《如沐爱河》经典影评集
《如沐爱河》是一部由阿巴斯·基亚罗斯塔米执导，奥野匡 / 高梨临 / 加濑亮主演的一部剧情类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
《如沐爱河》影评(一)：《如沐爱河》：关于河流交汇的隐喻
y 温元声
去年夏天的时候，我和妈妈在她单位的食堂里吃午饭，她边吃边问我些那边的生活状况，大概都很琐碎，现下都已忘记了。吃到一半的时候，一位五十来岁有些微胖的中年女人，原是坐在隔壁桌上，不留意间就挪到了我边上，和我说起话来，问我原在哪读书，学什么专业，现在在做什么。我一一作答，而妈妈也在旁边细细听着。我并不认识她，想来大概是妈妈的同事吧，这个地方也就这样小，或者她竟也多少晓得些我的事。问着问着，就和我说到自己的儿子，在美国念的大学，就留在那边的实验室工作。后来和妻子一起被深圳人才政策引进过去。她事无巨细地和我说起，他俩现在住在南山区，房子是什么户型，以及她儿子年薪大概有多少。她和老伴每年都会去望他几次，儿子太忙，脱不开身。她说着说着，竟像自言自语起来，她专注的样子，好像把我当成最亲近的人。而我至今不能忘记。
阿巴斯的电影以前一部都没有看过，《樱桃的滋味》闻名在外，说“电影始于格里菲斯、止于阿巴斯”如戈达尔者有之，说他电影沉闷缓慢者更是大大有之。这样的大师以往大概只会神往却不会真有意愿去看，然而《如沐爱河》（like someone in love）却使我生出了很多好奇，因为这不仅是一部彻底的日本电影，而且是关于东京援交少女的故事。拍一部异国电影何其难也，何况又是如此容易流于道德化和戏剧化的困难的题材。但这部电影前十五分钟就让我五体投地了。
这个故事非常之简单，时间跨度也只有大概十二个小时，但结构精巧到毫无痕迹。而我想这一部电影的关键在于它始终围绕着一个观念：临时的角色，或者说虚构的角色。虚构性这一小说中极为重要的特质在《如沐爱河》中肆意跳荡，至今细心回想，仍然觉得电影剧本极有味道，真可算是好小说。
且容我稍稍剧透一点，因为这部电影的剧情其实很次要，但人物的状态却值得好好玩味：从乡下来东京读大学的明子瞒着家里和控制欲极强的男朋友在外面做援交，而家里和男友对此事似也有隐隐感知。第二天有考试的明子在皮条客的软磨硬泡下，熄灭了去见已在火车站等了她一天的从乡下赶来东京的外婆的念头，身心俱疲地去一位老教授家提供服务；这一位老教授的年事很高，大约可以做明子的爷爷了。而他选择明子，并不是因为他有床第之想，只是想和这位与他故去的妻子和远嫁的女儿长相颇为相似的明子吃一顿饭，为此他还专门煲了一天的汤，买了餐酒……；明子的男朋友在第二天的考场外误以为送明子来考试的教授是她的祖父，和他掏心掏肺地说了自己可以许给明子的那个未来……
“援交少女”本就是明子的一个隐秘的身份，一个临时的身份。然而在东京，这似乎是她最重要的身份，她生活品质的依托。因此，当外婆从乡下跑来东京望她，在火车站等了整整一天，不断留下语音消息时，她始终没有勇气去见外婆，因为在东京，“乖巧好学的外孙女”这一身份反而成为了她的临时身份，是她没有把握在外婆面前去扮演的；善良的老教授显然无法扮演一个“嫖客”的身份，他只是希望这位叫明子的姑娘来到他家中，扮演一下他久未归来的女儿，甚至久已离开的妻子。这位独居的老人在少女兀自在他床上睡着时，所流露出的不知所措与紧张，又何尝不是他对自己当下面对着这个援交少女的矛盾心理呢；更为有趣的是，当明子的男朋友，一个没念大学的大男子主义的屌丝修车男，坐在教授的车里，误以为教授就是她的祖父，他问老人：“您就是明子的祖父吧？”，老人几乎有些恶作剧的回答：“论年龄，我也可以做你的祖父了。”于是明子男朋友就认定了他是她的祖父，仿佛来到了一个面试现场，说了很多自己愿意娶她，将来如何生活，明子有什么缺点，自己会如何照顾她云云，而老爷爷真像一个长辈珍爱孙女一样问了他一些很切要害的问题，并维护着自己的“孙女”。
阿巴斯不断用一些虚拟的情境和精巧的细节描绘着一种幻觉：似乎陌生人之间在某个临时的关系，或虚拟或误会的关系中能达到某种契合和谅解，并安于这种关系：明子对于老人的信任，老人对明子的照顾；男朋友向老人剖白心意，充满尊重和谦和，而老人也以长者的身份也给予了他男人之间的建议……在某个时刻，这段虚拟的关系中，每一个人都有心灵安静的时刻，都能坦然相对，都是真情流露。
然而阿巴斯并不是一个小清新，从电影一开始明子对于祖母的拒绝就直接指出了临时关系的黑暗与脆弱，在一个个接一个柔软的瞬间之后，结尾迎来了暴力和对疼痛的预感。似乎是在直接指出这种美好的脆弱和沉溺的恐惧后果。就好像大河交汇能让平静的水流激起浪花而汹涌，然而一路东去的大势不能回头，谁都不能在汇合的浪涛上停留太久。外面的世界似乎只会让你更加觉得枷锁沉重。
那位中年妇女后来笑着和我道了再见，我也一样。回去的路上我问妈妈，你有没有见过她儿子？妈妈说，我都不认识她啊，更别说她儿子。
她说着，脸上浮现出了谅解的表情。
转载自（《三人衣柜》栏目第二期http://weibo.com/1554680401/profile？topnav=1&wvr=5&user=1）
《如沐爱河》影评(二)：阿巴斯的东京作文
《如沐爱河》。虽然场景是在都市里，仍然有公路片的况味。主人公们象在《樱桃的滋味》里一样，开着车转来转去。
据说阿巴斯是在东京四处观察，根据自己所见所感编出这个故事。实在了得，对一个了不起的观察家来说，距离感带来敏锐和准确。这是阿巴斯交出的关于东京的一篇作文。
这篇作文的主角不是别人，就是东京。东京是什么？超大的都市，商业饱和到匪夷所思，人和物，都饱和到匪夷所思，这样的超级都市是能把人压垮的。秋子年轻、从乡下来，到了这样一个各种事物爆炸般存在的地方，她会怎么样呢？她就有了那样的表情。
第一个在酒吧的场景，我印象最深的就是她的表情，她看上去傻傻的，就是一副土样，对介绍人的纠缠、男朋友怀疑的纠缠，毫无意志力地应付着，那眼神好像随时怯怯地在观察对方的反应，虽然嘴里诺诺地重复着不能配合的理由，其实不过是机械木讷的条件反射罢了，甚至在最后发出尖叫，也只是尖叫，其中没有任何意志力。尖叫好之后，就跟着人家走了。
然后就公路了，上了出租车。出租车上花了大量镜头拍司机的脸。这是一个过场人物，但主角是东京嘛，所以这也是东京的一张脸。在这个人物脸上都市的空洞表露无遗，仿佛没有性别，更没有喜怒哀乐，在这样一个城市里做一个司机，又有什么是能被自己掌控的呢？生命力完全被抽光了。不用解释他的来龙去脉，大家都懂的。
老头倒是挺好、有来历的一个人，他是作家、社会学者、翻译家，他曾经有家人，有妻子和女儿，现在一人生活，慢腾腾在家里走来走去的身影显得孤独，但偏偏这种孤独并不完整：我最惊异的是他的房间实在太吵了，就在马路旁边，车水马龙、摩托车飙车的声音24小时不断，白天除了交通声还传来孩童的玩闹声，还有不断响起的电话铃声、随时粗暴地闯入他的时间、不由分说无法拒绝的工作。“东京”这个主角不断地入侵，所以他的孤独也是现代都市人的孤独，是碎片化的，没有深度，没法酿造出什么，比如美酒和诗、比如思念。
秋子不爱喝家乡汤的细节透露了她来东京的理由：年轻人总是厌恶家乡的。她只知道厌恶家乡，厌恶到就算心中还有情也义无反顾（看到奶奶在车站苦苦等候的身影还是流泪了），但不知道来东京寻找什么。这里看上去什么都有，又仿佛空无一物。所以“都市生活”已经被抽去所有根据和来历成为我们唯一的选择，无需回答为什么，除此之外还有什么可能吗？我们被切断了来时路，乡村属于老年人，已经回不去了。
为什么学社会学？为什么跟这个男人交往？为什么做call girl？接下来做什么？她通通不知道。
她总是很悃，这也是被都市生活所困的人的普遍症状，不是吗？我们总是睡不够，从未睡得很香过。悃来自被剥夺一切主动性和自发性，跟司机的没有性别和表情的脸一样。
老头的专业其实是挺有深意的，一个房间几乎被书架占满、自己几乎被如山的书压倒的学者，一个对社会做了一辈子研究的“专家”，却被一个“砖家”一块砖就打倒了。我们看到他工作的时候他都在翻译，暗示社会学是个外来的、异质的东西，它对东京能有什么作用呢？那位“砖家”倒很厉害，他一针见血地指出那不过是一些过时的外国书籍罢了，根本解决不了切身的问题。
“砖家”本身就不过时吗？他是另一个乡下人（这也许可以解释秋子为什么会和他在一起，他让她感到熟悉），虽然年轻，却抱持着祖父灌输的传统价值观，坚持结婚前拜见家长的习俗，天真地认为结婚、使自己获得丈夫的身份就能解决一切，他其实真诚有礼又脚踏实地地工作，实在是个好孩子，但他就是没办法应付这个生活，当简单的幻象破灭时，他只好拿出砖头发泄到某个人身上，因为他不知道这一切都是谁造成的，“拔剑四顾心茫然”。
我觉得这部电影的关键是老头的设定，他的家是一处“书斋”，但这个都市其实容不下一个安静的书斋，他的社会学暴露在社会之中，如同危卵。他的整个意图从未实现，他叫秋子来，买了酒、做了秋子家乡的汤、准备了蜡烛，也许他本想从长得象妻子和女儿的秋子身上获得一点人际的慰籍，可这个愿望和安排不断被各种琐事和意外打断，要么是突如其来的工作、要么是秋子的悃，以及秋子男友出现后越来越逼近的威胁。从老头身上我们看到人和人无法沟通，别人无法符合你的期望，不断地应付小意外，直到被大意外打倒。
仿佛赤裸裸生活在人群中，每个人单独看都是理智的，合在一处却是疯狂，象一起挤在一叶扁舟，不是沉沦便是失控。因为我们已将个人的理智拱手让给了更大的东西，那如同matrix一般的东西，那打造了东京这般巨大怪物的东西。
如沐爱河？别开玩笑了，这里什么都有，唯有此物欠奉。
《如沐爱河》影评(三)："被中斷的窺視與無開始的終局" ——— 論影片《如沐愛河》
我的電影沒有開始，也沒有結局。 ——— 阿巴斯.基亞魯斯塔米 作為基亞魯斯塔米生前完成的最後一部影片，《如沐愛河》並未受到它應得的關注。導演所採取的不完整敘事手法為影片的理解添置障礙，但最終傳達的卻是對影像典型的"阿巴斯式"反思。撥開情節的外殼，本片可以看為是前作《原樣複製》的延伸。就電影的敘事及影像意義而言，《如》在《原》的基礎上走得更遠。 與《原》相似，兩片都涉及到了「身份」的真偽問題。在《原》中，男女主人公因一次誤認「扮演」起夫妻的角色，進而虛構的夫妻身份替代了先前的人物設定。《原》中的矛盾源於扮演意義上的假戲真做，通過放棄原有身份的途徑達到角色內心中的真實自我，進而讓觀眾難以分辨真偽。論文電影式的情節設置通過對身份「真偽」的解構使觀眾重新對命題進行反思：藝術品的價值取決於觀看方式而並非真偽概念。進而對身份解構與重構的意義並不僅僅停留於身份自身。身份的複製因其功能而被賦予其身份，複製是功能性的複製，它的意義僅僅作用於使功能相互聯繫進而發揮其作用的關係中；相對而言，自身份延伸出的情感則是閉合的。情感根植於個體的存在而並非它的功能性，情感的真實體驗無法複製（film對現實及自身的雙重複製並不能表明電影對於觀者的意義）。"像所有故事一樣，這個故事是重複的，但每個人又都是原創。" （阿巴斯語） 於對身份的探討，使得影片直指人類的情感價值。 而在《如》中，情況則複雜得多，僅從對身份的「解構」視角出發並無法觸及本片的內核：女主角Akiko因從事援助交際而在男友及家人面前隱藏此身份，謀生手段與親密關係、家庭關係以及學業的關係體現出身份的多重性矛盾。不僅如此，原本陌生的少女通過老者對其的「觀看」方式而被賦予類似於「親人」的身份。通過老者與其男友的談話，這一身份得到了進一步的肯定。與《原》相同的是，「虛假」身份的外在起因均出於旁者的誤認。不同之處在於，《如》中的困境源於角色在影片中真實身份的展露而並非對身份虛構的扮演。在這個過程中，角色是清醒的，人物的身份是確定的，這裡並不存在著混淆現實的虛幻，而僅僅有著於對現實的隱瞞。《原》的論文式命題已成為本片不言自明的前提。 如果說《原》通過虛構揭露了真實，《如》則是透過真實揭示了謊言。片中祖母及男友在廣告上看到Akiko的照片後都選擇了不相信，情感成為了藏匿身份的幫兇。基亞魯斯塔米曾說過比起真實他更中意於謊言，因為謊言比起膚淺的真實更能反映出人物內在的真實。少女對內心情感的壓抑在影片剛開始不久便爆發了出來，而謊言被戳穿後，男友憤怒的爆發將影片推向了高潮。 這裡，玻璃作為某種象徵符號的媒介被大量地使用。影片開頭不久，酒吧內部空間於室外浩司先生的影像藉由玻璃牆重疊，進而完成同一平面上「復調性」的縱向空間構圖。此處與第一個鏡頭的呼應則暗示了Akiko的處境：第一個主觀長鏡頭的使用在將我們立刻拖入影片中日常生活現實性的同時形成了角色的主觀視角，而玻璃牆將充滿閉塞感的空間進一步暴露，少女由之前並未呈現於屏幕中的觀看主體成為屏幕下方被觀看的客體。玻璃成為一個paradox：隔離空間的同時卻將空間暴露無疑。當少女透過出租車內的搖窗玻璃望著祖母時，被窺視的祖母則並未意識到自身的處境，她無法望見Akiko，正如她的身份是她不願去相信照片所呈現的事實（諷刺的是，Akiko也並未想到自己的照片會被祖母看見，雖然她極力隱藏自己，但卻以另一種方式暴露著）。車內，雖然鏡子並未出現於畫面內，但我們從司機眼神的移動確定了他對少女的窺視。之後在公寓中，少女步入臥室，屏幕左方牆面的鏡子構出物品的雙重影像，臥室內，老者身旁的電視機屏幕反射出少女的身影（《原》中，類似的構圖是女主角通過鏡子而投射於屏幕的影像）。除此之外，鄰居通過窗戶對街道的窺看行為則使得玻璃作為一種視角媒介的意義進一步得到突出，暴露與隱藏的雙重意義合二為一，並通過影片結尾處老者相同行徑的結果賦予了它更深一層的含義 —— 窺看視角和隔離手段的脆弱性。在這個意義上，玻璃恰巧構成了鏡像的反面，透過它我們希望能夠在隱藏自己的同時去做一個窺視他者的人，隱藏最終是徒勞的。 影片中聲音的使用也暗含了這層「復調」性關係。相比鏡頭，基亞魯斯塔米借用室內外同期錄音製作出的雙軌聲效，則更明顯地強調了內外空間與人物的關係。在老者公寓所拍攝的橋段中，室外的噪音顯得異常清晰：兩人談話過程中，一輛汽車經過時的噪音將室內播放的爵士樂完全壓過，彷彿暗示了室內空間真正所處的環境 —— 一種隨時被源自外部空間的力量所干擾的危機。有趣的是，與此處的汽車噪音相對應，最終空間平衡的打破，是由身為汽車修理員的男友所造成。在此，與鏡頭的「疊像」相對應，重疊的音效將聲音獨立於畫面之外進而暗示了另一層面的平行敘事（在影片《希林公主》中，導演以近乎實驗的手法充分表現了這一主題）。 如果說《原》中敘事的顛覆來自身份文本性設置導致的觀者看法本身的轉換的話，《如》中的轉換則源於我們因視角而受到的限制。從第一個鏡頭開始，導演便將觀眾的視角凝聚於對少女的窺視中。隨著劇情的發展，我們窺視的中心從少女逐漸轉向老者，而男友波動的情緒則為影片最終視角的定格埋下了伏筆。帶著對老者動機的猜測，影片於接近結尾處出現了另一次視角的翻轉：隔壁鄰居的窺視使我們意識到二人行為所處環境的暴露。此處運用的主觀長鏡頭與影片的第一個鏡頭遙相呼應，基亞魯斯塔米僅用兩個主觀鏡頭便成功地使我們從影片內角色視角的切換直達影像所承載的窺視本性。不同於《原》中對觀眾「上帝視角」戲謔式的翻轉，本片開始便剝奪了觀眾的上帝視角並將其侷限在銀幕之上，觀眾的理解平行於影片的敘事。在這個層面上，不同視角組成了對同一事件的線型敘事，而不完整敘事則增添了影片強烈的暗示意味。 如前所說，窺視體現了在觀看過程中對自身的隱藏進而不被他者所察覺。而這種隱藏意識與影片中少女及老者對自身身份的隱瞞同出一轍。影片最後男友憤怒的一擲打破了窗口，也宣洩了謊言之後的憤怒。原先窺視窗外的老者應聲倒下，只留給我們一個被窗簾遮蓋的空鏡頭，彷彿暗示了我們同為窺視者的處境。因此，隨著一聲破碎的巨響，隔閡被打破，謊言被打破，窺視者的藏身之所被打破，更進一步的，打破的是窺視自身，影片至此嘎然而止。窗口的破碎，不僅暗示了影像虛構的本質的破碎，更進一步的，它也擊向了我們，使得我們如同電影中的角色一般，為身處的環境感到惴惴不安，進而，我們被拋出了觀者身份，成為導演視角下的被觀者。 從這點來看，《如》突破了《原》。在《原》中，矛盾過後的兩人來到'曾經'的旅店，女人依舊沈浸在對以往的'回憶'中，而男人的一句：'我九點要趕火車'遂即將觀者強制地拉回影片中的現實，使得觀者不得不去面對原先的真相。在此程度上，導演向我們揭露了影像虛構的本質。而《如》中最後的那一擊則在某種程度上扮演著與《原》中那句台詞相似的功能，但這次，被暗示的則是生活的虛構本質 —— 生活因視角的不同被敘事，而任何敘事都暗含虛構的成分。影院這一場所彷彿將人們置於暗箱之中，這裡，觀眾是與世隔絕的，銀幕的鏡像功能在對觀者自身反射的同時又滿足了人們集體的窺視欲，無論發生什麼，屏幕前的我們是安全的。《如》中最後的那一擊彷彿是導演有意針對觀眾的一次惡作劇般的驚嚇，影像的意義從屏幕中延伸至整個觀影空間，進而通過影像的虛構與生活的真實做了「倒影」式的反轉與疊加。在此過程中，對現實空間的解構最終通過「反」影像的特性提供了超越於文本及影像之上的力量，這種力量是現實的。 之後呢？影片的結束像是一個發問，老者，少女的命運我們不得而知，正如我們無從瞭解老者的動機以及少女的起因。影片像是被直接截取了一段主幹，留給觀眾的空白及思考大於情節本身的承載。誠然，敘事的中斷為影片的理解設置了障礙，而障礙本身則成為了一種符號，為必然性的矛盾預設了條件。中斷是偶然的，它並不決定事態的轉變，而未完成的敘事則是被暴力中斷的結果。《原》中，兩人的交談因男方手機的鈴響而中斷，緊接著女方與老闆娘充滿誤會的交談使影片逐漸走向了另一條路。這裡，偶然的中斷為情節的轉折提供了契機。而《如》中，老者室內的幾次鈴響在導演有趣的安排下僅僅表明了角色與外部聯繫，「中斷」並未真正為情節的走向起到作用，相比之下，更像是起到了某種「延音」的效果。 如果說《原》是一部充滿故事性的小說，那麼《如》就更像是一首音樂作品。不僅影片中的電話，語音留言，汽車，玻璃，鏡子，窗簾等元素被重複地使用，許多橋段也同樣以重複或變奏的形式出現：外婆與「外公」的角色設置、少女與畫中人的相似、同被祖母及男友看到的照片（是否暗示老者也以此方式而知道Akiko）、老者與少女的社會學教授與學生的身份以及老者曾經的學生、同為「祖父」、兩次誤認、被中斷的笑話、電話的打擾及語音留言，襲來的睏意等等。通過元素在橋段中的嵌入性手法，符號之間相互作用，令有限的素材經複製與變形的方式在不同的語境下發揮不同的意義，而導致最終對細節的「解讀」是復數的。在此意義上，同音樂相似，形式的內容依靠形式自身發揮作用，以相互的隱喻為基礎，而並非止於文學式的描述與象徵。 《Like Someone in Love》，標題中，like一詞同樣可作為雙關語去解讀。它可以作為一種針對「原樣」的「複製」而強調故事本身的重複性與原創性，也可以作為一個「命題」繼而考察片中人物對愛不同的表達方式，更可以僅僅作為一首充滿情調的爵士歌曲讓人臆想連篇。整部影片與《原》相同，陌生人之間因短暫的邂逅而相識相遇，彷彿是來自異地的基亞魯斯塔米獻給東京的情書。片中室內平緩的位移長鏡頭以舒適的節奏將鏡頭內的空間感刻入時間無息的流淌之中；攝影機對人物表情的特寫以及導演對細節留心的安排與暗示則透著某種東方的細膩與含蓄；幾處固定幾位的長鏡頭、車內正反打、乾淨的剪輯與跳接無不透出一種"日式"的直接與簡約；而在劇情短暫的時間跨度內對並不複雜的情節入微的掌控力則體現出導演對日常生活深入的觀察和重構的功力。影片令人印象深刻的一個橋段是Akiko於出租車內，聽著祖母留言的同時透過車窗向外看。攝影機從車外對準車內，車窗和後車窗映出街道兩邊的霓虹燈，五彩繽紛的疊像包圍著車內的少女，少女痛苦的表情則如實地反映出她的內心狀態；而下一個鏡頭則是將攝影機對準車窗外的街道，那裡，無關的人們按照自己的生活軌道行走或停滯。基亞魯斯塔米若干組主客觀鏡頭的切換暗示了少女眼中的東京與銀幕外的我們所感受到東京的不同 —— 一種膚淺的源於繁榮和冷漠的真實感與被這真實感包圍的少女所折射出的虛空和疏離感。之後，祖母身影的出現與繁華的都市形成巨大反差。少女望著祖母，我們觀察著少女，彷彿進入到了她的內心世界 —— 被空虛的繁華所包圍卻因此被隔離於熟悉的彼岸而無法深入觸及。也許這就是基亞魯斯塔米對當代東京的感受吧，一種真實的虛構感和深入的疏離感，一種難以捕捉的日本氣質。
鄉下祖母進城的橋段使人非常容易聯想起小津安二郎以及那部偉大的《東京物語》（基亞魯斯塔米曾拍攝影片「Five」向其致敬）。影片中的一段，拍攝了第二日早晨，老者開著汽車，身旁坐著少女，兩人都默不作聲，立交橋與天空的圖像自車前的擋風玻璃反射並旋轉著，時而與車中人物疲憊的面無表情相疊。伴隨著汽車的行駛，圖案變化著，平淡而唯美。好的導演，縱觀一生，可能只講一個故事，如同生命一樣，故事的開頭就蘊藏著結尾，而故事的結尾則是另一個故事的開始，正如基亞魯斯塔米的電影那般，從《隨風而逝》到《如沐愛河》，影片過後，人們還會期待著下一個。 本片還有一個名稱，叫做The End（終），正如影片結束放映前留在銀幕上最後的影像，而往往生活中真正的開始和結局都不為我們所知。本片做為阿巴斯.基亞魯斯塔米此生完成的最後一部作品，想必也是未曾料到的。 二零一六年八月十八日 於柏林
《如沐爱河》影评(四)：『如沐爱河。』
迷离的夜晚，女孩，红唇。就是这样一张海报吸引了我，看完电影再去看导演才发现是阿巴斯的作品，完全在我意料之外但细想整个电影的铺陈又确实在意料之中。这部《如沐爱河》由法国投资，伊朗人阿巴斯是导演，全班底日本演员。
对于阿巴斯的印象：《生生长流》《何处是我朋友家》《樱桃的滋味》《白气球》…他善于从平凡的事件中揭示人类最深的情感。他的电影有着自己独特的风格、简约的语言与深刻的观念并存。之前说意料之外是因为这个题材不是以往那种“乡土”气息浓厚的电影（抱歉我只看过阿巴斯早期经典作品），而说意料之中则是因为阿巴斯沉静的镜头把人深深代入人物情感与尴尬境地。
电影在高潮中戛然而止。玻璃碎了的声响中开始上字幕，给人无限的遐想。这是个简单的故事，一个发生在24小时之内的故事，依靠援交赚钱在外地学习读书的少女，脾气暴躁小心眼爱吃醋的修车工男友，还有一位退休大学教授。三个主人公的交集就在人物的行为和角色假设上展开…代入感的角色，亦真亦幻。教授因为思念亡妻而选择了女孩子的服务；女孩在计程车上兜了一圈又一圈，只为了看看祖母，而她却不敢亲自去迎接她；男友对于朋友的爆料非常恼火，他很爱女孩却很自卑。从一开始的攀谈，女孩就说自己像教授的妻子，而教授看着熟睡的女孩，也不禁泛起长辈对孩子的爱。翌日，教授被男友误认为是女孩的祖父，教授不可置否，将错就错。直到事情败露，女孩被打，教授带她回家却被男友追打到楼下。剑拔弩张，一厢是女孩抱着头瑟瑟发抖，一厢是男友粗暴的拍门。教授在屋子里乱了阵脚，直到突然一声巨响，玻璃被砸碎，电影也就此结束。
后来发生了什么。男友冲上楼对二人大打出手？女孩拼死求饶？教授的尴尬解释会起作用么？整部电影的矛盾归根结底是源自于现代人生活的空虚和寂寞，女孩要生活学习需要做援交来贴补，以至于疏远了家人，男友知道女孩做了这样的事情怕她背叛离开自己，教授则一直独居，老伴去世了，子女也未曾多关心他。每个人都在光怪陆离的世间艰难的向前走，有的岔路口可以让一些人狭路相逢，有的岔路口则让一些人分道扬镳。
如沐爱河这电影名其实也挺粉刺，明明不是传统意义上的爱，明明只是人情冷暖中的一丝丝尚有的人情味，谈不上那么深的感情。无论故事背景放在哪儿，其实骨子里是一样的。
《如沐爱河》影评(五)：无法触及
谈及《如沐爱河》，我们不得不说这是部充满了阿巴斯风格的影片， 纪录片式的框架，即兴式的表演， 影片的节奏如戏中老教授不疾不徐的步调和平缓稳妥的车技一般， 却不禁有点慢成了暮年的意思，透过车窗外看到的景致如幻灯片似得变换着，淡然，安详的剧情推进节奏，故事发生在情理之中却又在意料之外， 我们在影片中看不到一丝的荒唐 ，却又总觉得充满的戏剧性 ，导演极力用影片展示真实的生活，由此来配合现实主义主题。
还原的真实场景让我们感觉与戏中人物只一墙之隔，影片运用第一人称视角，让我们以主人公的视角观看全场的调度，只闻其声不见其人，而摄影机位的摆放显得庄重有序，在谈话中随着发声者的转移而变换，视角的交错让人置身其中，更能让我们作为听者去揣测说话者的神情举止和心中所想。
像影片开头的酒吧，邻居大妈数落老教授等都运用三面密闭的空间营造出了舞台般的效果，也带出影片戏剧性和象征性的价值。让我们觉得伸手可触却又无法触及。
而从影片的原声谈起，大量的答录机声、语音短信、屋外的嘈杂几乎占据的大部分篇幅，而运用的配乐则微乎其微，着某程度上也是真实的还原。而多到让人心烦的电话铃声更是起了推进剧情的作用，主人公总是在繁忙的电话音中显得狼狈不已进而陷入两难的犹豫，最终选择了自己觉得更重要的一方。
而辅助性的人物如离开警校的学生，邻居大妈和皮条客等，他们都有大量像拉家常般的台词 ，絮絮叨叨个不停，但我们仍能从这些散乱冗长的语言中挑拣出极为重要的信息 ，同时为故事的发展做了铺垫，像从皮条客口中得知老教授是一个品行为人都十分庄重受人敬仰的人 ，这为后来老教授与小秋的关系发展变相作了解释。某程度上回归到了导演真实展现生活的特点，因为在日常中我们也总是如此拐弯抹角旁敲侧击的与人交往着。
回归影片题目，如沐爱河，指的到底是谁？老教授，小秋，男友，三人的关系成了一场真假的辩论赛，而在他们交往的过程中身份属性开始变得模糊不清，老教授和小秋本应的肉体关系逐渐演变成祖孙的慈爱，这个演变的过程在男友的催化下显得顺理成章。他们彼此都无法触及对方最真实的本体，而每个人又害怕着被对方触及，小秋与男友恶劣的恋爱关系，后者强烈的占有欲促使他把小秋禁锢在身边，所以他才迫切要求结婚，他认为只要有了形式上的约束，小秋就可以毫无保留地坦诚相对，但他害怕被老教授看出他的意图，困窘而又局促地用，“你只会在乎你的宝贝孙女。”加以掩护自己的私欲。
而小秋的秘密亦无法向男友坦白，那是无法触碰的禁忌，但小秋却好奇的想了解老教授的妻儿。老教授将透过小秋看见妻子的幻影深藏于心，用长辈的爱弥补对小秋的歉意。俗套的三角关系使三人同时沉溺于爱河却又不自知，至始至终无法触碰对方的心底。
最后男友打碎的窗户仿佛平地一声雷的击碎了所有宁静，这也象征着老教授与小秋薄如蝉翼的祖孙关系被捅破，小秋也被迫面对与男友岌岌可危的情侣关系，这个维持了短短一天的平衡被骤然打破，而影片也到了这里戛然而止，老教授的倒地，小秋的惊叫，窗外街道的嘈杂，镜头最终定格在掩住了破碎的窗户的窗帘上，意味深长。
《如沐爱河》影评(六)：阿巴斯的身份游戏
如果人与人之间没有固定的身份，那么我们可以讨论的东西，或许会更多，更深。例如，咱们可以暂时成为亲人，让我细心聆听你的内心，理解你到底有多想被爱，多想被人紧紧搂着。这或许在陌生人面前会显得举步维艰，但当感觉来临时，其实每个人都差不多有一刹那，可以扮演一个自己似曾相识的角色。而阿巴斯的电影，就是有那么几部在身份游戏的领域里让人饶有兴味。例如有早期的《close Up》；近期的《Copie conforme》；和12年的新作，《like someone in love》。我之所以不使用中文译名，是因为《如沐爱河》的翻译，似乎在字义上将原文标题进行倒置。中文的成语，像是在用一个故事，来形容一种感觉；而阿巴斯的原意，是想用一种感觉，来形容一个故事。这种似是而非的感觉，一切都集中在"like"这个词身上。也就是说，故事一开始就没有计划。一切都是临时的，不经意的。所有角色，都从感觉出发建立一段松散的关系，又从松散出发破坏之前所有的关系身份。援交女孩明子，本来计划今夜复习，准备明天社会学的考试。可偏偏临时被安排要接一位"重要的客人"。于是百般无奈下，来到了退休大学教授的家中。老人热情地招待了明子，像是孙女一样和她聊起了许多关于自己的事。早上起来还亲自驾车，送明子到大学考试。可是在校门口静候多时的明子男友，却误以为他们是爷孙关系。于是他上了车，开始和这位"似是而非"的爷爷，聊起自己想娶明子的决定。
故事就是这么推演下去。男友称教授为伯伯，教授称明子为孙女，明子称教授为爷爷，而教授也从嫖客，升级为认真为明子着想的亲人。所有一触即发的关系，都只源于一个误会的碰撞。可问题是，这种误会最后竟然认真起来，以至于所有人都在临时的偶然下，默许了这种荒谬的身份游戏。你是他，他是我，我是任何人，只要你想谁，我就像谁。互相之间犹如俄罗斯轮盘的随机转换，说的每一句话都是为了我想象的对象，而不是你的本身。人与人之间，真实的交流开始被虚假的感觉替代，最后就那么一刹那，你突然发现是与不是根本就不是问题，而问题反而是，什么才是真正的身份。我的意思是，你真的能知道，自己在生活中正以你的真实身份和别人交流，而不是以一个扮演的身份去维持一段"就像这样子"的关系吗？
这是一个艰难的问题，就好比我要明确自己是谁，自己来自哪里那样一筹莫展。于是在多数情况下，大家其实都如明子他们那样，在人与人的海洋中，上演差一点就成真的身份游戏。躺在一个陌生人的怀抱里；轻吻一个谈不上恋人的朋友；爱上一个从不认识的情歌王子；相信一个从网上认识的人。逻辑上，这些都是荒谬的事情，却凭着我们兴之所至的孤独，成为了唯一能解锁寂寞的密码。犹如沐浴在自我意识的感情海洋那样，从自身想象的形而上出发，来到一切都只是仿佛的虚无世界。在这里，真实是一道没有轮廓的符号。即便是最浓情的拥抱，都只是"如"恋人般陶醉的臆想，充满着浪漫的即兴空虚。或者说，自从我们相信上帝已死，唯美的形而上游戏便是人们的唯一意义。于是阿巴斯的身份游戏，从另一方面又在摇荡着人性的风铃，似乎想在没有信仰的今天，告诉我们孤独的必然性。只是东京的街角依然沉默乏味。站在窗台的退休教授，最终只能被识破假象的男友，扔石头砸死。
于是玻璃碎了一地，就想我们的梦那样，终究还是要醒。
《如沐爱河》影评(七)：要啥题目
其实吧这种偏向于文艺的电影在豆瓣这种网站普遍的评分都偏高 因为只要有兴趣 可以把里面的东西解读出一部新华字典那么厚的书 这就好像占卜一样 你说他准吧 是因为什么都可以套用到里面去 你说他不准吧 是因为他永远都是很笼统的一句话让你自己去猜 放到谁身上都适用
这种电影其实也一样 你说他不好 是因为他里面的东西太笼统了 笼统到好像说了一大段什么东西 但是仔细想一想 好像又什么都没说 都得你去猜 而且怎么猜好像都对 那这部电影到底讲了什么含义？ 不知道 不确定
你说他好 是因为你把自己的想法带入进去了 觉得这部电影想表达的东西 和自己的价值观一致了 觉得有所感悟了 哦 不错 哲♂学 或者是 绞尽脑汁的想出来了一个对电影里面某个场景的解释 哦 原来是这个意思 暗示了这个这个这个 不错 这部电影有内涵 拍的好
就好像前段时间那篇高考作文 好像是说餐盘里的鱼眼中闪烁着诡异的光芒什么的 你非要解读他 其实可以解读出来很多含义 但是可能作者其实并没有这么多想法 这么写感觉比较帅 凑点字数 写到这里的时候发现养的金鱼死了 这些都有可能
《如沐爱河》影评(八)：灵魂向上，绝不蒙尘
生活披着温情脉脉的外衣，为赚学费的小秋用最原始的资本，嘻笑怒骂的酒馆内人们为欲望买醉。在华灯璀璨的东京街头，那个苍老瘦小的身影牵动了我的心。
一条条的留音播放着，司机频频转头，小秋双目放空地看着窗外。在这个城市里，挨得最近的人也不是能说话的人。小秋她一开始是极力反抗地拒绝着，她想去见见奶奶，可最后她还是算了，为什么呢？或许她还是害怕得罪老板的，或许她怕去见奶奶，只要不见奶奶，那自己就还可以像奶奶想象中的那样美好纯洁。这是她第一次在自欺欺人。
一旦撒下一个谎，为了圆谎，必定要不断撒谎，影片一开始小秋的男友宪明就在怀疑她。宪明是关心小秋，但他们就不是同一个世界的人，他根本没有走进小秋的世界里。即使如此，他还是要和小秋结婚，他以为结婚就是进入她的内心的途径，他说她不会不从。不从，呵，这是一个多么强权的词，有多么悲哀，即使在现如今的社会里，还有人认为女性是低于男性的。小秋发现老教师和男友见面了，心里越加担心男友会发现自己的秘密，老教师安慰她说两个祖父，一个祖父是渔夫，一个是教师。她听进去了，这是她第二次自欺欺人。
最后男友发现了小秋的秘密，挨打的小秋求救老教师，老教师把小秋带回住的地方，期间有个老女人以为她是老教师的孙女，她顺势认下。或许她此时认为老教师可以保护她。直到暴怒的宪明打碎了一切。现实也就一点点地在观众的脑海里浮现……
小秋极力地掩盖她的另一身份，她渴望着像其他的学生那样去生活，但她一开始就应该知道的，一切都不会和以前一样的，从那个用身体去换取金钱的选择开始一切怎么会还一样？
看完电影我只是很替小秋悲哀，她明明已经是大学生了，为什么不选择使用自己的知识与能力？人若一心向上，那必定可以比之前的起点更高些。或许没有那么多的钱，但是至少不会让生命蒙上尘埃，错过那些爱与美好。
《如沐爱河》影评(九)：《如沐爱河》电影形式浅析
为什么戈达尔说“电影始于格里菲斯,止于阿巴斯”，大旗虎皮老师的评价很好的解释了这个问题，他说”有的人在为电影涂抹色彩，有的人则在修理电影的本质，阿巴斯属于后者。” 的确阿巴斯的影片在我看来至少不仅仅是为了向观众讲述故事、传达主题或是有的人认为的表达一种诗意，这些甚至都是次要的，阿巴斯自己也曾说过“我惧怕讲述一个故事而成为一个小说家”。阿巴斯的天才便在于此，他不同于传统电影的叙事形式，回避电影的故事性。在他伊朗时期的几部影片中，他通过“影片中的拍摄”打破银幕的第六空间，将“观看自身呈现”，破坏了影片故事的真实性。导演有一部很实验的电 《 希林公主》，摄影机甚至全程对准了观看电影的观众。
阿 斯的影像风格追求真实和自然，他的每部电影都像是生活中截取的片段，镜头中的一切好像在电影开始之前就已经真实存在了。叙事过程中经常刻意忽略事件的前因后果，因此电影需要观众留意每个画面，凭借自己的生活经验，从中去洞察影片中透露出的信息，因此不同的观众可能就会创造出不同的世界。一千个人或许有一千种樱桃的滋味。如果缺少观众的介入，阿巴斯的很多叙事手法便会失去意义，用导演自己的话来说“一些故事应该有些漏洞，有些空白，就像填字游戏那样，是观众把他们串连起来。或者当然，就像一个私家侦探在一个案件的线索中去不断发现它们。作为导演，我依靠这种创造的介入，否则，影片和观众将会一同消失。”
阿巴斯生前最后两部在异国取景的作品，其影像风格会不同于以往导演在伊朗国内导演的电影。本文想通过对《如沐爱河》电影形式风格的分析，试图说明阿巴斯在本片中是如何依靠观众的介入去完成一部电影——“一种与观众的创造精神共同完成的未完成电影”。
1.叙事形式
《如沐爱河》的故事发生在24小时之内，除了两处情节（出租车与卧室）在时间长度上有做省略外，其余段落的银幕时间和情节的实际长度是一致的，叙事被限定在了这段特定时间。和阿巴斯以往的叙事风格一样，从影片开始，人物就像被放置在了真实生活中一样，导演没有提前对人物和事件做任何说明。在这一模式下，观众无法被传统电影中故意制造出的“情节”带着走，反而被迫集中注意力留意电影中的每句对话和每个画面。
本片这种叙事的方式有时还会带来一种暧昧不确定的表达。在开场酒吧里十几分钟的对话中，关于女主角的身份，观众好像并没有得到百分百的确定，但这场猜谜游戏必然激发出观众对女主角身份的窥视冲动。紧接着出租车内的段落中，导演给予对情节发展没有作用的出租车司机多个单独的中景镜头。在司机的镜头中，司机位于中间，方向盘位于左下，一个关键性的道具—右上角的后视镜被导演刻意放置在了画外。刻意的构图伴随着司机游移的目光，这个被隐藏的后视镜成为了焦点，在我看来后视镜似乎暗指着银幕外观众的偷窥欲。而司机透过后视镜到底是在看后座的女主角还是在观察路况，每个人的理解又不尽相同。
如上述司机的镜头，导演通过仅仅表现每个人物的表面言行，而这些行为又没有明确的指向来达到暧昧的效果，观众通过对人物言行的观察，只能根据自身喜好和经验去探索人物的性格和想法，从而创造自己的真相。影片中老教授这个角色尤其如此，每个观众心里有着不一样的教授形象，而观众通过对教授的观看又反观了自身。
2.影片的空间
上文提到本片的叙事在时间上是连续的，因此影片更需要制造顺畅的空间来达成叙事的目的。
本片开场第一段在酒吧的戏，绝不是一组简单的正反打镜头切换，导演通过精巧的场面调度，仅用了三个固定机位，便营造出空间的纵深感、层次感和开放性。通过人物的运动形成流动的空间，观众甚至还会想象到洗手间门背后的画外空间。在酒吧外面向里拍的第三个镜头，通过镜像反射出了酒吧外的空间，还与酒吧内部的空间影像形成了非常有趣的重叠。观众在固定镜头形成的注视之下更真实明了的感受到人物穿越空间的“运动规则”，运动又为观看创造了清晰丰富的空间层次。
影片最后一场戏的空间设计也颇为有趣。这段戏中摄影机没有离开过教授的住所，而住所内的玻璃窗强调出银幕外的空间。画面中教授与女主是没有对话的，室内唯一的音源来自微波炉提示音。而贯穿本片的室外环境声成为了这段戏的最重要的视听元素，画外的声音配合画面中人物的活动，同时呈现了画内与画外的两个空间的情节发展，并用窗户的意外击碎打破两个空间的独立性，制造最终情节的爆发点。换作别的导演可能会选择平行剪辑去呈现这段戏。阿巴斯的这招不但轻易地制造了屏气凝神的紧张感，更强调了一种观看，电影此刻“并不是表现，而是一种服务于观看的吸引力”。
影片中还有多处值得玩味的空间表现手法，如阿巴斯在多部作品中常用的—利用车窗分割空间的手法，还有几个固定长镜头中也巧妙地利用镜面（车窗、电视屏幕）反射，在刻意营造的静止注视下呈现出人物与空间的关系。
3.声音的处理
为了呈现身临其境的观看感，本片的摄影和剪辑都遵循着一种运动规律，从头至尾观众似乎都能感觉到摄影机的运动轨迹，画面很少随意跳到另一个空间去（除了几处省略时间的镜头）。因此在两个空间同一时间发生的事情，是拒绝用平行剪辑来呈现的。如同上一节中已经提到最后一场戏的声音用法，本片几次将声音的来源置于银幕外，与银幕上正在进行的画面形成两条平行事件。
由于本片的写实风格，影片没有用到故事空间之外的声音，片中仍有几处巧妙的声音起到了制造氛围烘托情绪的作用。出租车内，在女主角从刚刚悲伤的情绪转而涂口红进入工作状态的时候，车内广播里一首带点风尘味的女声流行歌曲响起，成功地起到了配乐的作用。
还是最后一场戏，导演把微波炉工作完成的提示音设置为房间内唯一的声源，在情节最为紧张的时候多次响起，这个多余且让人烦躁的声音加剧了戏中紧张的情绪，当结尾玻璃突然被击碎之后，所有的声音伴着这份惊吓全部消失，只留下了来自微波炉的那一声“嘟……”。
本文主要谈了影片几处的叙事“形式”，而非故事“主题”。在我看来仅仅在形式上的探索就使这部影片毫不逊色于阿巴斯以往的作品。而我有限的知识和欣赏水平是远远不足以去说明阿巴斯导演的伟大。
*本文参考并引述的文献：
1.《特写：阿巴斯和他的电影》中 阿巴斯·基亚罗斯塔姆《一部电影，一百个梦》
2.《宽忍的灰色黎明》中让-吕克·南希《电影的明证》
《如沐爱河》影评(十)：讨论电影名字的全部都跑偏了
假如写了一篇流水账日记，还被要求想一个合适的题目，会很难办吧？
眼睛里看到的，亲身经历的美好片段，没办法组织语言描述。这个电影就是描述一些这样的片段。所以它并没有更深层次的意味。
电影的主题，仔细想想真的不是“援交而已”。女孩显然是做援交的，但是换成其他陌生人大概也行，主要的是：渡边先生的遇见——遇见才是主题，才是重要的事。
遇见和邂逅、遭遇、不一样的地方在于遇见带有一些惊喜。多倾向于描述好的际遇。有天天气晴朗，大概是秋天，开车行在干净的街道上，玻璃上投下天空的倒影，昨晚遇见一个很美的女孩，现在正带着她慢慢兜风，稍后发生的事还不知道。类似午后的一阵风。
人生的失意和得意不断羁绊，谁都没有想过给自己的人生归纳主题，铭刻于心的多半是那些最美的遇见。
:昨晚遇见了一个很美的女孩，刚刚又带着她慢慢地开车兜风，又遇见了她男朋友，然后回到家，收拾沙发上的毛毯，捡起掉在沙发上的贴身物品（渡边先生昨晚睡沙发，你们不要想太多），准备去热一热没来得及喝的海鲜汤。稍后的事情还不知道，这就是全部了。