民族的就是世界的
“孙悟空，我们终于见面了！”当年，60多岁的万籁鸣含着热泪默念这句话时，没人注意到他内心奔腾起伏的情感。
1961年，这位老人终于触摸到了他半生以来的夙愿：着手《大闹天宫》动画片的绘制。
彼时，上海美术电影制片厂内热火朝天，厂房宽阔、崭新。每个画师面前都摆着一面镜子，有的画师效法孙悟空与二郎神的那场恶战，凶猛开打;有的学着天上的仙女，翩翩起舞。他们一边端详自己的表情和动作，一边拿捏着在稿纸上画下来。万籁鸣要是不满意，画师们就反复表演那些动作和表情，继续修改画稿。
万籁鸣自己也时常一手拿棍子，一手搭额前，做出向前探望的动作，身手异常矫健。显然，他这是在给画师们示范孙悟空的动作，在引来哄堂大笑的同时，也得到众人的赞扬：“不亚于京剧宗师演员！”
漫画泰斗张光宇为万籁鸣设计了3个孙悟空的造型，但万籁鸣都不太满意。当时年仅25岁的严定宪，重新将孙悟空打扮了一番，反反复复修改了几十次画稿，最终诞生了全新的美猴王：红鸡心脸，绿眉毛，鹅黄上衣，虎皮短裙，红裤黑靴。
“神采奕奕，神勇矫健。”万籁鸣赞叹道。当时的万籁鸣，也暗自进行着蜕变，他正在褪去对西方动画片有意无意的模仿。孙悟空的形象，已经在万籁鸣心中孕育了几十年;此时，不可遏制的创作欲望越发浓烈。万籁鸣也很清楚，作为中国动画史上第一部彩色长片，《大闹天宫》需要进一步探索民族化的路径：如何在动作、表情、语言、性格、背景、色彩襯托和烘染，乃至思想内容上，体现中国风格。
这也是共和国一代动画人漫漫求索的真实写照。动画片终究是个受众窄小的艺术领域，然而，一代动画人所凝结的心血，俨然如融入一场大合唱，与所有行业共生、共振。他们无不在各自的领域肩负着一个共同的使命：对民族化的探索。
20世纪60年代初，全社会都洋溢着社会主义建设的巨大热情。文艺界同样如此。
此时的万籁鸣，头发已花白，但他还是亲力亲为，没日没夜地打磨剧本，还独自完成了整部电影的分镜头设计。尽管已过耳顺之年，万籁鸣仍感觉不到衰老，他如同获得了新生命一样，干劲充沛地全身心扑在那只猴子身上。
画稿完成后，转战线描室，他同工作人员开始了更为精细严格的工序：将铅笔画稿描绘到透明赛璐珞胶片上，并以颜料着色。人物的每个线条都得丝毫不差，否则成像后就会跳动、模糊。之后进入拍摄阶段，摄影机对准赛璐珞片，一格一格地拍摄。
算下来，《大闹天宫》整部电影的画稿有厚厚的12本，一共7万多页，仅绘制就占去了两年时间。“多么像一栋高层建筑所使用的砖头数。”万籁鸣在回忆录中自述道。孙悟空拔毫毛分身的戏，镜头仅有四五秒，画稿却要100多张。
为了抓住民族文化的精髓，万籁鸣的团队还冒着严寒，走访了各地的园林、庙宇，收集壁画、雕像和建筑方面的素材。在北京西山碧云寺，他们被一尊观音的莲花座吸引，临摹了一个立体的浮雕云纹。这也解决了创作团队所遇到的一个难题：先前绘制的云朵有如一团棉花，怎么看都像是来自美国和苏联的动画。有此浮雕云纹，难题就解决了。
在《大闹天宫》的制作过程中，最为后人所称道的，正是前文所述的“对镜临摹”。导演万籁鸣要求严格，要把我们民族最习以为常的动作、表情融入动画人物。动画形象是虚构的，但在表情达意上，它们必须像人，而且要像中国人，如此才能贴近民族心灵，引发国人的共鸣。
万籁鸣致力于将猴、人、神三者融合于孙悟空这一形象，因此借鉴了很多民间猴戏，也看了各种京剧选段。而《大闹天宫》中玉皇大帝、太白金星等造型，不仅吸收了民间戏曲元素，还从剪纸、雕刻、手影、木刻、年画等艺术形式中汲取了养分。作品中那恢宏奇幻的背景，则是在中国绘画的基础上，佐以西洋水彩和水粉画技法，创造出逼真、诗意而又光怪陆离的神话氛围。
历经四五年的艰苦创作，20世纪60年代伊始《大闹天宫》诞生，这也是万籁鸣“怀胎”20多年的“孩子”。约20年后，万籁鸣还能清楚地记得试片时的情景：黑暗中，每个人都屏息凝神，他却焦躁不安，直到孙悟空出现在银幕上。那只猴子活生生的，一直在笑，而他一直在流泪。激动的泪、喜悦的泪，自腮边不断滚落，他不停用手帕去擦拭。
“孙悟空，我们终于见面了！”
这句话隐藏着多少辛酸？聚精会神看片的人不会觉察，而他的内心已是滚滚热潮。
中国动画奠基于万氏兄弟，除了大哥万籁鸣，万古蟾、万超尘也把毕生精力奉献给了中国的动画事业。
年轻时，万籁鸣在商务印书馆工作，主要为书报杂志绘制插画，算是小有名气的漫画家。20世纪20年代，《大力水手》等美国卡通片进入中国，激发了兄弟几人的创作热情。他们用一些土办法琢磨出动画原理，摄制了不少滑稽而夸张的动画短片，从中也能明显看出是受美国动画的影响。
1931年后，在抗日救国的斗争面前，万氏兄弟把精力集中在唤醒民众共同御敌的救亡宣传片上。1940年，在《白雪公主与七个小矮人》的轰动效应下，万籁鸣和万古蟾决定拍摄中国自己的第一部动画长片《铁扇公主》，并在牛魔王身上投注了对现实的隐喻，呼吁大众团结一心，打败牛魔王（日本侵略者）。但是，无论制作手法还是表现形式，这部作品都透着浓重的迪士尼风格。
《铁扇公主》取得了不小的成功，然而，万氏兄弟的动画事业却被时代的动荡碾碎了。他们辗转武汉、重庆、上海之后流落到香港，梦想一度搁浅。但万籁鸣一直心怀孙悟空之梦，他在回忆录《我与孙悟空》里，写到那种夙愿难偿的滋味：“意志消沉，犹如槁木死灰，终日忖度此生再也没有可能绘制动画片了。”
又经历了反复的波折，万籁鸣终于在1954年回到了上海。他甚至不顾留在别处的衣物和那些宝贵的图书，当即提出参加美术电影工作的请求，就此留在了上海。
美梦，这时得以变成现实。此时，文艺创作如何繁荣自强，各领域的创作者们心底都凝聚着一个共识：走民族化之路！
当时的美术界曾提出，“目前面临着伟大而艰巨的任务，要努力为创造新型的社会主义的民族美术而奋斗”。同样，民族化的文艺主张，也在话剧、戏曲和音乐等领域打响。
事实上，在中华人民共和国成立初期，我们的动画片中不无苏联和迪士尼的痕迹。这种影响不仅在技术上，更存留于表现方式和风格上。1957年组建的美影厂，更像是个“草台班子”，在其早期作品中，从《好朋友》《小花猫》到《蒙古公主》《乌鸦为什么是黑的》，无论造型还是表现技法，都难以脱离苏联的动画模式。
而在《过猴山》中，小猴子喝最后一滴酒时，把酒接在手指上，放进嘴里吮了一下，嘴巴却拉得很长。这种桥段设定和人物动作表现，则是典型的迪士尼风格。在早期的中国动画中，这样的表现手法并不少见。
好在，美影厂的创作者们并没有止步于此，更未将美、苏动画视为终极范本，而是怀着强烈的民族意识去学习。在这个过程中，一种由表及里的转化悄然发生，中国动画最终在《大闹天宫》这里迎来了一次辉煌的高峰。
与此前不同的是，万籁鸣也迎来了一种“自觉的民族化实践”。他要把动画艺术这一舶来品，彻底植根在中国的土壤中，并悉心栽培，静待它开出鲜艳夺目的花朵来。
《大闹天宫》上集上映后，取得了空前的成功。它给几代中国人留下了深刻的群体记忆，如同一笔宝贵的共同财富，铭刻在一代又一代中国人的心中。
毫无疑问，《大闹天宫》也是饮誉世界动画影坛的。当时据统计，《大闹天宫》先后在捷克斯洛伐克、西班牙、美国、英国、意大利等14个国家和地区展映，并参展过18个国际电影节，3次获得大奖。
1983年，《大闹天宫》在巴黎上映一个月，观众就超过10万人次。《人道报》称它是动画片的真正杰作，像一组美妙的画面交响乐。《世界报》则称赞道：“《大闹天宫》具有一般迪士尼作品的美感，但其造型艺术又是迪士尼式动画片所做不到的，它完美地表达了中国的传统艺术风格。”
鲜明的民族风格，并没有限定《大闹天宫》的受众范围，相反，它罕见地实践了这样一个艺术真理：越是民族的，越是世界的。
一部作品的民族标签，并不是简单粗暴地贴上去的。它必须是由内而外的，是自然呈现的，是一个独特而深刻的烙印，把国家、民族的精神，和思想、文化、审美熔为一炉，细微至表情动作，宏大如价值观体系，无所不包，无处不在。
毫無疑问，万籁鸣做到了，《大闹天宫》正是这样一座由民族瑰宝堆积起的高峰。
但它不是唯一的。事实上，中华人民共和国成立后，民族化的探索所结下的果实，并非单独的一草一木，而是硕果累累。在万氏兄弟的开拓下，“中国画派”这个名号逐渐被叫响，享誉海内外，并屹立于世界之林，影响并哺育着全世界的创作者。
当时的美影厂厂长特伟，也是这样一位代表人物。特伟和他的团队，创造性地融合了水墨画和动画片。这在当时几乎是一个不可能完成的壮举。动画片是单线平涂，但水墨画要渲染，对比浓淡，没有边缘线，在赛璐珞片上，根本无法求得稳定。以当时的技术条件，这简直是异想天开。但经过一番试验后，水墨动画最终在《小蝌蚪找妈妈》和《牧笛》中成功实现了。水墨动画以写意、留白和神似等意蕴深邃的艺术手法，创造了一种融合中国传统美学思想和民族风格的全新片种。
日本动画大师高畑勋，正是从中吸取了留白和写意的技巧，多年后，他开创了自成体系的动画艺术。中国人更为熟悉的宫崎骏，也对中国画派推崇备至。两个人多年来对美影厂心念不已，终于在20世纪80年代来到上海，登堂朝圣。《铁臂阿童木》的作者手冢治虫，更是中国画派的铁杆粉丝，即便晚年身患癌症，也前来拜访他的偶像万籁鸣，因为正是万籁鸣启迪了他的动画艺术之路。
今天，当中华民族崛起之时，“国漫”也迎来了欣欣向荣的崛起，并再次走向世界。同样是孙悟空和哪吒的神话故事，今天的我们，已有了全新的讲述方式，但有一样东西是不变的：一种强烈的、极具生命力的民族文化基因，仍流淌于我们的血液里。
（尘 尽摘自《南风窗》2019年第20期）