《回光奏鸣曲》经典影评10篇
《回光奏鸣曲》是一部由钱翔执导，陈湘琪 / 东明相 / 温贞菱主演的一部剧情类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
《回光奏鸣曲》影评(一)：女人四十
奏鸣曲，Sonata。
第一乐章：快板乐章，奏鸣曲式。
第二乐章：慢板，变奏曲式、复三或自由奏鸣曲式。
第三乐章：小步舞曲或谐谑曲，复三段式。
第四乐章：快板或急板，奏鸣曲式或回旋曲式。
四十五岁，更年期女性。快乐的快板被抽掉。从不再被弄脏卫生巾的那一天开始，新的乐章开始。或许，是新的一首乐曲开始。慢板。
更年期，潮热，烦闷，头晕。身形还维持着少女的体态，远远看还是年轻的模样。只是茫然地从医院得到诊断后坐在公车靠窗的位置，模糊的街灯映出她茫然的半边脸，眼下的皮肤已然有些松弛了。
在大陆工作一直失联的丈夫，谎称上了台北却宁愿在高雄和男友鬼混也不愿意接听电话的女儿，手术后在床的妈，过时的成衣厂发了最后的薪水，和一台缝纫机。贴了壁纸边角一直卷起的房子，灯光青黄惨淡，照得屋里游魂一样的人脸色发青。
生理的，心理的，无法被排遣的烦闷，和一直抽纸却擦不完的汗，在海洋性气候的台湾。
对床的男人失去了视力，行动能力，表达能力，或许还有听力，和家人。他唯一的表达途径是受损的声带里喑哑的嘶嘶声和呻吟。如果可以用语言表达，那可能是嚎啕大哭也无法发泄的悲怆。
她为他擦拭身体，触碰他即使受伤还是充满生命力的身体。如果说从一开始带有情色欲望的意味，指掌开始接触，摩挲，交握开始，就有了彼此慰藉的神圣意味。
当他开始听得见，她回避了。他用拳头击打窗栏，那是唯一可以替代他发声的途径。从窗帘掩映的缝隙里她的背影萧索地，瘦弱地，单薄地，小心翼翼地露出小半张想要探听却不敢探听的脸。
她像游魂一样，站在车水马龙的马路中央，又像游魂一样回到医院。她用口罩蒙住自己的脸，又蒙住他的眼睛。他嘶哑着断断续续地哽咽，听起来摧人心肝一般。即使拥有语言，也不能像这样失语者的呐喊更让人不知所措。
离群索居的人，很容易失去那一点脆弱的和世界连线的线索。吃一顿快餐店的晚餐，要比划着穿上好看的衣服，坐在窗边位置迫不及待戳破珍珠奶茶的盖子。像看一个新的与己毫无关系的新世界，美丽，热闹，而陌生隔离。
垃圾收集车慢慢从远，到近。扩音器播放的音乐声，从小，到大。门一直打不开。直至音乐远去，消失。她崩溃，哭泣，暴怒，拍打。门开了，她跌坐在地上，漆黑的楼道里轻轻地回响着她的哭声。
终章，回旋曲。
任何年龄层过渡段都是如此惶惶煎熬。从孩童到青春期的惊慌失措，从少年到适婚青年的定位迷失，从青年到麻木定式的中年。找不准下一步该踩在哪里，又回忆不起到底从前的哪一步开始走错，才走到荒唐无稽的当下。
如果人生也可以是一首奏鸣曲。从四十开始，会是新的一章，吗。
想重温许鞍华的女人四十了。
《回光奏鸣曲》影评(二)：每个人都要一首回光奏鸣曲
看片名特别灿烂优雅，但片子讲的是压抑的中年妇女玲子一场青春的回光返照，就像电影英文名是EXIT，寂寞是需要出口的。
生计丢了，家人异地，每天的生活就是医院服侍婆婆和一个人面对四面空墙。最直接的性欲望只能通过一个看来怪诞的方式释放。
年近五十，不如年轻活力勇敢，却又不至于老人放任夕阳。中年女子的寂寞哀愁就在还有那么口气就充满渴望地想从这种作茧自缚的死寂里唱出点青春靓丽。
电影二十分后几乎没任何对白，但就是这死寂伴随玲子各种动态才显得真实，偷擦女儿的口红，一遍遍贴掉下来的墙纸，甚至反复窥听隔壁女子荡漾的娇喘。
记得有个讲地狱的寓言，说无聊才是世界上真正的地狱。是啊，忽然觉得很适合描述玲子孤独的状态。
我妈刚退休，每天和一堆同样寂寞的中年妇女一起喝早茶，无论是我妈还是我们常嘲讽的广场舞大妈们，他们也想要一支自己的回光奏鸣曲，去做这个浪漫温柔的夕阳梦。希望爸妈可以快乐做些从前想做但没做的，也希望自己中年危机时有个不无聊的出口。
最后觉得陈湘琪好棒。
《回光奏鸣曲》影评(三)：寂寞在歌唱
若然寂寞在唱歌，会是怎样的节奏？
是电话那边公式化“你所拨打的电话暂时未能接通”的冰冷应答？是陈湘琪害怕一停下来就会无所适从的缝纫机声响？是东明相在病床上无法抑制的哀嚎？还是舞蹈室里踏在节拍上的舞步？
她想快乐的畅泳，却在现实的鱼缸中搁浅，出口在哪里？离开台湾往北上广发展的，除了了无音讯的丈夫，还有制衣厂老板的儿子，或者苦苦求存，又或是商机无限，他们代表的那一代人，选择离开；只剩下年迈的老人，叛逆的女儿，还有这些被现实折磨得奄奄一息的留守妻子。看似美满，其实一切尽失，青春早已死去，连更年期都匪夷所思的提前到来，回光奏鸣曲，更像是急速衰老的哀歌，若然不是有那个陌生的闯入者。
是怜悯？还是需要医治别人的苦痛来找到自我释放的出口？说不出他们谁更寂寞，即便是深夜皮肤上细密的汗珠与鲜红得耀眼的唇膏，乃至妖艳的花裙子在公车上抓住疲惫男人的目光，这些微不足道的、连欲望都算不上，纠缠的手，只是需要不同体温和肌肤的触感，让他们感觉彼此被需要，彼此还有活着的感觉。
到最后，打开生锈损坏的门，空荡荡的走廊里，谁来聆听内心寂寞的歌声？出口，难道不是另一扇门吗？
蒙着纱布的东明相，恍惚就是李康生，而满是蔡明亮味道的镜头里，我们想找的，其实是另一个人内心的洞。
玲子的苦闷并非毫无来由的。
面对叛逆离家的女儿、病重住院的老母亲、常年在外无法联络的丈夫，玲子在沉默的生活中踽踽独行，失语的处境是她生活的常态。
形单影只的玲子颠来倒去游走在街头，重复在家里、医院和工厂之间，有限的空间点连成一个闭环，暗合的是玲子心理上孤立无援的闭塞，无形中筑成了透明的牢笼。
直到一次更年期的宣判，让玲子做出了试图冲破牢笼找寻出口的努力。
由此，提前来临的更年期成为一个全新的节点，焕发了玲子的人生第二春。她企图通过对美、身体和性的觉醒来还原生活的色彩。
但是梦终归要醒，这簇颤颤巍巍的萤火之光被自己的女儿亲手掐灭了。一场无意的偷窥，构成了母亲与女儿的隐形竞争，甚至不需要近距离交手，仅仅是窗里窗外的观望，母亲便败下阵来，她擦掉口红，直面真实的自己——她毕竟45岁了，青春的小鸟早已消失无影踪。
被打回原形的玲子，重新回到透明的牢笼中。
曾经借由在病房陌生男子身上获取的温暖，也随着该男子眼罩的取下而幻灭。他成了玲子努力失败的确证，于是玲子继续用口罩遮住他的眼睛。
与其说是玲子不愿与之对视，不如说是她不愿被之凝视。
年久失修的门故障重重，在平日里需要借助巧力才能打开，但当耐心被耗光的那一刻，巧力无从施展，长期积在心中的压抑，终于在最后迎来了爆发。
玲子崩溃大哭，用暴力撞开了这扇门。门既作为出口的实在，也是出口的象征。这一次被暴力推开的门，不过是平日里被推开千千万万次中的一次。由此，象征也成了虚幻的象征。
因为在苦闷的生活中，什么都没有改变。
门里门外，一如往常。
《回光奏鸣曲》影评(五)：21世纪很难见到这样私人化的电影了
起初看《回光奏鸣曲》的原因，仅仅是陈湘琪在2014年的金马奖凭借此片击败了《归来》里的巩俐。所以不带任何预期地看了这个片子，虽不完美，但它带来的惊喜却足以让我期待钱翔导演（《蓝色大门》摄影师，导演作品目前只有两部长片一部短片）的下一部。 《回光奏鸣曲》并不是一部歌舞片，它的所有内容几乎都可以对位到许鞍华的《女人四十》，两部电影集中展现中年一个女性所面对的人生困境，而后者采用了类型片形式和戏剧化的手法演绎了人生的温存和悲凉；《回光奏鸣曲》则截然相反，这也正是它的迷人之处，高度专注的人物状态和极度私人的作者表达让它显得缓慢但是不闷，所谓专注，通俗来说就是视角的统一性，具体体现为每一场戏都保证了主角阿玲视角的存在。 这种统一性必然会带来其它人物的信息交代不完整:女儿和阿玲的矛盾、阿玲的丈夫在上海的经历、受眼伤的男病人发生的意外以及他为什么没有亲人看护？这些问题虽然没有明确交代，但它们存在的本身都是合理的，就像现实中我们也未必能弄清每件事的缘由，并且它们也达到了丰富主角阿玲的效果。 假设诸多旁枝末节都得以一一呈现，观众对于主人公的情感则会产生断裂，再加上这么慢的节奏，如果不能沉浸，一定会感到沉闷无比，看不进去。 而关于视角，全片采取了三种视角:客观视角、主观视角和偷窥视角，一般类型片都以客观视角为主体，而本片很少的客观视角仅仅用于必要的服务叙事，而大量的主观镜头使观众与角色共情并且和镜头的晃动形成风格上的互动。 偷窥视角基本集中在室内，而室内场景表现阿玲和自己独处的状态，这是非常个人和私密的，所以这个时候导演强调了摄影机的存在和观众作为窥视者的存在。 阿玲的所有困境在前30分钟全部交代给了观众:和女儿的隔阂、在上海的丈夫永远打不通的电话、住院的婆婆、下岗面临失业（这场戏是唯一有点拔高主题的地方）等等，这些困境被外化成了一个具有象征性的意象:家里的门，这个表意非常明显，但它对于主题十分重要所以不能不提。 门一共出现过三次，第一次是女儿离家，这一场铺垫了门容易卡住打不开的客观设定，阿玲无法打开门正在打电话叫人时，女儿连推带踢地还是打开了，接着镜头切到门外远处一栋相对的楼（偷窥视角），远景拍阿玲疑惑地关上门。 第二次出现是阿玲化了妆，穿上了花哨的裙子，踩上了高跟鞋出门（心态好转），这个时候视角跟门第一次出现是同一个机位，不同的是门顺利地打开了，由此可知，门确实是阿玲内心状态的隐喻。然而这场戏之后出现了本片的一大问题:阿玲看到快餐店里的女儿和其男友，这里的过分巧合和戏剧感是跟全片现实主义基调不相符的，如果出现在其他地方还只能算是小瑕疵，但是这场戏是直接推动剧情的重要转折的，以这样一种草率的方式强行扭转是有点难以接受的。 回到第三次门的出现，也是全片的高潮，这里构图是比较对称的，门边上的墙角处于视觉中心，以一个稍高的角度拍阿玲拼命想打开门，但就是无法突破，这个构图强调了无力和弱势，一阵努力之后阿玲跪倒在地开始哭泣，镜头开始晃动，强调不安和失衡，并和整体技法达到统一。当门最终被打开，暗示阿玲走出心灵危机，镜头又切到门外远景，影片结束。当然片中符号叙事也不止此一处，同样有之前毛巾和口罩的隐喻。 戛然而止的结局虽然在情绪连贯上恰到好处，但却暴露了和先前文本的一处断裂，即舞蹈的大量铺垫，阿玲无意看到同事跳舞、受到影响对舞蹈产生兴趣、在家独自练习以及打扮好自己出门（应该是要跳舞），只是这里由于意外看到女儿，这条线顺势就断掉了，这么多的铺垫观众必然会对结局产生关于舞蹈情节的期待，况且还有时不时响起的那段主旋律（有时是剧情内声音，有时是配乐），然而这个期待到最后并没有得到满足。 导演有意识地减少对白，重点想要表现阿玲的内心戏，这就要非常仰赖视听语言。像有一场医院的戏，阿玲缺乏自信面对眼疾康复的男人，她从靠窗的病床走向门口，背向窗户有一段纠结和挣扎，这时前景没有任何光源，而背景只有窗外的自然光，仅映出阿玲的轮廓而看不到她的表情，突出她的抵触情绪和不自信。 但导演对视听的掌控在某些方面还不够娴熟，尤其是音效，很明显他很想突出声音表现人物的内心状态，但却忽略了空间逻辑，比如说明明是一个远景，但阿玲咽水的声音被刻意放到很大，这就让人非常容易出戏。 总的来说，钱翔导演是不够老练，但是可见诚意，没有给人一种浮躁之感，这也是台湾电影一直以来优于大陆电影的一点，所以在充满快节奏的21世纪，如此私人和舒缓的电影真的不多了。
《回光奏鸣曲》影评(六)：高坐道人不作漢語
「高坐道人不作漢語，或問此意，簡文曰：以簡應對之煩。」（《世說新語•言語》）
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在電影裏，陳湘琪飾演一位住在高雄的織工。她中年生活的一切突然被逐一得瓦解：公司突如其來的解聘、女兒叛逆不歸、婆婆住院看護，這一切都在層層剝削她生命的活力；於是乎，女工幾乎不再開口了。無語，是因為她活得太累太疲乏。
《迴光奏鳴曲》作為資深攝影師錢翔首次跨入執導長片的處女航，卻使用了大膽得不似新手的的拍法：從開演二十分鐘後直至結局，所有演員就幾乎不發一語，以肢體動作與顏面神會來發展所有的劇情。並非無聲，卻很沉默，片中的沉默時刻，都有一種罕見的蒼勁清冷的基調。在鏡頭的異化之下，《迴光奏鳴曲》中的整座高雄都成了水泥牆與腐朽物的棄置場，不自然的慘白色調與舊繡質地，讓高雄無比蒼茫也冰冷，彷彿是都會人們溝通的虛偽，終將自己的住處也累化出了冷漠的市容。切合了沉默這主題，也造成了影像上的奇觀。
我是去導演場看的片。電影播畢，有觀眾問「為什麼選擇了這種方式來拍電影？」錢翔的回答是「因為我認為言語永遠不夠真實。」為此，《迴光奏鳴曲》選擇了從敘事形式上就徹底丟棄了對話，來逼使觀眾反思對話。
近乎默片的演出緊扣在單親織工的一切，因為沉默處處充斥在她的生活與生命之中。織工不停與女兒溝通，卻落得女兒有應無答，對比女兒跟男友在電話中的有說有笑，這對親子因多話而失格的關係，是話語不能甚至阻礙溝通的印證。這也是《迴光奏鳴曲》對觀眾擲問的隱題。它在問：「言語是否在不自覺間宰制了我的情感，進而宰制了我們的生活？」
言語的誠實，其實無時不刻左右著我們情感與生命的真實。人說的話總是太容易夾雜謊言與曖昧，且總不自覺；當我們漸漸相信他人喧嘩中的謊言，也被自己回話中的曖昧催眠時，人與人對彼此的情感也就逐漸麻木，再無溝通的可能。
這不禁讓我想到《世說新語》裏的一段記載：「高坐道人不作漢語，或問此意，簡文曰：以簡應對之煩。」對於崇尚靜默的南朝文士而言，為了隔絕凡煩的叨擾，偽裝成一個啞巴是一種必然的修道，因為言語能騙眾生，更能騙自己。
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如果言語是這樣使人性失焦的媒介，《迴光奏鳴曲》的故事則讓我們看見一位凡人因緣際會抹殺了這個媒介後，反而「修得了道」，從麻木中重新發現了自己的人性。
當織工逼近無望之際，她卻意外從一位暫盲暫啞的傷患身上得到某種牽絆。織工從與傷患手把著手的肌膚之親中，逐漸找回了一種真摯的溝通，也讓她那被現實生活的洪流壓抑無邊的情感世界，終找到了一道洩洪的出口──本片的英文譯名，就是EXIT。織工的生活失業又失落，卻沒有因此失焦，在經濟與肉體的「發聲權」雙雙被剝奪時，她反而因禍得福，成了當今碩果僅存的修道者，她摸索自己的內在，也摸索著人如何能不用說話，也能理解彼此。
平心而論，作為操作無聲演出的概念型電影而言，《迴光奏鳴曲》玩得只算拆強人意。無聲演出在今日本來就算不上甚麼新鮮的嘗試，每年總不乏些有才導演（自認或公認則自由心證）去挑戰默片。跟幾部默片名作相比，《迴光奏鳴曲》顯得錢翔想拍默片，卻克服不了肢體動作表達有限的難關，只得讓電影耗上三分之一的開場時間才說完了女工失業的「序文」。鋪陳長得令人無奈，而且說得實在太多，顯得默片的「正文」沒那麼沉默，也沒多麼會玩。加以片中有幾段「用牆壁演戲」的調度，實在頗有蔡明亮電影的味道，配上陳湘琪做為蔡明亮御用女演員的身份，也讓錢翔的這份挑戰背後徘徊著蔡氏風格的影子，且晃動得有些勉強。
但《迴光奏鳴曲》在角色情感上的丰采仍舊是動人的。若說這層「修道」之旅是全片的主題，詮釋這些「道人」的演員們就是首功的龍睛。
東明相飾演的病患固然是他個人又一回的出色，但貫徹全劇九成的表演能量，都在主人翁陳湘琪豐沛的演出層次上。陳湘琪透過視線的恍神、兩臂的無措與肢體不自主的駝背，讓她飾演的角色女工雖不開口，卻能散發出一股在期期艾艾與支吾其詞間游移的氣息，把這個壓抑極深的情緒醬缸描摩得無懈可擊。全片的情節迭落也全然聯繫在陳湘琪演出的層次變化上，最高潮點的破門大戲，她的演出隨著長鏡頭一氣呵成，醬缸爆裂那瞬間的澎拜，拿下一座金馬影后，實不過分。在《迴光奏鳴曲》這環概念抽象，形式刻意的框架中，兩位演員賦予了作為電影藝術而非禪語真正需要的動人感性，才讓電影強調的真實情感有了服人的一瞬。演員們的出色詮釋，挽救了這部電影差點淪為全然說教的錯棋。
或許《迴光奏鳴曲》就不該是一部長片。這則授道記該是一小時的特輯甚至短片，表現上會精鍊得多。雖是如此，假如接受了錢翔玩默片形式玩得不夠好的事實，就全片整體的圓融觀之，《迴光奏鳴曲》仍是我在2014年印象最深的臺灣電影之一。
《回光奏鸣曲》影评(七)：一场回光，一首奏鸣曲
我没有看过蔡明亮的电影，包括最近的那部无台词的《郊游》，下载了，存在电脑里却一直没有看。有些电影，是要讲缘分的，就像有的人，相遇相识，也需因缘际遇。有段时间，我沉迷于阿德里亚·布洛迪主演的《超脱》（Detachment，2011），看了两遍，每一次看，都会陷进电影营造的氛围，悲伤孤独的布洛迪深邃的眼神（他是《钢琴家》的男主角），以及最后他坐在教室朗诵爱伦·坡《厄舍尔屋的倒塌》的片段，真是一部忧伤写意，又直指人心的片子。
今晚看这部《回光奏鸣曲》，也纯属偶然，女主角陈湘琪凭借出色的表演斩获2014年台湾金马奖获奖最佳女主角。陈湘琪是蔡明亮的御用女主角，而这部《回光奏鸣曲》的导演，是长期与蔡明亮合作的摄影师。我没有看过蔡明亮，却看了钱翔执导的首部长片，也算间接了解了蔡明亮的风格。台词很少，半小时之后，影片陷入了漫长的沉默和寡言。
一个半小时的片长，导演讲了一个无甚情节，却处处充满潜流的故事。迎来更年期的中年女人玲子，有一个在外读书鲜少回家的叛逆期女儿，丈夫常年在大陆做生意，遭遇失业打击的玲子，在医院看护婆婆，与此同时，医院里来了一个眼部首创的男病号。片子就在这样的背景下展开。我喜欢的，是电影在台词极少，接近于“默片”的风格中去展现人物的心理，孤独，烦躁，无望，试图冲破那扇时好时坏的“门”，从而寻求“出口”（影片的英文名就叫“Exit”）。有些电影充满了台词，人物的对话一句接一句，比如昆丁·塔伦蒂诺的《低俗小说》（也包括他的其他片子），人物就像话痨一样，从开始到结束一直在对话。
但有的电影不同，比如侯孝贤的《最好的时光》，干脆就是用字幕代替人物说话，这两种风格，没有孰优孰劣。就好比写小说，有的人喜欢写对话，像海明威的短篇，《杀人者》，从头到位，对话一句接续一句，用对话推进故事的节奏，勾勒内在的冲突和张力；而马尔克斯的小说，对话就少了很多，马尔克斯不擅长写对话，或者说他用人物的行动、叙事的繁复代替了对话，这两种不同的风格，都是好的，取决于如何传递出叙事的有效性。同样的道理，假若在《回光奏鸣曲》中，陈湘琪饰演的女主角滔滔不绝地说话，相信这部片子一定大打折扣。
除了上面提到的对白极少之外，片子还有与此相对的另一个特点，那就是，影片叙事的过程中，有着各式各样的“声音”，缝纫机（针车）的喧响，水龙头滴水的声音，高跟鞋敲过地面的声音，舞蹈社的华尔兹，病房里病人嘶哑的呻吟，夜间垃圾车驰过城市街道的声音，各种声音汇集在一起。电影取景高雄，其中有一幕令我印象尤为深刻。
那是在影片的后半部分，玲子在经受了丈夫常年失联（电影里重复最多的是电话里机械的“无法接通”的答话音）所带来的孤独和绝望，终于下定决心，要在如此压抑的生活里寻求出路，她穿上自己缝制的新衣服，抹了口红，化了淡妆，穿上一双高跟凉鞋，夜间提着手提包坐巴士出门，在街角的饮品店，无意间撞见女儿和男朋友坐在店里亲嘴。看到这里，我以为玲子会推开门走进去，然而没有，她反倒像窥探了别人隐秘，躲在玻璃窗后拨女儿的手机。电话被挂之后，她又转身，用纸巾擦去唇上口红，等她终于做好这一切，再走进饮品店时，女儿和她年轻的情人均已离开了。
片子出彩的细节，就在于抹掉口红这一段，没有对白，但所有复杂多变的情绪都在这细微的枝节中了。
这也是小说可以取法的技巧，真实可靠的细节，往往一两处就能给读者留下深刻的印象，而太沉迷于琐碎的细节，又往往会失之偏颇。有段时间，我一直在思考好的小说（或叙事作品）应该如何调配其中叙述和描写乃至其他部分的比例，最终，这些还要依靠一个写作者对整体和细部的掌控能力，就像一个熟能生巧的泥瓦匠，即便闭着眼睛，也知道这一块砖，这一片瓦应该砌在何处。也许，这就是贺拉斯在《诗艺》中所谓的“合式”，妥帖，恰当，不拖泥带水，一下子命中目标，使得整体的叙事效果抵达最佳。
《回光奏鸣曲》感动我的地方，还有影片中存在的“对位”，这里的“对位”，是指影片中长期处于“失联”状态的玲子的丈夫——长期大陆跑生意的中年人，自始自终，他都没有露面，他是一个缺席的丈夫，一个忙于事业而对妻子女儿不闻不问的丈夫——另一个，则是影片里眼部受创又无法言语的男人。玲子出于好心，在医院看护婆婆的同时照顾这位孤身一人的男人，她替他擦洗脖子，在他罩着眼罩看不见她的那段日子里，这样的“僭越”意味着某种身体欲望的潜在出口，而这位只会发出痛苦呻吟的男人，在摘除眼罩之后，玲子对他的态度却发生了微妙转变，她变得害怕，害怕男人会看见她。
影片最后还有一个细节，深夜，玲子拿起浸水的潮湿毛巾帮男病人擦洗身体，最后，在他几乎凭着直觉睁开眼时，玲子将自己戴的口罩脱下来，罩住他的双眼。“见”与“不见”之间，女人复杂的心理状态展现地淋漓尽致，这里，是用另一个男人的“在场”来映射玲子丈夫的“缺席”，而往往，女人处在天平的两端，摇摇晃晃，就将故事的韵味铺陈出来了。
我喜欢看台湾的电影，是因为其中的烟火气，不浮躁，沉静，不像大陆的一些电影，即便深入到生活的肌理，还是乏力，抑或是矫揉造作，和现实隔了一层又一层。台湾的很多电影，有生活的日常气息，好比杨德昌的《一一》，也是一部描摹世态人情的好电影。
这部片子的配乐，是玲子常去帮人做舞装的舞蹈社播放的华尔兹曲子，每次听到乐曲，都会觉得，片子沉寂、平缓的节奏中出现了转机，玲子仅有的几次笑容和渴求的眼神，都发生在这间明亮宽敞的舞厅。
好的电影，总能给人许多启发，或是情绪，或是细节，或是对生活不经意的揭露。
《回光奏鸣曲》影评(八)：回溯青春是一种本能
很多看过《回光奏鸣曲》的人都会说这有蔡明亮的影子，在《黑眼圈》中那个替李康生做护理的陈湘琪，此次又照顾了一个严重受伤的病人。电影末尾那个破门之前让人崩溃而又无助的长镜头，则是典型的现代主义人格困境，和《爱情万岁》长椅上七分钟的哭泣一样，是难以纾解的常态。
另一个共性是慢，绵延的心理时间几乎构成电影的全部，片中的台词极少，在30分钟之后就失去了对白。蔡明亮同样是惜字如金，他的叙事就是典型的空间与身体的叙事，在一种自我消受的虐习中达到一种浪漫主义的荒谬感。《回光奏鸣曲》同样是以阉割对白的方式走向身体刺激，再用人物的行动洞察他们的心理，失语的男人与被压抑的女人之间的故事，经由他们彼此的身体接触而达到暂时平复。在病房的场景中，围帘构成了两个独立的空间，成为女主角窥视男主角，以及避免被他人窥视的遮蔽物，也成为日常自我与真实自我的分割。影片中一次次的视觉都直观性地通往女主角的心理体验，她在擦拭男主角壮硕胸部的时刻，必然地产生了性的隐喻，最终推向她对自己身体的探视——自慰的那场戏，被导演处理为梦境，在炫光镜头和弗拉门戈音乐之间，恍如洞里春光。这是潜意识里的一种自我释放，在那样一个年龄，人都有回溯青春的一种本能。
影片从陈湘琪扮演的女主角被医生确认为更年期开始，同时她面临女儿的离开、婆婆的病重以及和丈夫的长期分居，空巢自此成为一种坐茧自缚的空间。影片里构造的她的房子，也一如蔡明亮的烂尾楼，在壁纸脱落以及生锈的水龙头之间透出一丝腐朽，它与人的麻木形成自然的呼应。《回光奏鸣曲》其实是讲述一个人生存状态的电影，陈湘琪在知晓自己进入更年期的时候，也正是从麻木中走出而步入焦虑的过程，这种焦虑让她意识到自己的存在，让她对跳舞、对漂亮的鞋子、对口红、对年轻时候的衣服，对这种种年轻女子的周遭事物重新产生了激情。至于病房里来的男病人，隐喻了她对于性的觉醒，在一种绝经后的日子里重新唤醒了身体的过程。
在电影里东明相没有一句台词，只是躺在病床上用极有限的肢体语言表达一种本能，这是被限制的身体内部的冲动，当他用力锤击床沿的节奏声过渡到室外火车的节奏声，一种巧合的视听剪辑象征了这种冲动的力量。对陈湘琪来说，更年期是一种生理的限制，派不上用场的卫生巾也只能用来拿作擦桌布，而在空间上，烂尾楼式的住宅以及病房压抑的气氛，也成就了对人物的限定——她最后可依赖的对象，也是她的丈夫也在电话中失联，几乎等于陷入无助的困境。在电影的后段，影片揭晓她的丈夫并非是在上海，而是在台北，并且有了外遇，这种空间距离和心理距离的对比中，呈现了现代社会荒诞的一面。
导演钱翔有意摈弃了华丽的镜头，此次的摄影有着日常朴素的风格，用极浅的景深镜头来表述人物（心理层面）的在场/不在场，于有限空间中制造出极强的张力。一种明显的手持效果跟从戏中人物的动作与情感转变，带有一种呼吸感，是对人物情绪一种精确的捕捉。陈湘琪在影片中也只有极少的台词，尤其是在电影后段的一个小时里，她几乎处于失语的状态，这种话语上的封闭开始为电影积蓄力量（用以平衡或抵抗日常压抑的力量），导演却在背后谋划人物的出口，在电影最后的那个长镜头里，陈湘琪面对锈锁的房门，撕心裂肺地推拉撞踹，每个人都能感知这种无助和压抑的力量。当这扇门最终被打开，似乎每个人都得到了纾解，虽然这种“出口”本身是象征性的。
《回光奏鸣曲》的英文名字是EXIT，也就是“出口”，电影里的每个人都在用自己的生命冲动找寻这个出口，在抵达出口之前，他们都生活在一个巨大的茧壳之中。这是现代中年危机的一种身体化的展现，对过往的回溯在此时构成了她们自我的意义，也成为她们通往有知觉的生活的开始，这大概就是整部电影所要表达的意图。也许真正到了这个年龄的人才有最直观的体会，就像电影里的陈湘琪，她几乎是用自然主义的风格传达自己的身体语言，这种表演可以说是无懈可击，她与导演有着极高的默契，处处都精准而达意，获得Golden Horse Award的提名自然也不容置疑。
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