问题与方法读后感锦集

　　《问题与方法》是一本由洪子诚著作，北京大学出版社出版的290图书，本书定价：38.00元，页数：2010-1，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《问题与方法》精选点评：

　　●随便翻一下。闲的。

　　●授课对象是本科生还是？看了个大概，很随意就像听课。

　　●站在世纪末的时间节点处（1999.9-1999.12）踟蹰徘徊，对短促20世纪中国“革命/左翼/社会主义”文学念念不忘但又绝不失反省。在如今变着花样“推陈出新”、“知识考古”的学界，谁还存留那份真情？

　　●决定对洪老的书进行系统化阅读

　　●非常有启发性

　　●可爱的小老头的感觉 岁月所积功力深厚

　　●读到的不仅是当代文学的问题与研究方法，更是文学制度化必然的悲剧性，概念给人带来的束缚与平庸。

　　●这种大佬的书就算看不懂也得打五星，表示我对大佬的尊敬和仰望之情。导师推荐的第一本书，每看一讲，都像喝支急支糖浆，必须得来点清水中和一下

　　●洪爷爷冷萌冷萌的

　　●提出的问题精准独到，字里行间也能感受到研究者的面对“当代”文学问题的种种徘徊与延宕，洪子诚老师真的可爱。

　　《问题与方法》读后感(一)：一本好书

　　“不要把要求绝对看成是可靠的，也不要因强调真理的概念而削弱任何东西”洪子诚老师的这则讲稿，在我看来，可以说是阿诺德这句既是劝诫又为自省的话的“现身说法”了。

　　其实仔细想来，我可能是一个非常”左“的人，但却又对”革命“，始终抱有一种悲观与不信任感。还是像小黄瓜说的那样，我既看不起高堂之上道貌岸然者，也看不惯街头奋不顾身的热血。看着革命从荣光到一地鸡毛，一遍一遍，还是有些难过与伤感。

　　但正好用书中的话来劝诫自己好了，不要太过倾向于以一种感性的认知来结束这次阅读。让思考的种子埋下，期待它的成长。

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　　《问题与方法》读后感(二)：无边的质疑——读洪子诚《问题与方法——中国当代文学史研究讲稿》

　　我喜欢洪子诚先生的叙述风格，拧巴，干净，绝无多余的修饰与煽情，却总充满丰富的思辨张力：一方面，他在书中对一些可能遮蔽文学史真相的概念进行了质疑与清理，另一方面，他又没有完全放任质疑的限度，总在纠正着怀疑本身可能带来的诸多问题。理论的紧张与冲突弥漫在这本书里，但用以勾勒这种激烈内在冲撞的文字，却又显得那样举重若轻，甚至几近于一些常识的反复强调，可常识，不正是我们这个时代最稀缺的资源之一吗？

　　也正是在这缜密细致的“还原”中，复杂多变的当代文学史，呈现出了颇有几分诡异的镜像。像“左翼文学”、“自由主义作家”两个概念，曾是我们的文学史赖以叙述的关键词，但在洪子诚先生的冷静分析下，不但这两个概念之间的界限充满了模糊，而且每个概念自身，也纠缠于各种复杂的文化构成因素。以单纯概念的划分及其演进，作为文学史叙述的主要手段，这样的学术方法，无疑充满了片面性，在思维观念日趋开放的今天，对这种片面性的指责可以是随意而轻率地，我们也理所当然地以为，文学史的建构，应当遵循独立的艺术审美传统。可是，对于这种看似合理的观点，洪子诚先生同样予以了质疑：“但是，坚持所谓的纯正的艺术信念就没有问题了吗？这种信念的内涵且不去说它，它有足够的力量和可能性来承担二十世纪中国文学的复杂现象和问题吗？”

　　话说得很尖锐，足以打破不少人脆弱的“纯文学”幻想。应该说，洪子诚的书写得很看，但他笔下的当代文学史本身，却没有那么好看，甚至比我们想象中的还要残酷，还要面目可憎。似乎更加令人沮丧的是，著者并没有像很多人所期待的那样，责难于那使文学史变得面目可憎的隐秘原因，反而极为冷静，甚至有些冷酷地为其辩护：“在文学领域充分政治结构化对立后，斗争的残酷，可以说是必然的。”

　　对当代文学和政治关系稍有涉猎的人都会明白，洪先生所坚持的只是一个常识，一个不为我们所喜爱，却真实存在，甚至衍生于当下的常识。我们是太钟情于那些浪漫妩媚，甚至有些滥情的文学想象了，以至于对任何敢于破坏这份才子佳人式美感的东西，都产生了敏感的防御与畏惧，可是，难道仅仅因为我们对艺术独立的坚持，就能让政治或市场的鬼魅从文学现场自动撤离，而安于被驱逐的现状吗？

　　当然不能。

　　所以我们必须承认，洪先生笔下的文学史，虽然过于压抑冷静了些，虽然少了一些激烈批判的锋芒，却有可能更接近于历史发生时那种暧昧不明的动荡。用著者自己的话来说，这是一种“犹豫不决”的写法，但恰恰是带有这质疑中的犹豫，为我们贡献了许多富有价值的真知灼见。

　　比如，在对胡风文艺思想的分析中，洪先生反问道，假如胡风“掌权”会是怎样？我们对于胡风这些当代受难者的同情，会不会有过分拔高的倾向？再比如，对于新诗艺术成就的质疑，几乎成为当代不少学者，特别是古典学者众口一词的论调，但面对“那么多人的诗人和新诗爱好者，近百年来付出那么多的心血”，那些轻易的贬损与指责，是不是太过主观情绪化了一些？还有当代文学的经典问题。金庸小说地位的升降，已经成为文学研究关注多年的热点，但是否有人像洪先生一样怀疑过，争论双方貌似差距极大的论述，其实都缺乏对通俗小说自身艺术价值的捍卫。为什么对金庸小说价值的判断，就一定要在“雅”与“俗”这样对立的传统中进行呢？“俗”本身难道不是一种价值吗？

　　至于像“左翼文学”之类时代烙印浓重的文学概念，当我们自作聪明地指责其艺术上的粗糙时，洪先生却给早期的“左翼文学”下了一个十分“惊艳”的定语：先锋。冷静想来，相比于那些书斋文人自我抒情的惯性书写，“左翼”文学最初那些激情澎湃的诗篇，那勇敢地冲决一切的革命之力，那对现实的勇敢直陈，又怎么不是一种先锋的探索呢？只是后来，在多重力量的干预下，在另一种新型文学体制的束缚中，它的确陷入了某种机械复制的可悲中，可是，从反圆熟，反腐朽，最终演变为一种新的腐朽格套，这难道不正是一切先锋难以逃脱的悲剧命运吗？

　　洪先生的这本书，本是北大课堂的讲稿，出版于2002年，讲学的时间则是在1999年。那是旧世纪与新百年的分水岭，人们充满了世纪末的反思与困惑、憧憬与展望。那时候，当代文学中一些后来被我们形容为重大的事件还没有发生：今天生猛异常的所谓“80”作家尚在青春期的懵懂中，“文化研究”、“当代文学的价值重估”也还蛰伏于空气中酝酿，而高行健则正在通往斯德哥尔摩鲜花簇拥的路上……不少因时间下限之不确定性而质疑当代文学研究价值的人，或许以为十年前的这本书，到如今已然过时。可是，真的是这样吗？十年时间量的积累，是否真的意味着我们的研究与思考已经完成了质的嬗变？抑或，十年间，当代文学许多看似热闹的人与事背后，依旧还只是政治与市场此消彼长的隐形操纵？吾国的历史，其实说到底，也无非是一只被抽动的陀螺，转来转去，却还在原地。此循环往复的宿命，纵是转姿稍显优雅的文学史，又何尝能幸免呢？

　　《问题与方法》读后感(三)：个人备忘 | 《问题与方法》

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这本书读下来是很感动的，就是觉得，当代文学领域，还有人在这么踏踏实实地做些事情，思考一些基础性的问题，对每个抽象的概念、分类、规律都很谨慎都有反思都保持距离（方法论即从对“历史”和“叙述”关系的认识出发，对自明概念进行“知识谱系学”清理，在语境中考虑概念的涵义、由来、变异，把“终点”当成“起点”来思考）；强调具体对象的具体论述（“让材料说话”，确实，有很多分析（如刘小飒的知识分子个人和总体话语划分法）理论上是有效的，但在具体实践上则并非那么清晰）；将主要精力放在“发生学”上，首先考虑“文学生产”的问题，而不是“价值判断”；在“超越性的文学传统”和“压抑性的政治机制”之间努力寻找一种平衡（这二者的二元对立是左翼文学而非“纯文学”首先确立的描述方式），也不赶时髦，还挺好的。

因为是第二遍读，所以笔记会很私人化，有时也会打乱章节划分。笔记主要侧重两个方面，一是问题（这些问题向我展现了并不是铁板一块的、留有巨大裂隙和空间的、未完成和不成熟的、具有多重可能性的当代文学史研究），二是一些棕色字体的积累。

　　《问题与方法》读后感(四)：2.1 关于历史叙述，真实及其他

　　中国现当代文学研究方法

　　课堂准备存稿

　　第二讲第一节 《文学史的“写作”》

　　在《文学史的“写作”》一节中，洪子诚主要从写作的层面探讨了在文学史的编撰过程中可能出现的一些问题。

　　“文学史”，可以分为“文学”和“史”两个部分。在我们对于“文学”和“历史”这两个不同领域的直观理解中，“历史”，是客观的、准确的、不能虚构的，尽可能维持“事实”层面上的真实的；而文学，则是（相对）主观的、有创造性（即文学性）的，允许虚构的，是作家经由自己对事实的主观提炼以尽可能达到更高层面的真实的。而“文学史”作为一个包含了两个领域的概念，它的界定变得十分含混。同时作为写作者，我们也知道“写作”是一项作家的主观创造活动，文学史的编撰者，在某种意义上说，也可以被称为写作者，或者“作家”。以上两方面的问题加起来，就会造成文学史的写作中出现许多难以解决的问题。洪子诚在开篇就提出了三个问题：

　　● 三个问题：

　　1. 对历史如何理解？

　　2. 文学史究竟是“文学”还是“历史”？

　　3. “当代文学史”的可能性

　　由此衍生出来的三个核心问题是：

　　1. 如何理解历史的“真实性”？

　　2. 文学史究竟是“文学”还是“历史”？

　　3. 当代人有无可能描述、处理当代发生的文学事件？

　　这些问题的本质，可以被看成主观与客观、事实与认识之间的矛盾问题。如果进一步加以提炼，问题就可以被概括为：如何弥补主客观的这一鸿沟，并在这一基础上尽可能地抵达“真实”的问题。

　　在接下来的篇幅中洪子诚具体阐明了这些问题出现的根源。

　　他说，“我们谈论的历史和我们的记忆有关。”人的存在固有其局限，而记忆是存在着个体的局限性的。也就是说，面对一件事情，我们只能看到自己接触的那部分，理解自己能够理解的那部分。历史发生在过去，对历史的重述依赖记忆。无论是个人史、文学史乃至世界史，都可以看成是对过去某段时间内发生的事件的描述（而不是事实）的集合。我们无法谈论未曾发生的事物，我们对一件事做出判断，只能依据过去的经验。而仅仅依靠想象和情绪作出的推理、判断是缺乏合理性的。

　　我们相信，面对某一事件，亲历者的讲述要比未曾亲历者真实可靠得多。但，研究者亲历某一事件，能够保证的仅仅是对事件的“切肤性”（注：不是“真实性”），即，他可以对事件的发生与否做出准确判断（它发生过、或者没有发生过），而问题往往在“讲述”的过程中出现。

　　有一种说法是这样的：几个人玩一个传话游戏，第一个人给第二个人讲述一件事情，依此类推地传下去，等到最后一个人再讲出来的时候事情已经完全变了一个样子。事实的呈现依赖讲述，一件事一旦被讲述出来就已经成为过去，也就是说我们尽力去抵达的那个所谓客观的“真实”是不存在的。而受个人的理解力、记忆能力、表达能力、经验及各种不可捉摸的私心的限制，事件往往在这一过程中被塑造，程度不定。

　　洪子诚引用了舍斯托夫的话，很好地说明了这点：“我们大家都完全地属于社会，完全地为社会而活着，因为我们习惯于不仅说的而且想的都只能是社会要求的东西。如实地写自己的传记或诚实自白，也就是讲述自己的不是社会所希望和需要的东西，而是你实际所具有的东西。”——这就会自愿地使自己“声名狼藉”。因此“迄今没有任何一个人能直截了当地讲述自己的真话。”这就会造成一个结果：“对另一种真相的叙述，仍然会是具体、确定、绘声绘色、不容置疑的。”

　　怀特的理论同样在这节被提及——它大幅度地模糊了历史叙述与小说创作的界限：它们都是“写作”的成果。“‘历史’的写作也具有‘叙事’的性质，它是一种‘以叙事散文形式’呈现的文字话语结构，意图为过去的种种事件及过程提供一个模式或意象。’经由这些结构，我们得以重现过往事物，以达到解释它们的意义之目的。”“历史叙述与小说写作其实并非井水不犯河水，‘真实’与‘虚构’并不是界限分明。”在这个意义上，“文学史”是一种“叙述”，而所有的叙述，都有一种隐蔽的目的在引导。

　　总而言之，历史的呈现在某种程度上取决于编撰者对历史的理解，也就是“历史观”。由此也就有了各种版本的文学史的高下之分。

　　这让我想到了散文写作中的虚构与非虚构的问题。在通常的认识中，我们事先认定散文是不能虚构的。但对事实事无巨细地呈现既不可能，也无必要。“写作”，意味着赋予事实某种形式——它可能并不与现状完全相符，但，它抵达的是更高的真实。

　　那么既然如此，散文写作与小说写作界限为什么要划得那么清呢？在我看来完全就是两种表达方式的差异罢了。这是另一个问题。

　　但历史毕竟不是文学。由此带来的另一个问题是：事情不是变得更明晰而是更模糊了，说了一大通囫囵话仿佛什么也没说。而此刻困扰我的问题是：在不用一个绝对标准来衡量时，我们怎样才能不陷入相对主义？我相信要就事论事，具体问题具体分析，但就什么事采取什么样的态度，“具体”应该如何实施，又能达到何种程度，实在不能算一个容易的选择。

　　不单是文学史写作的问题，推而广之也是我们在面临真假难辨的信息流、面临社会热点话题、面临需要作出判断和选择的时刻需要采取的立场的问题。将目光拉长一些，如果站在几十年乃至几百年后回望，我们现在正身处文学现场，切实地经历着上述问题。我们身在历史之中。前段时间看了一篇文章，叫《理性、客观、中立有问题》，里面有句话很触动我，“如果一个人有条件能够对不公正保持「冷静」并且选择既不支持也不反对，说明ta至少没有受到这种不公正的压迫，也就是说，ta是某种既得利益者。”“在这些语境下，所谓的「中立」、「理性」、「一分为二」都是在成就一种恶，都是在压抑某些本应当被听到的声音。”

　　譬如说抗疫期间，对九月怀胎孕妇上前线和女医生剃光头的宣传；譬如说在求救信息、在死者家属祭文下面“国家已经很不容易了，你就不能正能量一点吗”的评论；譬如说李文亮医生去世之后的阵阵哀悼之声，我不知道那里面有多少是真的。此刻为逝者喊冤的人，或许也曾是在他被批“造谣者”时踩上一脚的人。如果后来病毒未被证明是“SARS”，造谣一事实锤，那么这些人中的一部分，还会不会说“看吧，我说得没错吧”？而这些被官方证明为正确的举报之声，还会不会在未来的某一时刻成为刺向无辜者的剑？情绪输出是容易的，宣传正能量也是容易的，我们此刻付出正义，是因为这种正义不需要代价。我们一向鼓吹的“积极”“美善”，可能在某一时刻成为架在牺牲者脖子上的刀。

　　这也是时刻在困扰我的问题：我明白自己并不成熟。我在传递真相的同时，也可能在传播谣言。我不愿逃避或躲藏，也不愿因个人的局限伤害任何人。

　　回到这一节。洪子诚也提到了一个类似的状况，是有关十年运动的讲述：在美国杜克大学历史系德里克《世界资本主义视野下的两个文化革命》一文中，作者将其解释为一种“唤醒人的自我意识，恢复人的主体性，通过整体的力量去改变‘异化’的社会结构的运动”。就是说，毛泽东看到建立的现代民族国家成为官僚主义的机器，对人民的主体性形成新的压迫，而发动了这一运动。他提出“限制资产阶级法权”，提倡“大公无私”的人生哲学，是为了实现群众“主观生活形式”的变革。这种说法，有自己的一套逻辑，也未尝不合理。但对于切实经历过这一时期的知识分子和人民群众来说，恐怕是不能接受的。

　　洪子诚引用了意大利作家李威的话：“我们侥幸能活过集中营的这些人，其实并不是真正的见证人。——也许是运气，也许是技巧，我们其实并未陷落地狱底层。那些真正掉入底层的人，不是没能生还，就是从此哑然无言。”他对这一问题的看法是，“文革研究不能离开两个基点：一，不要忘记和忽略至今还没有说话的沉默的大多数；二，它必须是中华民族历史反思的一部分。”

　　仍可以看作是面对现状的一个合理态度：简而言之，就是把人当人。

　　这就是我对这一节的阅读感受。纵观整个一节，洪子诚都没有提出具体的解决方案，仅仅是对问题及其根源的描述。但回到本节开头，“不是讨论我们在从事当代文学史研究时哪种方法最好、最有效，讨论的是不同立场方法的可能性，及它们各自达到的境地和限度。”它体现了一种态度，不单单是在当代文学史研究领域的态度，更是在面临现实中涉及价值判断的事件时应该采取的态度：理性、包容、尊重，看到正在发生的事件的多面性（含混性），及事件在发展过程中可能产生的种种可能。这是讨论的基础，否则就谈不上“探讨”。我们需要在包容和改进中无限逼近“真实”。

　　也很想听听大家的看法。

　　《问题与方法》读后感(五)：《问题与方法》读书笔记

　　很有意思的一本书。

　　25

　　戴锦华指出，中国共产党的“彻底否定文化大革命”的权威结论这一历史定位，“无疑以充分的异质性，将'文革'时代定位为中国社会'正常肌体'上似可彻底剔除的'癌变'，从而维护了政权、体制在话语层面的完整与延续，避免了反思质疑'文革'所可能引发的政治危机；但完成一次深刻的社会转型所必需的意识形态合法化论证过程，却必然以清算'文革'为肇始。”（《隐形书写——90年代中国文化研究》，第42页，江苏人民出版社1999年版）

　　71

　　常常是，有一些文学界评价很高的创作，并不能引起我的兴趣，而我明白，我的兴趣，相当不可靠。

　　88

　　在当代中国，1958年前后和“文革”期间，按照“社会订货”来“组织生产”的文学（文艺）生产活动，表现得最为突出。

　　89

　　在文学（文艺）创作上使用“工程”这个词，很传神地显现了文学生产的当代特征。政府有关部门成立的“重大革命历史题材影视创作领导小组”，也是组织生产的领导机构。

　　90

　　丸山真男在谈到研究对象的时候说，只有把研究对象作为独立的存在，承认它具有独立的语境，这种研究才能深入了解对象的内在逻辑。他引用了德国社会学家曼海姆的话：“学问的自由的前提，就在于试图把任何其他集团，任何其他的人都置于'他在'之中加以把握的根本性的好奇心。”

　　——洪子诚《问题与方法》

　　做电影亦是如此。

　　93

　　刘小枫在《流亡话语和意识形态——关于20世纪流亡文化的话语社会学简论》这篇文章中，谈到20世纪在俄国、中国的三种知识分子类型。一种是认同于“总体性形态话语”，相信这种主导的、总体性话语的“科学性”和“道德性”，主动放弃原先的信仰和世界观；第二种是在“总体话语”和“个人言说”之间徘徊的知识分子；第三种类型是维护“个体言说”的重要性的知识分子（《这一代人的怕和爱》）

　　96

　　文学艺术虽说会被看作很纯洁，有很高的精神性，但是，在宗派、集团和个人利益，在权利的分配、占有上的争斗、冲突，和其它领域并没有什么不同。特别是，在文学领域充分政治结构化之后，斗争的尖锐，甚至残酷，可以说是必然的。

　　99

　　“告别革命”的年代，有时被表述为“后革命时代”。不过前一个短语含有更明显的意向性和价值色彩。在中国，人们一般会把“文革”的结束看成“后革命时代”的开端。

　　121

　　害怕重读，害怕再次体验的损失可能会更大，会漏掉更多的、值得珍惜的东西。在生活中，也许更应该警惕害怕“重新体验”的怯懦情绪。

　　过分清醒，这对一个人其实是很大的损失。包括在书里的，在与人交往的，在大自然中所体验的东西。

　　126

　　“十七年”、“文革”与“新时期”文学之间，也被叙述为一种“断裂”。

　　127

　　对于“断裂”的讨论，在研究方法上，首先应该对目前的现、当代文学的时期划分做一些调整。

　　第二个要提出的问题是，40-50年代文学的“转折”、“断裂”的含义是什么？“转折”和“断裂”，在我的理解中，不仅仅是表现为一种“新”的文学观念和文学形态的出现。还表现为，40年代不同的文学成分、文学力量之间的关系的重组，位置、关系的变动和重构的过程。即从文学“场域”的内部结构的分析来把握这个问题。

　　“转折”研究的第三个问题，是要把“文学史叙述”，包括在我们的研究范围之内。

　　132

　　40年代的文学环境与30年代相比，发生了变化，这种变化如果用一句话来概括，就是不同的文学流派生存的空间要扩大一些。空间的扩展，有这样一些原因：一个是当时整个的政治形势，民族生存问题的紧迫，可能暂时掩盖其他一些矛盾，比如说阶级矛盾，政治集团的冲突等。

　　另外，一些研究者也经常指出，40年代作家的生存环境和生活方式，发生了一些改变，对文学状况也有深刻的影响。一个重要的变化是，很多作家离开了大城市，到了偏远的内地，到了乡镇。空间的迁徙状况有点类似“文革”期间。

　　135

　　静静的，在那被遗忘的山坡上，还下着密雨，还吹着细风，没有人知道历史曾在此走过，留下了英灵化入树干而滋生。

　　137

　　虽说文学“共生”，文学的“生态平衡”是一种“浪漫想象”，但是，也要看到，在不同的历史时期，各种文学力量、文学事实之间的关系确实有许多变化，作为知识范畴的文学与“权利”之间的关系，也呈现多种不同的状态。虽然也可以说，“文革”后的中国文学也是一种“一体化”，并不是什么“多元共生”，但这是另一种和五六十年代不同的“一体化”。

　　150

　　萨特是主张“介入”文学的，“文学”（而非诗歌）与作家的职责具有一种“道德承诺”。而罗兰•巴特追求的是一种“形式的道德性”。桑塔格说、前者渴望简单、决断，一目了然，热切地寻求对决；后者则是无可改变地复杂、自我专注、典雅，不求决断，避免对决和绝对化。在这样的对比之后，引出了耿占春这样一段话：

　　写“重要”问题的作家与写“不重要”的事物的写作者之间的区别在哪里呢？其实重要的在于怎么写。写重要事物的人也许会增长权利感，写不重要事物的人也许会落入趣味性写作，或纯粹的唯美主义。写时装、烹饪、或日本茶道的巴尔特也许会是另一个林语堂或周作人，但巴尔特对“写作”本身所做的革命性解释使他暗中会成为另一种萨特或鲁迅。权利感和使命感也许会成双成对地增加，也许不会。但如何能够肯定纯粹的趣味不是在对邪恶装聋作哑呢？（第13页）

　　171

　　左翼革命文学是提倡通俗化、大众化的。不是左翼的朱自清在40年代后期也提出了这一点：“所谓现代的立场••••••可以说就是'雅俗共赏'的立场，也可以说是偏重俗人或常人的立场，也可以说是近于人民的立场。”但左翼说的“俗”、“大众”，和“通俗小说”的“俗”，和商业性的“大众文化”的“大众”有重要的区别。另外，在左翼文学内部也存在着更坚持“精英化”路线的作家和理论家，这构成在这一问题上的复杂矛盾。

　　1944年傅雷写过一篇评论张爱玲小说的文章《论张爱玲的小说》，他说，张的小说里的人物为噩梦所苦，噩梦中是淫雨连绵的秋天，窒息的腐烂的气味，烦恼、焦躁、挣扎，没有边界，也就无从逃避；“零星的磨折”，生死苦难，在此只是无名的浪费。又说，在阴沉的篇幅里，时时渗入轻松的笔调，好比闪烁磷火，分不清这微光是黄昏还是曙色，知道执着也是徒然，便舍弃了、明哲与解脱，同时是卑怯、懦弱、懒惰、虚无⋯⋯

　　张爱玲《自己的文章》：“我的作品，旧派人看了觉得还轻松，可是嫌它不够舒服。新派的人看了觉得还有些意思，可是嫌它不够严肃。但我只能做到这样，而且自信也并非折中派。”“不够舒服”，就是“不够才子佳人的多情”；而“不够严肃”，就是“缺乏主题明朗性”。

　　173

　　张和“自由主义文学”的看法又有共同点，她说：“我发现弄文学的人向来是注重人生飞扬的一面，而忽视人生安稳的一面。其实，后者正是前者的底子。又如，他们多是注重人生的斗争，而忽略和谐的一面。其实，人是为了要求和谐的一面才斗争的。”她又说：“强调人生飞扬的一面，多少有点超人的气质。超人是生在一个时代里的。而人生安稳的一面则有着永恒的意味，虽然这种安稳常是不完全的，而且每隔多少时候就要破坏一次，但仍然是永恒的。它存在于一切时代。”

　　左翼文学强调创作要反映时代，表现历史的重大斗争生活，表现时代的变革。在风格上追求壮烈。要求表现典型环境和典型人物，并要求着重创造英雄人物。而像张爱玲这样的作家，包括那些被称为“自由主义”的作家，可能更主张表现人生安稳的一面，表现日常生活，写“软弱的凡人”，写“不彻底的人物”。

　　175

　　在左翼的文学批评中，仅仅关注作品中写到什么是不够的，还要关注它没有写到什么。这是左翼文学批评中的重要尺度。

　　238

　　伏尔泰：“我完全不同意你的看法，但我情愿牺牲我的生命，来维护你说出这个看法的权利。”

　　244

　　即使是对待“西方经典”，我们也完全有理由采取一种“自主”的、“主体”的姿态。不过高原东说的好，“第三世界”摆脱作为“第一世界”的文化依附、文化“臣属”的关系的“生死搏斗”，不应是“你死我活”，而应是“一种伴随着竞争、植根于交流沟通的'互为主体'的文化创造过程”。

　　352

　　中国左翼文学家对于“现代派”文艺的立场，除了基于自身的处境外，在理论上，应该与高尔基、日丹诺夫等人的有关论述有直接关系。高尔基、日丹诺夫等关于资产阶级“上升时期”与“没落阶段”的两种文化的描述，是评价“现代派”文艺的一个基点。

　　261

　　布萊希特是要让观众意识到舞台与生活的距离，不要把戏剧跟生活混同。朱光潜强调的，是试图把人的审美态度跟功利的，伦理的思维区分开来，把审美过程看作是摆脱现实功利纠缠的“沉醉”。这种距离来自对审美的沉醉，忘记对现实的思考和批判。法兰克福学派的理论家对这些观点很看重，认为布莱希特的距离，或间离说，质疑了现实主义那种“忠实”描写社会历史的方法，同时也质疑了卢卡契认为“现代派”是“形式主义”的这种批判。阿多诺在谈到卢卡契和布莱希特的区别的时候，这样认为：卢卡契的那种认为文学能够真实揭示现实本质，真实反映现实的看法，是建立在一种错误的理解上，就是主体与客体，社会与个人是能够统一的。阿多诺认为，在现代社会中，社会与个人、主体与客体之间的分裂与对立是不可克服的现象，人所把握、认识的现实只不过是一种“经验现实”，这种“经验现实”在很大程度上为社会意识形态所“伪饰”。因为人是处在一个被“物化”（“异化”）的社会中，他没有办法跳出来审视这个社会，只有带着被“异化”的自身，来试图从“内部”来捣碎、揭露这种“异化”。

　　262

　　历史观、对“现实”的态度，这是中国左翼文学对“现代派”采取激烈否定立场的关键，根源正在这个地方。中国左翼文学，强调文学应该，而且能够把握客观真实，表现现实生活的“本质”，从而为历史的进程指出明确的方向。如果这一点受到怀疑，这个基点动摇了的话，也就动摇了这一派别的根基。

　　268

　　昆德拉分析了他所称的“卡夫卡现象”的几个方面。他把陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》和《审判》做比较。他说，在《罪与罚》那里，拉斯科尔尼科夫承受不了他的罪恶的重压，为了使自己获得安宁，他自愿接受惩罚，这是“众所周知的错误寻找惩罚”的境况。而在《审判》中，逻辑正好相反，受罚者不知道惩罚的原因，惩罚的荒谬性难以忍受，使得被告为了获得安宁，总想给自己的痛苦找到一个说明，这是“惩罚寻找错误”。接着，昆德拉指出了卡夫卡小说中的“喜剧性”的特征。他说，在卡夫卡现象的世界里，“喜剧性不代表悲剧（悲喜剧）的对位”，“它把悲剧毁灭在它的萌芽状态，使受害者失去了他们所能希望的唯一的安慰：存在于悲剧的伟大（真正的或假设的）中的安慰”。

　　269

　　所谓50—70年代的“当代文学”，其实就是中国的“左翼文学”（广义上的使用），或者说中国的“革命文学”的一种“当代形态”。革命文学在进入“当代”之后，发生了很大变化，特别是到了“文革”期间，可以说是“穷途陌路”，用“学术语言”来说，那就是出现了“困境”。所以，“文革”之后出现的文学的“转折”，是一种必然的现象。“转折”其实包含两方面的意思，一是“革命文学”本身经过调整，重新赋予某种活力，尽管这种活力是相当有限度的。第二是，另外的非革命文学的文学形态，获得生存、发展的合法地位。

　　279

　　在目光和谈吐之间，在黄瓜和茶叶之间，像烟上升，像水下降。黑暗迫近。

　　秋天的大幕沉重地落下，露水是凉的。音乐一意孤行。

　　西川《一个人老了》

　　280

　　罗杰•加洛蒂：“从斯丹达尔和巴尔扎克、库尔贝和列宾、托尔斯泰和马丁•杜•加尔、高尔基和马雅可夫斯基的作品里，可以看得出一种伟大的现实主义的标准。但是如果卡夫卡、圣琼•佩斯或毕加索的作品不符合这些标准，我们怎么办呢？应该把他们排斥于现实主义亦即艺术之外吗？还是相反，应该开放和扩大现实主义的定义，根据这些当代特有的作品，赋予现实主义以新的尺度。”（《论无边的现实主义》，第175-176页）

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　　革命文学最后丧失它的活力的最重要的一点，是它的“批判性”的失去。批判性，或者说对习常的事物提出质疑，这是革命文学存在的理由，或者说本质的特征。对稳定的事物，包括人与事，揭示它的内部矛盾、裂缝。但是革命文学在它的“当代形态”的转化过程中，这种批判性也逐渐消失了，而成为社会控制体系的一种装饰品。

　　萨义德在《知识分子论》这本书中讲道：知识分子像遭遇海难的人，他应该学着与土地生活，而不是靠土地生活，他不能像鲁滨逊把殖民这个小岛看作自己的目标，而应该像马克波罗一样，怀着惊奇感，是一个生活的过客，而不是寄生虫或征服者。他应该建立起双层或多层的视角，不以孤立的方式来看事物，不是当权者的方式或角度来看事物。他要用另一种观念和经验，来对照另一种观念和经验。即使他不是真正的移民或真正的放逐，但他应该具有移民者或放逐者那种思维方式。批判性知识分子总是离开中央集权的那种权威，走向边缘，在边缘处可以看到一些事物。这些事物、这些足迹是在传统的那个舒适的环境里所看不到的东西，也就是在参照中了解习以为常的东西的非常态。——这就是萨义德所谓的“双层的视域”的含义。

　　萨义德提出了理想的知识分子的精神处境和境界，他说：这种人既没有职位要守护，也没有地盘要巩固和防卫，因而他们回应的就不是惯常的唯唯诺诺的逻辑，而是大胆无畏，代表着改变、前进，而不是固步自封。