《绣巾蒙面盗》观后感10篇
《绣巾蒙面盗》是一部由罗伯特·西奥德梅克执导，伯特·兰卡斯特 / 艾娃·加德纳 / 艾德蒙·奥布莱恩主演的一部犯罪 / 剧情 / 黑色电影 / 悬疑 / 爱情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《绣巾蒙面盗》观后感(一)：案中案，骗中骗
黑色电影的典范，视觉上黑与白的高强度反差，人物上雄性痴迷与雌性狠毒的对立难调，伴随剥洋葱般的情节，一层层地揭示和推进，观赏性与趣味性都不缺。
《绣巾蒙面盗》观后感(二)：这种老电影的艺术魅力是跨越时代的
这种老电影的艺术魅力是跨越时代的，《绣巾蒙面盗》显得俗气，这样的翻译不知从何而来，《杀人者》更好，电影讲的是一个壮汉如何被一个蛇蝎女人摆布，最终送命的故事。爱娃加德纳扮演这个女人，她是好莱坞第一代性感女神，梦露是她的接班人，虽然是黑白电影，但依稀能感觉到她在电影里那诱人的红唇，让男主角为她送命也显得理由十足。电影里的两个杀手出场两次，开始部分塑造的真是寒气逼人，最后被解决的也过于轻松了。
《绣巾蒙面盗》观后感(三)：比“她来了”更销魂的是“她走了”
很喜欢这个海报，伯特·莱卡斯特Burt Lancaster醉倒在埃娃·嘉德纳Ava Gardner的朱唇之下。一般而言，女人是需要形容词的：妩媚，性感，窈窕……但是埃娃·嘉德纳不需要。
哦，是埃娃·嘉德纳啊。这就足够了。我记得我上次看铁皮屋顶的猫里觉得伊丽莎白泰勒脱丝袜非常性感，那埃娃·嘉德纳的丝袜就是非常非常性感。
她会哭也会笑，更会又像哭又像笑，然后我们的拳击手boy一会替她坐牢，一会替她出头，一会终于因为拥抱她而昏头转向，一会又在她携款而逃的时候乱摔家具甚至想把自己都丢出窗外。打劫的时候，还要包着有着她气味儿的手帕，这基本是恋母，当一个男人渴望把自己都托付给一个女人的时候，他把自己都变成了竖琴，渴望对方来拨弄，但对方呢，忘了。
这个电影的结构我觉得很完整，相对于一部枪战片？犯罪片？动作片？太完整了，我好像看到一个爱尔兰鞋匠在摆弄一双旧皮鞋：先生，请付十八美分，我保证你在一年之内不用再修理了。
那个喜欢在监狱里观看星象的老头很有意思：这件事太大了，一定做不了。要多少失败和挫折才能让这个貌似凶恶的老头变成绵羊啊。
本片最令人心碎的台词是那个黑人厨师：警官，如果没有事情我必须去上班了。
最后再提一下艾娃，是啊，为这样的女人毁了一辈子值得么？哪怕就那么想想，都很销魂了。
题记：
这样奔来赶去，我已经跑够了
――――《杀人者》海明威
影片改编自1927年海明威的著名的短篇小说《杀人者》，由四十年代著名玄疑片导演罗伯特·西奥德梅克执导，在影片前半部分导演完全依照小说作为摹本拍摄，甚至对话也照搬小说的内容，后面的情节却是导演惯常的黑色惊悚。他通过保险公司理赔员的视野去揭开这个没落的拳击赛被人追杀的来龙去脉。导演将海明威简练的小说加进了视觉化的惊悚佐料。和大多数四十年代的犯罪影片一样，拳击激战的阳刚和雄心之美、观众为了利益的疯狂以及现场紧张的气氛都成为了此类影片的模式。好莱坞电影特别喜欢硬汉形象，拳台是他们喜欢的场景，此片的布光有着强烈的造性感，将男性的力量通过拳台的对博充分张扬。在许多场合男主人公都是以拳头解决问题，这种职业性的习惯丰满着人物性格。而在基德家遇见凯蒂的戏一个凝固的长镜头将和事件相关的四个人的关系一下子烘托出来，在凯蒂唱情歌时，拉恩痴痴望着她的声音而在他们中间是一个燃烧的蜡烛，这个隐喻性的镜头又为瑞典人引火烧身埋下了伏笔，饰演凯蒂的是艾娃·加德纳，这是她在米高美公司的成名作，她的冷艳妖娆的模样和勾魂的眼神让人难以相忘。随着好莱坞的海明威热，她又接连主演了几部海明威的影片而赢得赞誉，成为著名的红星。
这部电影的布光很有特色，明暗对比强烈的影调和景深镜头是那个年代的美学特色，也让人物的表情变得鲜活，场景构成变得丰富起来。而劫匪抢劫工厂的导演以长镜头跟拍一气呵成，这组镜头可以和香港杜琪峰警匪电影《大事件》7分钟的长镜头去比较，在调度和镜头构成有着许多的相似点，在最后的斗智里，编剧约翰·休斯顿（John Huston）显现了他驾驭复杂情节的能力，使得剧情环环相扣，具有极强的可看性，而好人战胜坏人的主题又让观众得到了道德的满足感。此片获得1947奥斯卡最佳导演奖提名
标准公司出的老电影大抵代表着所属年代的优秀影片，通过这些影片我们悲凉地发现110年的电影历史发展至今，除了技术和高科技在飞速发展外，作为电影的基本元素编剧、影像乃至蒙太奇的基本原则在这些50年前的影片里已经定型，甚至比今天更有价值，今天的许多导演和电影都可以从这些电影里找到影子。这些影片不仅有着一流的影像水准，更可贵的他们都有着可以抓住观众情绪的情节设计。
片名：《杀手们（The Killers）》1946美国
导演：罗伯特 西奥德梅克 Robert Siodmak
演员：伯特·莱卡斯特Burt Lancaster埃娃·嘉德纳Ava Gardner
片长：103分钟
个人评价：艺术性8.5，欣赏性7.5（一部出色的短篇小说改编的出色电影。）
2005年11月8日 星期二 19时03分
此文首发于《DVD银幕内外2005.11》
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《绣巾蒙面盗》观后感(五)：雷锋式的保险调查员
《绣巾蒙面盗》（The Killers）的开头改编自海明威的短篇小说《杀手》。将小说改编成电影，大概总不会让人太满意，因为“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，导演只是读者之一，不可能照顾到每个人的感觉和想象。电影的开头就让我觉得，两个凶手够凶，但是好像不够痞气，小说里那两个杀手更阴阳怪气一些。或许这就是文学的魅力。
海明威的小说只是短短的一篇，电影的开头两三场戏就把它拍完了。而整个电影却长达两个小时。要从那么短的小说发展出这么丰富的剧情，需要做很多工作。但也可能刚好相反，他们或许先写出一个丰富的剧本，然后觉得海明威的小说跟这个电影很契合，于是把它用了进来。
电影很精彩，比如男主角“瑞典人”和女主角凯蒂的爱情纠葛的戏份。他们在策划抢劫的那天晚上，凯蒂坐在床上，她并不爱他，她当时是抢劫策划人的女人。深爱她的悲情男人“瑞典人”为她坐过牢，他坐牢之后，她连一封信都没写给他。他坐在她的旁边，并不看她，他只是拿出她送给他的绣巾。他们沉默着，其他的人在讨论抢劫的事，摄影机对着他们，那画面在他们的沉默中，仿佛道尽了不可言说的东西。
有一个有趣的地方是“瑞典人”打拳击那场戏。“瑞典人”被打倒之后，又站了起来。这时我们以为他要反败为胜了，因为所有的电影都是这样，会有一个反转。但结果我们只看到他被打得更惨，输得更惨——也因为我们对他有所期待，所以会觉得他输得更惨。
保险公司调查员的角色不太成立。他只是一个保险公司调查员，他没有必要费时费力甚至冒着生命危险去调查一桩连他老板都以解雇来威胁他放弃的案子。他做这种跟他利益完全背离的调查，使他看起来像个雷锋。他那严肃认真的态度，看起来更像一个忧郁的侦探，或者一个记者。如果他是一个侦探或者记者，那就没有什么问题。因为他靠这个吃饭。
他这种走访各方人物，调查死去的人的身世，让真相一点点水落石出，颇有一种《公民凯恩》的感觉。或许它正是借用了《公民凯恩》的讲故事的方式。
电影的戏剧性大于真实性。比如，调查到一定程度时，保险调查员得到了足够多的信息，他认为下一步应该去旅馆找劫匪了。结果他去了旅馆，劫匪果然就出现了。这仿佛上帝在说，要有光，于是就有了光。这不真实。为什么那些劫匪不会在你调查没到位的时候，就已经去过旅馆了呢？
女主角很漂亮。如图：
《杀手们》：大变活人的悬念艺术
·霁月轩客
我们都被《杀手们》这部影片的片名给迷惑了。导演竭尽全身之力，不到影片最后一刻不揭晓悬念盒子内的答案，即两个杀手来布恩特伍德小镇杀死瑞典人的原因。这两个杀手其实是无关紧要的人物，雇他们杀人的雇主才是重要的。从保险调查员瑞奥德恩开始仔细调查瑞典人的生活经历开始，全片的重心便落在了瑞典人身上。这是个将死人“大变活人”的电影魔术过程，大部分通过当事人的回忆，层层剥茧抽丝，面目模糊的瑞典人，连同讲述故事的当事人，都渐渐变得血肉丰盈起来。
这种通过回忆再现事实的手法，并非由罗伯特·西奥德梅克首创。早在1941年，由奥逊·威尔斯导演的声名隆盛的《公民凯恩》也将它作为基本的叙事手法。技巧是可以借鉴和通用的，就像打篮球，基本动作无非就是那么几个：运球，转身，跳投，扣篮等，能够使用这些技巧的并不能都成为伟大的篮球运动员。
两位大导演使用同一种技巧，同时达到了自己想要达到目的。但从情节上来说，犯罪团伙的故事要比凯恩的故事精彩好看得多。《公民凯恩》里的新闻记者和《杀手们》里的保险调查员，尽管职业不同，却具有相同的职业秉性：打破砂锅问到底。观众跟着这种执著劲儿的脚步，从事实的外围渐渐走入真相的核心区域。
为了厘清头绪，发现导演大变活人魔术的秘密，我将故事的主要线索和每个回忆片段简列如下。每个叙事人都用特有的嗓音，仿佛就是在用特别的咒语似的，打开时间的隧道，召唤出死者的亡魂，将往事画面一一重现。
尼克的回忆——瑞典人在为一个挂外地牌照的车主服务后，就一直抱恙在家。
（瑞典人保险单的受益人是玛丽·艾伦，瑞奥德恩去找玛丽。）
玛丽·艾伦的回忆——她说拉恩的真名叫纳尔逊。她曾救下自杀的拉恩，拉恩为一个女人的离去而痛苦万分，在床上叨念：“查尔斯顿是对的，他是对的……”查尔斯顿是谁？那女人又是谁？
（保险公司的资料提到瑞典人被逮捕判刑，瑞奥德恩去找逮捕人拉宾斯基。）
莉莉的回忆——在某次聚会上，瑞典人认识了凯蒂·柯林斯，被其魅力吸引，莉莉被凉在了一边。聚会带出基姆（科尔法）、布林基犯罪同伙。
拉宾斯基的再次回忆——在卢·蒂戈的餐厅，失窃的珠宝出现在凯蒂身上，奥尔揽罪，打伤拉宾斯基并逃跑，抓获判刑三年。
（拉宾斯基安葬瑞典人。葬礼上查尔斯顿现身。瑞奥德恩找他谈话。）
查尔斯顿：瑞典人的狱中室友。
查尔斯顿的回忆——回忆狱中与瑞典人对话片断。
查尔斯顿的再次回忆——科尔法召集查尔斯顿、达姆、布林基和瑞典人，策划抢劫普轮蒂斯制帽公司工资。凯蒂也在场（查并不知名，由瑞奥德恩推测）。查尔斯顿决定退出，劝瑞典人退出失败。
（瑞奥德恩接到拉宾斯基电话，获知布林基遭枪击，命不久已，前往医院。）
布林基：普轮蒂斯抢劫案劫匪之一。
布林基的回忆——神智不清，叨念达姆的姓名，回忆瑞典人抢走25万美元赃款跑掉的过程。
（瑞奥德恩赶回瑞典人被谋杀的房间，守株待兔，兔子就是达姆。）
达姆：普轮蒂斯抢劫案劫匪之一。
达姆的回忆——约定分赃的旅馆半夜起火，科尔法改变地点，由凯蒂负责通知。瑞奥德恩认为凯蒂拿走了赃款。
（瑞奥德恩寻找凯蒂。）
凯蒂的回忆——送奥尔手帕。通知奥尔，科尔法改变分赃地点，不想让其拿到钱。
各段回忆环环相扣，解决了旧问题马上又产生新的悬念，观众欲罢不能。这种游戏有点类似于拼图游戏，姑且称之为“情节还原拼图”。后者的难度显然要容易得多，因为拼贴的材料是经过了导演筛选的，具有内在的时间先后顺度，能够使观众以最快的速度将故事拼将下去，而影片则不断地提供原料。现实里的调查材料，在时间上和情节上都是凌乱和混杂的，哪里排着座位按先后顺度等着你去访问调查呢？回忆的内容，完全可资拍成另一部电影，以瑞典人为主角，故事从他小时候与拉宾斯基一起玩耍开始。这显然缺少悬念，既普通又乏味。
难得的是，回忆者并非被设置成专用来完成拼补故事的工具，他们个性鲜明，过目难忘。拉恩的消沉，凯蒂的妩媚，达姆的凶残，科尔法的狡诈，查尔斯顿的明睿，人性的丰富内涵使每一次讲述不会显得枯燥和雷同。
仅靠当事人的回忆还不足以做到滴水不露。瑞奥德恩与领导打电话，聊天，与秘书谈话，也起了补充和衔接故事的作用。瑞奥德恩从女秘书处获得由健身馆提供的资料：瑞典人真名叫奥尔·安德逊，1940年5月提前释放。玛丽回忆瑞典人自杀也是在1940年，正相符合。资料还提到了奥尔的生辰，因而我们甚至可以推算出他被杀时的岁数。
影片中的很多细节是值得推敲和玩味的。如对瑞典人进行验尸时，他的右手镜头给了一个特写，验尸结果是手指关节有折断，这与后来他比赛失败的场面相呼应。瑞典人退出拳坛，与拉宾斯基聊天时吐言称不愿干一年只领2200美元的工作，这又为他后来参与抢劫埋下了性格伏笔。
又如瑞典人与凯蒂初次见面时，坐在凯蒂旁弹钢琴的是卢·蒂戈，而拉宾斯基逮捕奥尔的地方正是卢·蒂戈的餐厅。在瑞奥德恩假装要把科尔法当替罪羊时，凯蒂面容难色，暗示了两人非比寻常的关系，而实际上是他俩策划了圈套让瑞典人上当担罪名。
后来我们知道了杀手是由科法尔派出的。回过头来看尼克尔的回忆，我们才恍然大悟，那个要求瑞典人擦洗挡风玻璃的正是途经布恩特伍德镇的科法尔。这次偶然邂逅，让科法尔生起杀人灭口的念头，也让瑞典人预知死期将近。
瑞典人的遗物之一绣巾一直也是个悬念。瑞奥德恩与理赔部头头对话时，引用普轮蒂斯制帽公司工资抢劫案新闻报道，劫匪均蒙面，其中一个用绣金色竖琴绿色手帕蒙面。这是凯蒂送给奥尔的，可说是他们两个的爱情信物。让奥尔痛不欲生的，不是到手的25万元飞走了，而是凯蒂拿走了这些钱。这是对爱的背叛。他的死有点幸运，因为他并不知道是凯蒂和科法尔合伙骗了他，杀了他。
“查尔斯顿是对的”——一个女人不再给情人写信，不是她生病了，而是移情别恋了。最美丽的东西，可能也是最有毒的，比如蘑菇，比如女人。
《绣巾蒙面盗》观后感(七)：埃娃•嘉德纳
埃娃•嘉德纳2009-04-09 20:27:52
艺术城堡
作为米高梅旗下的代表影星，埃娃•嘉德纳曾被誉为“世界上最漂亮的女人”，她激励着几代电影迷的梦想。尽管这个女人与弗兰克•辛纳特纳，继米凯•隆尼、阿蒂•肖之后她的第三任丈夫，有一段传奇的爱情故事，她仍然使许多名人心痛。她是一名成功的演员，尽管她总是否认。她热闹的私生活甚至比她的表演还要受到更多的关注。埃娃•嘉德纳集美丽、野性、纯真于一身，她厌恶自己成为战后早期电影屏幕上奇幻的好莱坞梦想的演绎者。她的美让每部电影堪称杰作。直到今天，观看埃娃的影片，她的美丽仍然被普遍承认。无论是在被匪徒包围的惊恐环境中（《杀手》），还是在《红尘》中的丛林中，或在荷兰飞人的梦境中（《潘多拉》），埃娃美化最卑微的人物，超越现实，把美国电影不断推向一个又一个巅峰。
她在天才导演约瑟夫•L•曼凯维奇的《赤足天使》、乔治•丘克的《宝云尼车站》、约翰•休斯顿的《灵欲思凡》、阿尔波特•卢温的《潘多拉》中，赋予海明威笔下人物神话般的色彩。确实，埃娃是这样的影星，她脆弱而难以接近，成功却不知满足，迷人但不自我迷恋。她是因背叛天国而沦为凡界流浪者的女神。
叛逆女神埃娃•嘉德纳
场景：80年代的某时，伦敦众多公园中的一个，两个难以形容的老年妇女，带着她们的小威尔士狗肩并肩走着。早在1948年这两个人就到一起了，其中雪米是另一个名为埃娃•嘉德纳的女人的侍从。
她们好像不会引起任何人的兴趣，除了一个摄影师突然向她们所在的地方瞄准镜头，然后，两三张偷拍的照片可能会出现在闲谈栏，填补杂志。这样的相片，我们宁愿永远不要看到，它们太刺痛我们的记忆了。它们的标题揭示了这个女人糟糕的健康状况，被称为“世界上最美丽的动物”的埃娃•嘉德纳已经失去右臂，身体虚弱的她正在逐步康复中，她从两次致命的病魔袭击中幸存。埃娃和雪米迷失在她们的回忆中，离现实好远好远……
埃娃：我有点累了。
雪米：我也是，你认为我们能走到长椅那吗？
埃娃：我想我们不能，雪米，让我们坐下来歇一会儿。
这两个朋友在草地上打起了盹。醒来时，四肢痛得那么厉害以至于她们都动不了。她们没有别的选择，只能滚到附近的树下，再试图站起来。这个糟糕的场景让小狗摩根很是担心，它的名字是埃娃的得力助手詹斯•摩根取的。小狗叫了起来，埃娃和雪米笑成一团。这就是这个威尔士狗的女主人最后的生活场景。
埃娃：雪米，你认为我们能到那吗？
雪米：不，永远不能，永远不能。
死从来没有让埃娃恐惧过，她曾说过：“你知道，如果我重新活一次，我仍会按原来的方式生活，或这儿或那儿有一些小的改变，但没什么特别的。因为事实是我享受了我的人生。我度过了极快乐的时光。”这听起来多少能让人安心。结局是孩子气的、平凡的、不甚伤感的，让人忘记曾经的不幸。
埃娃•嘉德纳拒绝给她的生活下定义。她说她喜欢肤浅而轻便的生活方式，尽管事实上她的生活遭受了惨痛的失败和着实的创伤。确实，埃娃的人生反映了她对命运的反抗：反抗好莱坞，反抗它的生活模式、它的作品体系，反抗男人的眼睛，反抗新闻记者渴望夸大她运气不佳的遭遇和火山一样的激情。完整的生活尚未建立之前就被太多次的冲突击跨，决裂和暴力成为生活的标志。
抗争型的影星埃娃•嘉德纳,在这个公园事件之后不久离开了,却把她的传奇留在世间。也许她根本不关心是否会成为一个传奇，因为她憎恨我们所崇拜的形象，就像《北京55日》中那个老医生悲哀地对娜塔莎(埃娃饰)说：“如果你死了,娜塔莎,所有的光明都将从这个地方消失。”埃娃再也不会听到，娜塔莎也听不到了。埃娃从来没考虑过她所塑造的形象，这些形象像包袱一样令人讨厌，是完完全全由电影虚构出来的，那个幽灵把她变成一个影星，女演员的天敌，一个神话，而不是一个女人：
“我一直觉得我是我形象的囚徒，感到人们宁愿接受神话也不能忍受真实的我。因为我被提升为某种妖妇，扮演各种妖艳的性感角色，人们错误地认为我在银幕下也是那样。他们错得很离谱。”
几个月后，法新社发布下面的消息：
1990年1月25日，伦敦。好莱坞最著名影星之一，埃娃•嘉德纳，因肺炎伦敦家中去逝，享年67岁。克劳德•米尔斯,她的一个朋友供稿。据米尔斯先生说，这个女演员死于周二早晨的睡梦中。她已经在伦敦住了很多年,并且十分喜欢那个城市。她在那儿的生活比在美国时平静得多。住在附近的人总能看到她在公园遛狗，他们不会去打搅她。这个女演员的遗体将被运回美国北卡罗来纳州的史密斯菲尔德市,在那儿她将躺在父母的身边，米尔斯先生补充道。
“再会了潘多拉，再会了伯爵夫人”、“再见，埃娃”、“王后之死”、“埃娃离开我们”、“死去的女神”，第二天，各大报纸上出现这样的大字标题。《巴黎日报》评论到：“好莱坞失去了它最后的神话。”另一家报纸对她也作了如此恰当的评论“黑色电影像手套一样适合她——一个具有致命诱惑性的女人，她从来没有停止向人们证明——她可以做到”。最后一次，埃娃出现在各种流行杂志的主要页码上。诺曼•帕金森拍摄的高贵的黑白照片，无背带礼服和披肩突显她颈部、肩部和胸部的线条。《巴黎竞赛报》解释它选择的封面灵感于埃娃和辛纳特纳这对传奇夫妇：“在她喧嚣的爱情生活中，只有这个男人才是她的挚爱”。
在小镇史密斯菲尔德阳光公墓，天空阴沉沉的，圆拱形的伞下伫立着大约五百个朋友、家人和影迷，这些人在1月29日星期一向埃娃•嘉德纳致以他们最后的敬意。没有名流，但有一辆神秘的豪华轿车，车玻璃加有不透明镀层，谣传里面是弗兰克•辛纳特纳。史密斯菲尔德教堂的牧师费朗西斯•布拉德桑主持完仪式后，小雨彻底停了，太阳从云彩后面露出了头。这个场景让人想起《赤足天使》中埋葬玛丽亚•瓦格丝的场景。这部电影的导演约瑟夫•曼凯维支，评论演员的生活哲学时说：“我认为埃娃永远不会全身心地投入到她的角色中。她要把精力放到自己的生活中，这是她的幸福方式。”
自从1986年她身体左边部分瘫痪后，嘉德纳已经四年没有演过电影了。她最后的表演是在《马吉》中，这是华纳公司为一部电视连续剧做的60分钟的序，节目并未播出过。此后，她在伦敦骑士桥大街的家中卧床不起，沉浸在对过去的回忆中。埃娃曾被多个出版发行商恳求写她的自传，这些建议都被无数次拒绝了。她最后决定利用这个机会做一些真实的记录。“如果我没有说明的话，”她解释说，“之后肯定会有一些自以为是的传记作家出来，写一些已经出现过的错误的、编造的、莫名其妙的谎言，那就太迟了。”
因此，她开始了：
“埃娃•兰维尼亚•嘉德纳于1922年圣诞前夕出生在北卡罗来纳州的格拉比镇，并非许多书上描述的布奥格登，也不是史密斯菲尔德，而恰恰是贫穷古老的格拉比镇。上帝知道它为什么叫那个名字：这儿没地方可格拉比（抓取），也许它根本算不上是个镇……。我在晚上十点钟来到这个世界，我经常想也许就是这个原因我成为一个夜猫子。当太阳落山，甜心，我会感到更兴奋、更活跃，直到半夜，我感觉十分美妙。甚至当我还是个小姑娘的时候，我父亲就摇着头说，‘我们仅仅希望你能找到一份晚上干的工作。’他一点也不知道我心里到底在想什么。”
对埃娃•嘉德纳来说，成为一个影星，既不是她的需要也不是她的梦想，甚至连一个模糊的希望都算不上。如果现实中上她成为影星，那是因为某种冥冥中的力量看到她的运数，并注定整个过程的存在。当然也要感谢埃娃无与伦比的美貌，让好莱坞的专家们突显了适合她的多面角色。
少年埃娃没有显示出一丁点的欲望要逃离她温和的环境，她还参加培训班想做一个文秘。1932年的一天，母亲莫里•嘉德纳，一个率直而勤劳的妇女，带埃娃去看克拉克•盖博的电影。他是埃娃母亲崇拜的影星，《红尘》的领衔主演。那时候，埃娃绝对不会想到，二十年后她本人会和这位传奇演员联合主演约翰•福特重拍的《红尘》。
尽管银屏对埃娃来说很陌生，但她很快被好莱坞吸引了。17岁那年，姐夫在他的纽约商店橱窗上展示她的迷人照片。一个过客，巴尼•达汉，看到照片，立刻被她的美貌所征服。巴尼是米高梅公司年轻的雇员，他急切地要和这个模特会面。埃娃以光速来到加里福尼亚，美国电影业的中心，那里聚集着大量擅于把感情转化为金钱的天才。
“告诉美国把她宣传出去！她是一件极好的商品！”米高梅首席运营官乔治•欣德尼曾说过。埃娃无可比拟的性感外表和年青女孩的迷人容貌主导了这个决定，尽管她言语贫乏，表演能力几乎为零。
当米高梅的女神展示她的真面目时，埃娃差点没有签她称之为“该死”的合同。摄影棚更像一个邪恶的巫师，他的魔术棒笼罩着一块殖民地，统治着与堂皇但粗劣的艺术品绑在一起的影坛初涉者。在这些女孩中，可能只有埃娃是最没有动机的一个。顺从而天真，埃娃遵循着这条金科玉律“只看而不听”，把自己囚禁在迷人的南加利福尼亚的雾气中，成为一个自愿的牺牲者。他们教她走路、摆姿势和各种微笑。
姐姐比特利斯，首先带她进入到这样的氛围，催促埃娃接受百万富翁霍华德•休斯送给她的慷慨礼物。比特利斯告诉她张开双臂享受奢华生活。然而，比特利斯真正的梦想是能够代替她享受所有这一切。尽管如此，埃娃仍旧保持着她的品性和对自己的忠诚，特别要抵防男人。因此拒绝霍华德•休斯这样的人是毫无疑问的，埃娃不是妓女。埃娃没有依靠美貌使她的梦想成真，确实鼓励了好莱坞的女孩们。
埃娃美得令人尴尬，她拥有迷人的、雕像般的美，但其中透着难以描摹的傲慢。美像是她向许多妄求者抛出的挑战，他们想以此证明他们是杰出的。美从来不会停止对妄求者的感官诱惑和他们的征服欲。“她灵活的大眼睛，高高的颧骨，下巴上的酒窝都使他们疯狂。”阿里汉回忆，他后来娶了丽塔•海华斯。
埃娃•嘉德纳的私生活比她的事业更有吸引力，记者们从这种强烈的冲击中找到机会。早期，埃娃远离媒体，她的第一次亮相没有成为冗长的批判话题。实际上，她除了美不知道怎么去处理其他事情。
1942年埃娃的真实角色是美国最卖座的演员米凯•鲁尼的妻子。1944年她是乐队指挥家阿蒂•肖的爱人。直到1946年参拍影片《杀人者》，埃娃才真正得到一个正式角色，那时她已经经历了两段失败的婚姻。
“我完完全全是个生手，”她曾写到，“我从来没有表演过或者被拍摄过，我笨拙而愚蠢，开始的一半时间里，我都努力使自己不咆哮出来。我不知道怎样做到他们想要的效果，我所有的精力都集中到如何不使自己崩溃，我不知道他们到底想让我做什么。”
这个害羞的外来者已经嫁了两位大明星，一个接着另一个，这些男人的价值观和渴望当然与北卡罗来纳州那些年轻漂亮男人完全不同。埃娃的“单纯乡下女孩”的观念碰到了好莱坞动物群放肆的道德观。无声电影的时代第一条流言蜚语已经成为头条新闻，埃娃第一次失败的爱情使她陷入危机。的确，她从来没有想象过婚姻之外的爱情。
埃娃意识到她的美貌如何束缚她，使她遭受怎样的误解，并且她开始痛苦地意识到她失去了什么。有什么超越她的美貌呢？性格，聪明的头脑，一种精神？阿蒂•肖，认为他的第五任妻子埃娃十分的笨拙并且没有文化素养，他曾让她读托尔斯泰，曼恩，莎士比亚作品，结果弄得一团糟，试图让她什么都不做仍让她觉得复杂。“如果你不是那么美丽，我都不认为我曾爱过你。”他曾坦白。
在好莱坞的梦工场，埃娃是否作为一个人真正存在过，还是更多地仅仅作为另一个人的附属品？她的美是她自己幸福的障碍。它让她除了变成明星之外再没有其它选择。但明星的身份使她孤立。影星桂冠未必被普遍接受，埃娃被承认为真正的演员确实有很大的困难。
约翰•休斯顿根本不愿意去指导埃娃。1963年拍摄《灵欲思凡》时，为了更好地理解角色马克辛的性格，埃娃问这个妇女是否真的爱前任牧师（理查德•伯顿饰）。“不用担心，甜心，”休斯顿回答说，“仅仅是站在那儿，美丽，那是你要做的。”
约翰•休斯顿接着拍了一个半夜游泳的狂暴的埃娃，现在那已成为经典。他在报复她，因为二十岁时非常年青的埃娃为了躲避他的求爱，穿着衣服跳进他别墅的游泳池。埃娃像许多影星一样是男性幻想的对象。
她明白银幕上她所要表达的,仅仅是制片人、剧作家、导演激发的灵感，那源自他们的欲望和梦想。她是一个英雄式的偶像, 在《海斯法典》的范围内，被设计成具有强烈色情冲击的形象。法典是关于伦理和审美的严格标准,制定什么能播什么不能播，是米高梅公司的商标。在此基础上，象征意义的、转换的、扭曲的画面成为色情语言的代替品。
甚至连埃娃演出服的面料也参与这种暗示，需要躲避审察：埃娃在《杀人者》中穿的那件微亮的黑色缎面服装让她看起来像一个“邪恶的黑色母马”。《赤足天使》中也公开树立这样的观点，宣称她是“世界上最美丽的动物”。在《红尘》中埃娃又得到‘密熊’的绰号,暗示甜蜜的不伤人的玩偶。然而，每次的目的都是提供妖冶的令人心荡神摇的场面。这个愚昧无知令人愉悦的女人的表演就像动物那样纯粹而出于本能。
提到《赤足天使》的主人公玛丽亚•维格斯，她从自己的世界中蜕离，变成电影明星，埃娃写道：
“她很早就从生活中学到，不能从男人身上期望太多。他们利用她的贫穷，利用她的敏感，利用她对爱情的渴望。像玛丽亚一样，我也一直对爱情失望，但所有留在这些女人身上的伤害，如玛丽亚和我，都永远不能摧毁我们的能力，我们需要爱。”
仅仅通过男人和大众的眼睛存在，那是她付出的代价，但埃娃•嘉德纳十分漠视荣誉和美国的成功理念，尽管她是这种理念突出的代表人物。开始她十分赞同米高梅公司对她的包装设计，但几年后，这个年青女人变得格外自信。埃娃作为一个明星，对自己成为一种性感的标志而不是演员的境况十分失望和不满，最后她开始反抗好莱坞的老板。作为一种反抗，她挑衅她反复无常，并且把这些冲突带到她和第三任丈夫弗兰克•辛纳特纳的生活中，也带进处理压力的方式中。实际上她已经结束对新闻记者的憎恨，因为他们反映了她电影偶像背后的繁重负担，抨击也逐渐减弱，最后转化为深切的同情。
一个新闻记者总结道：“她保持的是无尽的冒险精神，是一些影星很少显示出的，试图超越她们为之献身的电影业，不让它完全支配她们，就像玛丽亚，埃娃也难以理解。她的信仰是越自由越接近幸福。”
就像玛丽亚，埃娃躲避那些试图“买”她的人。她要与创造她的世界保持一段距离。酒精，是的，是酒精帮助了她。她没有选择酒精，但与之相符的生活模式在好莱坞社会是正常的。埃娃接受它，阿蒂•肖起到作用，他不同意仅仅把她提升为一个有礼貌有文化的女人。在埃娃遇到的事情变得更糟糕时，酒精是一个危险的心理支持。不像许多掉入酗酒深渊的男女演员，酒精保护了埃娃，确实，埃娃不是玛利莲，埃娃需要兴奋、酒、噪音及愤怒，这远胜于在沮丧中颓废。
西班牙是好莱坞之外让她自由的地方，在1950年拍摄《潘多拉和荷兰飞侠》时，埃娃开始郑重地考虑移居西班牙。这个想法映射了她要寻求一个身份，在异地重新生活。继嘉宝之后，埃娃是第二个离开好莱坞的影星。
这是一个非常私人的秘密决定。埃娃把这个偏僻的国家看成一个避难所，因为那时候西班牙还没有对外开放旅游业，她可以在那儿逃避名气带给她的巨大痛苦。她认为西班牙文化有一种亲切感，她喜欢斗牛和弗拉门科舞。那完全是一种感情的转移。她对西班牙及其文化真正喜欢的程度与她相信酒精的天然品味一样令人质疑。“我认为她那么喜欢弗拉门科舞，”瑞尼说：“是因为它让每个人都很烦躁，我就是这样。她知道它让每个人都想从墙上跳下来。一旦她离开西班牙，她就不再想要那种混乱了，她会很快避开它。”
酒精是一种逃避，西班牙是自我放逐的地方。两者都是逃跑，无论是心理的还是地域的。埃娃•嘉德纳的生命类似一个肉体和精神的流浪者。“我总是喜欢旅行，我是一个吉普赛人。两个衣箱和一张车票是我的全部。”她曾坦白。
埃娃的目标更多地是寻找一个家的港湾。一些好电影？在她的职业中很少，这可以解释她在电影方面相当笨拙：45年的时间拍了72部电影，没有任何的职业管理和计划，也没有好的经济头脑，无论是1941年到1958年在米高梅，还是之后的自我管理；无论是作为一个年轻的演员还是在后来的几年里，都是自由或不自由的做着她的决定。诚然，埃娃•嘉德纳从来没有管理她事业的能力，对她的私生活也一样。
在摄影棚的专制下埃娃当然少有自由。成功事业的秘密是才能、聪明和机会的结合，适应体系及其规则的能力，还有就是强的意志力。在最后一点上埃娃是否显示过太多的坚韧也值得怀疑。她经常以一种令人诧异的无准备态度对待她的工作。当然,一个理想的没有失败的电影目录想起来也是令人愉悦的。
电影和文艺作品的大作确实对埃娃有所帮助。它们给她提供了深入研究她灵魂的可能，让她自我分析。埃娃的真实生活最后渐渐变得类似于欧内斯特•海明威、阿尔伯特•刘易斯、约翰•休斯顿、约瑟夫•L•曼凯维奇、乔治•丘克、斯坦利•克莱默的女主人公。
受阻挠或不可企及的爱情的受害者，被强烈的失败感征服的人，她注定要永远徘徊。她迷失了，绝望的人放弃自己盲从的激情。太美丽或太苛求的人不满足于成为普通人，她们找到一个存在于夜晚的避难所，这个场所完全从现实中分离或超越了死亡极限。
在喧闹的爱情生活的痛苦瞬间，和工作中拒绝她真正热望得到的某项承认的痛苦时刻，她是认真的。这是她朴素而快乐的梦想。然而这仅仅是一种乌托邦吗？埃娃实际上可能成为有别于她所担任的任何角色？实际上，埃娃对电影没有多少感情也从不会有太大的兴趣，她总是处在这个世界的边缘，处在寻求一种永远琢磨不透的朦胧幸福的渴望和失败的边缘。一个女人如此地不确定她的希望，以至于仅仅在她的希望中找到这种不确定的平衡。
尽管埃娃•嘉德纳不厌其烦地重复她不是个好演员，她对她的角色是多么地不关心，她只想要更多的钱使她不必再拍电影，但她仍然喜欢阅读那些好的评论，那些证明她工作中毫无争议的优点的评论。
极少影星那么蔑视这个职业，多少次埃娃公开说她看不起电影的每个点滴。在那个时候她好像忘记了她过去是，将来也是伟大而烦恼的潘多拉，《乞力马扎罗的雪》中可怜的辛丝娅，不朽的赤足天使，《宝云尼车站》中毁灭性的维克多亚•琼。
埃娃从来不相信她自己或她的表演才能会让人们感动。然而，当她远在伦敦过着最后的舒适日子时，一个冬天的晚上，她给《鬼屋奇谈》的导演迈克尔•温纳打电话：“我在电视上看了《赤足天使》——我确实很美，不是吗？”
不知过了多久她才意识到她曾带给电影界怎样的神话。埃娃•嘉德纳最终通过自己的眼睛发现自己的美，与她自己、她的美丽和才能和解。她离开了，但她的灵魂仍在。
《绣巾蒙面盗》观后感(八)：郑树森：黑色电影———硬汉、社会观照与《杀人者》
黑色电影———硬汉、社会观照与《杀人者》
１.黑色电影的特点所谓“黑色电影”，主要指两方面，其一是电影题材大多来自社会黑暗面；其二是电影的整体观点较为灰暗，主角对人生持悲观态度。但最关键的还是电影的形式，内容与形式要互相结合，而且都有“黑色”意味，才可归类为黑色电影，并非纯由主题界定。黑色电影在形式方面的特点是摄影与灯光皆有鲜明的明暗对比（sharp contrast），往往利用阴影（shadow）切割画面或演员的部分脸孔，也用明暗反差扭曲视觉效果，或利用烟雾制造特殊的氤氲晦暗。电影包含这些拍摄形式上的特点，再配合反映社会和道德黑暗面的主题，即所谓“黑色电影”。此外，黑色电影的布景（setting）和场地（location）都经常是室内景和夜景，更为加强阴暗的效果。
２.法国影评界的命名第二次世界大战期间法国沦陷，造成好莱坞电影有六七年没有在法国上映。直到战后的 1946 年，法国人才再次看到好莱坞电影。当时美国送了四部影片往戛纳电影节参展，法国影评人尼诺•弗兰克（Nino Frank）在 LEcran francais第 61 期（1946 年 8 月）上发表 Unnouveau genre“policier”：Laventurecrimineller一文，认为美国影坛在第二次世界大战后出现了新的电影类型———黑色电影，这类电影有很多下雨、烟雾、阴影的场面，灯光灰暗，因而称之为黑色电影，这主要是指其阴暗的整体视觉效果。另一位法国影评人皮埃尔•查梯尔（PierreChartier）也在 Revuedu cinéma 的 1 ～ 2 期（1946 年 11 月）上发表 LesAméricainsausssifontdesfilms“noirs”一文，点明美国电影新片种“黑色电影”的出现。这两篇文章同样用了“黑色电影”这个名词，于是四部电影的共同印象便被固定下来。这四部电影分别是：《马耳他之鹰》（The Maltese Falcon，1941），导演约翰•休斯敦（John Huston）；《再见吾爱》（Farewell，My Lovely，1944），导演爱德华•迪麦特雷克（Edward Dmytryk）；《双重保险》（DoubleIndemnity，1944），导演比利•怀尔德（Billy W ilder）；《绿窗艳影》（The Woman in the Window，1944），导 演 弗 里 兹 • 朗 格（FritzLang）。上述四部电影皆以夜景、内景为主，摄影灯光幽暗，电影所表现的人性及社会体制都阴沉腐败，无论视觉效果或内容均灰暗深沉。当时好莱坞侦探片的主角大体有三类：警探、私家侦探及保险调查员（insurance agent）。《杀人者》（The Killers，1946）和《双重保险》的主角均为保险调查员。“黑色电影”这个名词作为一种电影类型的名称，最早出现于1946 年戛纳电影节，其实这四部电影只是偶然被选中，同期美国影坛有大量这一类型的电影存在，美国片厂也无意创立新的电影类型。只是，敏锐的法国影评人看到一个新类型的出现，并以心目中这个新类型的特色来命名。此后，“黑色电影”这个术语十分流行，被评论界广泛采用。20 世纪 50 年代巴黎“电影手册派”的弗朗索瓦• 特吕弗、让-吕克•戈达尔等，都认为黑色电影是美国电影的又一艺术高峰。
３.黑色电影的先驱黑色电影的先驱，是内容围绕 20 世纪 30 年代初期美国帮派的黑帮片（gangsters）。美国清教徒建国之初立法禁酒，可是人们嗜酒如昔，生活中无酒不行。于是，地下经营酿酒、卖酒等非法生意应运而生，黑帮因厚利而经常策划贩卖私酒等有组织的重大犯罪活动（organizedcrime）。黑帮片主要有两部代表作，一是《国民公敌》（Public Enemy，1931），由威廉•韦尔曼（W illiam W ellman）导演，其二是《疤面人》（Scarface，1932），由霍华德•霍克斯导演。《国民公敌》是黑帮片的经典和原型，主题接近美国自然主义小说，认为社会条件与人性有直接、有机的联系，电影把罪犯犯罪心理动机的形成与当时社会的贫穷状况直接挂钩，间接谴责了美国社会的不公正。《疤面人》的题材颇为特别，主角黑帮头子专营私酒生意，电影把私酒与罪恶结合，而且刻意把背景置于美国 30 年代经济大衰退时期，那时全美人民几乎都挣扎于贫穷与饥饿边缘，游民与乞丐大量涌现。电影背靠真实的历史时代，再利用外景或类似纪录片的内景营造真实感。《疤面人》的结局并没有把主角黑帮头子绳之以法，因而最初未能通过电影审查，也就不能上映。扰攘两年，电影公司修改了影片结局，把黑帮头子吊死，并在片头片尾加上谴责罪恶的内容才获批上映。现今的复修版则恢复原貌，可以清楚看到导演的原意。影评人曼尼•法贝尔早在 20 世纪 30 年代已注意到这一电影，但当时只能看到修改后的版本，与现今的复修版并不相同。从这个例子可见，导演的原意很重要。原意与电影文本（text）、文本实体（arte-fact）的关系十分密切。以往好莱坞片厂制时期，导演都没有最后剪辑权（finalcut），有时电影的最后面貌可能与导演的艺术本意相去甚远。这种情况并不罕见，因为电影既是艺术，也是工业和商业产品，必须顾及观众和上映情况，所以不免有需要多方妥协的情况。《国民公敌》与《疤面人》的题材都集中反映了社会的黑暗面，可视为黑色电影的先驱。黑色电影处理罪恶问题的方式不同于黑帮片，黑帮片内的犯罪分子都显得“形势比人强”，黑帮不但有组织有规模，而且所进行的都是大型犯罪活动。黑色电影内的罪行则只属小规模，多是侦探调查的小型案件，电影会在抽丝剥茧的侦查过程中触及罪恶及人性的堕落。黑帮片及黑色电影虽然都以罪案为题材，但在处理手法及态度上二者有区别，这令黑色电影的故事往往最终都能突破电影审查处的禁忌以及一般观众的预期。
４.德国表现主义的影响德国表现主义（German Expressionism）作为现代主义的尖锐流派，在诗歌、小说、美术、电影、戏剧等方面都有独特的表现。它对黑色电影的影响，主要在于形式。德国表现主义在电影上有四个特点。第一，强调光线明暗对比要鲜明（sharp lightand shadow contrast）。第二，大量利用阴影、烟雾来烘托气氛，突出人物的造型。在《杀人者》中便清楚可见以上两个特点。《杀人者》的摄影角度很特别，每个片段均以仰拍镜头或俯拍镜头开始，有鲜明的明暗对比设计，场景时间定位镜头（establishing shot）多用深焦镜头，前后景都十分清晰，甚至可以看到屋顶的阴影，造成强烈的视觉压迫感。此外，《杀人者》也善用阴影、烟雾，甚至栏杆来造成强烈的明暗对照。德国表现主义在电影方面的第三个特点，是电影所用的布景较独特，与灯光和摄影配合后，能够与人物主观心态互相呼应，内外映照。美国黑色电影较强调写实，没有太多奇特而扭曲或不符合现实条件的布景，因而未必有德国表现主义的明显特征。相比之下，黑色电影中最多见的是利用镜子折射。《杀人者》开始部分在快餐店中的布景便有一面镜子，利用镜子来反射人物进场；其后也不断运用镜子或玻璃，令观众的视觉被稍微扭曲或局部割裂。此外，奥逊•威尔斯导演的《上海小姐》（The Lady from Shanghai，1948）最后一场拔枪戏的全部布景都是镜子，利用镜子折射营造特殊效果。另外有《血溅璇宫》唱歌一场也 用 镜 子 做 布 景。至 于 罗 伯 特 • 蒙 哥 马 利（RobertMontgomery）导演的《湖中女》（The Lady in the Lake，1946）尝试以主观角度作单一视点叙事，片中也大量利用镜子或反光物体来显映主角。从上述示例可见，美国黑色电影往往利用镜子来营造扭曲的影像，多少受到德国表现主义的影响。德国表现主义的第四个特点，是演员的表演倾向于较为夸张，情感表演比较激越。黑色电影在此与其有共通处，演员在演绎上往往情感浓烈，颇具爆炸性。与德国表现主义的不同之处是黑色电影不只在爱情一方面表现激烈，普遍的情绪表达与表现也落墨甚浓。以上谈论的德国表现主义的四个特点，黑色电影都有所继承，但实验性不及德国表现主义鲜明。其实德国表现主义电影并没有在美国上映，之所以对美国好莱坞构成影响，源于 20 世纪 30 年代纳粹兴起，大量德国电影工作者转赴美国发展，如《双重保险》的导演比利•怀尔德来自德国；《杀人者》的导演罗伯特 • 西奥德梅克（RobertSiodmak）来自奥匈帝国，他画画，也从事话剧工作，艺术造诣颇高，赴美前曾拍摄实验电影；《乱世忠魂》（From Here to Eternity）的导演弗雷德•齐纳曼（Fred Zinneman）也来自德国，受过德国表现主义的影响，其后更成为美国的主流导演；爱德卡•伍玛（EdgarUlmer）也是受到德国表现主义影响后才到美国发展的德国导演；《大都会》（Me-tropolis，1926）的导演弗里兹•朗格也来自德国，《大都会》是默片，是德国表现主义夸张式的演出，明暗对比鲜明，布景奇特，镜头角度出人意表，他另一部著名德国表现主义电影《M》写大都会中心理变态、虐杀儿童的杀人犯，描写大都会中的犯罪活动，也可以视为黑色电影的前奏，而其作品《绿窗艳影》的影像风格更明显有德国表现主义特色。除了导演以外，也有不少幕后的灯光、摄影、音乐工作人员来自德国，如马克斯•斯坦纳，毕业于奥地利皇家音乐学院，后来也到好莱坞为《卡萨布兰卡》、《双虎屠龙》等电影配乐。这群来自德国的电影工作者，把欧洲的拍摄经验带到美国，使黑色电影展现特殊的影像风格。５.硬汉派侦探推理小说的兴起硬汉派侦探推理小说（hard-boiled detective fiction）在美国的兴起，既扭转了整个美国侦探小说的传统，也对黑色电影造成重大影响。以往侦探小说的主角，从爱伦•坡（EdgarAllen Poe）的主角开始，多出身优越，不通世务，凭一己好奇而查案，靠线索推理，并不需要深入社会搜索材料，也不依靠查案赚取生活费。其继承者有柯南•道尔（ArthurConan Doyle）的“福尔摩斯”（Sherlock Holmes）系列，主角福尔摩斯出身英国上流社会。而较通俗的有陈查理（CharlieChan，又译陈查礼）探案，他也总是衣着光鲜、梳扮整齐。另一作家阿加莎•克里斯蒂（Agatha Christie）笔下的侦探也大多出身上流社会，小说结构类似拼图游戏，在追寻过程中一直卖关子，制造悬疑吸引读者，直到最后才发现真凶。到 20 世纪 20 年代末 30 年代初，硬汉派侦探小说在美国兴起，彻底扭转了美国侦探小说的传统。代表作家是达西尔 • 汉密特（DashiellHammett）和雷蒙•钱德勒（Raymond Chandler），他们的小说多以大都会为背景，以洛杉矶等大都会中的罪恶为题材，并非单纯追查凶手的悬疑游戏，人物多属被践踏的低下阶层，不同于以往美国侦探小说以上流社会为背景。硬汉派侦探小说的主角表面上大多性格冷酷，内心充满挫折感，沉郁颓丧。他们对案件保持抽离态度，因的前奏，而其作品《绿窗艳影》的影像风格更明显有德国表现主义特色。除了导演以外，也有不少幕后的灯光、摄影、音乐工作人员来自德国，如马克斯•斯坦纳，毕业于奥地利皇家音乐学院，后来也到好莱坞为《卡萨布兰卡》、《双虎屠龙》等电影配乐。这群来自德国的电影工作者，把欧洲的拍摄经验带到美国，使黑色电影展现特殊的影像风格。５.硬汉派侦探推理小说的兴起硬汉派侦探推理小说（hard-boiled detective fiction）在美国的兴起，既扭转了整个美国侦探小说的传统，也对黑色电影造成重大影响。以往侦探小说的主角，从爱伦•坡（EdgarAllen Poe）的主角开始，多出身优越，不通世务，凭一己好奇而查案，靠线索推理，并不需要深入社会搜索材料，也不依靠查案赚取生活费。其继承者有柯南•道尔（ArthurConan Doyle）的“福尔摩斯”（Sherlock Holmes）系列，主角福尔摩斯出身英国上流社会。而较通俗的有陈查理（CharlieChan，又译陈查礼）探案，他也总是衣着光鲜、梳扮整齐。另一作家阿加莎•克里斯蒂（Agatha Christie）笔下的侦探也大多出身上流社会，小说结构类似拼图游戏，在追寻过程中一直卖关子，制造悬疑吸引读者，直到最后才发现真凶。到 20 世纪 20 年代末 30 年代初，硬汉派侦探小说在美国兴起，彻底扭转了美国侦探小说的传统。代表作家是达西尔 • 汉密特（DashiellHammett）和雷蒙•钱德勒（Raymond Chandler），他们的小说多以大都会为背景，以洛杉矶等大都会中的罪恶为题材，并非单纯追查凶手的悬疑游戏，人物多属被践踏的低下阶层，不同于以往美国侦探小说以上流社会为背景。硬汉派侦探小说的主角表面上大多性格冷酷，内心充满挫折感，沉郁颓丧。他们对案件保持抽离态度，因看透世情而显得犬儒、世故、无奈，总是过度抽烟，衣着绝不光鲜，办公室一团糟。这些侦探在某种程度上近似带点存在主义色彩的英雄，他们洞悉社会中的罪恶，知道个人能力微渺有限，无法改变或推翻整个社会体制。主角的人生观相当悲观消极，唯良知依然未泯。不过，这类消极中仍带良知的侦探，到最后总又再次发现人性的黑暗面，令他更受冲击，然而为了生活，又不得不继续其侦探生涯。汉密特与钱德勒的作品把过往美国拼图游戏式的侦探小说，转化为描写都市黑暗面的黑幕小说。20 世纪 30 年代西方文坛推崇现代主义的内心化写法，渐渐排除了对外在现实环境的关注。而达西尔•汉密特写《马耳他之鹰》（TheMalteseFalcon，1930），雷蒙•钱德勒写《夜长梦多》（The Big Sleep，1939），却继承了 19 世纪现实主义的传统，以大都会为背景，触及社会问题。达西尔•汉密特一直坚持左翼自由立场，批判美国的资本主义制度，因此曾经在 20 世纪 50 年代初被极右派批判，甚至无法工作。他的小说虽无强烈的左翼色彩，但取材多来自社会黑暗面，主角大多愤世嫉俗但又无能为力，其实反映了作者个人的立场。达西尔•汉密特和雷蒙•钱德勒 20 世纪 30 年代的作品几乎全在20 世纪三四十年代被拍成电影。如达西尔•汉密特的《玻璃钥匙》（TheGlassKey，1931）、《瘦子》（Thin Man，1932），雷蒙•钱德勒的《再见吾爱》（1940）、《湖中女》（1943）、《长相别》（又译《漫长的告别》，TheLong Goodbye，1953）等。文首提及的 1946 年戛纳电影节的四部美国电影，三部即改编自硬汉派侦探小说。雷蒙•钱德勒在《再见吾爱》中塑造了美国 20 世纪著名私家侦探———菲利浦•马洛（Philip Marlowe）的形象。达西尔•汉密特在《马耳他之鹰》中则塑造了私家侦探山姆•史贝德（Sam Spade）；“Spade”是“铲”的意思，表示私家侦探要“铲”（挖掘）秘密。《双重保险》的原著作者詹姆斯•凯恩（JamesM .Cain）也是硬汉派侦探小说作家，编剧是雷蒙•钱德勒。詹姆斯•凯恩最著名的作品是《邮差总按两次铃》（The Postman AlwaysRingsTwice，1946），曾被三度改编成电影。可见当时有不少黑色电影改编自硬汉派侦探小说，两者关系密切。
６.意外出现的电影类型黑色电影在 20 世纪 40 年代兴起的原因有以下几点。第一，片厂制的文化物质生产基础（cultural-materialbase ofstudio system）。当时主要是大片厂以流水线生产方式拍摄黑色电影，片厂必须不断生产电影来维持经营，有时需要制作一些规模较小、时间较短的二线电影（second feature）填塞生产线的空隙。当时好莱坞由八大片厂垄断，所有电影工作者都必须与片厂签约，片厂之间可以互相交换演员或制作人员。片厂除了垄断电影生产外，还垄断了全美电影发行，也经营电影院线放映自己制作的电影。直至美国联邦政府以《反垄断法》要求好莱坞把生产和发行脱钩，大片厂的垄断局面才告打破，最终致使老好莱坞片厂制在 20 世纪 70 年代初全面没落。在片厂制尚未没落之时，无人能脱离片厂制的“天罗地网”。电影院只播放自己片厂制作的电影实行起来有难度，而且一家影院只播放一部电影似乎并不足够，于是便配映一部较短的剧情片，当时称为“一晚两场”或“一晚两片”，其中一部便属于二线电影。片厂老板、监制、制片人，甚至观众都会把注意力集中在“正片”上，令二线电影的导演或编剧享有更大的空间。由于干预较少，有时二线电影更能表现导演的个人风格、编剧的个人观点甚至奇特的摄影艺术。它们大多成本较低、以内景为主、演员不多。二线侦探推理片便全部在片厂完成。《杀人者》的导演罗伯特•西奥特麦克曾导演大量二线电影，但这并不表示所有黑色电影都是二线电影，有些也属于片厂的重点制作。以侦探小说为例，虽一向被视为流行通俗作品，难登大雅之堂，但片厂也购买一些侦探小说的版权改编成电影，因为片商认为流行作品能吸引观众，如当时风行美国的达西尔•汉密特和雷蒙•钱德勒的小说。假如这些侦探小说落在优秀的导演手上，往往能拍出黑色电影的特质，甚至渗入个人观点和视野。霍华德•霍克斯导演的《夜长梦多》便是一例，此片改编自雷蒙•钱德勒的原著，由威廉•福克纳编剧，亨弗莱•鲍嘉饰演私家侦探马洛，他曾饰演《马耳他之鹰》中的主角山姆•史贝德，也是私家侦探。其后人们更往往把达西尔•汉密特和雷蒙•钱德勒小说中的私家侦探形象与亨弗莱•鲍嘉混同，他的演出方式与造型几乎成为黑色电影中侦探的基本范式。到 20 世纪 50 年代，电视兴起。看电视属于免费娱乐项目，电影界因此面临重大威胁，电影不再是观众的唯一选择。50 年代的电视未能播映电影，但能够现场直播话剧或综艺节目，于是观众情愿留在家中看电视，令电影观众流失。仍然进场的，也只花时间看“正片”而不看二线电影。随着上述历史环境的变迁，电影经营者不再播放二线电影，二线电影随之式微。电视兴起以后，电影业曾以“大银幕”（big screen）力挽狂澜，50年代便出现了构图相当奇特的“新艺综合体”弧形宽银幕。此外，又以大场面（spectacle）作号召，20 世纪福克斯电影公司（Twentieth Cen-tury Fox）甚至因为拍摄《埃及艳后》投资过巨而破产。大银幕大场面只能收一时之效，片厂难以恒常以此招徕观众。而黑色电影夜场内景多，人物少，以查案为主，银幕所能展示的非常有限，加上又以黑白两色拍摄，没有彩色吸引力大，并不适合彩色“大银幕”潮流。黑色电影无法迎合当时的文化消费模式，于 50 年代后期式微，最终以奥逊•威尔斯导演的《历劫佳人》（Touch ofEvil，1958）标志着一个电影类型的结束。黑色电影的兴起与 20 世纪三四十年代的片厂制有关，其没落则与20 世纪 50 年代历史文化及一般物质生产基础的逐步转变有关。
７.黑色电影与城市罪恶美国早期实行的是“丛林式资本主义制度”，在弱肉强食的经济模式下，对劳动力极度剥削，没有任何社会福利可言。在完全放任的资本主义制度下，20 世纪 30 年代经济大衰退，流民在都市大量涌现，失业人口暴涨，几乎达到社会总人口的一半。当时整体社会结构几近崩溃，似乎每人都参与了贪污贿赂，城市弥漫着动荡不安的气氛，充满焦虑感。总统富兰克林•德拉诺•罗斯福上台后厉行新政，以政府干预来挽救资本主义危机。新上台的政府制造就业机会之余，又废除禁酒令，一方面打击私酒犯罪活动，另一方面又令政府有贩酒税可收。黑帮组织贩卖私酒的犯罪率虽然因而降低，但犯罪组织向其他方面渗透，大都会的犯罪率依然居高不下，成为罪恶渊薮。大都市人口集中，而且是不同族群的聚居地，杂居着爱尔兰、意大利、东欧、德国、北欧等地的移民，以《杀人者》为例，戏中主角来自北欧，警察是意大利人，遗产继承人则是欧洲移民，可见城市是不同族群、阶级、宗教信仰的混居地。都市既是罪恶的集中点，也表现了美国大熔炉的特性。都市是大量而且重要的生产活动的集中地；不少失业人口涌入都市；政府也以大都市作为权力的核心。因此，都市最适宜作为侦探小说的背景，由此探讨官商勾结、社会腐败、利益交换，以及不同阶层的复杂性。
８.黑色电影与西部电影的关系西部拓荒开辟了新天地、新边疆。开拓完毕后，都市便俨然成为另一个新边疆（urban landscapeasthenew frontier）。私家侦探把法律带到这些“新边疆”，就如西部片中白人与原住民对抗，被视为文明与野蛮的二元对立，私家侦探仿佛代表文明的一面，成为文明与野蛮的中介者，在城市这个“蛮荒”中，与“野蛮”的罪犯对抗。黑色电影和西部片中都出现了个人英雄，西部片《原野奇侠》中，主角亚伦•拉德（Alan Ladd）饰演单枪匹马的英雄，《双虎屠龙》及《搜索者》中约翰•韦恩也饰演孤独英雄，这些英雄最后都被家庭和社群排拒。黑色电影中的侦探形象也类似西部片中的个人英雄，可视为继承自西部片的新变奏。都市是文明地，经过长期都市化的洗礼，黑色电影中的侦探不用再为“开拓蛮荒”而战，大多只为个人生活而与罪恶对抗；明知道不能力挽狂澜，但还勉力维持个人生存、维护个人荣誉，有浓重的挫折感和颓丧感。这些侦探往往表现出世故的消极，满怀着一股悲观情绪，不无单枪匹马的孤独感。
９.“整体性”艺术风格的再现“整体性”（totality）指文本通过人物的互动、情节的安排反映时代精神、社会动力及整体历史趋势。这类作品必然是现实主义而不是现代主义的。20 世纪推崇现代主义后，作品的“整体性”渐渐丧失，倒是在硬汉派侦探小说和黑色电影中，“整体性”的艺术风格得以保留和发扬。这类电影中的人物来自上、中、下各级社会阶层，主角会遇上各式人等；《杀人者》中主角既遇到仍保留原来口音的移民工人，也遇到囚犯，但又参加上流社会的派对，遇见达官显贵。绝大多数黑色电影都涉及上流社会官商勾结等社会问题，从中或可一窥当时复杂的社会现实———不同层面的代表人物甚至不同族群在美国的生活形态。《杀人者》中出现了黑人、爱尔兰人、意大利人，又有黑帮组织、囚犯等在社会边缘挣扎求存的小人物；也出现身份复杂的商界巨头，他们其实是犯罪分子，利用正当职业如建造商来掩饰不法身份。黑色电影对社会的整体观照值得再进一步探究，可以配合其他黑色电影作更深入的分析。
１０.黑色电影与女性主义西方女性主义论者一向致力于批判家长制下男权对女性的压迫。在西部片中，女性代表家庭内在美德（domestic virtues）和传统价值（traditionalvalues），是较弱的性别（weakersex），在美国开疆立国的过程中，男女之别已变成社会体制中的阶层分别（established hie-rarchy）。初期女性主义者对黑色电影处理女性角色的方式颇为不满，因为她们总是被刻画成烟视媚行的祸水形象（femme fatale），如《杀人者》中艾娃•加纳（Ava Gardner）一出场便穿着一袭黑色的晚礼服，极具挑逗意味。她后来既出卖拳师，又希望情夫临死前替她脱罪。《马耳他之鹰》、《再见吾爱》、《绿窗艳影》中都有“祸水”式的女角，《双重保险》中的女主角更勾搭保险经纪谋杀亲夫。1946 年参加戛纳电影节的四部美国影片中的女角，均是黑蜘蛛型的红颜祸水形象。20 世纪 40 年代黑色电影中的女角大多是黑寡妇式的祸水形象，这类女子个性独立硬朗，在男权社会下以自己的知识和身体为武器，对抗当时社会体制下的男权压迫。虽然她们有时采取了不容于传统道德价值的手段，但她们其实也同时在颠覆传统价值观念及女性形象。这些女性形象的表现，在当时的历史时空下是出格的，展现了女性独立而独特的个性，甚至在男性背后操纵一切。黑蜘蛛型的祸水形象与颠覆传统价值观二者，可说是既矛盾又吊诡的组合（paradoxi-calmixture），不宜对这类女性形象作简单的抨击。
１１.黑色电影式微与新黑色电影的出现随着历史文化环境的转变，黑色电影在 1958 年终于暂告一段落。20 世纪 60 年代西方学生运动、民族运动、反越战、嬉皮运动风起云涌，对美国社会造成极大冲击，70 年代初更爆发“水门案”，民众发觉政府并不可靠，对政府产生怀疑及幻灭感，导致黑色电影的复兴。黑色电影本来就具有强烈的怀疑精神，主角侦探往往世故地洞悉世情，于是有导演想以彩色拍摄黑色电影。这类电影可称为“新黑色电影”（neo-noir），使用彩色拍摄，却不求亮丽，画面灯光昏暗，以内景、夜景为主，导演大多是外国人，如波兰导演罗曼•波兰斯基（RomanPolanski）的《唐人街》（Chinatown，1974），便成功令黑色电影复苏。此片重新编排以往黑色电影的元素，发挥得相当成功。黑色电影的侦探主角作为个人英雄，往往要面对模糊的道德世界，而传统西部片的个人英雄所面对的，却是黑白分明、道德价值判断清晰的世界，其个人判断与黑色电影所体现的截然不同。以现代犯罪都市为背景的黑色电影，主角个人在伦理上的抉择不但显得模糊不清，模棱两可，最后甚至未能真正解决问题。20 世纪 80 年代，新黑色电影的代表作是德国电影导演维姆•文德斯（W im W enders）的《侦 探 小 说》（又 译《哈 默 特》，Hammett，1982），故事写硬汉派侦探小说作家达西尔•汉密特如何被卷入自己创作的世界，是“新黑色电影”中的独特之作，把 20 世纪 40 年代黑色电影的重要原著作家作为电影主角，结合了小说作家的时代及黑色电影的世界加以探讨。《侦探小说》在欧洲颇受注意，反映了从 20世纪 40 年代至 60 年代，法国和德国电影评论界及学界对美国黑色电影的重视。法国电影评论界发现了黑色电影后，20 世纪 50 年代的“电影手册派”对其相当推崇，随后更传入德国，维姆•文德斯作为德国电影新浪潮的中坚分子，所导演的《侦探小说》便很有代表性。20 世纪 90 年代美国导演柯蒂斯•汉森（Curtis Hanson）终于拍出可与当年经典黑色电影媲美的《洛城机密》（L.A.Confidential，1997）。此片穿插了一些改编自达西尔•汉密特小说的电影片段，那些旧的影片片段都以维罗妮卡•莱克（Veronica Lake）做女主角。维罗妮卡•莱克在那些电影中形象突出，几乎成为美国电影中的一个代表形象（icon）。《洛城机密》刻意安排金•贝辛格（Kim Basinger）饰演一个近似维罗妮卡•莱克的角色，影片中她甚至在香闺播放维罗妮卡•莱克饰演的电影片段，这种文本互涉（intertextrality）的情况很有趣，两人的角色也有呼应之处。金•贝辛格的角色个性世故，到好莱坞寻梦却落得做高级应召女郎的下场，当不成像维罗妮卡•莱克般的电影明星，别人却把她当做维罗妮卡•莱克。《洛城机密》可视做 20 世纪 90 年代“新黑色电影”的代表作。
１２.《杀人者》：小说与电影《杀人者》改编自海明威的著名同名短篇小说，原著采用第三人称单一视点，主角是十多岁的年轻人，属于海明威早期启悟小说系列。故事叙述主角看到杀手要追杀不再受欢迎的拳师，于是年轻人叫拳师逃走，但拳师并没有逃避，反而等待杀手来结束他的生命。故事对主角有两方面重要的启悟，第一是不明白为何会有人要冷血而没有理由地杀人，第二是竟然有人对自己的生命采取完全放弃的态度。早年也曾有人把《杀人者》当做存在主义小说，因为海明威对生命的看法有浓重的虚无主义倾向。原著篇幅短小，到拳师被杀便完结，要将之改编成一个多小时的电影并不容易。好莱坞片厂买了小说版权后将之改编成电影，结果只有头十分钟来自原著，到杀人以后的 80 分钟便与原著无关，全属导演的创作。电影把小说改编成一个成人故事，充满罪恶、颓废、腐败、败德、背德、出卖等行为，连黑帮也不讲黑道信义，道德价值模糊，不像原著的启悟故事般情节简单。到 20 世纪 50 年代，《杀人者》又再度被改编为电影，由李•马文（Lee Marvin）主演，此次改编得面目全非，变成黑社会仇杀浴血记，罗纳德•里根（Ronald Reagan ）也参与了此片演出。此片虽以彩色拍摄，但水平极差。后来小说版权又转让给米高梅电影公司，再度改拍成电影。但拍来拍去，只有罗伯特•西奥德梅克导演的《杀人者》才是真正的黑色电影。
１３.《杀人者》：多元单一视点叙事罗伯特•西奥德梅克的《杀人者》在叙述方面很有特色，开始时以第三人称叙述命案，其后埃德蒙•奥布莱恩（Edmond O’Brien）饰演的保险调查员开始调查命案，查问不同人物，接着便进入不同人物的第一人称视点叙事，只有个别地方是第三人称全知视点，每个人都叙述自己所知的、有关拳师斯韦德（Swede，伯特•兰卡斯特[BurtLancaster]饰）的生命片段。第一个人物是目击证人阿当斯；第二个是承受遗产的清洁女工；第三个是退休警探，由他叙述斯韦德的拳师生涯如何终结；第四个是警探的太太，叙述与拳师的感情经历；第五个是警探，叙述缉拿他的经过，以及他如何为埃瓦•加德纳顶罪；第六个是惯匪，由他叙述拳师狱中的经历；第七个也是惯匪，由他叙述如何介绍他参加新的盗窃集团；第八个叙事声音是报纸新闻，办公室里人们读报就像画外音，是报刊报道执笔人的视点；第九个是躺在医院生命垂危的抢匪，他复述了前后两段回忆。其后调查员到案发地点找证据，电影才回复第三人称全知视点；后来女主角凯蒂（Kitty）的下落被发现，第十段便是凯蒂讲述其版本下的故事；第十一段是凯蒂的情夫垂死时叙述当时的情况。《杀人者》在叙事上由多达十一段的单一视点（single pointofview）的片段构成。比《杀人者》晚出的《罗生门》（1950）正是因为电影运用了多个单一视点而引起西方电影界注目，甚至成为第一部在威尼斯电影节获金狮奖的亚洲电影。《罗生门》除了摄影技术及场面调度极为高明以外，艺术上最重要的成绩是运用多段落单一视点来叙述同一个故事。《杀人者》虽然并不是所有人物都叙述同一个故事，但与《罗生门》的叙事形式相似。《杀人者》通过多段落或多元单一视点叙事不断修正拳师的形象。这一点在电影史上也相当重要。《杀人者》比《罗生门》早四年拍成，但当年备受忽视；现今从历史角度回顾，电影的叙述方式，可说是它最重要的艺术成就。
１４.《杀人者》：语意蒙太奇语意蒙太奇是中国电影特有的传统，即在同一个镜头当中，利用字画、对联、挥春（春节时贴的一些吉利词句）上的文字造成语意蒙太奇效果，这在西方电影中罕见，西方少有利用文字摆设作为电影背景的。《卡萨布兰卡》是个例外，开始时墙上有贝当将军的大画像，警局中则有法国大革命“自由、平等、博爱”的口号，借此反讽当时的政权；结束时更以抛弃维希矿泉水来表示抛弃了法国维希傀儡政权。但是类似《卡萨布兰卡》的语意蒙太奇在其他西方电影中较少见到，西方可资利用的材料也不多。中国电影从 20 世纪 30 年代起已开始出现语意蒙太奇；30 年代由张爱玲做编剧的几部著名影片如《不了情》、《太太万岁》等；50 年代的《林家铺子》、《祝福》等，以及后来的《黄土地》，都刻意营造语意蒙太奇。《黄土地》中农户贴在门口的挥春只有圆圈没有文字，表示农民不识字的文盲状况。又如陈凯歌导演的《孩子王》，老师在黑板上写字，也在同一镜位中利用背景的文字与映像互相对比。这是中国文化的特殊之处，与西方认为蒙太奇要通过剪辑几个不同的镜头才能互为参照、互相补充的看法不同。西方把蒙太奇前后剪辑看做意义的营造，当中的几个镜头要互相连接或对比，但在中国文化环境中，中国导演在同一镜位内，利用背景的文字已能够造成蒙太奇的连贯或对照效果。《杀人者》其实也有少许语意蒙太奇的例子。其中加油站一场的背景有文字，加油站的名称是“Tristate Station”，利用人物遮盖部分文字，让人只看到“Stati”，表示人物的生命已到了静止状态。此外，加油站售卖轮胎（tires），也许代表疲累（tired），表示对生命的厌倦，但这个例子不太明显，这样解析也许有过度阐释（over-interpretation）之嫌，聊作参考则未尝不可。