《说书人与梦工厂》读后感摘抄
《说书人与梦工厂》是一本由储卉娟著作，社会科学文献出版社出版的286图书，本书定价：89.00元，页数：2019-6，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《说书人与梦工厂》读后感(一)：法律社会学视角下的网络文学生产
随着IP化浪潮的到来，网络文学在大众文化市场中的位置越来越高，逐渐获得了全社会的普遍关注，然而作者却敏锐地发展，当文学日益卷入消费逻辑时，网络文学生产模式与传统文学创作制度之间的张力已变得十分尖锐。
在这一背景下，本书将对著作权制度及相应法律想象的历史分析，与对网络文学发展历程、生产机制及走向的经验观察相结合，探讨了传统的法律想象与新的技术生产之间的张力及其社会意涵。 作者仔细讨论和明确了互联网研究的对象、互联网材料选择和使用的方法，以及事件与结构社会学的研究方法，从新的阅读需求与旧的制度想象的错位谈起，讨论了旧的著作权制度及其内在假设的历史形成过程、文学商业化写作的持续发展及其对“孤独作家与文学生产”假设的逐步突破，在此基础上，追溯和进入从类型小说到网络文学发展的微观历史，展示了在文学理论之外，文学生产借由技术的力量在实践中对旧的著作权制度的进一步突破，具体分析了新的网络文学的生产机制：写作者-网络-阅读者的三位一体取代了“作者”，成为整个网络文学生产的内容发动机，同时指出分别由法律和技术激发的两种网络文学生产模式指向不同的“共有模式”、通往人与人之间的不同关系，而“起点中文网的故事”则以个案的方式讨论了这两条道路在网站发展层面的相互影响，最终在网络文学的历史中抽象出“说书人”与“梦工厂”作为理想类型，在社会学的基本脉络中总结了技术、法律和网络文学生产质检的复杂关系，并从社会生产层面探讨了结合个人的努力与互联网的联合力量的制度可能性。
花了一下午一口气读完，恰好是我极为感兴趣的领域。看完的感想是……或许这本书来的太晚了。我非常愿意设想到写手或者起点的领导者看到这本书后的反思。 作者把网络文学的生产/想象机制分为了法律—著作权一系和共同生产一系，让我联想起资本主义与社会主义的字面区隔。在贯彻全书的由社会学理论带来的资本主义批判中，似乎在呼唤那个已经死寂许久的socialism梦想。 一个小疑惑：在作者读者飞速催化的类型进化路途中，最典范的类型文无疑会获得最大的关注度。但在事实上的起点男频，一些“大神”往往却是类型的边缘人。他们咀嚼类型，向往类型，甚至自觉地采用类型的写作。但无疑一种传统的文学性更加笼罩他们，给予他们恰恰共谋性生产机制难以发酵出的艺术感。猫腻，在未被打造成强势IP的时候自称“文青”，不少人因为他文章的“酸味儿”读不下去。徐公子，在种种内容实验（相比旧日先锋派的形式创新诉求，徐公子以玄学、堪舆等等为文甚至冲淡情节）中愉快穿梭，营造近乎宋代文学的枯趣。烽火戏诸侯，以情胜文，近乎诗化小说……这些溢出“类型”的东西构成了大神写手的特质。换句话说，网络文学的生产机制与网络文学精英的写作机制似乎存在差异，尤其是后期的精英。除了“小白文大神”外，新的大神带有了更多文学的色彩。读者口味越来越刁，简单的类型创新也已经不足够，继而倒逼文学性的发生。作者在后记中说，作品研究截止到2013 因为后来的故事越来越倒退，变成了必将枯竭的内容重复，或许错过了一些后来的风景。或者说，艺术本身，也并非浪漫主义文论的定义。
最后感慨一句， “总要恰饭的嘛”，无疑是这个时代最恶毒的妥协。反对保守主义义不容辞(ﾉ_ _)ﾉ
《说书人与梦工厂》读后感(三)：又是两个故事
故事1：
清晨，哇，好大的阳光啊，晒的我不得不睁开懒惰的眼皮，sigh,为什么我的屋子要朝阳面呢，cry，每天早上都要被这讨厌的太阳晒起来，“懒虫，你起了没有哇”，
“起了，起了”，
“快来吃饭吧，要不上学要迟到了。”
“好啦，好啦，来了。”
还好我的反映快，要不过不了多长时间如果还听不到回答的话那宠腻的声音立刻就会变成初级水系魔法——水弹了，这是老妈惯用的闹铃，我老妈可是水系的中级魔法师哦，被打到的话我就惨了（其实，这并不是主要原因，主要是因为第一回被老妈打的时候把被子打湿了，出去晒的时候被朋友们讥笑为‘尿床’呜……冤枉啊……）
对了，忘了交代一下背景了，我呢，当然就是本书的主人公，本人叫长弓.威，我所在的大陆叫天舞大陆和西边的里拨大陆是整个世界上唯二的两块大陆，剩下的当然就是汪洋一片了，天舞大陆上有三个国家，分别是资源强国——达路王国，骑士之国——修达王国，还有我所在的魔法之国艾夏王国。
——唐家三少《光之子》，我（在网上看）的第一本网络小说
故事2：
覆汉这吕布啥的也太恶心了
同治大搞新政，甲午年拖垮大清会如何
模式1.旧制度-法律-私人财产权/消极共有-资本主义文学生产/流水线-公司/资本
模式2.新阅读-技术-共有领域 /积极共有-社会联合文学生产/类型化-劳动者/社群
除了“文字工匠”-“（写）作者”-“作家”的形象序列相对模糊，时而在1、时而在2，其它方面看起来应该是没有太多疑义的。
不过，在进行总结的时候，这二者的生产内容并没有再次强调——对于熟悉网络小说的读者来说，这一点可能造成困扰。【旧时代的挽歌】评论中的困惑正是来自于此。
在模式1中，文学生产的主体是作家，内容是呈现出来的文本。即故事1。
在模式2中，文学生产的主体是作者-读者结合体，内容是设定——即一个世界应该是什么样的？如果给定一个如此这般的世界，以及一个如此这般的个体，个体如何在这么一个世界取得幸福？即故事2。
因此，当谈及文笔、文学性的时候，当说起文青作为大神（作家）开始重新取得成功的时候，实质上说的就是网络小说创作在模式2的昙花一现后开始向模式1回归，也就是梁山水泊的好汉们向朝廷投诚（本来大家伙就是蹭口饭吃的啊）。
我们不可避免地要问：那些讨论（作为集体想象）真的存在吗？有意义吗？或者说，脱离了故事1，故事2还有可能存在吗？本书并没有抓取这样的细节——即故事2渗入故事1的过程，正是这个过程使得故事1处于类型化的社会联合生产之中。
假想
一个盟主说：“三少啊，我觉得空间系魔法肯定比光系魔法厉害多了”（故事2）。
三少回：“为啥？光系是世界的开端啊”（故事2）。
盟主：“可是在《狂神》里光系和暗系都一样，反观时间和空间才是世界的本源”（故事2）。
三少，把主角长弓·威改成空间系魔法师（故事1）。
缺少这个过程，使得故事2没有被实质上说出来——仅仅涉及其外在形式：当影视剧侵犯这一领域时引起的集体反应。
作者本人坚持自己的设定，读者也无可奈何。尽管读者可以用订阅投票，但很多人也仅仅是觉得故事1有意思而已。对参与“设定”讨论这么一个“创作”并没有什么兴趣。读者社会构成的变化，无疑同样会造成模式1和模式2趋向的变化。
通过考察技术、法律作为外部力量的历史影响，我们可以直面濒危的现实和事件-结构间的羁绊。可是问题首先在于内部结构——类型化的网络小说生产真的存在吗？它仅仅是作者在运用来自于其他写作者的公共资源，还是作者-读者/写作-阅读的社会联合生产体系？这一体系曾经一统天下还是本来就凤毛麟角？设定何以成为生产的内容，而不是别的东西（可能都需要深入挖掘网络小说的早期历史）。光是作者-读者关系扁平化就会导致这种生产方式的产生吗？更不用说，如果想要让这一“奇迹”重现，当然不能缺少对它本身的理解。
一本好书总是提出各种各样的问题，麻烦在于，我希望得到的解答之书本应该是上半部才对。
增补
“我读了一部艾米莉·狄金森的传记。在这本专辑里，她说出版 不是一种文学命运中必要的部分，一个作家不出版作品亦无不可。……约翰·多恩，我相信他几乎什么都没有发表过……梅尔维尔最好的故事之一，“比利·巴德”，我相信您曾经告诉过我是在他办公桌的一个抽屉里找到的。梅尔维尔没有想过把它发表出来，尽管他出版过很多书……因为一个作家，理所当然是应该为少数人而写的。”
作家对抗资本主义文学生产的两种方式——使作家不朽（而取消了生产）或者使作家消失（类型化）。前者似乎无法逃脱本雅明的批评，由于消费被完全控制住了。
《说书人与梦工厂》读后感(四)：繁荣与尴尬：“流水线上”的网文世界
抄袭、洗稿、融梗，大量的负面批评，这是网络文学面临的尴尬，另一方面，追文的读者依旧热闹簇拥，风生水起地为“大大”（网文作者的昵称）们打call。怎样认识、理解网络文学独特的生态环境呢？
北京大学社会学系博士，中国人民大学社会与人口学院讲师储卉娟的《说书人与梦工厂》是一部深度研究网络文学极其创作机制的学术著作，秉持一种高度内化的视角，作者深潜进入了网文的世界。
1.网络读者成就网络作者
写作者的最大危机是什么呢？被指责抄袭。《花千骨》、《三生三世十里桃花》、《锦绣未央》等多部IP都曾遭遇危机，但储卉娟注意到，很多粉丝依然拥护这些作品与他们的大大，难道粉丝真的“脑残”吗？另外，储卉娟还注意到，作为受害者的作者很少主动站出来，接过读者整理好的证据发起诉讼，除了法律程序的繁琐与艰辛，是否还有其他原因？
上溯庄羽诉郭敬明抄袭案。此案构成了一个法律与社会层面的重要公共事件，议题是文学财产权，参与方包括作家、出版商、读者和法律。司法机关的态度和立场：使用他人所设定的情节、语句和表达方式，构成了侵犯。两审意见在法律层面都屏蔽了一个关注点：读者和文学市场。这正是该案社会舆论两极分化的原因。怎样算抄袭，读者的边界要比法律规定更加广阔，在有些读者看来，即便存在抄袭，写得比原作好，这就够了。“我想看好看的小说，不要妨碍我。”这可能是大部分网文读者的主要心理需求。
因此，法律意见指向的是写作者的职业伦理，而在社会意见方面，舆论的出发点却是读者群体的心理反馈，读者成为了主体。
许多影响深远的阅读观念都有一个主导思路：文本无法脱离读者而独立存在。因为当信息包含在文本之中的时候，它们还仅仅处于虚拟或潜在的状态。读者不来解释，文本就毫无意义。与此同时，读者的解释又取决于他（她）所处的语境。（丹尼·卡瓦拉罗，《文化理论关键词》）罗兰·巴特写作《作者之死》，认为文本的意义乃是读者解释的结果，而非作者创作意图的产物。米歇尔·福柯在《什么是作者？》里也认为，作者不是一个个体，而是由特定的文化、意识形态的历史环境所限定的一个概念。
这些经典理论颠覆了以作者为中心的文学观念，重新界定了读者角色的地位和意义。将之放入对网络文学世界的观察，我们会发现，它不仅体现在文本解释学方面，在作者-读者关系上也很明显。网络的开放性，拉近作者与读者的距离，读者参与度是作品成功的关键。点击量、评论、鲜花、打赏、营养液……是读者成就了作者。网文作者与读者的密切度要远远高于传统文学，没有哪位大大可以闭门造车完全无视读者，相反的，作者往往根据评论区或者群部落的读者意见调整情节走向，还经常借用“作者有话说”来为作品拉票，而在读者方面，养肥一部作品，打造一个IP，与同好分享观感，把作者捧上神坛，真是快乐所在。就好像在二次元养大一个孩子，我可以爱护，可以取笑，可以打骂，却不允许别人“欺负”。
这种特殊的作者-读者互动体系，造就了网文世界的文化理念，也影响了网络文学生产机制的运行。
2.类型写作的自我进化
储卉娟指出，读者的需求对作者提出了两个看似矛盾的需求：好看，快速。怎样解决这个矛盾呢？类型写作。
储卉娟梳理了类型写作的渊源，从传统的民间口述到18世纪英国格拉布街的小报流水线制造，包括阿加莎·克里斯蒂与斯蒂芬·金等现当代作家，类型创作总能吸引一部分的固定爱好者。网络写作强化了类型趋向，出于读者对更新速度的要求，想保持情节、逻辑、条理的快速发展，选择固有模式的类型写作就是作者的合理选择，而怎样在固定的类型里翻出新意，就是作者的能力了。就像面对一尊石膏像，所有作品看着都似曾相识，但作者的观察角度和书写水准决定了谁能够脱颖而出。
由于网络写作门槛较低，每天都会涌入大批新的写作者，更新缓慢容易被遗忘。保持更新就成为第一使命。储卉娟把起点中文网比作“文学车间”，旗下最有名的作者“唐家三少”长期保持着每天更新三次、每次3000字左右的速度，为了维持单本小说积累的高人气，作者必须不断拉长作品长度，著名网文比如《大唐双龙传》等都达到了400万字。如果不走类型化、高度模式化的道路，是不可能的，而所有的作者创意，也很快会被其他作者吸收、借鉴，因此“抄袭”的边界非常模糊。一般来说，世界观设定和人物形象等的挪用，大致都是被允许的，是否抄袭主要看文字的雷同程度。
这样高强度、高耐力的比赛，还凸显了创作与资本之间的张力。所有的文学网站，起点、晋江、龙空等等，页面信息都散发着强烈的竞争性和鼓励竞争的煽动性，榜单实时更新，购买力强大的部分读者成为作者竞相拉拢的对象。储卉娟总结，“起点模式”运用了各种技术手段，框定互动的具体形式，从而将作者与读者之间的互动建立在“写作-评价互动”与“经济投入-影响力回报互动”的双重架构之上。作者的写作时刻朝向读者的需求，而读者在需求得到满足的前提下，其反应和投入度则影响着作者及其作品的影响力与“优秀度”，从而决定作者与作品在这个类型文学世界里的地位。
网文写作的某些种群体特征仿佛机器的“嵌入式编程”，作者们经历着资本力量的异化与固化，就像“码字民工”一样每天开足马力，拼命赶稿。不过，除了数量和速度，有些作者也在努力创造新的生产可能，不断打开新的地图，即使这些地图很快会被填满，各种新奇“脑洞”依然汹涌如潮，穿越、重生、架空、宇宙星辰、仙境修真……无限的想象力，自发的优胜劣汰，自我进化的能量，让网络类型文学保持生生不息的活力。
3.共同体意识的形成与推进
在有关网络类型文学的研究里，储卉娟还进入了更加细化、更加深刻的层面。
在各种类型模式里，储卉娟着重分析了“清穿”。金子的《梦回大清》开创了让现代女白领回到古代，凭借现代意识与历史知识，介入政治斗争的网文潮流。储卉娟指出，这种写作方法其实并不新鲜，“虚拟历史”与“历史的假设”一直是存在的，作为思想实验也经常出现在历史学家的笔下，在网文的世界里，以军事写作为主的铁血论坛也要比晋江文学网站更早出现这种穿越模式。那么，金子开创的“清穿”模式，意义何在？
储卉娟认为，《梦回大清》打开了一个口子，正是因为后来者的纷纷介入和对结构可能性的努力挖掘，才成就了“类型的名字”。从核心的帝王和几位阿哥发展到侍卫、大臣、侠客，从穿越人数单数发展到复数，从古今对决到穿越者与穿越者的对抗，从担负历史使命的“玛丽苏”言情到追求平淡幸福的“种田文”，所有的这类写作，所有的作者和读者，方才构成了类型写作的探索和无穷尽。尽管只有很少的变量，但这些很少的变量所容纳的是“人”的特殊性，以及特殊性相遇后产生的社会关系的丰富可能性。
理解了这里面包含的复杂的互动关系以及共同体的构建过程，那么，就能理解为什么那么多的IP改编剧无法得到“淑芬”（书粉）们的认同。以《平凡的清穿日子》为例。主角所追求的是让自己融入古代生活的日常，学会在那个历史环境下的生存之道，而改编后的剧本却让女主角变得“恋爱脑”，一心依靠或者帮助男主角逆袭，这就与读者群体的认知大相径庭了。储卉娟还分析了《知否》，评价它“制造了一个奥斯汀式的世界”，在这里，理智与情感，傲慢与偏见，幸福的获得与洞悉世情的智慧，最终进展到以“自爱”为核心的伦理取向。
在储卉娟看来，女性穿越类型小说写作方向的演变，蕴含了女性与社会关系不断被思考、解构和重构的过程。在传统出版领域之外发展起来的网络文学，创造出了有其自身脉络并在“想象”层面落地生根的新世界。
4.反思无休止的批量生产
该书处理的是2013年之前的网络文学发展史。形势在变化。比如，起点中文网的收费制度与盈利模式在那时是先进的，由于网络文学要比传统文学更难阻挡盗文的侵害，现在很多业内人士认为，从收费回归免费，用流量换广告，或是解决之道。另外，现在网文生产的出发点不止是阅读，很多是为了方便影视或游戏改编。2014年进驻、执掌起点中文网的阅文集团最近公布了2019年上半年业绩：总收入29.7亿元，同比增加30.1%，其中，在线业务收入16.6亿元，版权运营收入同比大增280.3%至12.2亿元，净利润同比下降19.3%。就是说，该书作为核心讨论的作家与文本生产的直接效应实际是下降的，利润来源于周边的拓展，该书对此讨论很少，仍然聚焦读与写。网络与技术的发展超乎人们的想象。
该书提供了观察网络文学的新视角。但要注意的是，网络文学生产所激发的作者创新，本质上是不断改进的大规模生产方式，读者的兴趣主要以技术而不是以内容为导向，这些内容一直都在无休无止地批量生产，从长远来看，这种现象是不正常也是不健康的。另外，从技术角度出发来解释文化产业，须注意参与者的主体程度是有区别的。读者兴趣偏好的形成是受到引导的，来自其他读者，来自喜欢的大大，来自资本有意导向的消费趋向，来自文化环境的各种暗示。这也是文化批评为什么要坚持反对“娱乐至上”的原因。
《说书人与梦工厂》读后感(五)：薛静评《说书人与梦工厂》︱网络文化工业中的抄袭与共享
很多严肃的哲学终极问题，常常能在网络中得到充满戏谑又不乏洞见的回答。“人类的本质是什么？”网友们得出的答案是“复读机、柠檬、鸽子和真香”，意为人类总是会重复他人、嫉妒他人、难守约定、自我打脸。既然无法避免复读机式的重复与模仿，那么“可以让全人类大脑一秒知识共享，你支持吗？”——知名网络综艺《奇葩说》在辩题中大开脑洞，而经济学家薛兆丰则回答，虽然知识共享有益一时，但知识产权的种种界限，营造出的有偿使用、鼓励创造的氛围，才是促进人类文明长久进步的动力。 “人类的本质”与“对人类本质的约束”这对有趣的命题，上述大众文化的层面，揭示的是它们的对立，而学术研究的层面，则需要解释它们的统一：我们今天享受的生机勃勃的网络文化环境，在早年野蛮生长时期，恰恰是靠大量传统意义上的模仿、借鉴、抄袭蓬勃壮大。我们如何讲述这些前史，如何对待新的生产机制中的独创与众创，又如何重新反思、定义“抄袭”与“共享”？储卉娟的《说书人与梦工厂——技术、法律与网络文学生产》以当今最为繁荣的网络文学为案例，从法学与社会学的角度切入，试图重新回到十八世纪“知识产权”诞生的语境，与网络时代“知识”诞生的语境，观察网络这一技术因素的改变，让新生的“创造文明”方式与旧有的“保护文明”法律之间产生的错位。 从爱好者到研究者 《说书人与梦工厂》（以下引用该书，仅标注页码）一书的雏形，来源于储卉娟2013年的博士毕业论文。彼时的网络文学研究，还是一个非常小众、前卫的领域，常常会让相对保守的学者感到离经叛道。能够将此作为博士毕业论文的研究对象，特别是在本科法学、硕博社会学的知识框架下，将研究目光投向文学及其生产机制，这背后一定是有强烈的个人情感作为动机。因而，甫一开篇的致谢，储卉娟就将首个深情的感恩，献给了她的“文学启蒙者金庸和古龙”（第1页），而将最后的感谢，送给了可以与她共同分享网络文学的挚友。从武侠小说的余晖，到网络文学的初升，这其中人们阅读阵地从线下到线上的转移，也成为本书研究的开始。 改革开放之初，沉寂三十多年的通俗文学市场被金庸古龙席卷，武侠小说态势之迅猛以致泛滥，令有关部门不得不宣布1982-1985年三年内禁止武侠小说出版发行。但人们强烈的休闲娱乐需求并不会因一纸禁令而衰退，正规出版偃旗息鼓的同时，地下的盗版盗印暗潮涌动。进入九十年代，个人电脑和网络逐步普及，大陆读者在对港台武侠连载、引进的漫长等待中，开始有小众而精英的群体寻找缩短时差的方式：清华大学的OCR（Optical Character Recognition，光学字符识别）实验室将刚在港台面市的小说扫描识别成文字，上传网络以飨众人。也正是在这种网络环境下，储卉娟“重新获得了少年时代在租书店看武侠小说的快乐”（127页）。 可以作为补充的是，除了储卉娟基于个人经验观察到的武侠小说，以及在此基础上发展起来的男性向网络文学，女性向网络文学也有着类似的前史。台湾言情小说在琼瑶席绢之后，出现更具消遣意味的“口袋言情”，2000年前后被广东花雨公司大批引进，而日后成为女性向网文重镇的晋江文学城，彼时正是依靠爱好者们扫校上传这类言情，奠定了网站最初的风格类型。 但如果以此得出结论，网络文学天生就带着盗版侵权的原罪，那又未免过于轻率。依法而论，这些扫描上传、恣意传播，的确侵害了原版权所有者的权利，但是武侠小说地下出版的“犯罪”，背后恰是人们日益增长的娱乐需求，与开放伊始执政能力有限的政府部门之间的角力，采用当时先进OCR技术传播闲书、禁书的象牙塔精英，让这一行为本身就增添“以武犯禁”的色彩。对偏居一隅、在想象的江湖中构建家国的港台武侠作者来说，这批大陆读者表面上侵害了他们的权益，骨子里却在传播着武侠的精神。而言情小说扫描传播的“犯罪”，恰是与版权所有者达成了商业的共谋，晋江自陈最初曾与花雨有过沟通，花雨老板明确表示无妨，可以当做共同的商业宣传（薛静：《脂粉帝国——网络言情小说与女性话语政治》，博士学位论文，北京大学2018年，36页）。彼时，这些印刷时代的创作者与出版者，都以为网络只是一种新的渠道和方式，会为通俗文学出版市场培育更多的“后来人”，却未曾想到，“后来人”的确如愿蓬勃兴起，而他们最终却流向了网络文学的生产体系之中，成为了印刷时代的“革命者”。 具有征候性意味的是，伴随言情小说的网络转型，网络言情小说的情感模式和生产机制都发生了改变，花雨书系不复往日辉煌，转而开始与早期未经授权就扫描上传花雨书系的网站打版权官司，这成为花雨公司后期获得经济来源的主要方式，而晋江就名列其中。2016年10月，金庸一纸诉状将江南的“同人文”《此间的少年》告上法庭，认为这部2002年开始网络连载的小说借用金庸小说中的人物形象，涉嫌侵犯著作权与不正当竞争，并于2018年胜诉。印刷出版最后辉煌，与网络文学最早红人的这场时空交错的官司，仿佛成为了时代在转身之时，留下的那笔赡养费。 作为这一时代转型完整而深切的体验者，储卉娟将她对武侠小说和网络文学的喜爱，与自身的专业素养、学术研究相结合，尝试为这些“官司”做出超越法律的判断。不过，在研究方法上，储卉娟却采用了彻底的虚拟性观察：没有访谈，不主动通过私人交往与事件在场来获得信息，所有经验材料全部来自公开的网络文本。这当然有助于突出网络空间的独立性，也有助于让读者更清晰地看到正在升腾的这一虚拟世界，正在形成自己的内部规则，而与现实世界陈旧的、传统的、已经被本质化了的法律有着“汉人循秦律”般的不洽。不过，需要注意的是，这种对网络独立性、对行话圈规的强调，并不应当诉诸于将网络世界和现实世界割裂开来，如储卉娟阐述研究方法时所言，只去看一个ID台前发言，而不去探究背后使用者的社会身份。纵然网络的发达让一个社会人可以拥有多个差异巨大的ID“化身”，但这些化身之间、化身与真身之间微妙的联系，往往能够从碎裂的时空中牵出一条富有张力的曲线。就如作者本人，正是线下“学者”与线上“粉丝”这虚实双重身份的叠加，才能诞生出这样一部颇具见地的学术佳作，在研究中如果“脱实入虚”，就不免会损失很多富有征候的细节。 污点作家与类型大神 论及网络文学这一新的文学场的形成，大多数学者会从文学网站从自发到自觉、由公益到商业的运营机制转变开始起笔，而储卉娟则独具慧眼地发现了更加意味深长的起点：郭敬明抄袭案。这场轰动一时的版权官司虽然发生在印刷时代，但却已经隐隐揭示，尽管新的文学作品、文学生产机制还没有准备好，但一群新的受众和需求已经嗷嗷待哺。关于这一案件，当时的舆论环境异常愤怒而又倍感困惑之处在于，面对“抄袭”这样一个对作者才华与道德的严重指控，为什么郭敬明的粉丝们会“不在乎”？ 储卉娟通过对案件新闻报道与调研结果的梳理，整理出了郭敬明粉丝们“在乎”的地方：在他们看来，文学作品的价值并非客观存在于作品当中，而是在文学消费市场上，经由消费者的阅读和消费产生的（47页）。同样的情节，原作者庄羽写了，她的文笔、她的形象没有能够激发受众反应，抄袭者郭敬明也写了，他的华丽叙述、他的商业形象激发了受众的情感共鸣，对中国的著作权法来说，它维护的是作品的表达形式，而对中国的受众来说，他们在乎的是作品营造出的整体氛围与阅读体验。 可以说是受众与需求变了，但从根本上说，是这个时代变了。借用经济学的名词，文化产品的创新，已经从增量竞争，变为存量竞争。文学领域谁能“种出新菜”不再重要，或者说已经丧失了区分度，基本元素都已创造出来了；谁能“炒出新菜”变得重要，需要用元素组合成不同类型，满足特定读者群体的情感需求。 对法学出身的储卉娟而言，其优势在于文学学者所必须小心翼翼解释的“抄袭”，在她笔下可以被大胆质疑：任何法律条文都不是天经地义，更不是亘古不变。这都不过是现代法律越出自己的边界进入史学领域带来的错觉（克尼佩尔，罗尔夫：《法律与历史：论〈德国民法典〉的形成与变迁》，朱岩译，法律出版社2005年，26页）。当把“知识产权”的概念放回其诞生的1769年，就会发现那时就已经在论争中留下了“消极共有”和“积极共有”两个方向。前者将创作劳动理解为创作者将“作品”从人类的共有领域里提取出来，如海中取盐，个人独占、拥有产权。后者将创作劳动理解为创作者对人类共有领域知识积极接触和利用，以不同的利用方式为“作品”，如撒盐入水，知识会在共有领域被继续利用。十八世纪的西方社会，资本主义的发展保护私产、强调确权，因而“消极共有”成为法律依据延续至今。而进入二十一世纪，网络改变了人们生产、获取、利用知识的方式，因而诸多法律“事与愿违”的现象渐渐浮出水面。 顺应郭敬明案中逐渐展现的受众需求，网络文学网站在商业化转型过程中，逐渐通过试错先后进入了类型化这同一个方向的赛道上。不以类型小说为主的站点，哪怕起点很高如“榕树下”“天涯”“博库”，在点击量之战中也纷纷落败。而在类型小说形成的过程中，同样的元素例如“穿越”“架空”“女强男弱”“修仙得道”，已经无法追溯究竟是哪一个体率先写出这一创意，或者说它们本身就是在海量的创作实践中由众人——包括作者与读者——共同创造的。但“局外人看来‘千篇一律’的重复创作，在局内人（写作者-阅读者）看来是一场不断向前的流水棋局”“网络文学的意义恰恰不是催生高质量的单文本，而是在海量生产与阅读相互促进基础上类型的加速进化，以及在进化过程中所容纳的各种‘思想实验’”（152、174页）。 于是，网络文学生产机制当中，开始面临一个困局：人们判断什么是好作品、好作家的时候，采用的是新标准——VIP付费阅读体系中，读者用真金白银做出自己的选择，类型创意为王、语言表达次之；但在判断什么是烂作品、烂作家的时候，采用的却是旧标准——著作权法保护表达，不保护创意，也就相当于保护菜农，但不保护厨师。因而我们看到，在大众文化领域，《甄嬛传》的电视剧爆红荧屏、久播不衰，成为华语文化圈中的经典之作，但是《甄嬛传》原著却在“调色盘”对比下一片斑斓，其融梗、抄袭几乎成为未经宣判的圈内共识。《甄嬛传》的“好”，恰恰在于它“烂”到把所有别人写过的宫斗元素集合于一体，堆砌出了一个令人窒息的深宫，从而将绝境下的异化与自戕推到极致。 “大作家”创作软件将所有描述性语言以数据形式纳入后台，任君调用，只要输入你想要的基本情节走向，瞬间就能帮你加枝添叶完成语段——人类与机器相比，创造力体现在哪里？“无限流”类型文中，主人公在不同的章节穿越进不同的类型中，时而宫斗，时而修仙，时而打怪，常常是在对这些类型的引用和解构中完成主线任务，也完成对自身“无限流”类型的搭建——“类型”此时也成为一种“元素/表达”。这些现象都告诉我们，知识的划界、产权的确权，又一次走到了十八世纪曾面临的那个“消极共有”与“积极共有”的分界点。 独尊式明星与共享的未来 我们应该做出怎样的选择？本书之中，储卉娟并没有给我们答案，但却为我们“高亮显示”了诸多相隔甚远但内在相关的有趣信息。随着资本进入网络文学，商业化运营和全IP开发，呼唤着一部作品的权利主体“道成肉身”，不能诉诸众创，唯有突显个人。于是一位位明星化包装的网文大神冉冉升起，成为资本合纵连横的对象和资源。尽管在网络文学的生产体系之中，已经开始践行“积极共有”，但在运营体系之中，仍旧需要依靠“消极共有”来维持。或许对于网络文学而言，我们需要的不是在“消极共有”和“积极共有”之间二者择一，而是可以接受它们的共存、创造它们的搭配，在权利的灵活让渡之中，获得对知识本身的尊重。 以法学和社会学的视角来研究网络文学，起初总会给人一种跨行指导的感觉，我们很难从这本书中看到对某部作品本身的解读，“作品”“文学”对社会和受众的能动性似乎被大大压缩。不过深入进去，则又获得了全新的视角，在文学领域对抄袭的讨论高度敏感、时时保持“政治正确”、生怕陷入“为抄袭辩护”的道德泥潭时，法学出身的文学爱好者储卉娟反而能自我拆解，指出法律并不“纯洁”，它亦是经济基础、上层建筑、时代人心相互协商的结果。法律应当为我们辩护，而不是我们为法律辩护。这都提醒人们反思法律为何而生、反思究竟什么是我们应该保护的东西。 更值得关注的是，以中国网络文学为例，这本著作，以及当下对网络文化知识产权的注重探讨，其实打开的是世界网络文化工业的广阔空间。粉丝文化之中，唱歌跳舞演戏样样不行的偶像，为什么可以获得粉丝的拥趸？他们所贩卖的不是表演的内容，而是想象的素材，真正产生创造力的是粉丝社群繁荣的二次创作。曾被千夫所指的腾讯，为何在一个又一个坚持原创产品的公司相继倒下后仍旧屹立不倒？它在模仿产品、适配本土之后，坚持的是强悍的高速迭代、通过虚拟产品打通变现渠道，最终打造了开放可持续的生态体系。在当下这个网络时代，具有价值、具有生命力的或许不再是内容，而更体现为机制。从知识产权的研究出发，这些探索所提供的洞见具有范式性的意义，它们将帮助我们理解什么是网络文化中真正的创新，什么是中国在网络时代真正的创新。
薛静
清华大学新闻与传播学院
《说书人与梦工厂》读后感(六)：本书节选
网络文学与可能的历史(节选)
我要从一则古老的传说开始。查理曼大帝晚年疯狂爱上一个日耳曼姑娘。后来那位女子萧然逝去，国王命人将她那敷过香料的遗体搬入寝宫，寸步不离。杜宾主教惊惶于这骇人听闻的情欲，怀疑有魔法在作祟，坚持检验尸体，并在这女子僵硬的舌头底下，发现了一枚镶宝石的戒指。戒指一落入杜宾主教手中，查理曼就疯狂地爱上了大主教，并仓促命人埋葬那位姑娘。杜宾将那枚戒指扔进康定坦丁湖，查理曼便爱上了这个湖泊，在湖边徘徊，不忍离去。
让我来试着理解为什么这样的故事如此引人入胜。呈现在我们眼前的是一系列不寻常事件的串联：老年人对少女的痴恋、恋尸狂及同性恋情结，最后，当垂暮之年的国王欣喜若狂地凝视着湖面，一切都消退，化作忧郁的冥思。
恶作剧的卡尔维诺以重述的方式创造了查理曼晚年罗曼史的现代意义：被魔法蛊惑的皇帝，化身为一系列受离奇情欲困扰的形象，在不同的情欲关系里辗转，陷入无望追寻。老人最后在湖畔孤独的剪影，象征着现代人在自然的爱恋中寄托对永恒性虚无的索取。古老的传说在这里失去了作为文本的单独意义，卡尔维诺在这个故事的开头写上了自己的名字。读者变成了作者，故事得到了新的生命。
现在，让我来试着解释为什么用这个故事作为开篇。呈现在我们眼前的是一个经常被遗忘的关于文学生产的事实：并不存在传说中镶着宝石的那枚唯一的戒指，文本的意义很多时候由它的阅读者来决定。故事的主角究竟是古老的魔法，还是情欲里辗转的老人，或是露出狡黠微笑的意大利小说家，取决于阅读者付出的劳动。在这个意义上，所有文学及其意义的生产都来自作者与读者的合作，通过这些共同的努力，查理曼大帝晚年一系列难以索解的行为，从法兰克帝国到意大利再到此时此刻，不断累加，获得不同的意义。
网络文学实践的重要性在于，这种一直存在于意义生产过程中的人与人之间跨时空的潜在合作，在新的互联网技术条件下，确实已经第一次被激发成为显性的现实文学生产模式。互联网取消中间环节，把创作、出版、销售与读者互动压缩在即时性的时空平面内，原本分布在时间两端的写作和阅读突然得以短兵相接，就像卡尔维诺出现在法兰克帝国乡间的火炉旁。写作者和阅读者的合作，从阅读阶段直接上移到写作过程，从意义的合作再生产第一次进入文本生产。
合作甚至发生在写作者之间。与人们想象中孤独挖掘内心或者寻找灵感的作家写作完全不同，这种新型文学生产仿佛一场在雷同时空里不断发生的接力赛。同一个题材，可以在一年之内出现超过千部类似的小说，主要人物生活在差不多的时代背景中，说着差不多的对白，走向差不多的命运，甚至高矮胖瘦性格特征几乎没有差别。但就是这样的写作，仿佛充满磁力，将越来越多的人吸聚在一起，使他们热情洋溢地投入讨论、互相赞美或者激烈争吵。赛跑者从前一个人手里接过已经成型的故事，添油加醋，或者从记忆里拽出另一个故事的线头，缠绕起来打个看起来差不多的新结，再交到另一个人的手里。在这个过程中，写作者更像是18世纪法国农家火炉边的老奶奶，在漫漫长夜里给孩子讲一个从自己的奶奶那里听来的小红帽和大灰狼的故事，或者像是在中国茶馆里开讲的说书人，依着听众的心情，选择说一段刘关张三结义、唐僧取经路上的离奇遭遇，或者富小姐后花园遇上呆书生。
真正让我着迷的，正是互联网所创造的这个违反“常识”的事实：充满着雷同的、在传统出版领域之外发展起来的网络文学生产，不但并未因缺乏产权的激励而枯萎掉，反而在短短十数年内，发展成为一个规模史无前例的文学生产领域。2018年9月，第2届“网络文学+”大会发布《2017年中国网络文学发展报告》，该报告由原国家新闻出版广电总局数字出版司指导，中国音像与数字出版协会发布，腾讯研究院数字内容产业研究团队参与调研。报告显示，网络文学作品总量累计超过1600万部（种），驻站创造者数量已达1400万，签约量达68万，其中47%为全职写作，读者规模已经突破4亿人次，人均消费30.9元。，今天还非常悖谬地以IP之名深刻影响着整个大众文化生产的面貌同样根据上述报告，网络文学出版纸质图书高达6942部，改编电影累计1195部，改编电视剧1232部，改编游戏605部，改编动漫712部。
网络对人类社会生活的影响过于剧烈，以至于人们往往因为太过震惊而放弃思考它引发的真实变化。在一般观念和法律制度层面，人们仍普遍相信存在唯一值得追求的模式。诞生于早期文学商业化历史背景下的作家与文学财产权制度，就像充满魔力的戒指，在现实中支配着人们对文学的爱恋，以及对文学生产合法性的判断。法律不仅影响观念，也不仅是条文的集合，它牵连着一整套关于经济生活和行为模式的安排。当资本裹挟着法律提供的合法性与伦理正当性，将充满诱惑、串联一切欲望的戒指——作家、财产权以及围绕着权利所发展起来的产业链条——重新带入技术激发的新领域，写作者和阅读者之间结成的新生产关系不得不面对来自传统法律制度和商业模式的挑战和影响。
当意识到这种新生产关系的存在，以及它不得不面对前技术时代的法律制度和商业模式的限制和挑战时，我们就进入了一场正在世界范围内进行的关键讨论。这场讨论以知识产权制度变革为核心命题，重新评估互联网技术所激发的文化潜能，更重要的是，讨论我们是否正在面临新的历史可能性，以及如何通过制度变革来抓住它。
将技术背景的意义、对制度的反思以及中国网络文学生产的经验研究勾连在一起，我希望以网络文学为切入点，加入这场讨论。可能还没有任何一个知识生产领域，能够像中国的网络文学这样，激发如此惊人的大众文化生产参与和实践。正如伊格尔顿（1980）所言，现代社会的文学既通往意识形态的生产，也是一种社会经济生产的形式。在网络平台上，中国人正在以不可思议的速度生产着我们每个人都置身于其中的社会想象与意识形态。盛大文学曾用一种浪漫主义的语汇来表达公司的梦想：
每一个人都在写作，写作他的内心，写作他对这个世界的感知，写作他们的理想，他们的人生状态，他们对这个世界纷繁复杂的想象。
尽管这种想象并没有完全脱离对文学意义的传统假设，但写作与想象爆炸的可能性，却实在地反映了网络与文学生产结合之后的盛况。在价值和意义日益更深地卷入人的行动的现代情境下，要加入关于技术和法律变革的讨论，思考“人们应当怎么选择”，可能离不开对“人们想要怎样的未来”的理解，而在文学生产控制了大众文化消费内容源头的今天，“人们想要怎样的未来”实际上取决于“人们可以用怎样的方式来想象现在和未来”。对于制度的讨论——非常迂回而真实的是——它与文学生产的未来实际上是紧密联系在一起的。
现有的制度预设了怎样的文学生产方式，技术变革激发了怎样的新的可能性，蓬勃繁荣的网络文学生产究竟由怎样的生产关系和组织方式提供支持，既有的社会经济生产方式又如何影响或者决定了这一领域未来发展的可能性？理解以上问题，又将如何帮助我们进入这场关于技术和法律未来的讨论？这是本书想要努力尝试回答的经验问题。
第六章
技术时代的新文学（下）：生产内容（节选）
想象，是思想的构建力量，一种从各组成部分中构建整体的力量。（Frye，1976:36）如果所有的海洋汇成一体，那将会是多么大的海洋！——《鹅妈妈》作者（写手）在互联网的协助下，主动或被动进入创作的流水棋局，读者亦随时在场，以大量的时间或货币将自己的兴趣注入小说的创作过程。在这个新的文学世界里，原创性绝不是判断作品的最高标准，甚至，过于原创反而会极大影响读者的投入动力与效率：“男主太复杂了，不知道是哪个型，好难安利。”如果作者偶尔表现出对命运的过多思考并与自我缠斗过久，甚至会被读者讥之为“矫情”。2010年，通俗小说家麦家在有关网络文学意义的会议上说：
如果给我权利，我就消灭网络。我认为，现在的大部分网络文学99%都是垃圾，而1%的精华如大海捞针，也就自然会消失掉了。如果就单独文本而言，麦家也许尖刻，却并未远离事实基本面。然而，网络文学的读者仍然会认为他是错的。类似于错误对焦，他对文学的想象让他无法看到网络文学的意义恰恰并不是催生高质量的单文本，而是在海量生产与阅读互相促进基础上类型的加速进化，以及在进化过程中所容纳的各种“思想实验”。本章，我们将从文学视野走向社会维度，仔细检视这种新生产机制究竟能够生产出怎样不同的内容。
一案例：《知否，知否》的淑芬们
先讲个故事。2019年春节，有人在磕头祭祖，有人沉溺于各种晚会只为截取爱豆的各种瞬间，而在我关注的世界里，很多人在激烈而投入地吵架，关于电视剧《知否知否，应是绿肥红瘦》（以下简称《知否》）。台网宣传通稿表示，这是由业内良心团队打造、一线女明星及其新婚丈夫主演、反映宋代日常生活的“红楼梦”式巨制，而活跃的网络淑芬们（书粉）却认为它只是对同名网文名著的一次拙劣改编。播映期间，他们带着不同程度的愤怒在豆瓣上发表评论并打出低分。这种对原著强烈的维护激起了普通观众的反弹，混战中不断被双方提及的焦点，是编剧究竟该如何处理从架空到宋代背景的改编。
架空是网文常见处理时代背景的方式，故事被安排发生在一个与真实历史无关的时空，作者往往会在小说开头介绍时空的基本特征，作为后续情节展开的背景。原著是典型的种田文设定：在民事法庭饱受世情教育的书记员姚依依，毫无科学原理地穿越为官宦人家的庶出女童盛明兰，带着满腹的现代案例与经验，谨小慎微地在古代长大。从娘家到婆家，妥协、隐忍或者放手一搏，慢慢经营自己的日子，最终成为这个时空里最值得羡慕的女人。盛明兰生活的世界，作者曾自述结合了明清的特征：皇权高于一切，男尊女卑，嫡庶分明，家族本位，人人尊崇慈孝一体，实则满腹心机。江湖和朝堂在小说中也有涉及，但都只是非常遥远的背景，与其说是为了标定时代特征，不如说是作者为了推进情节发展而设置的“机械之神”（deus ex machina）。
由于文化政策的限制，架空背景在电视剧里被煞费苦心地落实到北宋英宗前后，各种情节与历史事件一一对应，日常器具、游戏、社会交往参考史料也努力复原，原本一笔带过的朝堂之争和宫廷政变成为故事的主线，个人感情、家庭纠纷都围绕党争展开。为了让角色更加贴合历史，盛明兰甚至不再像原著里自始至终坚定和充满智慧，反而时不时被爱冲昏头脑。然而，这份“业界良心”在书粉眼中恰恰体现了编剧的自以为是：瞧不起网文，以为自己在做更高级的改编，却丢掉了小说真正深刻的地方，让种田文系统里积极追寻幸福的盛明兰，重新落回传统罗曼司小说激情无脑女主角的俗套设定。
这个故事并不特别。尤其在被称为“IP改编元年”的2015年之后，几乎每部根据网文改编的影视剧上映期间，类似剧情都在重复上演。“淑芬”已经成为一个固定的名字，只看影视剧的普通观众往往很难理解这个群体的过分偏执和不懈的战斗激情，只能以嘲笑来化解。然而，问题依然在：淑芬们到底在意的是什么？捍卫的又是什么？
一个可能的解释是，《知否》真正打动人心的是盛明兰的人物设定，她在这些确定无疑、无法更改、充满规定性的结构里，如何调整自己，处理爱与恨，利用资源规避风险，以及，如何过好日子。
明兰最近正在学《诗经》，想了想，挑了首最简单的，便朗声道：“桃之夭夭，灼灼其华；之子于归，宜其室家。桃之夭夭，有蕡其实；之子于归，宜其室家。桃之夭夭，其叶蓁蓁；之子于归，宜其家人。”“明儿背得真好。”黑暗中，盛老太太似乎轻轻叹了口气，声音有一抹伤悲的意味，似乎自言自语道：“明儿可知，祖母年少时，最喜欢的却是那首《柏舟》，真是朝也背，晚也背，可现在想来，还不如《桃夭》的实在，女人这一辈若真能如桃树般，明艳地开着桃花，顺当地结出累累桃果，才是真的福气。”明兰困了，根本没听清祖母再说什么，依稀像是在说种桃，于是迷迷糊糊地回答道：“……桃树好好的，要是结不出桃，定是那土地不好，换个地方种种就是了，重新培土施肥浇水，总能成的，除非桃树死了，不然还得接着种呀……”一则豆瓣热帖专门摘出以下段落，评论道：“明兰的这段话，真的是对她人生态度的最好诠释：车到山前必有路，千金散金还复来。非常通透，非常达观，非常超脱。”
但是，如果《知否》仅仅是虚构了一个时空，并在这个时空里自洽地描绘了一位值得喜爱的豁达女子，这听起来实在非常像《红楼梦》里宝钗的低配版本。毕竟曹雪芹开篇即言，这一段故事：
第一件，无朝代年纪可考；第二件，并无大贤大忠、理朝廷、治风俗的善政，其中只不过几个异样女子，或情或痴，或小才微善。盛明兰身上被欣赏的独特性到底是什么？单就《知否》文本而论，这个问题可能无法再往下深入，除非转头批评读者的浅薄无知。但如果我们将《知否》放回网络文学类型发展的脉络里，或许会有不一样的发现。
诚如类型进化分析中已经说明的，女性向穿越故事自清穿开始，历经清穿类型的挖掘和反思，经反传奇的《平凡的清穿日子》，转而开创了流行至今的种田文类型。这是一个典型的类型演化和分化的过程，同时也是女性与社会关系不断被思考、解构和重构的过程。
吉登斯曾经考察英国近代大量的流行爱情小说，讨论亲密关系的变革。他发现浪漫之爱的兴起是当时的重要事件：
浪漫之爱在18世纪以后开始成形……把一种叙事观念导入个体生命之中——这种叙事观念是一种套式，从根本上延伸了崇高爱情的反射性……与浪漫之爱相联系的复杂理念第一次把爱与自由联系起来，二者都被视作是标准的令人渴求的状态。激情之爱永远是解放式的，但解放的意义仅仅是因为和俗务与义务发生了决裂。也正是因为激情之爱的这一品质才使之从既存的体制中脱离开来。与之相反，浪漫之爱则直接把自身纳入自由与自我实现的新型纽带之中。（吉登斯，2001）尽管隔了两百余年，但在我国的大众爱情小说市场上，类似的罗曼司设定曾经是绝对的主流。琼瑶、张曼娟、席娟、于晴，构成了1980～2000年相当多女性编织玫瑰色梦想的伴侣。以清穿为主题的爱情小说发展之初，承接的便是这样的女性意识。我们看到，在《梦回大清》和一系列同题材的故事里，即使穿越回清朝，与阿哥们的激情之爱或者性仍然是女主传奇生活最关键的主题。
读者和作者很快就意识到，和阿哥们恋爱故事的展开存在巨大的障碍，这来自他们身上的封建习气和在权力世界里不确定的命运。当一名普通的甜甜女生，大概很难在这种环境里获得稳定而平等的爱。很快，清穿的女主人公开始介入政治，她们大谈民主，有条件的也带来科学，希望能够借由爱的力量将新时代的气息注入旧时代。女性要想获得爱情，首先要改变这个世界。
某种程度上更符合当代女性主义想象的形象开始慢慢大行其道：女主越来越强悍，除了颜值之外，武力值、魅力值、政治技能值也纷纷提升。为了单枪匹马改变世界，她们逐渐意识到必须得到所有人的帮助，成为整个世界里爱慕目光的焦点。罗曼司特征逐渐达到了顶点。
反者道之动。女主强悍到极致之后，读者的热情开始逐渐因为厌烦而冷却。反罗曼司的尝试开始出现。新的小说提醒人们注意改变世界的复杂性和现实性，指出在当时的社会背景下，玛丽苏女主其实并不会得到爱，只会被当作妖物处理，“社会”及其规定性开始重新进入女性意识构建的范畴。
种田文系统突然转向全面的保守，“社会”是初始设置，它是不可改变的，真正能被改变的，只有女性自己。怎么改变呢？要么把自己改造成“社会”想要的形象，获得安全；要么抓住一切能够抓住的资源和机会，将自己带出不利的社会地位，成为“社会”的强者；如果无论怎么努力，都无法突破“社会”对女性的压迫，就只能等待命运的垂青，将这个时空里唯一的“例外”男人带到身边，营造一个得救的小环境。正是在种田文里，女性第一次真实地活在最接近现实的时空，面对被压制、危险、叵测的命运。每一次写作和阅读都像一次寻找，作者和读者一起寻找在无能为力的世界里获得自由和幸福的方式。
总是有人不断提出更多的问题，发现更多属于女性内心的需求，抛给作者继续回答：完全改造自己，也许安全，但会丧失现代人最看重的自我；争取成为强者，或许有效，但如何与做一个好人相协调是个困难；等待男人的拯救，可是那个几乎不可能存在的男人到底在哪里，他为何要来拯救我，一切都充满不确定。
《知否》正是在这个意义上带给许多人启发与感动：盛明兰走出了一条不一样的道路。女性要清楚地知道自己是谁，要冷静地观察、理解和接受所处的世界，不要幻想，不要依赖，要充分融入，抓住一切机会成为更强大的人，但如果身不由己，也要相信任何一条路都能走出生天。要对人好，也不要轻信，每个人都有自己的角色，要守住本分。无论是性还是男女之爱，在《知否》里很明显都是次要的，它们是隶属于婚姻制度的义务，一旦爱会带来危险，那么它是随时可以被放弃的，不懂事的男人无法给予婚姻的爱，是对女性最大的危险和麻烦。但这不意味着不需要爱，激情只迸发于真正互相信任的那一刻，爱是结成一个隐秘共同体的契机。这个共同体对抗的是“社会”本身。
在某种意义上，《知否》制造了一个奥斯汀式的世界：理智与情感的冲突，傲慢与偏见的化解，幸福的获得需要洞悉世情的智慧，也需要足够的审慎和克制。但与18世纪英国小说最大的差别是，在这里，婚姻不是终点，只是另一个牢笼或者斗争的舞台；丈夫的家不是全新的世界，父母的家即使充满伤害，也是自己唯一的依靠；家族制度给女性最大的压抑，也是女性的堡垒。“一荣俱荣，一损俱损”，是时刻不能忘记的社会法则。在充满危机的世界里，女性必须通过“修身”来面对，不辜负自己，尽量不伤害他人，顺应自己的命运，仍然能开创美好的未来。最重要的是要想明白，“我来这世上一遭,本就是为了好好过日子的”。
从追求生命中唯一的浪漫之爱一路反思，最终进展到以自爱为核心的伦理体系，《知否》被建造出来的作用与意义，跟随网文一路从清穿看到种田文的读者，大概最能够体会。也正是在这个脉络里，我们可以理解，当电视编剧试图重新将明兰放回宋代的时空背景，强调她对浪漫爱情的牺牲和对丈夫的依赖，愤怒的淑芬们究竟捍卫的是什么。同时，编剧和普通读者对淑芬的不理解，可能恰恰从另一个角度说明了网络文学发展过程确实创造出了一个与现实不同的世界，一个有其自身的发展脉络并在“想象”层面落地生根的新世界。