野孩子 | 我们不是大自然的搬运工
1999年的冬天，英国伦敦现代艺术学院举办了一场“北京在伦敦”当代中国艺术节。当时，成立了四年的野孩子参加了这场艺术节，当时获得了当地电视台和英国国际电台的大量报道。时年，他们还在伦敦国家大戏院和维多利亚火车站等地演出。
这也就是这一年，张佺写出了作品《大桥下面》的框架和雏形。2002年，野队（乐迷们对野孩子亲切的昵称）曾录制了一张专辑，其中有这首《大桥下面》。但专辑后来并没完成，也没面世。八首未完成的分轨文件被搁置多年。
若干年后，这张以《大桥下面》为同名主打曲的专辑终于和乐迷们见面了。野队还是那个执著不倦探索民歌的新形式的野队，但作品的风格、创作形式以及所使用的乐器组合早已发生数次的变化。
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我一直说野队的音乐是长在土地上，从土地里生出根须，长成参天大树的。从西北到云南，地域变了，那种质朴无华的根植于土地一步一个脚印的扎实创作没变，来自黄河边的一群音乐的赤子，没有被工业化的城市、快餐化的消费时代所影响。
二十多年来，野孩子那些不断探索、变化的作品里，始终唱着朴素、真实的事物，就如大西北脚下的黄土地一样夯实、质朴。
承传、涌动了几百上千年的民族音乐、地域文化，在他们的作品里散发新的魅力。音符里传递出父老乡亲、故土、黄河、宁夏山川的气息和味道。就像野队在《长出来》里唱的那样：我们埋在土里的愿望，谁能把它像流水一样地遗忘……
野孩子在自己音乐的土地上，洒下民歌的种子，浇灌现代音乐的雨露阳光，它们在土地下面生根、交错，发生奇妙的化学反应，生成盘根错节的植株，繁盛枝叶冲破天空。如果没有现代音乐形式巧妙手法的融入，技巧与感情的融合，那么呈现出的东西也许是粗粝原始、没法为更多听众所喜爱和接受的。
野队的音乐之所以焕发持续不断的新生和魅力，是因为他们的作品质朴却也明快，富有民间色彩的节奏、独具风格的演唱，民间传统音乐和现代音乐形式的有机结合——才得以诞生出《大桥下面》这样优秀的作品。如果仅仅是简单照搬、模仿传统民间音乐，或者生硬改编，那么作品的可听度将会大大下降。
所以，在一次采访中，野队的成员之一张玮玮就说：我们乐队的成员都热爱民族民间音乐，并从中获取养分，但我们肯定不是“大自然的搬运工”。我认为这二者的区别很大，有自觉和不自觉的区别。
他还说这几十年来民间音乐的变化，可能比过去几百年都要剧烈。野孩子用的还是现代音乐的手法，从民间音乐里收集有共鸣的素材，用来描述我们当下的生活和状态。
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成立的这些年里，野孩子的作品一直在变化和突破着。
小索所在那个时期的作品，粗粝而充满张力，比如《In the loft》这张专辑，一些演奏曲充满张扬、缓慢爆发的力量。那一时期的野孩子，作品记叙着中国民间音乐的历史，同时也从世界音乐里汲取灵感。
那个时期的作品有种苍茫、沧桑的感觉，他们歌唱着离开故土的乡愁以及在城市中面目、语意不明的身份丢失等等这些在那个时代，离开家乡奋斗在城市里的人们所面临的境况。
而后来的野孩子，变得越来越井然、内敛。音乐作品本身是充满一种内在张力的。正如某位哲人所言：向外张望的人在做梦，向内审视的人才是清醒的。
十几年前就走出国门的野孩子，后来无须在世界范围内证明他们作品的影响力和魅力。他们把心思放在了纯粹的创作上，住在大理，生活就是与音乐为伴。老周也曾常驻大理，似乎这片净土带给音乐人们很纯粹的创作环境和更开放的交流氛围。
今天的野孩子的作品，可以用不插电的风格演奏，也可以用更为华丽的舞台视听音效来展现，更为契合作品调性本身的配器以及玮玮、郭龙、张佺、武锐这群配合默契的老友们，也在音乐中完全融为一体。
《大桥下面》某些作品对人声的摒弃，将乐曲更纯粹呈现，直抵人心。
从成立之初手鼓与双吉他的形式，到河酒吧时期手风琴和贝斯的加入，再到后来2010年以后，冬不拉与手风琴、手鼓的编制，以及之后根据作品适时变化的乐器配合，野孩子一直在音乐的道路上，不断探求、创新，呈现出新的内核。
这点在《大桥下面》也体现得相当淋漓尽致，最喜欢重新编排过的《敕勒川》和《黄河谣》。还有，我喜欢的诗人尹丽川作词的作品《石头房子》也是单曲循环到停不下来。
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这张专辑以更为精致、凝练的形式，还原了质朴的地域民谣，简单、干净，带给耳朵一种贴耳的感动与愉悦。
云南民歌、哈萨克小调、西北号子、图瓦民歌……丰富的民族音乐元素，在大桥下面的音乐沧浪里流动。
野队成立二十多年来一直没有发行录音室专辑。《大桥下面》作为首张录音室专辑，对于乐队和歌迷们来讲，都意义重大。
中国民歌当代民谣化运动之路亟待走出一条新的广阔大道来。中国民歌的朝圣之旅走得艰难且缓慢，但，还好，还有野孩子这样一批音乐的赤字自怀担当的在做这些事。
时光流转，野孩子依旧是京兰腔的黄河谣传唱者、是城市动荡变迁下带来安全感和共鸣的一种真实、是大桥下面生生不息、涌动不止的纯粹音乐世界。
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#你是否听过野孩子？#
~~晚安~~