《声音中的另一种语言》读后感摘抄
《声音中的另一种语言》是一本由[法]伊夫·博纳富瓦著作，拜德雅丨广西人民出版社出版的平装图书，本书定价：69.80元，页数：408，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
●读的时候，像是被一团雾霭、一种气味、一阵又一阵不可言说的微微震颤所包裹。
●核校又通读了一遍，写得真好！翻译得也不错～对诗歌、对翻译、对诗歌翻译感兴趣的朋友们，请关注！：）
●我研究生的导师是做（诗歌）翻译研究的，但我念书那会儿主要的心思都用在了对李立扬诗歌的翻译和读解上，说起来，做这本书在某种意义上算是“还愿”。感谢曹老师和翡玎的精心翻译。向所有热爱文学和翻译的朋友推荐此书，绝对是一场不容错过的生命诗学盛宴。
●博纳富瓦的诗论写得真好。翻译也很好。
●别把它当文论！它是阅读，是批评，是散文，是随笔，也是语词的召唤，是巴别塔的重现，是一种诗意点亮的另一种诗意。我们怀疑，诗歌无法翻译，我们习惯于寻找内涵，可是，博纳富瓦说：涵义根本不是一首诗的构成要素。震撼我们的，是在那一瞬间，突然抓住的东西，诗歌唯一需要忠实的是“在场”，直觉的幸福感超越概念的分析，翻译所需要的就是表达诗的意愿，诗走向读者，语言不是樊篱。
《声音中的另一种语言》读后感(一)：声音是另一种语言
本书中，我们会读到这位诗人翻译家从自己的写作和翻译经验出发，对诗及诗的翻译的特殊性与重要性的阐述，对某些诗歌译作的批评，对译者处境与任务的思考，以及对不同语言的诗歌的独特见解……总而言之，在博纳富瓦看来，诗，我们在声音中触及的另一种语言，是存在僭越概念性日常言语，书写生命真实“在场”的语言，诗的语言不同于世上其他一切语言，它斟酌词语，倾听节奏，“一首诗歌
《声音中的另一种语言》读后感(二)：诗作将其美语表于外，并烈如知其之存矣。
在《声音中的另一种语言》中谈到“当写作成为声音，世界就不再被视作事物的总和，而是在场的集合。这些在场于是必然成为根本的现实，它们回应生活之基本需求，并由此超越地方语言的特殊性，来到所有存在者共同的领地，在这片土地上，没有人觉得自己是异乡人。” “在场”一词似“意境”一般，故让我想起王国维先生一书《人间词话》。其书曰：“诗人对自然人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。” 另外“在场”之意发于“意”寄于“境”。可谓是诗意与语言相互交融之美。一如塞缪尔·早川之作《语言学的邀请》里所述：“世界上没有一个字只有一种“正确的意义”，可是一旦用到一种类似的情形上去，它却真的可以有一种“正确的义”。” 何为“诗意”，做何“阐释”。纵观其“境”，体感其“意”。不枉“诗者”之书，不枉“诗作”之情。如此这般，方可心领神会：“诗作将其美语表于外，并烈如知其之存矣。”
《声音中的另一种语言》读后感(三)：“在不同的语言里，雪是否都以相似的方式飘落呢？”
《声音中的另一种语言》，【法】伊夫·博纳富瓦(Yves Bonnefoy)，许翡玎，曹丹红译。广西人民出版社，2002年。
博纳富瓦的标准太高，对他来说翻译与写作不可分。他把翻译提高到了创作的高度，诗歌翻译又高于一般的文学翻译。在他看来，诗歌翻译不只是传达“涵义“，译者需要穿越涵义和概念的藩篱，抵达原作的在场，带着自己的全部生活，把原作的即时经验重新活过一遍，再用另一种语言“写作”出来。如果把这个理想推到极致，除了诗人译诗，其余皆不足观。博纳富瓦的文风名副其实，充满诗意，很多句子段落值得咀嚼，随手抄两则。
“在不同的语言里，雪是否都以相似的方式飘落呢？”（229）这是《法语的雪，英语的雪》开篇的一句，令人惊艳。编者选出来印在了封底。明年的各种文艺日历可以考虑印在小雪/大雪那一页：） 答案就不在此剧透了，大家自己去看。我觉得功劳也要归于两位译者。博纳富瓦若是懂中文，应当会赞赏译者的文字。
“诗是这一切的反面，它懂得在情感中认出信心，而信心确立了存在，令场所存在。在重新体验这些忧伤、快乐、希望、绝望的同时，诗通过情感的眼睛看到了世界的真实模样，有着自己的色彩，自己的噪音，自己那可能转变成暴风雨的光线，以及自己的夜晚。这些夜晚从来不是虚无的浓墨，它经常是夏夜明亮的阴暗，约翰·济慈常常在这些夜晚倾听夜莺的歌声。”（18） 最后一句真的击中了英文系学生的心。
但另一方面，他的论述跟有的法国理论一样，让人犯晕。例如文中多次出现“言语”和“语言”，这两个词是语言学中常见的术语，但他似乎并不在通常结构主义语言学的意义上来区分使用，也没有给出清晰的定义，总给人一种似曾相识但又琢磨不透的感觉。
谈俳句那两篇，对东西方诗歌和文字的分析太过简略了。他认为“西方的诗厌烦于概念性思维的话语，它呼唤着另一种更为原始的使用词语的方法。”（263） 这里所谓“更为原始的”指的就是俳句的用词方法。当然，在博纳富瓦看来，东方的（此处以日本为代表）文字是一种表意符号，打破了概念化的限制，“词语与事物合为一体。事物作为整体，可以用其独一无二的名字道出，比概念性思维意图赋予它的各种形象更具优越性。”（268） 这种西方/抽象/概念 vs. 东方/具象/直觉 的二元对立，对念过一点比较文学理论的读者来说实在是太老套了。
再来看他对俳句和书法的评论：
“况且，为了在纸张上展示俳句的十七个音节（是音节而不是理念），诗人并没有放弃使用毛笔并蘸上墨汁，通过粗笔画和细笔画，通过形状的微微颤动，不只用思想而是用整个身体来回答问题。由此我们可以相信，在这一刻，他会感觉这道光明在自己身上蔓延并存活。毛笔与其说是在勾勒符号，不如说是在体会它、认识它、理解它，所以符号不是用来看的，而是用来体验的。人们几乎不用怀疑，在俳句文字掷于纸质载体之上的剧烈运动中，发生变化的是人对世界的理解。我们还要注意到，这种体验赋予纸张与书法以重要性，胜过高声说出的言语。我们西方曾有过可以吟唱、诵读的诗歌，与之辩证相对的是我们的铭文。日本同样也有行吟诗人，也有关于社会时事和历史的诗歌。可是，日本最为鲜活的诗歌难道不是在书法家手中吗？书法家将诗人的内在性与他周遭的自然联系起来，他与诗人合为一体。”（270）
这是说：不想当书法家的诗人不是好诗人？可是现在大家不都敲键盘了吗？ 诗固然与书写载体的物质性有关系，但也不至于发挥到这个地步吧？ 而接下来一段对日本国民性的概况，则叫人大跌眼镜。“相对的孤立隔绝是岛国的特性，它让日本社会满足于自己的自然资源，沉湎于自给自足的想法。”（270-271） 这样的判断对东亚历史也太隔膜了。作为一位诗人翻译家，博纳富瓦在书中多次谈及法语与其他语言的区别。对于熟悉的欧洲语言而言，他的意见或许中肯，但对东方语言的论述则太多“六经注我”的阐释，令人遗憾。
《声音中的另一种语言》读后感(四)：诗歌不惧翻译，它会主动从一种语言走向另一种语言
我们怀疑诗歌无法翻译，我们习惯于寻找内涵，可是，法国诗哲伊夫•博纳富瓦（Yves Bonnefoy，1923—2016）说：“涵义根本不是一首诗的构成要素。”更一步地说明，诗歌唯一需要忠实的是“在场”，直觉的幸福感超越概念的分析，翻译最需要的就是表达诗的意愿。
诗歌引发强烈的心灵反应，激发我们的感情，无论是赞美讴歌，还是切齿痛恨，无论是深沉忧伤，还是轻松欢快。我们挖掘诗歌的内涵和外延，比喻、形象、抽象、象征，但我们似乎忽略了，韵律、重复、呼应、节奏和脉动，是它们，让“诗”成为“诗歌”。
翻译面临的最大难题，就是声音。一种语言里的声音，要怎样被神秘地领会，然后精准地被另一种语言所表达呢？
博纳富瓦强调，诗歌的“言说”是教义，它所涉及的是言说着的存在必须与自身建立的关系。“自然搅动我们的身体，就像流水搅动岸边的沙子，可是我们存在着，存在于我们彼此意识到对方的时空。”“诗的翻译考虑的更多是文本中属于诗的成分，而非其中过剩的涵义。”那么，怎样想象诗的翻译的可能性呢？博纳富瓦说，受阻的翻译也是契机，促使我们理解什么是诗，有助于我们具体地、事实上是一个词接一个词地估量观念的不对等性，观察“事物与认识之间的不吻合”，寻找在场的潜在性。“在场”是博纳富瓦诗论的基本概念。
“诗句懂得施展它的节奏能力，这是它音韵的秘密来源，”博纳富瓦接着问，“那么它为什么能在另一种语言中，让人与写出诗句的诗人重逢呢？”他说，理由很简单。“当写作成为声音，世界就不再被视作事物的总和，而是在场的集合。这些在场于是必然成为根本的现实，它们回应生活之基本需求，并由此超越地方语言的特殊性，来到所有存在者共同的领地，在这片土地上，没有人觉得自己是异乡人。”以深邃迷人的思考，以行板流水的语言，博纳富瓦表达了投身诗歌翻译这一行动的缘由。
《在声音中的另一种语言》是博纳富瓦的著名诗论，也是这部同名文集的重磅文章。此外，该书还收录了博纳富瓦不同时期关于诗歌翻译与诗学理念的十九篇评论或演讲，从但丁、莎士比亚、爱伦•坡、兰波、马拉美、彼特拉克到莱奥帕尔迪，从法语、英语、意大利语到日本俳句，徜徉诗的世界，领略诗的奥义。围绕“在场”的核心要义，结合具体文本和事例，它们共同构成博纳富瓦翻译论集的首部中译本。
博纳富瓦大学时攻读哲学，后曾研究考古，却以诗闻名。1923年，他出生于法国图尔市，20岁时来到巴黎后，他被超现实主义吸引，结交保尔•艾吕雅等诗人和一批画家朋友，所以，博纳富瓦的艺术直觉和感知力是极其敏锐的。在那时，他就宣称：“一切教条都是谋杀。”1947年之后，博纳富瓦与超现实脱离，但是，初期的营养仍然滋润着他的文学生命。后来，博纳富瓦成了加斯东•巴什拉的学生。巴什拉是一位现象学大诗人，在经典诗论《梦想的诗学》里，巴什拉说道：“在诗歌中随着惊喜而来的是言语的喜悦。这种喜悦，必须从其绝对的实证性中获得。”巴什拉认为，现象学对于诗的形象的要求就是强调它们的开源功能，把握它们的独创性存在，并因此而从神奇的心理生产力，即想象的生产力中获益。
自现代主义诗歌鼻祖波德莱尔以来，法国诗学的三个维度都在敞开：以兰波为代表的感性张狂，以瓦莱里为代表的抒情涵容理性，以马拉美为代表的音乐诗学和形上诗学。法国现代诗人的激情和对自我的认同，与他们的文学传统是一致的。但是，渐渐地，一些东西在失去。高度机械化的时代，人们逐渐丢失对语言本身的体验，加诸于诗歌文本的过度阐释与大量务实的应用，损害了诗意本身的魅力，败坏了语言的新鲜感与它所激发的纯粹的感动。博纳富瓦的诗学是对巴什拉的继承与拓展，追求“语言上的自觉”，他的诗歌创作独树一帜，诗学理论是增高、丰富、自我指涉的存在，致力于达成语词召唤的我者与他者的统一。
1953年，博纳富瓦首部诗集《杜弗的动与静》出版，引起轰动。作为莎士比亚研究专家，博纳富瓦的诗歌经常植入莎士比亚戏剧的结构，有着时间和空间交织而成的纵深感。“杜弗”说：“怎样的话语突然出现在我身边，怎样的叫声在一张不在的嘴上喊响？我几乎听见有人冲我喊，我几乎感觉到这命名我的气息。”从一开始，博纳富瓦就相信词语与声音的奇妙。聆听与回应，致意与拯救，这就是诗艺的命名，也是诗人和思者主动承担的责任。
本书两位译者许翡玎、曹丹红，长期从事法国文学和理论研究，译序梳理了博纳富瓦翻译诗学的基本观念，阐释了博纳富瓦翻译思想的重要启示。译序说：“总而言之，在博纳富瓦看来，诗，我们在声音中触及的另一种语言，是存在僭越概念性日常语言，书写生命真实‘在场’的语言，……诗的翻译应当受到重视，通过诗的翻译，处于两种语言间隙的译者和另一种语言的读者能够对虚幻的概念性语言提出质疑，在进一步自我批评的同时重新思考与异的关系，从而探寻真实的生活与场所，与自己真实的信念相遇。”
在隐匿的诗之国度，巴别塔重现，诗走向读者，语言不是藩篱。
文学报2020.4.2 《诗歌唯一需要忠实的是“在场”》，刊登有删减。
我的藏书《声音中的另一种语言》读后感(五)：【非书评】《论写诗》
《论写诗》
“写诗就是将具有美感的言说的欲望付诸行动。”
一
什么是诗？在博纳富瓦看来，诗是声音可触及的另一种语言，是存在僭越概念性日常言语，书写生命真实“在场”的语言。诗的语言区别于言说的语言，它是被斟酌过的词语的汇集，是由词语谱写的歌，它被聆听，但区别于音乐。 一首诗以一种具有声音的方式走向他者。
诗就是对词语概念部分的僭越，因为词语的音响与节奏翻转了涵义的土壤，在此开掘出新的意义。这也是为什么诗更富于抽象地、形而上的美感。写诗中所产生的欢愉往往来源“表达与抒情”本身。作为称之为“诗”的文本，在依靠某种规则或者无规则的形式，交换着文字，凝结成文字结晶的不同形态，最后成为了具有思想性的作品。诗就是诗人必须进入到词语之中去。诗意味着诗人在诗中的“在场”。其实，无论诗有着多么日常的语言，还是有着更为神秘的语言，都应当是诗人的在场。
诗在某种程度上必须是具有音响性的。它应该是由词语构成的“乐谱”，具有情绪上的“音色”，思想上的“音调”，可读性上的“声响”，和词语切换上产生的“节奏”。诗肩负着表达僭越日常生活构建“他者世界”的含义的使命，否则，它就无法称得上具有“诗意”。它也秉承“在场”的表达任务，这也是它被诗人创造的原始动力之一。当然，在现代诗歌的角度看，一首诗的音乐性已经不是首要特点。而是造就这首诗的魂魄的主题思想和其解放自身的形式。一首诗具有自己的思想性和形式感，在诗歌创造的时间排序上是并置的。从重要性来看，思想性优先于形式感，而形式感又服务于其音乐性。这在一定程度上解放了诗歌，让它成为更广阔的领域，但也同时提出了更为直指本质的问题：什么又是诗。
作为诗，尽管其语言的使用，词语的组合，言说的欲望，在某种程度上看起来也容易被穷尽，但因其自身在被创造时的特点，依然会不断出现伟大作品区别于其他作品。毕竟诗的定义也在历史中流变，风格也因此更加多样。诗人们不断地创新诗的形式。诗的定义的立场也因此而改变。那些在不同的诗歌立场里耸立的诗之高塔，成为确立诗歌风格的标志，成为既是继往之作，也是开来之作。诗从诞生起就具有了自身的特点，它既固有它本身，也在历史流变中，成为了他者——它能够叙事，能够抒情，能够体现哲思与才智，能够体现人内心本质的快乐与恐惧，使得它自身不仅仅是语言之愉悦，也是思想之力量。它被聆听却不是音乐，它被思考却不是哲学。
二
从人类写诗的素材角度探究，我们会发现快乐与恐惧是人类进行诗歌创作的源泉。一个诗人，他有一整套个人的思想、情感、情绪、欲望、感受和付诸行动的动力，他实际上需要的是采取何种的行动，去表达、去写。而这种表达的方式的独特创造，就是诗人写诗的过程，就是诗成为自身的过程。诗，只有区别于其他诗，乃至其他事物，才有称之为“诗”自身的可能性，这也是诗的“自我”。诗僭越了日常性的语言，就将自身区别于了日常，而具有诗意的涵义。而这种对日常性的跨越，又往往借助“换喻、转喻、借喻”等诸多修辞方式。那么，如何运用词语的可能性呢？
诗的特别之处还在于是一种“求真”的文学艺术。这里的求真，不是简单的寻求“真实”或“真诚”，而是寻求“虚构的真谛”。诗，既是诗人自身的陈述与抒情，也是来自于人的内心那些能够与他人的内心产生共鸣的东西。诗也同样“求美”。康德对美给出的定义是，美能够激起“无利害的愉悦”，是并非麻木不仁，非审美情趣的不在场。比如，在客观世界，对于雪的形态，大概我们都能达成某种共识。就“雪”而言，谈论它在客观上的愉悦的话，可以说在雪成冰时，具有在冰面上滑行的快乐；是团成雪球，具有打雪仗的快乐；是堆砌成冰雪艺术品时，具有审美与游戏兼具的快乐。而在主观世界，对于雪的描绘，如何运用不同的语言去表达同一物，这就成了愉悦本身。这也是为何写诗的原因。因为这无疑是一场具有创造性的审美享受。
但当一首诗不能被所选择的形式完满地被表现出来，而让我们在阅读时磕磕碰碰，甚至让我们感到失望的时候，这就会使得我们感到不快，除非这种断裂是为了用另一种形式来引发我们的兴趣。此处的兴趣指的是，一首诗应该与我们保持紧密的联系，能唤起我们的好奇心，诱惑我们，使得我们兴奋，甚至让我们悸动，乃至感到受伤。这所有的一切都成为诗的“在场”的证据。
三
诗歌是对音响的倾听，是与节奏的融合，是声音在言语中的上升，是思想与智识的凝聚，是永不可能抵达自身的幻想，是用来做梦的语言。诗的声音带着抑扬的颤抖，词语在借助这种声音的音响性产生意义的流变。所以，诗绝不能仅仅是具有涵义的话语，它必须具有声音，具有声响性，哪怕非常地微弱。这应当是诗自身最进本的诉求，哪怕渐微渐弱。
诗还是无数斗争的产物。是诗人与读者的斗争，是精神性与言说性的斗争，是在场的表达与成为他者的斗争，是意义的绝对性与无限性的斗争。字词的物质性使得生机勃勃的句子具有了绝对性，但诗是鲜明地让字词避开自身明晰意义从而被塑造出新意的产物，所以它具有精神的无限性。诗作为一种主观性的文学，“诗的自我”与“诗中的自我”代表了这种主观性的两个维度。
作为某种无法分解的原初状态，对我们此世在场的记忆甚至经验，诗性直觉超越了将这种直觉从我们这里夺走的所指，因而否定了一切诞生于概念的词汇与物体之间偏差的幻景幻觉和糟糕神话。创作这种简朴诗歌的使命能引导精神遇见最根本的生活要素及这些要素中最基本、最普遍的东西，人类正是在此处，在逻辑的武装下，能对一切个人利益问题进行自由的思考，这个人利益，我们即称之为理性。那么诗，就是既得益于理性，又服务于理性的。
因此，诗中是有涵义的，甚至比所谓“哲学散文”的涵义更深，更为复杂，其欲望与情绪的思考与社会科学或自然科学的分析性思维具有同等的逻辑和广度。但诗的涵义是不重要的，它不是构成一首诗的重要要素。毕竟那些具有深刻的涵义或高深的思想的诗，未必具有拓展人的思维、触动人的内心感受的作用，因为它通常让人确认那部分已知的事情，而真正的得以流传甚久的诗往往更具有启发心灵，拓展意识空间，尤其是感知、直觉、本真的那部分。当一首诗吸引人的时候，往往不是由于这首诗多有涵义，多有思想。我们喜欢一首诗时，并不一定清楚它到底在讲什么，或许吸引我们的恰恰是其涵义的模糊与多义。在考察诗歌本文的换喻、隐喻、转喻之类的修辞方式之前，我们可能已经因为它的词语本身就喜欢了它。那些词语或许足够新颖神秘，但它们指示事物的方式或许更为直接、更为强烈。诗歌往往通过词语召唤我们。这些恰恰都是区别于日常言语的语言。这种多义性的运用，让我们感受到了诗歌内涵的丰富。所以，诗是绝对的特异化和个人化的，但在感知的领域又具有了普世性，而区别于哲学论文或学术研究。
四
在诗歌中，诗句承载着音乐的要素：音色、音响、韵律、节奏，这些被音乐要素支撑的词语，既是作为一种用来从观念层面解释世界的工具，更是摆脱话语枷锁对内心感受的直接呼唤。在呼唤中，词语复原了事物在伊甸园中的色彩。诗并不意指，而只展示。
诗歌区别于其他文本，它旨在内心感受，而非涵义世界。它存在的理由超越了再现、分析与表达，也就是超越了一切知识的话语。
当然，这并不是在否认诗歌的思想性。涵义仍在诗歌中存在。实际上，重要的诗歌，往往更具有涵义。所以，诗歌并不由其涵义来确定其存在的价值，但诗歌具有涵义依然是有价值的。实际上，错综复杂的概念也好，思想也好，既是对价值的肯定，也是对欲望的表达。它们从来只是诗人与自身形成的关系中出现的某种形象，代表着诗人的“自我”，也就是其存在于体验显示的方式。
当自我由个体向自身撤退，成为一切过度定义与意义浓缩的自然场所，这些定义与浓缩的意义涌动于作品可被称为文本的部分。当诗人将他的词语视作音响材料，从中寻找一种节奏，并创造出一种音乐，诗人将因此与诗的涵义拉开距离。这样就形成了“诗的自我”与“诗人的自我”的区别。诗人正是在对这种割裂感地不断追求中形成了诗作的美与诗意，既体现于书写的矛盾之中，又超越了这种矛盾。
那么，人是怎样成为诗人的？或说，诗人气质是怎样体现的？当一位潜在的诗人第一次发现影响的辩证法，当他第一次感到诗对他来说既是外在的也是内在的时候，他便开始了一个发展过程。这一过程一直要到他自身内部的诗完全枯竭时才终结，而这时他早已具备了在其身外再度发现诗的能力或欲望。虽然这整个发现过程实质上是一种自我认知，而且从纯理论角度说应该以一种完全的唯我主义实现，但这是本身永不完整的一幕戏。马尔罗说：诗人总是为一个声音所困扰，他的一切诗句必须与这个声音相协调。从模仿拼凑到独立风格的过程往往是一个诗人成为自身的过程。这个过程也类似于克尔凯郭尔所说的：愿意努力工作者创造出他的父亲。
五
在一首诗的涵义中，在构成诗歌的层层叠叠的能指与所指中，应学会去区分两个层面，一个是诗人的层面，一个是读者的层面。诗人需要不断确认自己在诗中的在场，这样才能保证诗的自我的独特性。而读者，则必须通过自身精神上的努力来降低作品的复杂程度：一是要增强自身的意识经验的强度，二是要拓宽意识空间的广度。而作为诗来说，一首诗所要表达的意识越模糊多义乃至充满了矛盾性，它能激发的共鸣与想象也就更大。此时，诗的涵义才能真正与诗意相匹配。换言之，诗意是诗的多义性导致的“误读”结果。一首诗的诗意往往由诗人交付在诗的词语、句子与多义导致的误读上，“毕竟，德行最伟大的方法是想象。”
女诗人乔丽.格雷厄姆在访谈中，她曾无数次地被问到这个问题：诗歌的目的究竟是什么？她说，诗是克服我们身上“视而不见”的冲动，诗是让我们赤裸裸地体验现实，诗是像笑声一样，可以感染他人的力量……或许诗歌就是，匆忙生活中的中断和暂停。她最终希望，我们能在日益碎片化的生活里，重新想象一个整体的世界。
我想，这也是我写诗的目的：写诗就是将具有美感的言说的欲望付诸行动，并在其中强烈地感知到了自己的存在。