题的配对句上，有时如同上述的情况，涉及重新解释一句诗，有时如同上官仪的对句，需要限定模棱两可的意义。在简单的形式中，直陈的诗句出现在难解的诗句前面，这样就允许读者在自然的阅读过程中进行调整。在较复杂的例子中，如同这一首，决定的诗句跟随在难解的诗句后面，这就迫使读者回过头来，对两者的关系产生疑问，校正第一次阅读。在后来的对句大师如杜甫的手中，两句诗可能都是困难，或一句诗将不可能的解释强加于另一句。

　　事实上这种具有模棱两可的意义的对句经常出现在我们阅读的唐诗中，却往往“不求甚解”，将难解处有意无意地放过，不愿或无力去分析它具体好在何处，也就失去了许多乐趣。批评家也以“只可意会，不可言传”等搪塞，敷衍了事。也许这体现了美学上的审美适应性规律，也即“审美疲劳”，我们与这些古典诗歌朝夕相处，却不知它美在何处，只是朦朦胧胧糊里糊涂感到它的美，却说不出，盖“不识庐山真面目，只缘身在此山中”欤？王国维在《人间词话》中说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。” 这是对诗人作诗词人作词的要求，读者读诗似乎也该如此。也许是中国读者浸淫唐诗之中太久，若非经人提醒，恐怕真要沉醉其中恍然“不知今昔何昔”了。“入乎其内”——对中国传统文化有相当的了解与兴趣及良好的语言感受能力，故能深入其中，“有生气”；“出乎其外”——处于中国学术传统之外，故能出而观之，“有高致”——这便是宇文所安的位置优越处。对于中国古典诗歌尤其是律诗常用的对偶，即对句艺术，宇文所安认识到：“对句虽然总是表现实际世界，但它基本上是一种抽象关系的艺术。” 这种艺术往往能自成一个世界，而超出了作者的原先预料与期望。虽然宇文所安往往有细腻动人的发现，却并不是因为他所处物质条件的优越——他掌握的材料并不比中国学者多。宇文所安在《初唐诗》、《盛唐诗》三联版序言开头说：“英文版的《初唐诗》和《盛唐诗》大约是在四分之一个世纪以前出版的。那时的中国古典文学学术界和现在十分不同。那时，我们拥有基本的原始资料，……那时，很多诗文集的笺注本都还没有问世，我们也还没有傅璇琮等学者就作者生平和诗歌编年作出的重要研究成果。现在的电子文献把检索字词变得非常容易，给研究工作带来了极大的方便，而在二十五年前，这一切都是不可想象的。那时，我们缺乏现有的种种研究工具，只能依赖清代和民国时期的学术成就。”显然当时所能利用的材料并不多，然而作者自信地认为：“即使在多年之后，我相信书中的一些基本论点和对文学史采取的视角仍然不无其有效之处。”宇文所安的文本细读令人惊叹，而尤令我惊心的则是他的批评甚至进入到哲学解释学层面，这点是中国学者难以追及的，下文试述之。

　　加达默尔的哲学解释学认为：“作品本身”是那种经接受者的“中介”而在接受者的现时意识中得到复活的符号作品，作品通过再创造并在再创造中使自身得到了表现 。由这种理论可以推导出读者（理解者）在“作品本身”的生成过程中扮演的重要地位，即读者是文本的接受活动的主体，至少处于与“作者”同等重要的地位。罗兰•巴特宣称：作者已死。作者倒不是真的死了，而是失去了对作品的绝对控制与阐释权，于是“读者”也就诞生了，作者沦为与读者相同甚至更低的地位。宇文所安显然没有这么极端，在强调读者的接受活动的重要性时，没有忽视对作者及作品背景的考察。这种分析方法可以说是综合中西之长，对于中西方批评家都有借鉴意义。对文本“作者”的态度，中西方文学批评有很大的差别。叶嘉莹说：“就西方现代文学批评而言，他们以为意象与章法句构，乃是形成一篇诗歌的重要因素，关系着诗歌本身之价值，所以乃是重要的；而作者本人则是并不重要的，因为作者生平与诗歌本身之价值并无直接的联系……这种理论与中国传统之着重于作者年谱的编订与作品本事的考证的态度，乃是完全相反的。我以为这二种态度似乎都不免各有所偏，诗歌之真正价值固然在于作品的本身，而并不在于作品以外的作者，然而孟子说得好，‘颂其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其事也’，而尤其是像陶渊明、杜甫和李义山这种作品与作者深相连系着的诗人，要谈到他们的‘诗’就要谈到他们的‘人’，几乎乃是无法避免的一件事” ，“处于学术传统之外的位置”的宇文所安教授恰好弥补了两种批评方式的缺陷，带给我们极大的惊奇与启发。

　　相对于中国传统批评家，宇文所安赋予了读者前所未有的重要地位。在引用了一则有关王昌龄、高适、王之涣三位诗人的逸事后 ，他说道：“假设听者并不知道这首诗的写作时间和背景，甚至不知道诗的作者，诗的意义结构将发生极大的变化：一个特定情境的动人陈说，变成了某种隐藏不明事物的片段表现。对于冰的洁净纯正的肯定环绕着神秘的气氛，这种神秘气氛成为这首诗的意义和魅力的组成部分。”进而发现“将当代的绝句用作娱乐歌词的现象，表明对于诗歌的态度发生了基本的变化”，随着读者理解的改变，“绝句歌词成为使应景诗转向乐府的一般意义的重要工具，……在歌词形式下，写作时的特定条件不再是‘阅读’诗篇的相关背景，这两首诗变成了离别或思念的一般表达，……绝句歌词代表了一种新的阅读方式，而且这种阅读方式反过来又成为诗人对其作品的认识方式的组成部分。应景诗既然可能具有普遍意义，那末也就可能具有重复性。诗人开始觉得自己是对着过去和未来的一切人及面对着他的人讲话。诗人们可以期待，后人从诗歌中所寻找的，将不仅是历史的诗人，而且还要加上与他们自己的经历相合的普遍功用。” 正是通过对读者理解活动的分析，宇文所安梳理出了从应景诗转向乐府的意义改变的过程，即“可重复的文学经验”的产生过程。而在中国传统文学批评中，“读者”似乎仍然只是不起眼的可有可无的角色（这读者指的是普遍的诗歌阅读接受者，广义上说，批评家也是读者，只不过较为特殊而已，而批评家当然不能忽视自己）。初唐时期的大部分诗篇由四部分组成：题目及三部式 。宇文所安指出：“题目十分重要，因为它向读者指示了相应的语支——题材。题目使读者形成某种期待，这些期待将以有意义的方式使读者满足或失望。这些期待与诗歌的实际本文一样，也是所要表达内容的一部分。如王勃拒绝在送别诗结尾流泪的著名诗句，只有当读者设想诗人会在送别诗的结尾流泪时，才能充分体现其意义。” 这段话可能让习惯于听从诗歌注释者的意见的读者难以理解，或随意放过而忽视其中蕴含的意义。从解释学的观点来看，宇文所安的这段话恰恰是真知灼见，洞察力非凡。加达默尔表达了一种“有利于”读者（理解者、接受者）的解释学思想：理解总是理解者以自己现时已有的精神世界——意识内容和结构及期待倾向等——为基础并由此出发去看待被理解的事物的活动，那种毫无前见和期待的白板式或镜子式的所谓客观理解实际上是不可能的 。通俗地说，所谓“理解”其实就是“他人有心，予忖度之”，每一种“理解”都带有理解者的前见与“偏见”，都是“以小人（理解者）之心，度君子（被理解者）之腹”（此处的“小人”与“君子”只是比喻用法，并无褒贬色彩），因此“前见”非但不可消除（所谓“客观认识”），而且非常重要。在实际诗歌阅读中，我们看到题目，总会产生某种“期待”，猜测诗人接下来要写什么，这是较为明显的可以被我们意识到的“前见”（或者更准确地说，是前见的一部分），“这些期待将以有意义的方式使读者满足或失望”，这种期待往往能造就意想不到的效果，如王勃《江亭月夜送别》之二的结尾“江山此夜寒”十分优美，具有余味不尽的效果，但假如把它放在一首八句诗的中间部分，就会变得十分平常。产生这种奇特现象的原因在于，最后一句被认为应该总述诗人对离别的强烈情感反应，所以读者就感到这种情绪被融入了景象，感到寒气袭人，难以言传。而在诗篇的中间部分，寒冷仅表示寒冷，只能轻微地暗示离别的孤独。同样，将“我认为”转换到中间部分，也会失去它的大部分效果 。诗歌有自己的内在逻辑，读者的期待在此也起到了重要的作用。宇文所安说：“这些期待与诗歌的实际本文一样，也是所要表达内容的一部分”，用解释学的理论来解释，便是上文所说的“理解总是理解者以自己现时已有的精神世界——意识内容和结构及期待倾向等——为基础并由此出发去看待被理解的事物的活动，那种毫无前见和期待的白板式或镜子式的所谓客观理解实际上是不可能的。由此，对于过去时代的精神产品的理解，总是理解者以自己现时的精神世界去同化过去的精神存在的过程，而同化的结果则使得被理解的过去的精神存在总是在理解者的意识中呈现为现时存在。这就是存在于理解游戏中的过去与现在同时的现象。”在理解活动（即诗歌阅读）中，理解者的意识与被理解者的意识互相融合从而使被理解者的意识转化为理解双方的融合意识，经过融合，无论理解者还是被理解者的意识都不再是原来的东西，也不再独立自存，而是在新生成的精神融合物中彼此交融地共存。宇文所安所说的“诗歌的实际文本”指的是被理解（阅读）之前的那个“文本”，其中含有被理解者（作者）的意识，即作者寄托在文本中希望传达给读者的并被感知和接受的意识，而“表达内容”指的是文本在被理解之后，由理解者与被理解者双方的意识融合生成的产物。于是，没有了读者的理解与欣赏，作品根本就不成之为作品，即不可能成为“作品本身”。还是前面提到的例子，王勃拒绝在送别诗结尾流泪的著名诗句，只有当读者设想诗人会在送别诗的结尾流泪时，才能充分体现其意义。若读者根本就没有这种设想（期待），或作者无法做到让读者产生这种期待（如采用不同的题目），作者精心设置的不同于传统诗句的结尾就无法取得那样的效果。

　　在《初唐诗》中，宇文所安将张说一首七律《灉湖山寺》的尾联“若使巢由知此意，不将萝薜换簪缨”翻译为：“假如隐士巢父和许由分享了我的感受，他们将不会拿萝薜交换簪缨吧”，并提出这一翻译的依据：“解释任何作品主要依赖读者的期待，特别是解释中国诗，人们理解一首诗，是通过了解诗人应该说的话，相应地解释词语的意义。前述对尾联的翻译和解释是大部分读者对诗人的期待，事实上许多注释者采用了这一说法。”翻译也是一种理解，宇文所安作出了一种翻译，意味着他给了西方读者一种他的理解，也是大部分中国读者的理解。但他显然并不满足于此，而是尝试“抛开固定的期待”，给出另两种完全相反的解释：

　　如果隐士巢父和许由分享了我的感受，他们将不会拿萝薜交换簪缨。

　　或者保留疑问的口气：

　　他们怎么会不把萝薜换成簪缨呢？

　　……尽管这两种解释与读者对主题的期待相反，却符合读者对诗体的期待：他们知道尾联可能包含某种巧妙的曲折。

　　令我感到有些难受的是，这种解释或理解的多重可能竟需要由一位外国人来点破，理应享受解释的主导地位的中国读者似乎都成了“单向阅读的人”——只会作一种或有限种经常雷同重复的理解。虽然“解释任何作品主要依赖读者的期待，特别是解释中国诗，人们理解一首诗，是通过了解诗人应该说的话，相应地解释词语的意义。”对于传统的中国读者来说，这种表面的解释“自由”恰恰是不自由的，远非多元理解，因为“人们理解一首诗，是通过了解诗人应该说的话，相应地解释词语的意义”，读者理解诗歌不是基于对文本的感知（这种感知肯定是多样化和个性化的），而是猜测诗人“应该”说什么，然后给出“相应的解释”，仿佛理解的目的只是为了揣测作者的“原意”，而事实上这是不可能的，最多只能如钱锺书先生所言“亿或中一”，也算聊以慰藉了；作者仍然是高高在上的主导者，他的个性、才华、思想、可能的举动及赋予作品的意义成了读者阅读欣赏作品的目标，而许多注释者也乐于为此推波助澜，中国的读者也就难免被培养成为只有固定阅读视角的“不合格”的读者。

　　那么，面对中国古典诗歌这种特殊文本——大量融合了作者的意识与时事寓托——怎样的解释才是合理而可接受的？解释学认为，理解总是理解者以自己的相关的前理解为基础并以之参与到被理解的意识中去的意识间的融合活动，而作为每次理解之基础的相关的前理解总是随着理解者的理解经验的增长和理解的角度、视野、期待等的变化而既有所继承又有所变化的。由于前理解的变异性，理解者对于同一文本的多次理解及其所形成的效果作品总是有所不同的，而由于“文本的被理解活动”就是“作品本身”，那么，文本的每一次被理解及其所形成的效果作品都可以看作“作品本身”的一次具体呈现方式。简而言之，就是一千个读者就有一千个哈姆雷特，而这一千个哈姆雷特才是“真正的”哈姆雷特本身。于是，读者的地位大大提高，参与到作品的创造，可以说与作品共存亡，但是，随之而来的问题是，并非所有的理解都是“正确的”（这句话已经暗含一个前提：理解有个好坏的标准），也不可能都具有同等价值，如何判定各种解释的优劣，成为判定各种文学批评之价值高低的依据。

　　叶嘉莹教授在《中国古典诗歌中形象与情意之关系例说——从形象与情意之关系看“赋、比、兴”说》 一文中批评了一种有意要以西方的文学批评理论，来取代旧日的诗说的风气。她说：“本来如果以西方理论的明辨来补足中国旧说的含混，原是整理和拓展中国旧传统之文学批评的一条当取的途径。但是如果对中国旧传统之诗说并无深入的认识和了解，而就想以西方的理论来取代中国旧有的诗说，有时就不免会在评说中造成许多误解，徒只袭取了西方的一些皮毛，却把中国古典诗歌中最宝贵的菁华和特色完全失落了。……一个评诗人，如果只能用外表的理论模式，而不能对诗歌之感发作用之本质的优劣高低有所体认，那便决不能对一首诗歌做出正确的衡量。不过学习理论模式之外表的区分，要比学习体会一首诗歌之本质的优劣容易得多，因此不免就有人只学习了西方外表的一些理论模式，便想以之牵附运用于对中国古典诗歌的评赏，于是就往往可能造成许多误解。即如在台湾就有一位好用西方的理论模式来解说中国古典诗歌的作者，便曾经因为‘蜡烛’在西方文学中可以为‘男性’之象喻，而认为中国古典诗歌中如王融之《自君之出矣》一诗中之‘思君如明烛’的‘明烛’，以及李商隐之《无题》一首中之‘蜡炬成灰泪始干’的‘蜡炬’，都是‘男性’的隐喻，这就未免是一种过于牵附的误解了。何况王融与李商隐这二首诗的好处，也决不建立在他们所使用的‘蜡烛’是否为‘男性’之象喻这一标准上。所以西方的理论和模式，虽然有值得学习和参考之处，但如果用之不当，就也会产生许多流弊。”她坚持中国古典诗歌的评赏“应当以能否体认及分辨诗歌中感发生命之有无多少为基本条件”，虽然这是“一家之言”，未必就可视为绝对标准。然而至少从批评实践看来，这种“体认及分辨诗歌中感发生命之有无多少”并进而探求诗人之内心精微世界的评赏，要比那种强作解人横加附会的中国传统诗评与将西方理论经过“话语平移”硬套中国古典诗歌的批评（如“蜡烛”的象喻在中国读者看来简直匪夷所思，非但没有增添诗歌的意趣，反而平添许多无聊的揣测，这种理解，价值委实不高）要令人信服得多。缪钺先生说：“中国古人论诗，极多精义，然习为象喻之言，简约之语；西方文评，长于思辨，擘肌分理，剖析明畅。中国诗评，宜于意会；西方文论，工于言传。” 中西批评各有优劣，若各自走向极端，“老死不相往来”，自不免偏颇。于是，读者就需要这样的批评家来指引以帮助理解（而非代替理解）：一是根植于中国传统，又能借鉴西方文化之精华，融会贯通，“通古今而观之”，钱锺书先生便是此类代表；二是处在中国学术传统之外，又能充分了解中国文化，依循中国人的思想方式来进行研究，这种研究亦能带给我们新奇与独到的见解，宇文所安教授就是这样一位学者。

　　宇文所安初次接触中国译诗，便与之结下不解之缘，这一机缘巧合也让中国古典文学研究得见这一领域他山的智慧，而贾晋华教授的翻译又何尝不是一种贡献？虽然翻译难免失真，加达默尔甚至对本人的著作被翻译不感兴趣，而且相反地提出了一条“不可翻译性”的解释学原理 。按解释学的观点来看，翻译也是一种理解、一种解释，一种译者对被译者的解释，并传达给持不同语言的接受者。钱锺书先生在谈到翻译的“媒”或“诱”的功能时说：“好译本的作用是消灭自己；它把我们向原作过渡，而我们读到了原作，马上掷开了译本。” 贾晋华教授的译作确实产生了这种效果：若能读得原作，将更是一件莫大快事。而我们当然不至于“忘恩负义”，“马上掷开了译本”，译作自有它的价值所在，流畅优美的译笔，也是可以为中文学术写作所借鉴的。

　　《初唐诗》、《盛唐诗》，【美】宇文所安著；贾晋华译，北京，三联书店，2004年12月第1版。

　　《初唐诗》读后感(四)：《初唐诗》、《盛唐诗》的摘抄

　　初唐诗

　　（三联版序言）P1文学史不是“名家”的历史。文学是必须包括名家，但是文学是最重要的作用，在于理解变化中的文学实践，把当时的文学实践作为理解名家的语境。

　　（致中国读者）P1我们处于学术传统之外的位置，以及我们从不同角度观察文学的能力。新问题的提出和对就问题的新回答，这两者具有同等的价值。

　　2从文学史的角度来看，诗歌的某些方面具有中心的意义，而其他方面却黯淡无光。但是这些其他方面往往正是诗歌的“诗歌”。

　　（导言）P2文学论著所传达的不仅是一种认识的结构（例如，文学史的一种模式），而且还包括个别学者完成这一结构的途径：发现的兴奋，思考解决问题的方式。

　　2文学自由应该从反面加以定义：必须先有一个标准和惯例的北京，作为诗人超越的对象。从七世纪后期起，宫廷诗的各种管理所发挥的正是这样一种功用：形成一组能够为较出色的诗人用来表达其自由的诗歌期待。八世纪中叶的诗歌，即盛唐诗，经常被描绘成“直率”、“自然”、然而这些特性从来不是文学的内在本性。盛唐诗歌之所以呈现出这些特性，是由于有七世纪诗歌作为比较的背景。

　　（正文）P2八九世纪的诗人甚至比初唐后期的诗人更善于运用这些管理和传统，尽管他们并不喜欢初唐诗。他们赞美作于宫廷诗时代之前的作品，因为那些作品体现了“古风”。然而在具体的实践上，他们依靠的仍然是发展于七世纪的处理法则。

　　4道德标准的打破，都表明是一种解放：诗歌在否定自身的行动中，发现了丰富的新主题，隐士诗、山水诗、道家哲理和想象诗纷纷涌现。然而，这种解放所付出的代价是巨大的：儒家关于诗歌及个人经验对于国家和文化具有某种持久意义的鼓舞人心的设想消失了。尽管它不过是一种脆弱无力的设想，却又是一种必要的设想。

　　6从五世纪后期到七世纪，宫廷诗人实践了一种“创造性模仿”，在许多方面与欧洲文艺复兴时期抒情诗人的创造性模仿相似。

　　12简言之，它（复古观念）反对宫廷诗的任何特点，而它用来反对的理由主要是伦理的，不是美学的。

　　17他（隋炀帝）的作品显示了一种矛盾拉力：被他父亲认为适于一统帝国而采用的对历史论，与丰富多彩、充满魅力的南朝诗歌之间的矛盾拉力。

　　27魏征接着将前两世纪的文学描绘成理想的同一文体（形式，修饰，文学的美学特性）和质（内容）分裂的过程。

　　35在隋及初唐，宫体诗虽然没有消失，却大大地锐减了。这可能是由于它被对立诗论看成是导致文学堕落的形式，因为描写美女的诗被认为应受到道德谴责。文学史上有一种流行的误解，认为初唐诗主要是由宫体诗组成的。的确，大多数初唐诗人都写有几首宫体诗，但这些宫体诗在他们的作品中所占的百分比，比南朝诗人甚至许多盛唐、中唐诗人要小得多。

　　40大部分诗歌是文学传统与超乎文学的个人经验的联合产物。这两者中，后者是可舍弃的部分。对于宫廷诗人来说，文学传统，即“文学经验”是主要的，他们往往纯为练习而写诗，对于缩写的题材确一无所知。例如边塞诗……

　　40他（虞世南）能够将各种陈旧的要素组织起来，产生新的效果，这种能力是其他宫廷诗人所缺乏的。在宫廷诗的受限制的美学范围，这可能是最值得赞赏的形式了。

　　43他（唐太宗）对对立诗论的呼吁的感知，特别明显地表现在他为《帝京篇》十首缩写的序言中。这篇序言是对立诗论向复古理论发展过程中的一篇重要文献。

　　50阮籍和陶潜需找的是个人的、伦理的模式，王绩似乎主要关心的是捕捉一个历史时期的情绪和风度，并让其在当前重现。在这一点上，他分享了同时代人对于历史的近乎浪漫的迷恋。这种对于历史的处理方式经过七世纪的发展，成为唐诗的主要特征之一。

　　51思想的一致性从来不是中国诗人的标志。文学传统提供了各式各样的角色和反应，诗人可以从中挑选。只要适合自己的幻想和个性需要，他可以在利用了它们之后又把它们抛弃。……即使八九世纪那些试图重写陶潜的某些诗篇的诗人，也未认为王绩是“模仿者”。相反，掏钱的模式是创新的工具盒开放的模式。

　　53中国诗人通常感兴趣的不是酒本身，而是他们自己的醉酒形象。

　　55或许《古意》（王绩）在美学上不如《感遇》那样令人满意，但是真正地失败原因可能在于它们孤立地写于中国诗歌史上一个错误的时刻。

　　56（野望）表现了一种有节制的庄严，完全不同于他的其他诗篇。

　　108骆宾王是一位思想的诗人，在这方面他超出了韩愈之前的任何诗人。对他来说，是个似乎是一种高度修饰了的思想。

　　122宫廷诗是一门社交的艺术，通过与其他诗人、长辈诗人交流而发展，而不是通过书本学习。

　　136新的诗歌正是通过返回传统、运用和改造传统而创造出来的。

　　145中国诗歌在长期的发展中形成了一种一致的特性，即喜爱具体形象甚于抽象事物。所以玄学诗在短暂的繁盛之后，就彻底失势了。

　　173物质世界和精神世界之间没有明显的区别，这是中国诗歌的普遍特点，唐诗尤其突出。人们可以从物质世界中看到思想的呈现，从道路中看到“道”。陈子昂成功地开创了运用抽象观念的动人诗歌，但是唐诗的真正前途正在于物质世界和精神世界的一致。大多数宫廷诗表现的是纯感觉的世界，只要设法使感觉的世界具有意义，就可以改造宫廷诗。

　　179李商隐之所以能够感到自己及同时代诗人写得更好，是因为他们在某些基本方面正写着与初唐相同的诗歌。

　　179宫廷诗的延续性在七世纪中期开始受到破坏，不可避免地导致个人风格侵入宫廷诗。早期的宫廷诗具有严格的法则和典范的惯例，要求机械的技巧，摒弃个性。王勃和卢照邻显示了某些个人特点，骆宾王和陈子昂具有鲜明的个人风格。另一因素是在这一时期里个人诗和日常应景诗的数量日益增加。这些反过来影响了宫廷诗的趣味。在七世纪最后几十年及八世纪开头十年里，正规的宫廷诗和应景诗虽然仍占主导地位，但与上官仪之前延续了半个世纪的无个性差异的宫廷风格相比，已经发生了微妙的变化。

　　183-199在708年怎样写宫廷诗：形式、诗体及题材

　　216这类诗歌（宴会诗）向我们显示了题材对于创造性的破坏力，它能够将才华洋溢的诗人和无能的诗人拉成大致同一的水平。

　　264文学风格与生活作风的分离，是诗人掌握传统风格的重要因素，这些传统风格大部分涉及独特的角色或人物。由于诗人与诗中的人物保持了距离，就能够根据自己的需要来塑造他们。这里并不是说，使人们虚假地描绘自己所选择的人物，而只是说，他们在这些人物之间有较大的灵活性。

　　266这些诗与六世纪及七世纪初乐府诗的唯一区别是：它们以诗意的统一代替了旧的修辞表现的统一，这种旧形式我们在陈叔宝的乐府诗和杜审言的贬逐诗中已经看到。在旧形式中，诗人从开头一句或一联中衍生出一系列独立的描写场景。在新形式中，每一句诗都是后面诗句的前提。

　　279从宋之问运用楚辞的音节及他的此类诗被模仿的事实，我们可以感觉到，八世纪开头十年的文学趣味发生了一些变化。

　　盛唐诗

　　（导言）P1-7

　　4反叛本是一种密切关联的形式，不管盛唐诗发生了多少变化，其来源是明摆着的：它演戏了初唐的诗歌传统。

　　5盛唐诗人从对立冲力中寻获的解放既不持久也不普遍，但这一冲力有助于说明盛唐诗所采取的复杂的、经常是矛盾的方向。特别是在盛唐的头几十年，新的诗歌被统一于对初唐的否定联系：复古观念的严肃说教和对流行歌谣的兴趣（为复古所厌弃），可以肩并肩地反对宫廷诗的贵族规范。最好的盛唐诗人掌握了宫廷诗人的全部技巧范围（宫廷诗是一种包括了相当大范围的复杂技巧），但他们还能够忽略或矫正这种技巧的细节，产生出一种宫廷诗人所未有过的完美技巧和控制力。

　　6大多数唐代诗人以很不相同的眼光来看待诗歌艺术：它是文人在某个处境或某种场合的活动。这意味着如果缺乏习惯上与诗歌相联系的起兴场合，诗人通常就不做诗。这种场合可以是社会的，也可以是个人的，可以使一个事件，也可以是一种内在情绪，但是个被认为是对于某种外于和先于师哥师姐的生活场景的反应。

　　16在初唐，这种陈套是细节修饰或巧妙变化的原始材料。王翰的处理与初唐不同的地方，在于一种清除了敌意的简单化，将陈套当做陈套来处理。注意力被修饰技巧引开，只想一种情调和现成的文学境界。

　　37与王翰的诗一样，王维诗的简朴语言阻挠了一般读者对修饰技巧的兴趣，迫使他们寻找隐含于所呈现的结构中的更深刻意义。也像王翰，王维力求某种真实性——不是从类型惯例中获得的普遍反映的真实性，而是直接感觉的真实性。通过在诗中描写所见而不是诗人的观察活动，诗人将使得读者的眼睛重复诗人的眼睛的体验，从而直接分享期内在反应。客观的结尾成为避免直接陈述感情的手法，促使读者体验诗人的感受。

　　53宗教在他（王维）的诗歌中起了重要的作用，但他所接受的诗歌传统和诗歌观念，使他不可能写出真正宗教的、虔诚的诗歌。

　　54与任何文学形式一样，诗歌作者的消失是无法达到的目标：王维强烈结构意识处于视觉世界和表现世界之间。这种控制意识通过躲开诗歌表面，通过创造谜语阻挠读者寻找简单意义的冲动，从而试图否定自己的存在。诗歌的结构惯例要求结尾出现个人反应，王维通常总是以抛弃的表示作为“反应”，这是一种否认进一步的反应、行动或情感的反应。

　　60由于孟浩然生活年代居先，至少曾有一位批评家想寻找孟浩然对王维作品的影响，然而如果两人之间有不少交流，那么影响恐怕应该来自另一方。王维诗社会上层人物，且名气更大；孟浩然写诗赠王维时，采取了最明显的尊敬姿态：他以王维的特有风格作诗，而不用自己的风格。

　　94由于孟浩然没有充分意识到这一差异，他从未注意到正规风格和日常风格的基本对立，所以他的诗歌中找不到王维的否定动力。他既不懂得京城诗的典雅，也未曾有意地忽视这一典雅，由此导致了他对初唐典雅传统的超越，而王维从来无法做到这一点。否定的诗人总是与他所反对的东西联系在一起。在否定修饰辞藻的外表之下，王维的风格不由自主地体现出宫廷诗人修养的控制力；这种控制力为孟浩然所缺乏。另一方面，由于厌恶修饰，王维被迫抛弃了具有繁复稠密之美的宫廷描写艺术；而孟浩然从未有这种反感，所以能够进行繁复复杂的描写，以致杜甫及一些后代批评家将他与南朝诗人联系在一起。

　　96宋代读者迷恋真率行为，欣赏偶然事件，对于孟浩然的散漫随意可能视为平常；以孟浩然作为典范隐士的兴致，在宋代确实全然消失了。而对于修辞秩序有着强烈感受的八世纪读者，十分敏感地注意到孟浩然的随意性。特别是在结尾，八世纪读者期待看到某种强烈的感情迸发，某种隐退的誓言，某种新的认识（“始知），欧中为妙的象征性为、景象或事物。孟浩然可能提供这些东西，但也可能不提供。

　　114绝句歌词成为使应景诗转向乐府的一般意义的重要工具。

　　169李白的“奇之又奇“对天宝趣味的形成起了重要作用，包括狂士角色、追求奇异及虚幻想象。但李白的影响产生自对一个独立的人的赞美，而不是通过共同诗歌交换而获得的稳定风格转变。

　　184但要赏识高适在唐代被称赞的才赋，就必须将其诗置于不同于天宝歌行作者的美学标准背景来阅读。

　　185高适是一位类型诗人，但和王昌龄属于极不相同的类型。王昌龄的诗盛行不衰是由于其美学感染力。与之相反，高适的诗主要依靠唐代读者赋予古风的情感气势。

　　202值得注意的是，没有一首边塞歌行被收入唐代和宋初选本，这些作品所创造的奇异幻想对于后代读者有更大吸引力，因为岑参的边境对于他们来说更具有异国风味。

　　211有关杜甫的一个批评滥调是“无一字无来处”，但对于杜甫的运用传统，这一滥调不仅在表面层次上市错误的，在较深层次上也是错误的。……对于理解杜诗既不足够，也不重要。

　　216杜甫会有相当的理由看到自己作为一位诗人，正与李白处于同一传统，而在李杜作品所代表的诗歌类型与王维作品所代表的京城诗歌传统之间，存在着更为重要的差别。

　　220由于杜甫有意地忽略类型的统一，故他从未为约定俗成的诗歌题材规则所阻碍。以前此的诗歌为背景阅读杜甫作品，没有一位读者不会注意到，度腹泻了许多其他诗人未曾提到的事物。后代诗人虽然学习杜甫的自然主义，处理日常生活细节，却很少能够达到他在态度和意旨方面的自由随意。这种自由随意使得杜诗体现出一种宽容的人性，甚至连现代西方读者都能明显感受到。

　　221杜甫诗最早发现悲喜剧力量的中国诗人之一，在悲喜剧对立冲力的结合点，显示了标志杜甫作品复杂性的另一方面。杜甫总是喜好复杂化，进入对立范围，“完成”对事物的体验和认识。

　　226这首诗（《彭衙行》）和《自京赴奉先县》有较大区别，这就警告我们不要讲杜甫对既定主题的处理一般化。

　　246其中，他对题材的处理是最重要的贡献之一。在杜甫之前，诗人们写什么和如何写，主要是根据题材。杜甫不但大大超出了传统题材的限制，而且扩充了现成题材的范围，并将分散的诗歌“类型”的各种要素重新结合，创造出混合形式。

　　251在他的全部诗篇中，存在着一种以多种形式重复出现的模式，这一模式可以宽泛地定义为文明与野蛮的对立，或相类似的一对，艺术与自然的对立（在西方传统中有着有趣的对应）。这种对立按次序安排，随着衰颓崩解的过程而出现，有时则归入中国宇宙观的较大变化过程。

　　264元结的诗极端散漫，几乎可以称为“散文化”，甚至散文都不至于如此散漫。在同时代师法的背景下，这首诗成为“非诗”的标本，其目标在于从散漫随意中体现真情。这个王维那神秘伟大的双关目标一样：自我意识的诗人用控制的力量击败了自我意识，用艺术的束缚击败了艺术。

　　269儒家价值观必须置于社会进行实践；如果他们退入个人价值观，就倾向于与道家的个人价值观相结合。故儒家隐士与道家隐士的区别在于调子，不在态度。

　　《初唐诗》读后感(五)：长安城中桃李花

　　一种奇特的陌生感笼罩了初唐诗人。那大概是由于面对一个从未有过的繁华长安都城，诗人孤身陷于其中，迷乱不知所从。

　　卢照邻就写过这样的句子，“劳思复劳望，相见不相知”，以及“楼前相望不相知，陌上相逢讵相识”。而为了怀念故人，王勃写下“故人故情怀故宴，相望相思不相见”，还有刘希夷，“相逢不相识，归去梦青楼”，城市中来来往往的都是陌生的人，而相识的故人早已远去他方，面对此景，王勃体会过不知多少次了。“海内存知己，天涯若比邻”的从容疏放，在王勃，不过是偶尔一闪的心境罢了。其他时候，他还是无法逃脱陌生感的笼罩。比如，他送别好友薛华时写“心事同漂泊，生涯共苦辛。无论去与住，俱是梦中人。”送别者与远行者，都不过是从一个点上各自延伸自己陌生的去路。送别者不过是“客居他乡”，也是漂泊。

　　城市的建立，使浪迹漂泊的生涯成为一种惯例。年少的诗人侠客，仗剑去国，辞亲远游，来来往往的光阴流过，城市依旧繁华而陌生。朋友不易相见，“昔别君未婚，儿女忽成行”，而每天相望相见的是美丽而陌生的脸容，如同“长安城中桃李花，飞来飞去落谁家”。

　　城市，从唐朝起就成为陌生感的象征，作为交通枢要，一方面是繁华升平，另一方面是空空荡荡，这两者悄悄地结合在一起，自古及今不断构建着这样的城市。城市貌似敞开，在关键处它却总是封闭的，不断期待着游人的到来以及迷失。

　　也许只有少数的隐士才能够识破城市的诡计。最早的隐士们拒绝的是乱世，是政治。后来的隐士们拒绝的是城市，是陌生。一种传统就这样被赓续着。山林选择了隐士来表达对城市的隐密拒绝。朴拙的隐士固执地守着山林，而聪明的隐士在城市与山林之间循回悠游，模糊着仕与隐的界限。

　　然而城市永远都有着新的招术，它把自己弄模糊，比如它把山林的装饰夺来作为自己的装饰。城市开凿着自己的河流，种植自己的花木，开辟自己的山林。题目其实是刘希夷的诗，“洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家”。即使城市拥有了满地的落花，这也依然仅仅是一场拙劣的伪装游戏，落花被道路隔开，被行人相互践踏，城市的陌生感依然令陷身于其中的诗人不知所从。

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