《之子于归》经典观后感集

　　《之子于归》是一部由杨弋枢执导，黄璐 / 林哲元 / 冯一之主演的一部剧情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。

　　《之子于归》观后感(一)：看了三遍，越看越有意思

　　6分，服化道全无美感，表演也很尴尬，但是内容和结构上做足了功夫，看一遍不一定能看懂；重看，增加了许多疑问，调查水质污染究竟发生在什么时候？小女孩是谁？陆老师死的浅层原因和深层原因，职场走廊上那段摄影机视点的意味，女主深夜迷路的意味；新闻自由和言论自由，女性职场选择，环境问题，官民矛盾，婚姻问题，可以看出导演的涉猎与关注点之广；虚实结合的叙事，文人气息凸显；女主究竟为何会和男主结婚呢？男主是功利的，现实的，女主是天真的，理想主义的，价值观截然不同；审美过于平庸或许是电影最大的缺点；评分调高至7分；第三遍看，7.3分，现实质感的影像风格拍出了虚幻的精神世界；摄影机视点有意思，精神世界的扭结（导演言），随着女主工作压力的增大，这种扭结也变得更强，狗狗成为了唯一的寄托；妈妈发的两段语音，一段关心精神一段关心身体。

　　《之子于归》观后感(二)：我们好自为之吧

　　今天忽然想给弋枢这部片子说几句。艺术电影，奇诡、浓烈、惨痛的，都容易被人看懂，有共鸣，给好评。像弋枢这种创作的，不要说非专业观众，我也算大半个专业观众了，看之前，心里都怕的，毕竟这种片子的观看过程，是某种程度的精神自虐。但是，这种清冷，却在观影后很久挥之不去。那种萃取了你生命中极寒心时刻之后的无话可说，就这样清清冷冷、清清楚楚、一言不发地陈列在你眼前。你也许会既感动于有人也有过这种冰冷绝望，也许也会欣慰，你的感受并不孤独。人生有来处，也有归处。归处并不在于死亡，归处在一个心灵。之子于归，冰冷在无家可归。遇到一个相似的人生，抱有“遇到一个相似的灵魂”的侥幸，然而并不是，他不过是到了时间节点而已。就像中国文人画，太多留白，崇枯寂，意未尽言又止。《之子于归》是清冷孤绝又絮叨于日常的漫长。此刻江南已阴雨蔓延数月，这份寒凉，我们都好自为之。

　　《之子于归》观后感(三)：之子于归，无处安放

　　从小狗出逃的设计开始觉得有意思，来客没动，老公没动，只有愣了几秒，一个孕妇拿着绳子追出门外。。狗是她的情感寄托，堆积的杂物也有很多自己的故事，但在功成名就的老公面前，在识时务的精英们面前，自己想要保留的东西显得不合时宜。

　　想要保留的什么呢？初心，主角不止一次地亮出自己记者的身份，甚至在做梦时，希望能够像战士一样，直面邪恶。然而，记者也逐渐变成了工具。对于导演来说，艺术电影又何尝不是这样困难呢。

　　所以，电影处处透露着女性无力背后的妥协，默不作声的回答，并不激烈的眼泪，漫无目的或是积极推进的寻找。。 不过，这个社会，连村里的小店，都不能说一句真话，能够找到什么呢？

　　小女孩教会了她。似乎妥协对小孩子很简单，整部片子里，连小女孩的动作也简单至极，或许是演员的生硬，但这种统一却让整个片子充满了束缚感。这种束缚感在最后的杂草堆里简直到达了顶峰，身陷泥淖，无助，困难。可能，只能在梦里之子于归。。

　　梦里的婚礼，群众们很有分寸的冷漠和善，很多值得看的细节，思考，前行。。

　　《之子于归》观后感(四)：梦境般的神秘

　　在杨弋枢这部尖锐深刻的作品中，一位中国女记者独自冒险深入了一处充斥着敌意的诡诞地带。

　　在她的第二部剧情片中，杨弋枢讲述了关于夏因的故事。这位寡言但好思的理想主义女记者来自南京，一座坐落于长江之上的中国城市。夏因不顾保守派编辑的警告，始终执着于寻找“敏感”新闻事件。后来一位贫穷的农村男子找到她，并交给她一份关于其村子附近的毒污染丑闻证据。

　　夏因决定接下这起案件，却也因此立刻遭到了停职。然而面对陷入困境的职业生涯和死气沉沉的婚姻，她甘愿付出一切代价将这一调查进行下去。她制定了一趟调查之行，但这却演变为一次充满危险与变数的梦境之旅。进入乡村后，夏因的记忆在强烈情感的混杂中变得混乱，例如她在拍照时偶遇了一个神秘的小女孩儿，而那也许就是年轻的夏因本人；又或是她惊险地遇到乡村暴徒，并一度遭到他的生命威胁。而在一次彻底丧失方向感的午夜迷途后，她的腹中胎儿终于在惊恐中流产。

　　杨弋枢是一位勇敢无畏的中国独立导演，她的前两部纪录片和一部剧情片都将她对被中国主流影像叙事所抛弃的城市边缘失声者们的强烈本能同情融入她不愿妥协的电影智慧中。她低调而又具有强烈反思性的手法，在其独具温柔美感的平和影像絮语中流溢出梦境般的神秘，并向中国社会的道德处境提出铿锵有力的质问。

　　——Shelly Kraicer（谢枫），影评人，温哥华国际电影节选片人

　　《之子于归》观后感(五)：去打开那些箱子！

　　2019年7月，公映期内，在电影院第一次观看《之子于归》。2020年1月4日在UCCA第二次观看。

　　第一次观看的时候，浸入式的观看激发出很多私人经验。第二次观看，随着观看距离的刻意拉远，影片的故事线索及这一线索的隐喻意浮现到眼前。

　　这部影片有一条明晰的生活线索。女主角夏因搬入新婚丈夫的公寓，随行带来一些打包箱，里面存放着婚前的私人物品。这些打包箱未及整理，堆在房子里，使得本就不宽敞的公寓空间愈加狭窄。丈夫试图协助处理，遭到或明或隐的多次拒绝。密闭、堆叠的箱子似若女主角重重心事的外化。随着影片的的推进，女主角的不满、不安情绪，以及低迷情绪背后的原因渐次铺展开来，这个时候，我们方才知道，“箱子”的堆叠实际上是无从疏解的结果。

　　疏解无能的背后，则是多重身份交叠下的“当局者迷”。女主角夏因既是一个社会新闻记者，又是一个新婚妻子，一个母亲（孕初期的母亲和流产的母亲），同时还是一个广义上的被凝视的女性。她作为新闻记者的困境在于新闻权的收紧——写的稿子发不出来，以及业界导师的突然自杀；她作为新婚妻子的尴尬在于作为相对弱势的一方进入丈夫的房子，虽说是二人的磨合，但更像是一种对丈夫的配合；夏因作为母亲的窘迫在于她对这个孩子的到来和离开都没有充分的预期。

　　影片看似平淡的表面下所翻涌的波澜正是身份交织所带来的身份麻烦、身份危机。外力作用下，交织的身份将夏因越束越紧，把夏因逼迫到身体和情绪双重崩溃的边缘。

　　这种精准的压迫是《之子于归》最刺痛人心的地方，也是最柔软的地方，颇似一个老练的推拿师傅的手笔——先找准劳损点，再定点按压。这部影片花费了颇重的笔墨为夏因探寻自我疏解之道——如何整理内心的“箱子”。先谈一组有意思的对比。乡间的灵媒以通灵的形式——谁都能看出来的心理安慰本质，一种表演——去告慰一位中年妇人的丧夫之痛。相比于原因清晰、可以被诉说、探讨和安慰的痛苦，夏因的烦闷、郁结或许是心理治疗师也无能为力的，因为，夏因内心有一些她自己不愿意打开的东西。

　　影片提出的可能性是——或许，对于夏因（和“夏因们”）来说，她并不需要一位听她讲述、或引导她讲述的心理治疗师，她需要的仅仅是一个不造成紧张的、可以完全放松的舒适的空间。乡村女孩小树领她走进的这片芦苇荡，无疑是属于夏因的一片“应许之地”。无人叨扰的茂密芦苇荡，一叶小舟，一个安恬、有灵性的小女孩。半梦半醒中，夏因从身体的舒展逐步抵达心灵的舒展，走入意识的最深处，打开在纯然现实的环境中（她认为）或许会反噬现实的潘多拉魔盒，并在这个过程中实现了自我认知、自我疏解。

　　夏因被放大、强化的情绪背后，是一场与她而言的真实的、有胁迫感的危机。但，如果不以一个共情者的身份去体验夏因的危机，而是与之保持距离，去审视，去判断，那么，客观上讲，夏因的“危机”本质上属于精力透支导致的身心疲累，这与底层关乎生存、生命的危机存在本质区别，至多算是精神上的劳损点或者皮肉伤。所言至此，影片似乎又有了些讽刺的味道。

　　这个来自中产阶级的知识分子多少有一些自视甚高、伪饰和娇气。夏因记者对社会议题的关注更多是一种“发掘新闻话题”意识导向下的关注，或许，她对这些社会议题怀有真心的关切，但，这种关注绝不会超过她对于自己的关注。夏因并非意识不到这一点，所以，事实上，她坚守在自己新闻岗位上的姿态颇为吊诡——遇到阻力虽不抱怨但不沟通，也不会为什么事出头；对丈夫的介入帮助本能抵触、挑三拣四，最后半推半就地接受；坚持要去乡下采访，却对吃住的卫生条件多有挑剔。这一吊诡的叛逆姿态，或可抽象定格为一座带有当代特色的雕塑。

　　通过追踪夏因，我们会发现，这部电影由个体带出了家庭、社会、国家背景，形成了一个与费孝通先生描述差序格局时所援引的比喻——“水波纹”同构的剧作结构。影片以夏因这个人物作为水波纹的核心，以“个体（个人心理、亲密的关系）——社会（婚姻制度、新闻业、学术圈机制、城市建筑与城市空间）——国家”的顺序渐次向外延展，越往内，越聚焦，越往外，越淡化至虚化。而真正最有趣的地方在于，如果我们从正上方俯视这种水波纹结构，并不断不断地拉远，最终看到的俯视图将与气旋同构——而气旋（及气旋的运动）作为隐喻，或将反过来提示“夏因们”真正的生存危机和真正的自救指南。

　　《之子于归》观后感(六)：关于无能为力的女性困境

　　“之子于归”出自《诗经》：桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。桃之夭夭，有蕡其实。之子于归，宜其家室。桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人。这是一首为出嫁新娘祝福的诗，“之子于归”即“等到这位姑娘出嫁之时”，电影将其作为题目，不一定取的是原意，笔者将其理解为“待你归来之时”，指回归与折返。电影主要的场景有两段，一段在城市的家中，一段在乡村的荒野，两段无有前后，回归于何处也是一个开放的理解。然无论如何，从题目到影片本身，电影都将观众置入女性视角中：作为丈夫的妻子、作为母亲的女儿、作为未能出世孩子的母亲......观影的过程也是跟随黄璐所扮演的女记者一步步深入自我内心的过程，虽然不一定达到共情，但至少让人体验了一个被围困的女性所面临的处境。

　　无能为力感普遍存在，非特别具有性别差异，找工作、求学、失恋等等处境中，人容易走入抑郁情绪，但是作为女性而言，社会形塑了她们的角色身份，“天然”带有一些敏感多疑，片中作为女记者的黄璐安静寡言，但她举手投足都在表达自我的抵抗。在家庭关系中，丈夫看似关心她，但其实常以自我的决定加在她的身上，帮她整理箱子、丢掉损坏的行李箱、让她为自己的项目接管一部分股票，当婚姻步入一定的时间段，两人互相熟知了解，有相同的利益关系，沟通似乎就成了看似最没必要其实却最需要的因素。作为妻子的她，没有反对丈夫的决定，却在以自己的方式消极地向相反方向行动着，她拿回被丢掉的行李箱，甚至对丈夫隐瞒孩子流产之事。

　　而这样的无能为力也表现在她的社会角色——一位记者上。她是一位新闻调查记者，但是自己的稿子屡屡不被通过，有人向她举报情况时她也只是无奈地搪塞，最重要的是作为自己精神导师的同事走上自杀之路，这些场景呼应当今新闻调查记者的现状，作为最后的坚守者，她自觉无奈。而相反，为男领导端茶送水的女同事则顺利地走上晋升之路，女同事的打扮和举止也值得玩味，当女性需要依靠取悦男性来获得上升路径时，男权社会的尾巴就在这里露出来。

　　在家庭和工作之外，面对自己时，无力感也能从影像上表现出来。层层叠叠的纸箱摆放在家中无处安放、也不能收拾，经年累月，任凭纸箱上布满青苔污垢，扔不掉的纸箱就如同收拾不了的内心，明明知道非常糟糕凌乱，却无从下手来整理，甚至用欺骗性的遗忘任凭其变质发霉。电影中还出现了很多梦境，爬满蚂蚁的镜头让人想起《一条安达鲁狗》，超现实主义嫁接现实环境，蚂蚁、蚊子、雨水等等元素都像是内心梦魇的现实翻版，无限复制、堆叠增长，但却无法下手清理处置。

　　但是电影也并不全然都是绝望。电影片名出现在影片中段，当女记者告诉丈夫孩子流产的事之后，某种改变在她的内心发生，她从城市来到乡村，开始寻找和解决之前搪塞而过的举报案件。但是仅仅是一条寻觅之路，也是兜兜转转百转千回，绕来绕去反而回到了最初的原点，不仅没有找到要找的人，且摔得一身泥，正如她在自我心境与理想志业中来回追寻一样。小女孩的出现似乎成为这种困境的一个突破口，她吹奏音乐，带女记者走入梦境，回忆起当初刚入行时，在那位去世的前辈面前立下的宏志“为新闻事业奋斗终身”，回忆以大笑结尾，仿佛是无奈的自嘲与感慨，小女孩尚未成年，她出现在乡野之间，是对成人世界的反衬，象征着纯真与直率，也是女记者困境局面中偶然出现的一处保留地。

　　除了电影文本本身所制造的无能为力局面外，影像为观众制造的时间和空间也是暧昧犹豫、理不清、找不到起点和终点的。

　　电影主要的场景有两处，当女记者在整理箱子时拿到小女孩赠送的眼镜，以及孩子在乡下流产，可知前半段发生在她从乡村回归之后，但是，村民的举报以及丈夫知晓流产事实等情节，又是促发后来她踏上回到乡村的原因。两者无先无后，如同《暴雨将至》的锁扣回环结构一样，所有的记忆与经验同时存在，它们互相影响和联系，因果之间互相产生，像找不到源头的莫比乌斯环。

　　而在空间上，电影也制造了一种介于现实空间与心理空间之间的转换。影片有许多跟随着女记者背影的镜头，这样的镜头模拟着女记者的视角，但是当某些时刻，镜头忽然会脱离被拍摄对象，好像被赋予生命一样，活了起来，它成为一个新的个体，开始自己观察、自己运动。同时，与画面相对的声音也产生变化，从现实的环境声过渡到某段音乐或是某种抽象的声音中。这样的画面印象比较深刻的有两处，第一处是在桥上，女记者观看修缮桥面的工人劳动，第二处是在办公室，当办公人员向镜头走来时，冲镜头打招呼鞠躬，好像镜头在模拟一个人的视角。而这个突然活起来的镜头到底是谁的视角不得而知，但是可以肯定的是它是与现实空间相对的一个想象的心理空间。（在映后交谈时，杨导说这是那位自杀的行业前辈，某些心灵晦暗时刻，他便会出现，如同缠绕的另一个灵魂一样与她进行对话。）

　　电影带领观众体验了彼时彼刻人的心境，当处于四面高墙时，一个人如何在自我内心中突围，电影没有交待答案，但正如影片结尾女记者终于开始清理丢掉的纸箱，丈夫开始规划要下一个孩子一样，希望总是存在。

　　电影语言不一定是需要清晰且故事性强烈的，如同文学中有诗歌、散文、小说等不同类目一样，电影也有自己不同的创作倾向，重要的是一个丰富的电影文本留待给观众许多交流和解读的空间，有所表达和展示，而作为观众，除了需要走进创作者的表达之外，更重要的是，不要在还未开启探索之门前，先把门给关上了。娱乐和资本剥夺大部分的影像话语，在短视频和流媒体繁荣的当下，应当有些静的时刻，欢娱可以麻痹神经，而真正的欣赏者永远是主动的、清醒的。

　　《之子于归》观后感(七)：《之子于归》：一场生活化的审视与思考

　　今天我写下这篇文章想要聊聊陪伴我结束2018年的最后一部电影——杨弋枢导演的《之子于归》。非常感谢厦门双栖的邀请函，让我有近距离了解厦门艺术电影及其主创的机会！单纯怀着一颗热爱电影的心写了以下文字，不会有太多言语上的矫饰，不会刻意美化影片的内容，只想平和的分享，如果你也关注艺术电影，欢迎留言交流。

　　第一次听到《之子于归》的名字，嗯~很文艺，后来看到黄璐主演，又是一个女性导演执导，觉得应该会喜欢。当我真正坐在电影院看着影片时，我看到了一场生活化的审视与思考。我看到了我自己，“夏茵”是我，导演创作时“隐含观众”是我，甚至“导演”是我，因为这个影片和我的日常太相似，和我想要的太相似，或许是黄璐饰演的记者身份与我专业相关性的缘故，或许是我平时生活也像“夏茵”般有份慌乱与闲适难以自洽的缘故，也可能是影片中有很多生活化的镜头，而内心的隐含困境又相似的缘故，竟让我有一种超越日常的真实感！

　　影片讲述了一个新婚不久的报社记者在纸媒衰落的时代面对工作上的困境，同时也面临着家庭中夫妻关系的不适，以及内心自我的寻找。

　　导演讲故事的方式趋向生活化，弱化了冲突，却多了一份平静的审视。“夏茵”工作中总是坐在不起眼的角落，面对新闻选题不被重视，多篇稿件不被采用时与遇到职业困境时，她不会圆滑的争取，更不会阿谀的奉承，她只是平静的听，平和的问，等待结果并且接受。

　　夏茵独自走路会小女孩般的蹦跳，遛狗会大家长般的宠溺，她的内心单纯而简单。

　　“夏茵”的人物设置关注探索社会新闻，注重新闻素养，却无力改变现状，新婚丈夫、上司都劝导她“注意导向”···“老陆”之于“夏茵”，像个记者职业的引路人，当她得知找过她谈“鱼塘污染”的农民提到“陆老师”，她开始下乡调查，途中，遇到了小女孩“小树”与她关于见到父亲的“魔法”，“夏茵”还是梦到了“陆老师”，梦中对她的精神指导可见“夏茵”潜意识中记者的职业是神圣的。

　　“夏茵”关于婚礼的梦境、采访被欺负的梦境和夜晚出村的“鬼打墙”可见导演塑造人物注重人物内心世界的探寻，但是梦境的隐喻有关迷茫的婚姻、职业的危险、恐惧、内心的挣扎，充满了解读的多义性。我有一本弗洛伊德的《梦的解析》，买来后却因为各种原因一直都束之高阁，或许真该找出来看看！

　　另外，影片中有一位女性，作为“夏茵”的采访对象曾谈到，数据显示现代社会女性，无论学历高低、处在何种阶级都存在想要借助身体上位的情况，事实与否总归被报社压下，上司再次提醒她“导向”而告终。影片的这个段落，在整部影片中的表达所指重点在于女性地位还是导向问题,观众理解因人而异，但个人感觉会让观众对人物塑造与主题理解有些许干扰。

　　“夏茵”的婚姻也是现代生活利益与“导向思想”的产物。 “夏茵”搬进丈夫家中后的新婚生活，她艰难于整理自己的物品，执着于自己破旧的行李箱，迷惑于丈夫的“导向问题”与“代持股协议”，在她与丈夫学生的谈话中，仿佛她来到这个家是真的来“搭伙过日子”，因为她的选择让她的妈妈喜欢！他们的婚姻只是在合适的时间领了结婚证。爱情，无从寻觅。然而现实中从不缺乏这样的婚姻关系，很引人深思。

　　影片中很多借助镜子、玻璃摄取画面的镜头，有些看似随意轻松，实则自然巧妙，是很棒的镜头设计；但有些则生硬而显得局促，比如“夏茵”夫妇在咖啡馆的那场戏，镜头画面中两人局促的座位在玻璃上投影着，超长固定镜头让我想到布莱希特的“间离效果”，不知道此处导演是想我们跳离剧情，感受人物之间无奈、局促、窘迫与彼此不了解的心境？还是想要借助玻璃窗投影，和之前的镜头拍摄手法保持同一，但确实有网评指出的“硬凹”之嫌？看过和未来要看影片的观众可以自行体会。

　　尤其要说的是一个我特别喜欢的场景，“夏茵”和“小树”在船上，随着水流缓缓移动，穿着白衣的“夏茵”眼睛上放着“小树”特制的蓝紫色装饰物，静静躺着，阳光、流水、树叶，一片静谧！是我想象中的娴静幽雅状态！就像“桃之夭夭，灼灼其华，之子于归，宜其室家。”语出《诗经·国风·周南·桃夭》，多么美好的意境！我在想，如果从上面的画面开始影片，会有怎样美好幸福的希望？而导演的“之子于归”，是反语，真是别具一格。

　　影片放映结束后，很开心与杨弋枢老师进行了私下交流与学习，我曾问她影片中多次出现长镜头，甚至出现四分多钟的长镜头，令人生理上晕眩，是否有意为之？（不好意思，我提问向来尖锐，调皮）她微笑着给了我肯定的回答，“是女主角的自我投射”和主观镜头。对于这个问题我想起了这几天正在上映的《地球最后的夜晚》，也是超多的超长长镜头，看网评得知也引起了观众的普遍不适。我在思考，目前国内的艺术电影貌似特别喜欢长镜头，但是不考虑影片表达，而让观众晕眩和不适的观感只会减分！并不是仅仅针对这两部电影而言，而是或许未来的电影人需要知道所有长镜头设计都需要清楚——影片想要表达的到底是什么，传达给观众的又是什么~

　　关于电影的故事性，想到我曾信誓旦旦的和我毕设导师杨晨老师聊过，讲故事不一定要外化事件的矛盾与冲突，内心的挣扎与困境也一样吸引人。现在，看过杨弋枢老师的影片发现，这样的影片到底是小众的，它在时空交错式的结构下用梦境与现实讲故事，弱化冲突，用生活化的画面引人思索，注定了不靠故事的精彩性取胜，而用人物的思想性与观众连接，引发共鸣则深刻，雾里看花则平淡，无心思考则无聊。

　　总之，还是非常喜欢杨弋枢老师本人，看她的影片和她交流使我想起“微婳霍奕，别鹜分奔”八个字。而我，亦希望如此。某一刻突然觉得，或许《之子于归》这个故事写成书出版更棒，里面很多叙事与细腻的心理描写，受众应该能更好的接收和思考~就写到这里吧，生活一如既往的充满美好与想象！

　　《之子于归》观后感(八)：《之子于归》：“娜拉”留下之后，该怎么办？

　　2019年4月27日，大学教师、独立电影导演杨弋枢在南京举办了她的第四部长片《之子于归》的小范围学术放映。前来观影的大多是杨弋枢多年来关系比较亲密的师友，以高校学者、影评人和资深影迷为主，他们当中的绝大部分人都对本片给予了高度评价。

　　7月份，《之子于归》在上海艺术电影联盟院线和南京和平影城进行了小规模的专线放映。仅以南京为例，从周一到周五上午的“垃圾”档期，到在周末每天连排三场，尽管其票房从电影工业的角度来说，近乎可忽略不计，但用导演的话来说，影片还是最大程度地到达了它想到达的观众。

　　7月13日和14日两天，以南京为大本营的国内知名艺术电影放映推广组织——“后窗”策划组织了杨弋枢导演的作品回顾展。

　　杨弋枢执导的两部纪录片——《浩然是谁》（2006）和《路上》（2010），两部剧情长片——《一个夏天》（2014）和《之子于归》（2018）悉数得到放映，《之子于归》是这四部长片里，最后一部放映的作品。

　　通过这样系统的放映，在座的观众，得以在把握了杨弋枢导演的影像创作生涯脉络之后，更好地读懂《之子于归》里的丰富意蕴。

　　以上三场放映，笔者均在现场，仔细观摩。杨弋枢导演之于我，既是海安老乡，又是老师（笔者是中国独立影像展2012年策划举办的第二届青年电影讲习班的学员，杨老师是讲习班的授课老师之一）；是笔者个人第一部论著《中国独立电影访谈录》的访谈对象，又是笔者仰慕的横跨学术研究和电影创作这两大丰富领域的成功者。《之子于归》小范围公映的前后，杨老师告别了工作了十二年之久的南京大学文学院戏剧与影视文学系，前往上海大学任教。这一次，笔者或许就借助于此次评论的机会，祝愿杨弋枢老师在上海的学术研究和电影创作之旅一切顺利。

　　要读懂《之子于归》，首先就要了解杨弋枢导演这个人，以及其影像创作的内在追求线索。杨弋枢拥有电影学博士学位，到南京大学工作后，又在南京大学社会学院经历过社会学博士后的修习经历。作为在江苏沿海小镇——海安县大公镇长大的知识女性，杨弋枢一方面对于其影像表达，有着本能的学术自觉和社会关注；另一方面由于其自身来自于“乡土中国”（费孝通先生语）的大环境，因此其影像创作，一直根植于其生活和体验的社会环境之中。其两部纪录片作品，均展现家乡海安的人、事与社会变迁；而《一个夏天》和《之子于归》这两部剧情片作品，则讲述导演自己每天体验和面对的知识女性群体的日常生活。基于导演的纪录片创作经验，再加上其讲述自己熟悉的社会生活的创作导向，《一个夏天》和《之子于归》，均采取了女主角使用职业女演员，而其他所有角色，均采用非职业演员，而且这些非职业演员，往往是学者扮演学者、律师扮演律师的本色出演方式。这样的处理方式，明显增强了影片的现实感和自然性。

　　之子于归

　　一个夏天

　　《之子于归》是杨弋枢导演“知识女性三部曲”创作计划中的第二部作品，跟第一部作品《一个夏天》类似，她仍然选择把女主角放置在当今中国社会转型期的一个大背景之下，选择跟其职业对应的典型性矛盾冲突事件，来展现女主角的精神困境与生存境遇。在《一个夏天》中，女主角遭遇的是爱人失踪、突然之间要独立支撑家庭与工作的艰难处境。而在这一极具冲突感的事件背后，导演不厌其烦地平静展现女主角日常生活的方方面面，从照顾女儿时的笨拙和力不从心，到解救爱人时与诈骗、冷漠、权力交易等社会阴暗面一一相遇。杨弋枢的电影里，除了故事引子的极具矛盾张力之外，剩下的诸多镜头，无不是每一位观众所无比熟悉的日常生活，然而在这些生活化的镜头之中，女主角的彷徨、焦虑和绝望，却时时通过影像镜头和盘托出，让人感受到那些平静之中的巨大伤害力。

　　左图：影片中妻子探望爱人失望而归

　　右图：影片中女儿走失在人群中……

　　到了《之子于归》里，就连爱人失踪这样的冲突性事件，也消逝无存，取而代之的，是女主角走上新闻工作岗位时的导师老陆，突然跳江自杀。而在老陆自杀之后，他所负责的社会新闻部，在报社里也逐渐式微，直至部门被取消。这样的典型性事件背后，是整个中国纸质媒体生存艰难的社会现实背景。受过社会学训练的杨弋枢，深谙马克斯·韦伯的“理想类型”的研究方法论的训练，将当下中国社会现实中的重要议题，深度浓缩于影片中身为纸媒记者的女主角的精神困境之中，让拥有相关社会生活阅历的观众，能够为之深深共鸣。

　　《之子于归》的女主角，选择的是国内拥有“文艺片女王”称号的职业演员黄璐。黄璐的形象气质温婉柔和，但看似波澜不惊的外表背后，却足以通过肢体语言和细微的表情变化，让观众感受到其内心世界的跌宕起伏。黄璐的表演特点，恰应了《之子于归》这部电影的整体气质，即影像外表所呈现出来的内容，仅仅只是一座冰山在海平面之上的一角而已，而其海平面以下的巨大部分，则需要调动观众的艺术体悟力和社会生活经验，才能够完全理解。

　　以片尾部分的内容为例，女主角想回到镇上，却陷入一片荆棘之中，无论是向左还是向右，始终会回到原点，无法走出这样的怪圈。拥有一定社会学、政治学和历史学学术素养的观众，看到这样极具艺术化、又极具隐喻色彩的影像内容，自然会心一笑。

　　如果说社会学的学术背景对杨弋枢导演的影响，体现在其始终用影像语言，表达其对于社会现实的观察与思考的话，那么《之子于归》中，对于社会学学术内容的多处表达，则体现了杨弋枢站在一个更高的层面上，把社会学的学术研究，看作一个需要被审视的客体，进而传递其对于当下中国学术研究弊病的思考。这也是杨弋枢在影像创作的角色当中，自觉关照自己作为高校学者的另一个社会角色责任的产物。在《之子于归》中，从事城市社会学研究的资深学者，津津乐道特色小镇的开发，其学术研究，完全附庸于主流政治需求而存在；女主角的爱人——已经成为青年长江学者的学术新锐，在家中跟女研究生们大谈大卫·哈维的空间正义理论，可就在同样的家庭空间里，他却视妻子的宠物和私人物品为累赘和负担，恨不得早点清除而后快，也就是说：一个高谈空间正义的青年学者，在自己的实际生活中，却丝毫不顾及他人，哪怕是自己妻子的空间正义伦理。学术的修辞化、庸俗化、实用化，在这些举重若轻的影像画面中，被展现得淋漓尽致。

　　多年之前，杨弋枢老师曾经出版过一本学术论著《电影中的电影：元电影研究》。而在《之子于归》中，对于元电影语言和意象的征引，同样随处可见。在影片后半段，女主角与小女孩相会于苏中平原乡间的一颗大树之下。这样的大树，自然不只是一个简单的布景道具而已，跟出自《诗经》的片名“之子于归”相对应，多少还寄托了导演对于乡间景象与生活的理想和愿望。尽管跟影片前半部分的城市相对应的乡间，已经是被污染、被扭曲的乡间，但透过这颗大树，我们仍然可以跟导演一起，对于乡间的未来，抱有几分美好的期待。而这样的大树意象，在伊朗导演阿巴斯的名作《樱桃的滋味》里出现过，在去年戛纳电影节的参展影片《冷战》里也出现过，其于这两部电影，都是极其重要的核心意象。因此尽管杨弋枢说设计这一符号元素时，没有参考《樱桃的滋味》和《冷战》，但这样的不谋而合，应该还是跟杨弋枢对于元电影作品的大量观看和研究，有着密切的联系。

　　《之子于归》剧照

　　在影片的最后，女主角选择丢弃了自己婚前的私人物品，跟深谙世事的丈夫取得了表面上的和解，甚至计划重新怀孕，看似已经与自己的爱人、自己的现实生活完全和解。然而仿照鲁迅先生近百年之前发出的“娜拉走后，该怎么办”的追问，笔者在这里也要发出追问：

　　“娜拉”留下之后，该怎么办？这样一个曾经践行新闻理想、有着自己独特的主体性意识的知识女性，选择留下之后，她真的能让自己的内心释然吗？她真的能够毫无困惑和茫然地拥抱自己的新生活，新的世俗的、现实的、工具理性导向的生活吗？

　　杨弋枢导演的新工作和生活地——上海，相比于海安、北京和南京来说，又是一座气质独特、社会生活多元的国际化大都市。希望杨弋枢能够在上海继续用心生活、用心体验，让“知识女性三部曲”中的最后一部电影作品，在艺术性和社会性成就上，再上一个新的台阶，也期待杨弋枢的电影作品，能够出现在世界艺术电影的顶级殿堂之中。

　　2019.7.20上午作于竹林斋

　　（本文于2019年7月22日在《探索与争鸣》杂志公号“文艺界”专栏刊发，经版权方授权转载。）

　　《之子于归》观后感(九)：女性导演视角下的知识女性生存境遇 ──杨弋枢导演新片《之子于归》访谈

　　导读

　　本文是围绕杨弋枢导演第四部长片《之子于归》展开的深度访谈，主要从影片的社会文化意蕴、艺术与作者气质，以及影片在导演个人电影创作历程中的位置等方面切入。《之子于归》7月刚刚在上海、南京等地展开小规模专线放映，读者可从这篇访谈中获取理解该片的相关线索。

　　2019年4月27日，大学教师、独立电影导演杨弋枢在南京举办了她的第二部剧情长片《之子于归》的小范围学术放映。前来观影的大多是杨弋枢多年来关系比较亲密的师友，以高校学者、影评人和资深影迷为主，他们当中的绝大部分人都对本片给予了高度评价。

　　7月，上海艺术电影院线联盟将在上海、南京、常州等地举办《之子于归》的小规模专线放映。由于杨弋枢即将离开南京，前往上海工作，本片作为其在南京12年工作、生活历程中的一部作品，更具有了一份特殊的意义。

　　5月3日，杨弋枢在家中接受了笔者关于本片的访谈。

　　《之子于归》海报李劼设计张加弟手绘杨弋枢供稿

　　许金晶（以下简称许）：在《之子于归》的学术放映中，大部分师友有一个共识，就是不管《之子于归》存在多少遗憾，但跟您的第一部剧情片《一个夏天》相比，其在成熟度、完整度上都有明显的进步和提升。请您谈谈，与《一个夏天》相比，《之子于归》在主题、拍摄手法等方面有哪些异同？

　　杨弋枢（以下简称杨）：影评人宋嘉伟觉得两部片子差不多，因为都是我编剧、导演的，在制作方式和主题层面上会有延续性。我有一个“中产女性三部曲”计划，这是第二部，在主题上，都是反映女性身处当下社会现实的经历，至于拍摄手法，这次讲故事的方式不太一样：《一个夏天》是线性叙事，人是跟着事情走的，而《之子于归》则打碎了完整的叙事，几个故事之间是不连贯的、非线性的。当然，两部片子一以贯之的，是我比较喜欢用女性的行走与女性视角讲当下社会的故事。

　　许：这个片子的大部分演员是非职业演员，女主演选择了职业演员黄璐。您为什么会选黄璐饰演女主角？作为职业演员，黄璐跟其他非职业演员之间的协调、调度、配合是怎么安排的？请您评判一下职业演员和非职业演员各自的表演。

　　杨：职业和非职业演员的选择，跟拍摄方法也有关系。两部片子都约见过多位女演员，《之子于归》也见过多位职业演员，发现年轻演员不太适合，最终选择了黄璐。《一个夏天》的女主演师春玲当时也是30多岁，她是舞台剧演员，还演电视剧，情感爆发力是很好的。《之子于归》也需要爆发力。对于演员，你得跟她一起拍过才能了解她。

　　过去几代导演在拍摄之前会让演员体验生活，当代演员几乎没有，也没有提前沉浸角色，甚至在拍摄现场有没有进入角色可能都不一定。我也是在拍摄中了解演员，因为没有提前的时间。选黄璐主演主要还是考虑她的气质比较接近，类似于戏曲里的青衣这种角色。

　　我的拍摄方式一直都是职业演员和非职业演员混合工作。《一个夏天》里，师春玲是职业演员，跟她配戏的全是非职业演员，警察演警察，医生演医生，律师演律师，算是素人出演，这对非职业演员来说，挑战不是很大。这些非职业演员演得再走样，基本的气质和样子在那里，他可能演不出演员表演的效果，可是他只要本色去演自己就可以了。

　　实际上非职业演员有非常强的可塑性，但需要很多时间去调状态，我这两次给他们的时间是远远不够的。《一个夏天》拍了22天，《之子于归》拍了25天，在制片层面上缺的工作太多了。本来非职业演员可以达到非常好的状态，这次有些情况，如我一点钟开拍，十二点半非职业演员还没到场，拍着拍着中间就走人，有很多这种特别棘手的事。

　　许：男主演应该是一个非职业演员，我觉得他的可塑性还是很强的，但有些东西还没有完全到位，可能是因为时间比较紧张。

　　杨：对，就是林哲元。有很多戏是最初几天演的，他处于紧绷的状态，到后面状态好的时候，戏都差不多了。他是非职业演员，时间有限，加起来总共拍了八天，前面几天，中间有事，需要协调时间。还有很多非职业演员因为制片层面的原因，开机前还不知道是谁，这对主创来说几乎是不可能的事，但我们还是硬把这个拍下来了。这些都是经验，下次再跟非职业演员拍戏，一定要提前几个月做功课。杨德昌拍《牯岭街少年杀人事件》的时候，提前六个月训练演员，我们提前半个小时，人还不知道在哪儿，接着就要拍，这在制片层面几乎是个灾难。

　　许：您为什么会选择媒体人作为主角，影片里的女性媒体人，跟《一个夏天》里的女学者，她们之间有哪些异同？

　　杨：《一个夏天》的主角是图书馆管理员，这个职业本身看起来是安静的，但她丈夫的事情把她卷进了漩涡；《之子于归》里的女记者是直面社会现实的。至于为什么选女记者，主要是出于我对当下媒体环境发生的变化的一个认识吧。

　　许：女记者的整个经历故事，有多少是源自艺术的想象、创造，有多少是源自个人和朋友的经历呢？

　　杨：可以说，《一个夏天》里所有的故事包括客串的配角的故事都是真实的。《之子于归》，我特地找了不同层面的记者朋友。我平时很少去吃饭什么的，但是我跟记者吃了很多次饭，包括电视记者，他们给我讲了很多亲历的故事。电影里有些梦境，关于采访时被追赶什么的，其实都是真实发生的。我处理成了梦境，而且用了很荒谬的、大家一看就觉得不可能是现实的拍法。

　　许：片子前半段是非常压抑、沉郁的，到了后面，随着男女主演都渐入佳境，感觉特别到位，虽然加入了乡间的亮色，但那种相对阴郁和压抑的氛围还是存在的。我开始不明白是为什么，映后交流时有一位学者说，这跟女主角的导师老陆跳楼自杀有关系。女主角跟老陆之间是怎样的关系设定？

　　杨：这部片子开始就是老陆在那边走，拍他的鞋，女记者提着他的鞋回来了，就是老陆自杀这样一个基调。在剧本里其实还有一些更私人的关系，最后剪的时候，我把这部分纯私人的东西全部去掉了。这种关系是在公共层面的，是一个老新闻人状态的描写，是从前铺到最后的。

　　老陆这个人在电影里也是有一条线的，除了跟女主角之外，他本身也是片中的一个存在。有几次会议提到老陆：第一次是说老陆出事了，你们不要提这个事；第二次是会议要解散了，主编就在那儿说你们不要像老陆，他那个方向是有问题的，你们要把好关什么的，实际上是在说老陆当时所做的栏目没有把好关。

　　当时我查了一些深度报道记者自杀的事例，造成他们自杀的，不仅仅是个人层面的原因，也有新闻采写状态带来的压力。女主角作为记者，她的报道发不出来了，遭遇到个人生存和记者职业的危急时刻，在某种程度上说，已经去世的老陆相当于是女主角的精神导师和前辈，所以即便是批判的、反对的，也总要提到他，回避不了他的存在。

　　她最迷茫的时候，比如说碰到一个事情，她就会对比老陆跟现在的主编对待这件事情的不同处理方式，这时影片中就会出现她跟老陆精神对话的场景，比如一些时间突然凝固的场景。当然，片子里对两人关系比较多的展现，还是精神层面对一个逝者的追怀，没有明确设计他们有什么更深的私人关系。

　　许：作为青年学者的老公跟老陆这两个男人，在女主角内心的投射中构成了一种奇妙的冲突跟张力。我个人判断，这种设定其实是当代中国中产知识阶层情感关系和生活状态的一种非常普遍的现象。您是怎样把握这种艺术化的提炼的？

　　杨：实际上并没有明确的三角关系。林哲元老师读剧本时说男主角跟老陆是一个对照，但实际上男主角对老陆是无感的。他太太提着鞋回来的时候，他在找材料要去报青年长江学者，他根本没有关心太太为什么是这样的神情，还提着一双鞋回来了。还有一次，太太跟他聊，他倒了一杯酒坐下来说，我跟你说开心的事，他并没有想到她因为对逝者说过不敬的话有那么深的自责。

　　许：我觉得片子的落脚点还是在关注女性个人内心的经历上，所有男人的冲突都体现在女主角内心深处。

　　杨：的确，这部片子比较多的考虑是如何把一种内心状态影像化地呈现出来。

　　许：尽管很多高校老师会把自己视为自由学者或体制外的学者，但其实高校教师是一项不折不扣的体制内工作。而您在高校教师之外的身份，又是一个从属于民间江湖的独立电影导演，您这两重身份之间的交错与互动，跟片中女主角的境遇形成了哪些层面的互文关系，又是如何用影像的语言去呈现的？

　　杨：到这个时候，我基本上是做减法。有两件事是我喜欢的，一个是读书做理论，另一个是拍电影。拍一部电影，前前后后涉及几百人，会有一个电影的生态；而学术这边，我所处的高校也有一个学术体制生态。我对每个生态会有一个认识和判断，每个生态里面有我喜欢的东西，也有不喜欢的东西。我做的减法就是，尽量呆在喜欢的那部分，而尽量忽略我不太喜欢或不能接受的那部分。现在我渐渐不觉得做理论和拍电影两者之间是一种分裂了，反而觉得相互可以作为慰藉。

　　许：用人类学的话，就是他者和彼岸。

　　杨：我自己的身份更多是投射在男主角身上，他是社会学教授，还是青年长江学者，我对学院的观察主要是在他身上。片子里还有张鸿雁教授主演的特色小镇专家，算是男主角的升级版，张口就是多少多少亿，谈的是这样的概念。我觉得拍这部分生活得益于我这种学院内的视角。

　　许：作为一名女性导演，您觉得片中女性的气质风格都体现在哪些方面？

　　杨：在女性和知识分子之间，我自认为可能更多还是一个学院内的知识分子吧，所以我没有特别要设计女性感。纪录片里我拍摄的对象是男性，但可能和男性导演的处理方式不太一样。《一个夏天》在法国放的时候，有位伊朗导演是评委，叫穆罕默德·拉索罗夫（Mohammad Rasoulof），拍过《再见伊朗》（Au Revoir），其中一部分内容跟《一个夏天》有点相似。我当时也在想，男导演处理和女导演处理，不同在哪里呢？后来我就发现，男导演会集中在一个地方，直到让事情达到爆发的状态，而我是不会让那个爆发发生的，我不断地消解，不断地在外围，但其实根本上还是指向同一个东西。

　　许：但您这种消解是很可怕的，它始终处在一种弥漫的状态，反而没有集中爆发之后的感觉。

　　杨：我认真思考了一下男性导演与女性导演不一样的地方，发现男性导演的片子有时候要把真相追出来，可在我这边真相是不重要的，重要的是人在深度寻找中内外加给她的那种几乎崩溃的状态。

　　许：说到伊朗导演，我注意到片子最后有个在大树下面相聚的意象，这个桥段是来自阿巴斯，来自其他人，还是完全是自己异曲同工的创造？

　　杨：还真没有来自阿巴斯。我其实在拍片子前后，包括现在，已经很久不看电影了。这棵大树，我觉得人对树是有一种感受的吧。我一直在找只有一棵树的、最好是很空旷的地方，这在北方其实挺多的，在火车上往外看，经常一棵树孤立在田野上，很惊奇。到宝应那边我就一直在找这样一棵树，几乎是从选景到最后拍之前都在找。最后呈现的这棵树其实我们一开始就看到了，但它在路边上，旁边是马路，不够荒凉。江苏这一带没有那么荒凉的，一棵树旁边都是别的东西。这棵树好像也在召唤我们，每次走到那儿就觉得这棵树挺漂亮的，可是不够荒凉；又听说它有100多年历史了，就感觉这棵树可能有点神性；又很犹豫，觉得旁边环境不够好，可是树本身又很有吸引力。这样犹犹豫豫，太阳都快下去了，我就想，都犹豫这么久了，要不今天就拍一个镜头，最后用不用再说吧，就把最后那个镜头拍了，所以都没有想那么多。

　　《之子于归》剧照 杨弋枢供稿

　　许：学术放映时，很多观众津津乐道于片子里时空交错关系的呈现，一方面是影像层面，另一方面是台词层面，讲到了大量的空间，还有关于时空的社会学概念。您在这方面的设计，多大程度上受到自己社会学博士后背景的影响，具体体现在哪些方面？

　　杨：首先就是时间。我之前的片子基本上都是线性的，按照事情发展顺序往前推。这次做了一个尝试，非线性的，但又不是倒叙，是在时间中间掐了几个点，就像塞楔子，把一个时间塞到另一个故事中。所以看到最后才会发现，后半段发生事情的那个时间点，前半段在那个时间点已经出现了那个东西，就是用一些小道具来做这种提示。这个尝试也没有特别影像式，那种劲儿特别大，我就不经意放了些颠倒时间的设计，但整体上又不是碎片，还是有一个往前走的感觉，走走走你发现那件事发生了。它不打碎连贯性，也不影响事情的完整性。

　　空间是几个层面吧。一是电影空间里各个空间的现实。男主角是社会学教授，又在做城市规划，他既有社会学背景，又有小镇规划顾问的角色，当然是有理论支撑的，我选了大卫·哈维的理论。男主角是一个还算不错的学者，实践和理论可以对接起来，但恰恰是在他的私人生活，包括家庭层面上，涉及家庭空间分布。他跟学生讲空间理论、讲空间正义，但其实他的社会空间和他的私人生活空间是割裂的，在家里他跟太太之间是没有空间正义可言的，完全是男性主导。

　　许：这部片子跟毕赣导演的《地球最后的夜晚》有很相似的地方，影片开始整整一个小时后才切入片名，这样的设计是怎么考虑的？片名《之子于归》有着怎样的意义指向？

　　杨：我觉得这不是什么新方法。我的片子其实是有结构的作用，因为中间结束之后就是下乡了，是两个完全不同的空间。关于片名。有一次我跟朋友一起去沧州拍纪录片，住的酒店楼下有一些图书。休息时我觉得那本《诗经》很精美，就翻开看。会有一些天意，就像那棵树的召唤一样，我翻到了《桃夭》，“桃之夭夭，灼灼其华，之子于归，宜室宜家”，我一下就觉得就是这个，“之子于归”这四个字就跳出来了。

　　这首诗是写女孩子新婚，对未来生活的美好想象，马上就要嫁人了，“宜室宜家”。我当时就定了，以这个作为片名。我在写女性，她也要结婚了。我之前一直在两种状态中犹豫：女记者如果有家庭，是十年的婚姻，还是新婚呢？我犹豫了很久。十年婚姻的话，我就可以借鉴自己的经验，但如果是新婚状态，那是不一样的。最后还是决定放在新婚要嫁人的状态。在《诗经》那个时代，年轻女孩要嫁人是这种心情，“宜室宜家”，现在就没有这种田园牧歌了，对照一下子就出来了。片名是这么来的。花了很大工夫，但美术效果之类，就是物的那部分，并没有做到我想要的状态。2015年我从美国回来，要清理东西。住了一年，好多东西也不可能寄回中国，就送给各种人。回来之后又搬家，这些书都是一捆一捆打包，在家里堆了很久，清理不掉。女主角老有清理不掉的东西，这个是从自己的生活里来的。新婚和空间里无法整理的东西，是最初建构女主角个人生活的内容。

　　许：这部片子以情感始，以情感终，其中有相当多的时代宏大背景和现实元素，但最后都落在女主角的私人家庭和情感生活上。这种时代的宏大叙事跟个体情感之间的对照，您是怎样去实现的？

　　杨：女主角某种程度上是一个串联线或者目击者，她在经历，她在被动承受。对这些现实她其实是无力的，这可能也是知识分子的一个存在感吧。

　　许：娄烨《风中有朵雨做的云》拍了拆迁现场剧烈的冲突，而《之子于归》所有的东西都隐在背后，没有强烈的冲突。您为什么会采取这样一种方式？

　　杨：刚才谈男性和女性的差别，可能这也是一种。指导学生写剧本时我会让他们往那个角度写，是一个剥茧的过程，最好有点悬念，一步一步推向高潮，而我自己写的时候，就直接把这些全部消解掉了。我有一个考虑，就是反戏剧性，到目前为止，无论是纪录片还是剧情片，我都是反戏剧性的，没有一层一层地剥开。这样的话，一是会集中到人身上，由他来连接更多的信息；他不是受拆迁之苦，他是一个鱼塘里的鱼被化工厂排出的水毒死的渔农。此外，他还是一个叙事线索，在上半段出现两次，把女主角引向了下半段。他是有叙事功能的，引向了她下乡的这趟旅程。但是下乡之后，整个行程的目的变了，已经没有办法去找到这个真相了。在这种情况下，男性就会一步一步走得更深，直到水落石出，或者中间发生非常强烈的冲突，而我是绕着走，避开这些直接冲突。

　　许：片子在小范围试映之后，豆瓣评分遭遇跳水。您如何看待这种现象？

　　杨：我去了这么多电影节或影展，遇到很多人，现场观众也都有交流。我也分析了一下，现场交流跟豆瓣评论的可能是两拨人，现场交流喜欢这部片子的人有可能不用豆瓣，那些不喜欢的人在现场可能受到压抑，就会到豆瓣上说。这部片子评价比较两极，有不少写微信公众号的不喜欢，喜欢的要么是看过很多片子的，要么是有较多新浪潮背景的。

　　许：这种评分会影响到您对片子的判断或者今后创作的信心吗？

　　杨：不会。

　　许：片子里南京的色彩和元素是非常浓烈的。您现在的栖息地南京、之前求学的北京、家乡海安这三个地方在气质、民风、文化上有哪些异同，这些异同交错呈现到您的影像创作中，具体到这部片子里，有哪些影响？

　　杨：首先是南京，我的两部剧情片都是在南京拍的。上一部是《一个夏天》，当时南京酷热，但有很多人看完之后觉得冷。这次我选了梅雨季，海安也有梅雨季，小时候每次梅雨季过后外婆和妈妈就开始晒衣服，记忆特别深刻。这次选梅雨季节，跟片子里物的推进有关系，到了最后这些东西都发霉了，只能扔掉。这个扔掉无论是主观的还是客观的，都得扔掉，已经发霉了，她没办法整理。可以说是梅雨季节，也可以说是内心变化，导致最终全部扔掉。

　　许：这是不是也隐喻着她把婚前理想的自我扔掉，接受进入家庭的体制化？

　　杨：这是开放的。我有一些物象的设计，比如水，前半段主要是梅雨时节不停下雨的雨水，下半段是晴天，但一直在水箱里。前后两个不同的空间，有水在呼应。

　　许：有不少是在宝应吧？

　　杨：对。这次在南京主要是室内，局部的一个空间，地下通道。

　　许：我看到有上海路地铁站。

　　杨：对，地铁。都是局部的城市空间，包括小巷子，还有咖啡馆。这次最典型的空间，南京的特色就是长江大桥，有时代纪念意义，不只是大桥。大桥有几个阶段，一个是拆了东西放在那儿，一个是连骨架都没有了，这其实是给它一个时间标记，一个历史意义。女主角是记者，好处就是她都有采访到，南京的生活就是以她的采访进入到影像里的。可能南京就是以这种方式，要么在拆，要么在重建，来进入叙事。

　　许：我几年前看过您关于元电影研究的书。您在这部片子的创作过程中，受到了哪些堪称元电影的作品的影响，在吸收元电影元素的同时，这部片子本身有没有具备某些元电影的属性？

　　杨：元电影，简单说就是关于电影的电影，在电影里涉及电影的很多东西。我现在还没有到用电影看到电影本性的时期，也没有用电影致敬电影，或者让电影本身来做电影的实验。研究元电影，我最终的落脚点在于电影所解构的人、主体，最终怎么能不被所有已经形成的东西束缚，达到真正的主体自由。我的概念里一直会有一个在电影无论是形式层面还是内容层面上的完全自由的东西，但我现在还没有达到自己理想的状态。

　　《之子于归》剧照杨弋枢供稿

　　许：我个人觉得这部片子的最佳女配角是小之（杨弋枢之女）。您如何评价她的表演，以一个导演的身份，而不是以一个母亲的身份？

　　杨：上次拍《一个夏天》时，我就觉得很惊奇，她才五岁，她拍完之后剧组的人都会鼓掌。在拍电影之前我说我来给你拍一段，用手机给她拍，她从来都不会入镜，我想可能得另外找一个小孩了，这个小孩没办法进入拍摄状态。可是等到二十几人的正式现场拍摄时，只要一说开始，她直接就进入拍摄状态，我就很奇怪。她能迅速进入角色，基本上她的戏都不难拍。就有两场戏比较难拍，她比较难一下子进入哭的状态，都是被我骂哭的。但总体来说，她还是有一种灵性。

　　许：切入片名“之子于归”之后响起的音乐声，我原来以为是箫，但您后来告诉我是竹笛。您为什么会选择竹笛声作为主打的配乐元素？

　　杨：还有钢琴。这次作曲是两个音乐人，都蛮偶然的。小成本的原因，我基本上还是在朋友里找合适的人做。钢琴部分是詹航老师，《一个夏天》的作曲也是他。这次他写了几十首，比较复杂，结果我就选了最简单、最单纯的那一点。

　　竹笛部分很偶然。英文字幕翻译叫梁道本，美国来的留学生，研究中国诗歌的，他帮我翻译的时候说他学过吹笛，我说你下次把笛带过来。他是字幕翻译，从头到尾看过片子，很熟悉。我告诉他这几个地方需要加音乐，他回去随意吹，即兴的，我从里面选了几段。片子里是钢琴落了笛起，笛落了以后钢琴起；女主角跟老公是完全不同的两种人，是两种知识分子，这也算是不同音色的双声部。

　　许：片尾女主角想回到镇上，到了岔路口，有向左向右两个方向，这一段有哪些精心设计的成分？想要表达的意蕴如何？

　　杨：电影影像的呈现本来就具有开放的多义性。我的设计就是有鬼打墙，她不断回到同一个地方。从科学上来说，并不是真的有鬼打墙，她一定是在某个点上错了。鱼棚里的老人告诉她要往左走，结果她到了现场后，那几个人告诉她要往右走，在那个当下她只能听现场人的，又往右走了。在那个点上就错了，所以在情节上要把这个点设计出来，她好几次错走到同一个地方，也是这样一个设计。

　　许：其实您比男性导演更残忍，男性导演哪怕用自杀、跳楼结尾，一下就结束了，您这个是到血液里的，人生没有希望了。

　　杨：她往右走实际上又走到原地，但是她往左走迷失到另外一个方向了，迷失到一个更迷的、走不出来的境地。就是左和右的设计，感觉哪边都走不出去。

　　许：对于本片即将开启的小范围专线放映，您个人有哪些期待？拿公映版来打分的话，十分制，您自己打多少分？

　　杨：怎么说呢，每次现场交流和回来看豆瓣，会有巨大的反差，我都在想有没有必要再给观众看了。那些打一星的观众和我自己不满的地方不在一个点上。如果制片环境变好了，制片组人员的经验多一些，周期再长一些，给我的工作空间大一些，有些是可以做得更好的。

　　（本访谈由蓑翁和小鱼共同访谈整理，刊发于《戏剧与影视评论》杂志2019年7月刊，经版权方授权转载。）

　　《之子于归》观后感(十)：导筒× 杨弋枢 ：天堑与通途：杨弋枢的南京物语

　　导 筒 系 列 专 访

　　第二届

　　平遥国际电影展

　　YIFF2018

　　导筒 x 平遥国际电影展

　　《之子于归》导演 杨弋枢专访

　　之子于归 LUSH REEDS

　　导演: 杨弋枢

　　编剧: 杨弋枢

　　主演: 黄璐 / 林哲元 / 冯一之

　　类型: 剧情

　　制片国家/地区: 中国大陆

　　语言: 汉语普通话

　　《之子于归》剧组亮相第二届平遥国际电影展

　　新婚后的记者夏因搬进丈夫家里，因工作或心理不适一直无法整理婚前物品；同事自杀事件对她心理和工作都带来影响，夏因关注的问题不能公开发表，丈夫自行处置夏因的物品，对她的处事方式表示不满，家庭和工作的双重挫折，促使夏因以一个采访任务为由下乡。在农村夏因遇到一个和奶奶相依为命的小女孩小树，小树灵性的而不经意的催眠，让夏因窥见了自己内心深处的黑洞，这次下乡的奇遇让她重新审视自己的处境。

　　杨弋枢

　　杨弋枢，编剧、导演。南京大学文学院戏剧影视艺术系副教授、电影学博士。其电影作品包括纪录片《浩然是谁》（先后入选2006年第59届瑞士洛迦诺国际电影节、2007年第31届香港国际电影节等）、《路上》（曾入选韩国首尔独立电影节在内的多个影展），以及首部剧情长片《一个夏天》(曾入选2014韩国釜山电影节、2015法国Vesoul电影节)。在拍摄纪录片的同时，杨弋枢亦从事理论研究和文学创作，发表多篇小说及理论著作，出版学术专著《电影中的电影：元电影研究》（2012年南京大学出版社出版）。2018年推出新作《之子于归》。

　　采访正文

　　导 筒：

　　一开始创作这个故事，大概是从什么时候开始构思这个内容？

　　杨弋枢：

　　2014年我上一个片子做完了，想休息一下，也同时准备下一部片子，在美国待到大概2015年回国。在这期间我一直在思考一些问题，2016年的时候开始把这一两年思考的一些问题基本落实，差不多开始写剧本。

　　最直接的第一契机是当我2015年回国之后，我搬了一次家，就觉得那些东西怎么也清理不掉。我去跟朋友聊，比如说我有一些年纪比我大很多的朋友，50来岁，也有30多岁的海归，他们都谈到在结婚之前的东西打包放在那，至今都没打开。50岁的几位朋友，是30多岁结的婚，那时间得多长。那时我才发现原来很多人都有没办法整理自己物品的经历，这是一个比较直接的生活经验。

　　第二个原因就是我在美国的时候已经感受到国内一些气氛的变化，因为会看到很多的新闻消息，跟之前相比会觉得变化比较明显。比如说对一些我们较为熟悉领域的管理，包括电影方面比如《电影法》出台等等，各个领域都会有一些相应的措施出来了。

　　导 筒：

　　《之子于归》拍摄的周期是多久？除了在南京拍摄的部分，有没有去一些其它的拍摄地点？

　　杨弋枢：

　　前一半在南京拍，后一半是在宝应和高邮这两个地方，宝应和高邮是江苏中部地区的水乡，它跟苏南的水乡不太一样。拍摄周期总共加起来是二十四五天的样子，比较短的一个拍摄周期，中间还有大转场。

　　《之子于归》剧照

　　导 筒：

　　这部电影具体的摄影机的型号是什么？

　　杨弋枢：

　　摄影机我们用的是RED，当时是南京大学支持的这部机器，但是学校里面经费报账特别慢，报账慢，买机器的款一直没到。我们过了半年这个经费才到位了，但半年前因为我们要开机。所以影视工业网的卢志新就把机器先借给我们用了。

　　导 筒：

　　这部片子电影的摄影师刘爱国是合作过很多次了。

　　杨弋枢：

　　对，之前跟他一起拍过一个纪录片，我上一个剧情片也跟他一起拍的，这个是第二个剧情片。一共合作过三次。

　　《之子于归》剧照

　　导 筒：

　　这几次合作对摄影方面的要求，包括片子的质感和控制，会有怎样的变化？

　　杨弋枢：

　　我们第一个片子是纪录片《路上》，总之当时拍的所有片子都非常艰苦。第一次纪录片也是一路上大雪封路，我们吭哧吭哧一点一点往前走，在路上又冻又饿，跟着三辆卡车，当时就我和刘爱国，摄制组就我们两个人。剩下就是车队的司机，当时纪录片是差不多是将近十年前， 是比较写实的方式，尽可能地跟他们更近、更多地待在一起。现在的纪录片多种多样，那时候的观点还是非常客观的，尽量少干预。

　　杨弋枢《路上》 (2010)

　　那时候的刘爱国真的很能吃苦，我到现在都还记得他在雪地里面歪歪斜斜的走路的样子。第二次是拍《一个夏天》，我觉得拍第一部片子《路上》的时候，特别好沟通。哪怕在一些意见不统一的地方，相互会一直谈，谈到没有冲突为止。

　　《一个夏天》剧照

　　我们对艺术的理解也比较接近，包括我们喜欢的东西、对电影语言的选择、喜好都比较接近。所以第二部片子合作拍《一个夏天》，第一个剧情片，依然是找他来做摄影的。

　　因为刘爱国拍了很多纪录片，所以他的摄影方面有纪录片的写实感，他跟工业感特别强的摄影师会有一点不一样。他会更喜欢自然光，不太刻意的构图，有时候运动会比较多一点，但又不是那种工业化的铺轨运动，我觉得这种运动是比较轻灵的一种感觉，是有自由而不杂乱的运动。

　　《一个夏天》的时候，我也会让刘爱国在摄影方面，把他想做东西都拿出来尝试。如果第一个方案不行的话，我们可以再做第二种、第三种方案，一直讨论到一个对摄影和剧情非常契合的，比如说跟我的气息比较契合的一种影像风格上来。

　　这部《之子于归》里面，摄影更多的跟空间结合起来，会用摄影去探索空间层面的东西。人虽然在这个空间里面，但其实没有太多的推到人脸上的镜头或者给人感觉特别漂亮的东西。无论是城市还是乡村的部分，人都依着于这个空间，更多的是摄影在整个空间上面做了各种各样的尝试。

　　《之子于归》剧照

　　导 筒：

　　影片中除了黄璐，不少其他演员是非职业的。在演员选择方面，如何选择职业或非职业演员？

　　杨弋枢：

　　我首先说丈夫这个角色，这是戏份比较重的算是男主的角色。当时我们发出演员招募消息的时候，有好几位职业演员有兴趣想来演这个角色，当时收到很多份投递的简历。但可能哪怕是艺术院校的老师，我觉得都缺乏知识分子的气质。

　　我会想到底气质更重要，还是演技更重要呢？后来我还是选择了一个天然带有这种气质的，而不是演出来的演员。就像林老师，可能很多人会质疑说台词讲得怎么样，但是我觉得他整个人的气息，不会让人看到以后说他不像一个大学老师或者他不是一个知识分子。

　　《之子于归》剧照

　　所以我在这种取舍上，是倾向于选形象对的人。接着就是那些村民，其他的觉得就都是本色的。但是一旦你把摄影机对准本色的演员，他就不那么本色了，不知道该怎么办了，所以也是花了大量的功夫让他又回到他自己，但其实也没有完全回到他自己或是说在我希望的调子里面。

　　导 筒：

　　当时有一场戏是回到家里面，它有三个研究生在现场，真的是这位教授的研究生吗？

　　杨弋枢：

　　不是，那是三个艺术学院的学生演的。

　　导 筒：

　　影片中设置了报社这样的一个存在，你是怎么理解这些意识形态上的一些大方向的东西的？

　　杨弋枢：

　　我说一些变化。其中一个就是我觉得媒体，包括官媒这些宣传口径，内部的变化这几年非常大，那些有统一的管制的媒体，变化非常大的。而且我所知道的那个时候的一批媒体人好像都离开了，差不多跟前一个时代是很不一样的。所以这个时候我选她（黄璐饰演角色）作为记者的这种身份，其实是对时代其中一面的截取。

　　《之子于归》剧照

　　我去做采访、做调研，大概至少问到七八位真正的记者，大部分是纸媒、党媒的记者，现在基本上哪怕是城市小报，还是有宣传部去管的。然后有一两个是电视台的媒体的，有时候我请一个记者，他会把他的同事都约到一起吃饭，吃饭的时候大家都放开了说，很多他们报道出来或没报道出来的事情都会跟我讲，他们自己经历过什么。影片里面所有的跟新闻有关的例子，从头到尾包括做梦的那个事情其实都是来自于真实的生活经验，都是这些记者给我的真实素材，没有一个是编造出来的。

　　导 筒：

　　影片中在黄璐饰演的角色去乡村这部分拍摄的时候，像村民他们的状态，您是怎样去赋予他们影片当中的那种感觉，包括吃面的时候会有的冲突感？

　　杨弋枢：

　　那也是我的一个感受，特别是我2015年从美国回到中国的时候，我的感受特别强烈，因为我觉得在美国的时候，我们在小区里面看见人，即使彼此不认识也会很友好地打个招呼。

　　回来以后发现每个人对别人的神情怎么会是那样子的呢？发现旁边都是一碰就爆的那种人，碰到都是那样一张脸。我觉得感受很强烈，而且觉得中国这个时期的人怎么是这个样子的？

　　不知道大家在生活里面感受是什么样，但我会觉得这是现实的一部分。在虚拟的，比如网络空间里面，我都能随时看到这种东西，莫名其妙的蹦出来，中国人这个时期是这么的愤怒、易怒、非理性，昨天我跟一些欧洲来的那些朋友交流，人家会比较克制，我可能比较喜欢比较文明一点的感觉。

　　《之子于归》剧照

　　其实这只是一个点，可能有人就不喜欢这样处理，但我觉得那是现实缩影的一点，这些人你不能说他一点不好。但是我觉得夏因这个角色有自身的问题，比如因为女性对卫生的那种感受，一方面是知识分子不能入乡随俗，不能适应她所去那个地方，这是一个面，另一面是被激怒的那一方一点都不能碰，大家相互之间都是这样的，可能只是一小点、是个小片段，但是里面有我一点批判的东西。

　　导 筒：

　　目前您了解到的新闻工作者，他们会像影片当中黄璐饰演的主角一样，自己去做暗访或者其它形式的这种实地的调查么？

　　杨弋枢：

　　我觉得我身边离职的那一批的人里面是有的，因为中国新闻有一个黄金时代，那个时候有很多深入现实的记者会去做深度报道，但深度报道这样的东西好像现在比较少了。因为黄璐（饰演的记者）处于一个转型期，她到底后面还能不能做下去，会变成什么状态我没说，在这里面我没有给答案。

　　《之子于归》剧照

　　导 筒：

　　因为您在南京任教，拍摄也是在那里，而且不少中国的独立电影在南京拍也非常有独特的味道，您可以谈谈对南京这个城市的看法。

　　杨弋枢：

　　《浩然是谁》倒不是在南京拍的，是在南通的一个小县城。我上一个剧情片《一个夏天》是在南京拍的，然后我没有去特地打造一种感觉，我截取一些那个时期南京空间上的特点。上一次很有意思，我拍的时候发现整个城市都在翻建，你看一下就会发现那些路全都是拦着的在修建的。到哪里那个路还都不通了，旁边全是一堆的杂砖，那种堆砌的、拆迁的东西、挖出来的路，把一条大道挡的只剩一点点，全是这样的东西。

　　杨弋枢《浩然是谁》 (2006)

　　那个时期是南京的市委书记和市长，这两个人在位的时候大干，大翻南京，后来我的电影剪辑出来没多久以后，这俩人全都被抓进去了（双规），没有一个城市像南京这样，市长、书记全被抓走的。那个空间我觉得跟剧情是契合的，那个人去找她丈夫哪里都找不到，所以她的旁边的空间、马路都是那个状态的。

　　这一次我选了一个大桥，就是里面穿插了几次，又是它的采访对象，它又跟自杀有关，死亡这个东西是片子里面比较重要的一个部分，从前到后隐隐隐约约会显现的一个主题。那个大桥正好是南京很多自杀的人会选择的地方，正好我在拍的这个时期，大桥又在整体的维修，所以我把这个作为其中的一个空间。

　　1968年南京长江大桥通车旧照

　　1967年毛泽东的词，是以前的语文课文，一桥飞架南北，天堑变通途（毛泽东《水调歌头.游泳》）那个，它有一个历史的意义，在当代大桥翻新。所以选择这个空间是契合于剧情的，而不是为了来呈现南京的城市特色，比如说拍古城，或者让整个空间显得独特，我是选择跟我的剧情契合的那一部分，高悬的燕子矶，是长江之前自杀圣地。所以她在长江大桥上面走，采访不成，被别人打发走了，这时候她到江边，因为她的同事是跳江的，所以一直在江边有很多空间的呈现。

　　娄烨的《春风沉醉的夜晚》 (2009)拍摄于南京

　　导 筒：

　　从拍纪录片到现在做剧情，在类型上可不可以有一些在摄影风格或者其他层面的融合。您之后还会不会再去拍纪录片？

　　杨弋枢：

　　因为像其实我们做每个作品都是非常深度的一个体验，跟只是简单参与一下的体验是完全不一样的，你做的所有东西都会烙在你的血液中，成为你的一部分。我做纪录片，再去做剧情片，不会是我去做了另外一个东西，而是具有延续性的。所以我在做上一个剧情片的时候，摄影上就比较的写实，很少打非自然的光，造型感很强的光都没有的，这还是因为拍纪录片的习惯。

　　之后会慢慢过渡，包括选演员都选真实的，律师就是律师，中医就是中医，里面的警察都是真正的警察演的，过来带人走、来搜家。纪录片的拍摄经历会让我想要追求东西本身的质感，让我用职业演员、科班出身的学表演的人来演那角色，我可能在那个时间段我还拧不过来。

　　《一个夏天》相对而言还比较纪实性一点，剧情上面也按照事情顺序向前推进。事情本身有点像城堡，但是永远没有答案结果，人也进不去这座城堡，夏因也找不到她丈夫，整体的看起来还是一个纪实语言的东西，造型和隐喻的方面会多一点。

　　《之子于归》剧照

　　因为我教电影，各种风格都会看，也会去做自己一个参照系。我们当然可以去模仿别人的风格，但最后我会用我自己的这种方式去做，包括隐喻的呈现方式，比如《之子于归》的最后15分钟内一直走不出去，可以有别的呈现方式，就显得更像一个造型电影。但因为我之前纪录片的拍摄经历，还是在一种纪实感比较强的感觉上来做隐喻的部分。

　　因为我这中间都没有拍纪录片了，那个纪录片的经验已经快用掉了，所以不排除到下一部我会尝试做造型感特别强的，光打得很厉害，影子也造得很厉害的东西，不排除这种可能。

　　《之子于归》剧照

　　导 筒：

　　您可以聊一下其他的您关注的独立电影或者女性电影。

　　杨弋枢：

　　会觉得就是可能有些女导演，比如纪录片里面，像季丹，我觉得无论从生活方式到她的拍片方式，都有一种女性特质的东西，男导演拍同样的东西没法拍成那样。 我觉得有些导演可能比较会拍一些自觉意识的作品，比如跟老一辈的黄蜀芹，黄蜀芹拍的《人·鬼·情》，是一个非常具有觉醒意识的、女性的、反思的东西。对女性有一种促进性的作用。

　　黄蜀芹《人·鬼·情》 (1987)

　　其实觉得还有一些像更老一辈的张暖忻，就是那种由于它整个画面里面透着一种女性的温馨。黄蜀芹拍的有点残酷的女性命运。

　　张暖忻《青春祭》 (1985)

　　再往后一些就更多了，很多女导演，这次主题不是半边天吗？有很多专业的作品，我这一次来平遥看了不少国外的作品。年轻的可能大概80后、90后就有些导演，比如刘伽茵，我觉得她的艺术风格就比较坚持自己，还有黄骥，用一种图别视角关注留守女童，影像和视角都非常有女性特质。

　　刘伽茵《牛皮》2005/《牛皮2》（2009）

　　但是这里面也会有另外一个问题，因为电影它跟写作不一样，它会有男性主创的参与，比如你的摄影，那些不还是男性的主创在参与吗？当然最终还是看那个整体性的女性表达，当然也是。

　　黄骥／大塚龙治《笨鸟》 (2017)

　　导 筒：

　　您这次拍摄会不会有一些遗憾？

　　杨弋枢：

　　当然有，每个片子都会有。我觉得在现有条件下，比如只有25天的拍摄时间的情况下，确实没有更多的时间去探索和弥补了。会有很多细节上的不太满意，但我觉得在一个整体性的呈现上我是完整的。但我觉得这是一个拍电影的成长经历。当你现在碰到更多的问题，或者想做下一部影片的时候，对这些问题就会更谨慎，去做更多的思考。

　　导 筒：

　　你对国内未来可能五年或者十年制时间内的不管是独立电影或者说艺术电影的发展会有什么样预测？

　　杨弋枢：

　　我觉得还是取决于这个作者对自己到底有多坚信，因为不会有一个时代是好的。我觉得比如说平遥的费穆奖，小城之春电影厅，其实费穆在他的时代多寂寞？最后他为什么要去香港？对，其实他是想呆在大陆的，但他呆不下来，他片子出来以后那么多人骂他，今天我们明白了他的价值。

　　费穆导演遗珠《江湖儿女》（1952）

　　这个可能我觉得是艺术电影或者电影作者是要对自己要确认的一部分。其实我们今天觉得塔可夫斯基的片子多么震撼，但当时他的每一片都拍那么艰难，甚至他的早逝，我觉得都跟他的拍摄是直接有关的。因为他那时候可以说是众叛亲离，电影出来以后顶着各种压力，票房这些没有一样是好的。当然还好一点是西方观众和电影节对他的认可，我觉得这也是一个信心的来源，或者信念的一点支撑，这些还是很重要的。

　　安德烈·塔可夫斯基最后一部作品《牺牲》 (1986)

　　对中国的文艺电影我觉得不是很乐观，但是我认识的一些作者，不管那个大的语境或者大环境是什么样，我觉得他们都还执着，一定会留下一些作品的。随着时间的变化，有些人或者事情就像一个液体一样，它会变各种形状，有些是固体。我相信一些真正的作者，他们一定会留下一些作品的。

　　塔可夫斯基在《牺牲》片场

　　导筒单镜头访谈计划《未剪辑》

　　第8期：杨弋枢