《春之祭》影评摘抄
《春之祭》是一部由Pina Bausch执导，舞台艺术主演的一部法国类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
《春之祭》精选点评：
●女性向男权，个体向集体，公民向国家，思想向原始的献祭……震到说不出话，皮娜和文德斯的结合更是惊艳
●太震撼了！！
●癫痫发作的仪式。毛骨悚然。
●白色的凌乱的切片们，恣意柔软又锋利。
●很多时候我们都忽视了肢体的情绪和语言。
●所有版本中最好的一版春之祭
●很诡异很棒
●很drama，本质上在创造一种“夜店”情境，都是被半催眠后开始集体造作（虽然多数鲍什粉丝都不想承认hhh）。不能与任何一位舞者建立情感联系因此对个体的关怀反而湮灭在这场嘉年华中
《春之祭》影评(一)：靈魂出竅
2008年二月在倫敦看的"春之祭"和"幕勒咖啡館"
一個人
靈魂出竅
不可思議
步行兩小時回飯店
感受孤獨
擁抱孤獨
原來我並不孤獨～
《春之祭》影评(二)：疼痛的身体－皮娜·鲍什
她是柔与美的结合体，可以无止境地去聆听和观察，超越自身所有极限。我将她想象为一座房子，巨大的阁楼里满是宝藏。在她的注视之下，所有的尝试和伪装都消失了。她看到了什么，我很害怕，因为自己去，尚未知晓。
快要触及脚踝的泥土，必须用力腾跳，对抗它所给予的束缚。
女人伏在红裙上，无力地，她苏醒了。春神回归，可没有人想成为大地的祭品。
皮娜将无形的抗拒化为两性矛盾加以展现。男性代表强权与剥夺，女性注定成为弱者。那样用力的动作，听得到肉体碰触的声响，像是注入了全部的生命，一旦停止，就会倒下，就会死去！
有些场景，无法言传，只能意会。
语言只是一个楔子，舞蹈随即开始。
见到皮娜，犹如发现了一种我不曾知晓的语言，她授予了我一种表达自我的方式。
再狂野一点。这是二十年来，她给过我的唯一意见。
身体的力量，我们已遗忘太久。
皮娜找回了属于每个人都可以拥有的语言。什么是“月亮”，我们会试着用动作去表现它。
穿上红裙的女子，就要将自己献祭给春天。
她奋力独舞，在生命的最后一刻，尽情燃
烧，希望大地能读懂她的牺牲与虔诚。
原来，仅仅靠身体，我们就能传达如此丰富而有力的信息。关键在于，你能不能读懂那里爆发的热情与执着。
再次证明，德意志民族强大的思考能力，总能用看似触手可及的事物表达深沉的，关乎人类存在之本质的某些观念。
约瑟夫·博伊斯、安塞姆·基弗都是如此。
《春之祭》影评(三)：爱情之祭
我想要走入无界之地
回到我，
我灵魂的秋之遁世
已经盛开，
也许要回去已经太迟。
啊，我将在你们中间死去！
因为你们以你们让我窒息。
我想在我四周拉紧绳索
结束混乱！让人迷惑。
让你们无所适从，
逃离
向我而来。
——舒勒《无界之地》
有很多人不喜欢庞大的主题，也有很多人不想用庞大的主题来叙事。 就像昨天，我提问：“《春之祭》中的‘春’是个什么样的意象？”，我得到的回答是“你的问题或许比我的回答要美得多，但是我不能给你答案，因为舞蹈的感受是与个人经历相关的，是一种你的感受。你同意吗？”。然后便有人陆陆续续的提问题，我忽然发现，我既不懂得他们提出的问题，又不懂得他们为什么要提出这些问题。一向自诩为看得深刻的我，人与人之间的可交流性竟在我处终于完全断裂。我没有错，但这让我反思。于是我只好高兴的同意。因为她说的是正确的。正确，却毫无帮助。这个时候我才忽然意识到，我宁愿得到一百份1%正确的信息，也不愿得到一份百适的答案。 这样我的书写是错误的，但这对我是一种再始。为了世界，我必须发展自己的舞蹈；为了我，我必须牺牲自己的舞蹈——这指向是同一个方向。我所说为爱情，并非其真正具有爱情的特征，完全仅仅由于爱情在我只是一种激烈感情的具象，是对自己追寻事物的狂热，是一种甘愿抛开自身的迷信，在这点上没有任何其它感情能够与之比拟。尽管这种情感是由特定的客体所诱发，但这样客体是什么却是不重要的。爱情之魅力并不在于是男人与女人，甚至并不在于是人与人，只是一个个体与另一个个体之间的，私密与亲近。作为一个观察者，感情只能是一种映射，而不可能是一种直接体验。爱情只是，遇上你，我的灵魂在跳舞，但是亲爱的，那与你无关。爱情在艺术中亦只是一种表现手法，一如我陈年写过却一直未有完结的文，那篇文章中，爱情只是一个在观众中流行传播的符号，而这个符号对我的意义却不在于它本身。
不解释意味着：我的良心不再清白。不解释，因为抱有不切实际的期望：有一天会有人来问你，你便可以轻描淡写的说两句。够沧桑了已经，不过，亦够快乐。看Pina的舞，历遍无法找到贴切的形容词，只是强烈的感觉着：不“美”。 那是灰暗里，有微光。 穆勒咖啡馆里，他们终于在拥抱于斯，在一起。他们拥抱，她的灵魂在另一边独舞。看，他们已经不可以不在一起，不在一起，她的灵魂没有归宿；他们若在一起她的灵魂即开始舞蹈，并说：我起舞，但我不属于你。她极其软弱，毫无生之意志，弱至他人无法抵抗，那是一种，弱的魅惑。 既无生之意志，亦谈不上牺牲她的情感，她舞，因为她只好悲伤。到头来，悲伤成为一种清醒的选择。I dance, because I'm not dancing—— if I'm dancing, there is no dance. To have or to be: to choose, what is the right thing？ 他们无需悲伤，因为他们已用尽所有可能的方式相爱。 然而他们悲伤，因为他们已用尽，所有可能的方式相爱。
写于2011.5.14
《春之祭》影评(四)：转贴：作品解析
根据斯特拉文斯基的作品改编而成的三幕歌舞剧《春之祭》明显继承了德国表现性舞蹈的传统，并且已经包含了皮娜·鲍什基本的表现手法，这些手法在她稍后的作品中都得到了继续发展和不同程度的演绎。歌舞剧的最后一部分《春之祭》在首演后不久就被改成了一部独立的同名作品，并成为乌珀塔尔舞剧团演出次数最多和最成功的作品。
除了更接近于舞剧的第二部分之外，这是迄今为止最后一部从传统意义上进行编舞的作品。它同时标志了戏剧手段的不断极端化和逾越对传统舞蹈的理解这一发展过程的结束点和转折点。可以说，通过《春之祭》这部作品，一个狭义上的舞蹈艺术阶段走向终结，紧接着出现了一系列被称为乌珀塔尔概念的现象。蒙太奇的原则，把语言包括在内，对六十年代的艺术发展史的加工等都变成了决定性的风格特点。就这一点来说，从《春之祭》出发来介绍乌珀塔尔舞剧团是完全合理的，这部作品也使皮娜·鲍什第一次获得了广泛的认同。
她的第一部作品，1952年根据伊戈尔·斯特拉文斯基的康塔塔改编而成的《来自西部的风》，用雕塑艺术的方式探讨了人与人之间的关系这个主题。存在的痛苦、对与人亲近的渴望与亲近的不可能是舞蹈所要着重表现的母题。舞台被几扇虚拟的大门和一些拉在大门之间的铁丝网划分为四个区域。在第二个区域里有一张金属编织的桌子，好像还同时被当床使用—这已经成为异化了的两性关系中性别斗争的主要对象。
个体总是在他的徒劳和渴望中与群体形成对立。它用几个富于表现性的动作表现了周围世界的节奏和其强迫机制。在一群妇女中间有一个倒下了，但是舞蹈的节奏没有被打断。男人把女人提在手里，像抖动木偶一样抖动她。一个男人与一个女人像照镜子一样互相对跳，但是被分隔空间的帷幕隔开的。两人的接触是不可能的，因为两个人都被分隔在不同的空间里。
这种分隔的原则同时也决定着个体和群体之间的关系，他们无法进入到同一个区域。除了不断出现的集体舞蹈之外，空间的变换构成了编舞上和内容上的另一个重要因素，这主要是由一股张力而产生的。生活在激烈的生活节奏的教条下的群体，与企图突破这种教条的束缚但还是没有逃离其影响的个体构成了这一张力的两极。同样还有徒劳的接近与空间上的分离之间的张力，这种空间上的分离是造成陌生化和个人定位的主要原因。它们不仅决定了这部剧形式上的，而且还决定了其内容上的原动力。
在这里关于男女角色的定位问题也已经被提了出来。权力是掌握在男人的手里的，女人对他们来说就是可以随便使用的材料，他们可以按照自己的喜好来享用。但这种角色的分配所带来的影响也不是单方面的。即使权力的分配是不平等的，但是男女之间的孤立与难以走向彼此对两性来说都是非常可悲的事实。
歌舞剧的第二部分，标题是《第二春》，用卓别林式的幽默探讨了这个主题。这里把视线投向了一个小市民的家庭，一对德高望重的老夫妇正坐在那里用餐，背景展现的是两人恋爱时候的“回忆”，首先是这个男人的回忆：新娘，圣母般的、纯洁的、无辜的化身；荡妇，富有诱惑性的淫荡的化身，以及荡妇的一个自信可以致男人于死地的变形。这个男人年轻时经历的这三种女人就已经包含了男人对女人的所有想象。在男人的眼中，女人只能扮演他们印象中的这三种形象中的一个，而无法独立构建一个真正的女性身份认同。《第二春》的原动力也是来自于一种二元论：一方面是婚姻生活中的僵化的仪式，另一方面则是男人的回忆和他对于夫妻之间第二春的渴望。
音乐的运用也是在竭力为这一主题服务。在慢动作式的晚餐场景中他试图去接近她，但是他刚刚靠近她的时候突然响起了一阵嗒嗒的“钟表音乐”。于是她从他的怀抱中挣脱出来，拖着细碎的步子急匆匆地逃向了她的“家庭妇女的工作”。通过这样一个场景产生了一种闹剧式的滑稽效果，小市民的婚姻生活被用一种无声的悲喜剧的形式表现了出来。对历史的引用也产生了同样的效果。因此穿着红色裙子的荡妇形象使人联想到伊莎多拉·邓肯，并且她通过夸张地模仿男人的求爱行为使人感觉到了男人幻想的可笑。
在这里幻想与现实的场景没有被严格地区分开。就像男人接近女人的企图总是被“钟表音乐”打断一样，在回忆中也总是穿插进现实生活的场景。舞台上那个具有诱惑力的女人是一个爱吃甜食的人，并且正在用手指从碗里捞奶油吃。由此产生的滑稽可笑有助于实现一种陌生化效果，有助于将人的内心压力和男性沙文主义的道德准则表现出来。
结尾部分也是特别注重这一点。当所有的诱惑手段都落空，回忆慢慢平静下来之后，一切又都归于宁静：男人和女人重新在桌边相对而坐，两手相握——一幅悲哀的断念的场景。
皮娜·鲍什歌舞剧的最后一部分《春之祭》从根本上来说还是遵循了歌剧的场次顺序，并没有与异教的俄国产生联系。两性之间的斗争不是在大地的崇拜这一部分中才产生的；这种区分是早就预定的事实而且也是情节发展的出发点。这一部分着重表现了一个少女的献祭。唯一的场景布置就是在舞台上铺了一层薄薄的泥土，这样就使整个空间具有了一种远古时期的竞技场的感觉：一个生与死的较量的场所。这个舞台也为舞蹈演员们营造了一个“物理的”活动空间。大地已不仅仅是与剧作内容相关的比喻，而且还直接影响着演员的运动，赋予它们一种天然的重量并且表现出了献祭仪式的残忍。因此《春之祭》又一次用身体将这个故事书写到了地面上：一开始光滑的地面到最后变成了一片混乱的战场。泥土沾到了女人们薄薄的衣衫上，涂满了她们的面颊，沾满男人们裸露的上身。
在皮娜·鲍什的舞剧中没有“好像”；演员们不是在表演他们的精疲力竭，因为在没过脚踝的泥土里跳舞的确使他们精疲力竭。这个舞剧对演员精力的消耗，观众是可以直接感觉到的。他们没有把疲惫隐藏到微笑的面具后面，而是通过沉重的呼吸声清楚地表现了出来。演员们用无拘无束的身体完成的这种强烈的感观刺激，非常物理地认证了这个故事并且使得在场的人几乎对这场献祭有着切身的感受。
第一个场景展示的是一个女人躺在一条红裙子上，稍候被选中的祭献少女将穿着它不停地跳舞直至死去。她被拉到那群女人的舞蹈之中，但是总是有人想从这个群体中逃出来。男人和女人围成神秘的图案并且用一种运动的语言开始了大地崇拜的仪式。这里提到的异教的咒语并不是对原作的重复，皮娜·鲍什只是截取了远古宗法社会的基本模式，并且将其转译到了现代。
因此大地的崇拜更像是一个男女共同的仪式，仪式结束之后两性就又重新回到原来的分离中去了。一段表现性很强的舞蹈将男人和女人完全不同的个性清晰地刻画了出来（男人主要是通过攻击性的跳跃力量）。但在这里两者都被一种具有决定性意义和束缚力的节奏给吸引住了。
在将要选择献祭的牺牲者时，大家表现出来的是恐慌和惊骇，这主要表现在那条裙子从一个女人的手中传到下一个女人手中的时候。这个“测试”一遍遍地进行着，它表明，每个人都有可能是牺牲者，每个女人的命运都是一样的。然后大家按性别分成了两部分，男人站在后面等待，女人们则恐惧地围成一个小圈子，她们一个接一个地走向男人的头领那里去接受那条裙子。他躺在裙子上，这是他有权决定牺牲者的象征。
女人们又一次打乱了顺序开始舞蹈，她们是为了稍候再重新组合。一个人跑出去拿起了那条裙子，在女人中间传递着，直到男人的头领指出牺牲者是谁。这意味着一种放纵的生产仪式的开始，这个仪式主要表现为节奏不断加快的交媾。但这些都是强制发生的，从它的暴力特点上来看这更像是对女人的强暴，而不是其充满乐趣的解放。当男头领将献祭牺牲者交回到那群目瞪口呆的女人手中的时候，她在她们惊讶的注视下开始了死亡的舞蹈。
总体来说，由三部分组成的歌舞剧《春之祭》是对同一个母题的三种不同的表现形式，每一种形式都是通过不同的舞蹈艺术表现的：开始的部分类似于雕塑艺术的手法，第二部分采用了悲喜剧的电影制片手段与其相对应，最后一部分则是对这一主题的扩展。处于中心地位的是性别之间的对立和男女之间的陌生感。因此很明显这部作品重点表现的就是女人的角色，女人作为客体和牺牲品的角色。
尽管皮娜·鲍什1978年对题材进行了现代化处理，但这里的祭献仪式还是有着很强的命运色彩。在《春之祭》中，皮娜·鲍什将她的表现焦点尖锐地集中到了妇女祭献品的受难这一非常野蛮却往往被认为是理所当然的情境中。这部作品可以理解为是对现实世界的一个比喻，现实世界也一直在无情地促进祭献品尤其是女性祭献品的牺牲。因此《春之祭》以及皮娜的其他几部作品都是对这一现象的揭露。与约翰·克莱斯尼托的舞剧不同的是，她没有去试图揭示这些现象的社会背景。乌珀塔尔舞剧团就是要毫不妥协的面对社会的苦难，并且用舞蹈的情感表现力将这些事情展现在观众的面前。
因而这部作品的创新之处不仅在于，它抛开了远古的仪式而转为探讨当下的时代主题，如性别冲突、异化等；它的新还表现在极端化和情感化上。与其他作品通常将个人的恐惧和渴望抽象化或者是避而不谈不同的是，在皮娜·鲍什这里感情体验反倒成为表现的重点和出发点。观众必须自己做出决定。从没有一个编舞家像皮娜·鲍什这样，将日常生活的经历，不仅仅是自己的和个人的，融进了自己的舞蹈作品中。如果由于布莱希特的教育理论，这些剧作最后都归入了一重简单实用的表达方式：“可惜，啊，关系不是这样的”，那么皮娜·鲍什的舞剧想要激起的一种情绪就是，这是盲目的，而只有理智的人才会这么说。
愈发接近日常生活并愈发具体，但又充满诗意，这部舞剧在各种蒙太奇的组合中找到了探求情感深处的方法。它表达出了情绪的波动，并赋予了理性的认识一种存在的载体，这种载体是必不可少的。