艺术的力量读后感锦集

　　《艺术的力量》是一本由[英] 西蒙·沙玛著作，理想国 | 中国美术学院出版社出版的方脊精装图书，本书定价：138.00，页数：496页，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《艺术的力量》精选点评：

　　●本书的写法和文风个人立场和操作感非常鲜明，相比于一般的传记作品既没能把事情讲清楚，看起来又累。这种太明显的想要打动读者的意图，我现在也不太喜欢。 卡拉瓦乔1571—1610 贝尼尼1598—1680 伦勃朗1606—1669 雅克路易大卫1748—1825 透纳1775—1851 梵高1853—1890 毕加索1881—1973 罗斯科1903—1970

　　●实无艺术史，唯艺术家而~

　　●解释过于光滑，思想深度匮乏

　　●只想看看卡拉瓦乔的部分

　　●读不下去了，为解读梵高、透纳、卡拉瓦乔提供了一种新鲜视角，其余待重读.

　　●七大艺术家的故事

　　●伟大的艺术家之所以伟大，并非仅仅由于他们生而具有过人的禀赋或是出于对美的热爱，而是因为当感觉到生活和外部世界的沉重压力时，它们依然选择了听从自己的内心。

　　●八位艺术家的故事，我是很早前看过纪录片，这次是看见出了书，翻出来重看。边看边想，艺术的力量在哪里？看见毕加索画的《格尔尼卡》就明白了，它的力量是对战争的警醒。自然，也就明白了梵高的热情和悲悯；大卫的对政治的粉饰；卡拉瓦乔的力量；伦勃朗的不妥协……如同书中所言，所有的艺术家都是自我的，在创作过程中是为艺术献身的。书里的艺术家现在的人已耳熟能详，尤其是梵高，还是建议读《亲爱的提奥》，真正感受梵高的热情与悲悯。

　　●对卡拉瓦乔、贝尼尼、伦勃朗、大卫、透纳、凡.高、毕加索、罗斯科的生平和作品有一个简单的疏理和描绘。如果图文的对照做得再好一点，阅读体验应该会更好。

　　●艺术的力量，完美诠释了，艺术的力量！

　　《艺术的力量》读后感(一)：感受纯粹的艺术力量

　　没有从典型的流派艺术史出发，甚至都不是以艺术家的一生为主线，本书的核心正如书名所展示的，把焦点放在了那些具有感染力和震撼力的艺术片段和瞬间。虽然不可或缺，但艺术流派甚至艺术家都成了揭示和感悟那些片段和瞬间的周边和背景。这种表述方式，更集中地展现了艺术的力量～而这种力量，又反过来让艺术品背后的艺术家更加的鲜活、具体——艺术和艺术家是相互塑造的。 艺术的力量，是视觉的力量，是情绪的力量，更是想象力的力量。而正如译者所说，这种力量不是神祗的亲吻，而是存在于每一个人的内心中。 书比纪录片更细腻和开放些，主要是作者西蒙·沙玛的文笔非常优美、动人，本书开篇第一段话就一下把我给征服了： 「伟大的艺术都有令人不悦的方面。美术馆中的安静肃穆可以欺骗你，令你相信杰出的艺术作品都是礼貌友好的事物，是抚慰人心、令人陶醉、引人入胜的图景，但是它们都是暴徒。无情、狡诈，最伟大的绘画作品简直是要一把按住你的脑袋，将你的沉着镇定彻底击碎，然后立刻开始重组你对真实世界的感知。」 类似动人的片段在书中还有很多，当然这也侧面体现了译者的功力～ 阅读本书让我这个艺术小白获得了极大的满足感，除了熟悉了些艺术知识，更是加强了对艺术的兴趣。 惊叹于卡拉瓦乔的强烈情绪和戏剧感，他的画有种强大的魔力，要把你强行拉进那个场景，虽然你早已对它产生了兴趣； 惊叹于贝尼尼匪夷所思的技艺，真正见识了什么叫吹弹可破的大理石，以及反叛重力的极致上升感； 惊叹于伦勃朗的反叛不羁，如果说卡拉瓦乔的反叛是出于情感力量的不自禁，那伦勃朗则是出于理念的不拘束，那幅未完成的《克劳迪乌斯》不禁让我想起姜文的《鬼子来了》； 原来大卫这个弄潮政治革命的画家，也有着细腻而感性的笔触，不管是荷拉斯兄弟还是布吕蒂斯； 原来印象派启蒙的透纳对宏大、震撼场景的偏爱，也是受到了他人的启迪与影响； 原来梵高有着这么强烈的宗教情结，以及渊博的文学素养，原来他对爱与家庭如此渴望却又得不到，而后期他的精神状态并没有人们想象中的不稳定，反而更加平静； 原来毕加索早期对政治因素并不感兴趣，甚至还有些抵触。 和比较容易获得审美体验的传统艺术形式不同的是，现代艺术“要求”观者本身的主动参与，审美单位由传统的画家+艺术品变成了画家+艺术品+观众。不过这种尝试让我在罗斯科的色块艺术中有所收获，虽然并不一定是作者想传达的本意哈哈～

　　《艺术的力量》读后感(二)：塑造“人样的人”

　　卡拉瓦乔、贝尼尼、伦勃朗，他们是巴洛克时期的最善于戏剧表现力的艺术大师，他们沐浴在文艺复兴的余晖之下。但在此时，文艺复兴所倡导的静穆而伟大的艺术已然走到了尽头，罗马教堂内耽于感官的矫饰主义，尼德兰平庸匠人的风俗画，都让这三位艺术家不屑一顾。他们认为艺术应该展现的是人的生命力，即“人样的人”。在此之前，无论是米开朗琪罗，还是拉斐尔，表达的都是必朽的肉体与不朽的灵魂，即“神样的人”。

　　为了创作新的艺术形式，他们从戏剧中汲取灵感，在镜子前练习表演，演绎丰沛的情感，审视自己的表情与肢体，并将之应用于作品之中。伦勃朗笔下细腻的表情均用他在镜中的面孔为原型。贝尼尼为诠释被烈火炙烤而殉教的圣洛伦佐，将自己的腿贴到烧烫的火炉上，只为在镜中捕捉脸上痛苦，他与他创作的人物在此时达到了精神的共鸣，他们都感受到了肉体煎熬的痛苦与对事业奉献的狂喜。

　　表情与肢体能塑造人的内在品格，但又要如何从外部塑造一个“人样的人”呢。卡拉瓦乔与伦勃朗不约而同的选择将理想自然化，将圣徒、圣母、耶稣，这些圣经中的人物以街头巷尾市井之人的形象呈现，他们或是衣衫褴褛的乞丐、或是驼背佝偻的老人、或是妓女混蛋酒鬼；场景亦换成了破败的废墟、下等人出入的酒馆，肮脏又粗鄙。

　　在罗马城狭小的礼拜堂内，空间是局促的，画家们往往利用透视法拓展空间，使教堂看起来更大，而卡拉瓦乔却放弃纵深空间，聚焦少数人物并放大人物比例，拉近人物与观者之间的距离，仿佛一切就发生在观者的眼前；他的戏剧化在于近切，而非宏大全景，他削弱画面中的景深，远处的建筑与背景都被暗淡色彩所掩盖，唯有主要人物被光线照亮。当光线穿过半透的耶稣身影，照射在不知所措的圣马太身上（《圣马太蒙召》）；当刺客拉拽着圣马太的右手，即将行凶（《圣马太受难》）；当圣保罗跌落战马，皈依上帝（《圣保罗的皈依》）；当圣彼得流露出被钉于十字架的痛苦（《圣彼得被钉上十字架》）......当这一幕幕近在咫尺的画卷展现在观众们的面前，他们感受到的不啻是喘不过气的压迫感，更是对艺术家神力的震撼。

　　在大力士参孙被诛戮的悲剧中，参孙被伦勃朗描绘成了一个柔弱青年，他一头扎进恋人的怀抱，他的恋人一边柔情的抚弄着他的发梢，一边仰起头望着手执匕首悄然走来的杀手，是她出卖了他，此刻，在她心中爱恋与背叛共存，并且强烈的冲突起来，这是伦勃朗对内在矛盾的深刻洞见。在这里伦勃朗没有直接渲染参孙被杀的情绪的高峰，而是将鲜血四溅的下一幕留给观者想象（《参孙与达利拉》）。

　　在博尔盖塞美术馆，古希腊艺术静穆而伟大的气质在贝尼尼的雕塑中荡然无存，他的大卫凝固在抡起绳索掷出石头的那一刻，眉头深锁、双唇抿紧、全神贯注，眼眸中满是怒火（《大卫》）。他的冥王抓住珀尔塞福涅的身体，魔爪深深的嵌入在她的皮肤中，令她惊恐、啜泣、反抗，她挥动着双手击打在了冥王的眼角上（《冥王强掳珀尔塞福涅》）。极端的情绪、剧烈的运动、极苦、极乐，这就是贝尼尼极富张力的戏剧化表达。

　　三位艺术家，他们用戏剧化的表达方式，打破了古典艺术的桎梏，即静穆的伟大与高贵的单纯；他们塑造是“人样的人”，而非“神样的人”。他们不仅是艺术家，亦是手执艺术之力量的英雄。

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　　：全书叙述了八位极富争议艺术家，他们是卡拉瓦乔、贝尼尼、伦勃朗、透纳、大卫、梵高、毕加索与罗斯科。回头把其他几位的札记也补上。

　　《艺术的力量》读后感(三)：艺术的力量

　　读这本艺术的

　　力量，多多少

　　少是为了一点惦

　　念。最早是

　　看了BBC的纪录片，惊为天

　　人，这套书没写Goya我还有点心心念念…… 艺术从卡拉瓦乔的世纪走来，从神坛走向人间，当初被权力

　　收入羽翼又破茧而出的卡拉瓦乔和伦勃朗，拼着宠爱与被宠爱得来的特权，一个划破了别人脸，死于逃命途中，另一个散尽家财，把自己的画大卸八块，两个人都看到了人间恶劣的本质，他们的画，强迫你停下，注视，而后颤抖。 贝尼尼简直是天选之子，从小天赋异禀，用雕塑表达圣特蕾莎的狂喜，简直是吃准了基督教不敢拿这说事吧。看了一堆纪录片后，也多多少少了解了特蕾莎狂喜背后的隐秘，比如神父是如何利用权力人为创造“特蕾莎的狂喜”的。 对于大卫，我是真没好感……虽说有历史意义，不过毫无人格可言啊~看纪录片的时候就觉得要睡着了，果然读书也是一样。 认识特纳的画，是在一个微博上，浓密的乌云席卷了星光，桅

　　杆折断的船被风暴吞噬的瞬间，你仿佛能听见濒死哭喊淹没在浪涛里。 梵高算是我非常熟悉的画家了，真迹远远比电子画面更震撼，最喜欢的一幅是绿色上衣的女人和星夜，星辰远比真实更闪耀。 美好的艺术有两种，第一种是卡拉瓦乔和特纳这样的，瞬间带入情境，无需动态影像，

　　历史的画

　　面穿越迷雾向你走来，仿佛是脑洞版的AI；还有一种是罗斯科、梵高、毕加索和罗斯科这样的，弥散性的质感和情绪，布满了每一寸画布，爬上脚趾，钻入皮肤，将观赏者慢慢锁死在原地，你看到的不是梵高的树和麦田上的乌鸦，也不

　　是黑白交

　　错方块堆垒的格尔尼卡，不是两三种色彩铺陈的画面，而是一种情绪，就是这样的情绪，给了画家与画共呼吸的起伏命运。

　　作者的感受力和解读能力都是一流的，若是有时间细细品读，配上脑海里纪录片的画面，不亚于汉尼拔的美餐。 艺术的力量 西蒙·

　　沙玛 1

　　04个笔记 ◆ 引言 这本书值得背诵全文（迫真 >> 卡拉瓦乔，这位虔敬的教徒与罪犯，他懂得鲜血是一种救赎，因为他自己就有过令鲜血

　　飞溅的体验。 >> 并非所有的故事都像切里尼的艺术狂想

　　一般，陷入自吹自擂的妄想。不过它们也确实沿袭了一个传统：从卡拉瓦乔到马克·罗斯科（Mark Rothko），这个传统之内的画家都清楚地意识到，他们将自己刻画为英雄般的胜者，手中握有可以改变一切的艺术

　　之力量。

　　每一个故事都突出了一件作品，它们诞生于巨大的压力之下，这些压力有的来自主顾（例如伦勃朗），有些来自政治运动（例如大卫、透纳以及毕加索），有些来自自我辩白的意识（例如卡拉瓦乔和贝尼尼），有些则来自画家自己对于艺术的本质与使命的确切理解（例如凡·高和罗斯科）。每一个时刻都考验着艺术家的能力：不仅要完成自己的使命，而且还要超越它。 >> 有些事情也正处于紧要关头，它们在我们个人的或是共同的存在中占据了核心地位：拯救、自由、必死的命运、罪责、外部世界的状态，以及我们内在灵魂的状态。所有这些艺术作品都是惊人地美丽，没有丝毫羞赧，无涉任何平庸或是琐屑。它们的美丽是独特的、不可通约的。 ◆ Ⅰ >> 关于米开朗基罗·梅里西·德·卡拉瓦乔（Michelangelo Merisi da Caravaggio），一开始你只需要了解两件事：第一，他创造了绘画史上最具生理冲击力的基督教艺术；第二，他杀过人。 ◆ Ⅲ >> 在文艺复兴的理论家看来，艺术的全部意义就在于将自然理想化。卡拉瓦乔则宣布，他的任务是要把理想自然化。 >> 卡拉瓦乔采用了一种华丽的手法，由此令纯粹与鄙俗之间的结合不再令人不安。在拉斐尔之后，罗马就再没有人用过这种手法。 ◆ Ⅴ >> 创造镜像、复制生活的冲动是艺术的根源，不过这个悲剧性的警世故事同样也告诉我们，“自我崇拜”这条蛆虫是如何啃噬着艺术的根基。 >> 这对卡拉瓦乔来说真是完美的题旨：生命源自死亡。 >> 尽管教会明令禁止名声

　　不好的女

　　子入画，尤其是神圣的历史画，但是卡拉瓦乔一再以她们作为模特且乐此不疲。毕竟，他的艺术创作的全部力量都取决于他的坚定决心，要为一向单薄黯淡的传统绘画赋予活生生的存在 ◆ Ⅵ >> 卡拉瓦乔接着将这种戏谑推向极致。他没有把基督放在画面的中心，反而使其模糊不清；观看者最好是自己把基督找出来。在神学意义上，这一着儿堪称完美（对于罗马大赦年来说尤其如此），因

　　为就像圣彼得从制度上确立了教皇的地位一样，在这幅画里，他在视觉上也处于我们和基督之间。不仅如此，这个表达在心理层面也同样成功，由于人们无法完整地看到基

　　督的身体

　　，这就使他们将注意力

　　集中到一个不容错过的地方：基督伸出的右臂，以及指向某处的手指。这是神圣与世俗的完美结合——毕竟这正是这个故事的核心要义。他的姿势借自罗马最著名的一个绘画细节，也就是那个神

　　圣的开端

　　：米开朗基罗所作的西斯廷穹顶画中，天父与亚当的指尖相触。从基督指向某处的手——而不是从那扇肮脏的窗户——发出一道光芒，这就是福音之光，它完全

　　笼罩了那位天真的小听差的脸庞，他原本不应该跑到这个地方来与这些卑污的人们混在一起的。而这个男孩儿看起来甚至有些轻慢地躲开了那道光芒，他把胳膊搭在圣马太的肩上，这是一种本能的、毫无遮掩的自我保护。这束光线继续照向那个不知所措的人物，也就是圣马太本人，他因为自己暴露在他人的目光之下而突然脸红起来，并以一个动作来回答这神圣的召唤，所有的罗马人、每一个朝圣者都能理解这个回答：“你说谁？我？”当然，就像有些学者已经论证过的，这个姿势的方向也可以被理解为“你不是在说他吧？”，同时手指向下指着

　　他右边的

　　那个人。不过，在我看来，毫无疑问正是这个留着胡子的男人才是将要成为使徒马太的那个人 ◆ Ⅷ >> 这幅画还同时呈现了卡拉瓦乔表现触感的独特方式。爱神的翅膀尖儿扫到了他那光滑细腻的大腿外侧，这是一个邀请，诱惑人们间接地体验那轻柔的爱抚。但是卡拉瓦乔同时又

　　对这些隐晦的视觉色情作品加以取笑，并且能使这种对触感的生理探寻成为完美无瑕的宗教表达。毕竟基督教神话的核心、上帝之子的道成肉身，不就是显现于肉体之中吗？所以，真正的虔信就意味着要直抵肉身。 >> 卡拉瓦乔的画作告诉我们，要想使人成为真正的信徒，只用眼睛是不够的，你还必须掏心窝子地在自己身上加以显示。脖子上要汗毛直竖，身上也要起鸡皮疙瘩。 ◆ Ⅸ 哈哈哈哈哈哈笑死了 >> 帕斯夸洛内的错误在于他对蕾娜·安托涅蒂的品德表示出担忧：她是卡拉瓦乔的模特和女友，有传言说她“在纳沃那广场站街”（这大概意味着，事实上已经没什么品德

　　可以担忧了）。 ◆ Ⅹ >> 这种艺术的力量在于它承认一切艺术所具有的局限。一幅卡拉瓦乔使尽浑身解数绘制的杰作，却只能在它所描绘的、美丽的野蛮面前承认自己的无力。 >> 只有一点除外，这就是关于殉道本身的终极意义，是基督为救赎世人而自我牺牲的预兆，因此也是获得重生的途径（那喷涌而出的鲜血）。还有谁能比这位执行斩首的刽子手更好地理解赎罪牺牲的迫切呢？正是通过眼前这幅画，他令自己得到了一个宝贵的机会，获得新生的机会。与《美杜莎》的画中情景一样，此刻鲜血四溅，并从中产生同样的珊瑚，它使得一种行动从邪恶变成了疗愈。亦如美杜莎一般，艺术的源泉也成为生命的根源。毫无疑问，当鲜血流下石板，它将自身铸成卡拉瓦乔的新名字，他的获救之名：骑士兄弟米开朗基罗。 ◆ Ⅺ >

　　gt; 除了

　　接近苍白的单一色调之外，这些画作几乎都具有同一个特点，由于画面都十分巨大，因此它

　　们都令人

　　感到行动被重新禁锢在画框之内：静谧，难以触及，它们被封存于画面之后，远离了画前的信众。对于卡拉瓦乔来说，这的确是一种新的绘画方式

　　。但它并不是更好的方式。 >> 现在看看卡拉瓦乔的作品，这简直难以置信，不是吗？其实这幅角色颠倒的作品比初看上去要复杂得多。《大卫手提歌利亚的头》是否真如人们曾论证的那样，实际上是一幅双重意义上的自画像？大卫那年轻身体的上半部沐浴着光芒，他就是那个曾经蒙受神恩的卡拉瓦乔，那个开端便令人惊叹的卡拉瓦乔，那个“基督教的美”的创作者（大卫用作武器的弹弓与上衣一起，松散地系在腰间，这块白色的织物具有一切画家所能表现的最为精致的触感）。然而，当同样的光芒向下流泻、笼罩上那张怪物的面孔，这就是现在的卡拉瓦

　　乔：是双

　　性的山羊、杀人犯，是一切罪恶的集大成者。 >> 这就是画家想要成为的“另一个自我”。美与兽性，那束倾斜的光线将这二者紧紧

　　结合在一起，就好像大卫紧紧抓住了歌利亚的头颅。它们似乎不是在呈现那种英雄胜利而邪恶落败的对立内涵，而是通过某种悲剧性的自我认识结合在一起。事实上，在一幅触及几乎所有最重大主题（性、死

　　亡与救赎）的画作里，美德与邪恶各自的比重竟是出乎意料地持平。几乎每一位评论者都已经注意到大卫的剑指向（实际上已经触到）自己的胯间（卡拉瓦乔正是给了拉努奇奥·托马索尼那里以致命的一击），上衣从他的腰间垂下直到画幅底部，形状则隐约可见阴茎的长度。年轻的大卫已然成为神圣勇气的化身，而年老的大卫王却成了一个荒淫之徒，一个已经被宣判的杀人犯；他垂涎拔士巴的美色，与她欢好之后又想方设法除掉她那碍事的丈夫。 ◆ Ⅻ 你认为卡拉瓦乔是因为美而被记住的吗？并不，是因为邪恶和丑，而那才是生活的真相。 ◆ Ⅰ >> 现代人常犯的年代误置错误并不是主张灵与肉的合一（很多十七世纪的诗人和作家对此十分痴迷），而是将精神感知与身体感受相分离。 >> 在贝尼尼的时代，有关“狂喜”的理解和体验，与感官经验是不可分的。只要你读过理查德·克拉肖（Richard Crashaw）或约翰·多恩（John Donne，圣保罗大教堂的教长）的诗句，或者看过与贝尼尼同时代的、出了名的急性子诗人吉亚姆巴蒂斯塔·马力诺（G

　　iambattista Marino）的作品，很容易就会发现，十七世纪早期对圣灵附体的渴望始终是通过极端的身体感受来表达的。就在特蕾莎圣女否认她与天使之间的感觉是身体感觉之后，她又立刻补充道，“身体占有一定比重，甚至是相当大的比重”。 ◆ Ⅱ >> 当现代雕塑家端详或研究一尊古迹的时候，他们看到的是将必朽的人转化成某种更为纯粹、清冽且更加持久的存在：神祇与英雄 >> 吉安洛伦佐·贝尼尼则极为关心事物的相似性，而且在他看来这不仅是外表的相仿。真正的相似（也就是他在自己的雕塑中想要捕捉到的东西）是品格的生动，这体现在身体和表情的运动变化当中。 >> 贝尼尼改变了石料的属性（stat，“静立”的拉丁文，这

　　是大理石

　　的常规性质）。他刻凿的人物仿佛摆脱了地心引力，逃离底座的束缚而奔跑、扭曲、旋转、喘息、尖叫、狂呼，或者在强烈情绪导致的阵阵痉挛中蜷起身体。贝尼尼采取各种危险而惊人的雕凿，由此而得以令大理石展现出从未有过的形态：飞升或飘动，涌动或颤抖。他创作的人物不再受制于石样的精灵，跌入剧烈的运动。这些人物中很多都像是在养成一般，自然地向着空气与光线生长。再加上水的奔涌（就像贝尼尼所设计的那些眩目丰沛的喷泉），艺术家俨然成了第二个造物主，成为各种元素的最高操控者。因此，在罗马的圣天使桥上，贝尼尼雕刻的天使在阳光中向上飞升。在圣彼得大教堂里，他用来支撑圣彼得墓上方华盖

　　的铜柱也不是静止不动的：它们与活着的生命一起交缠翻滚，蜜蜂和藤叶覆盖了铜柱的表面。在华盖之外，在大教堂最远的尽头，安置着圣彼得本人的宝座（cathedra Petri），这是整个罗马教宗的基座，众使徒用指尖将宝座托起，就像一张神圣的浮筏悬在一块充气的垫子上。

　　gt;> 而

　　且正是这一点解释了，为什么

　　在贝尼尼身后，他会受到诸如乔舒亚·雷诺兹爵士（Sir Joshua Reynolds）之类艺术家的攻击；因为在他们看来，贝尼尼就是一个低劣的巫师或演杂耍的，为了赢得喝彩和崇拜而贬低了他所选择的创作材质本身的纯净——这与米开朗基罗完全相反。针对巴洛克风格的艺术家贝尼尼的两项主要谴责在于：第一，他总是过分表现情感（这是违背古典艺术之克制原则的一大罪状）；第二，他总是竭尽所能地用石材来模仿其他材料的表面和肌理（例如钢铁、毛发以及肌肤）——他违背了石料自身的完整性。批评者抱怨道，贝尼尼越是让大理石看起来更像其他物质，他就越是将观者从庄严的顶峰拉开，直至将其拽到世俗的地面。 ◆ Ⅲ >> 贝尼尼后来说过一句非常著名的话——“不敢打破规则的人，永远不可能超越规则”，况且，除了古典胸像和躯干雕像之外，他显然还凝视别的东

　　西——他自己。对于卡拉瓦乔、伦勃朗和贝尼尼这三位十七世纪最伟大的现实主义戏剧大师来说，镜子作为创作工具的重要性不亚于刷子、蚀针和凿子。使用镜子的目的无一例外是将对于激情的表达方式从古典样板那人为施加的限制中解放出来，赋予面部的自然活动以及身体运动以最大程度的真实性。当他们自己为这个赋予生命力的过程充当模特的时候，他们发现了自己对故事的强烈认同与投入。自我戏剧化令艺术家同时成为

　　演员和观

　　众，同时成为演出的制作者与消费者。 >> 贝尼尼试图抓住的，正是灵魂和肉体同时转变的那一瞬——同时体会到痛苦和愉悦。这种奇怪的感受令圣洛伦佐的身体拱了起来，而这个场景将会在三十年后的《圣特蕾莎的狂喜》中重现。火是血红色体

　　液的天然介质（对贝尼尼来说肯定是这样），它在这两件作品中都扮演了关键的角色 ◆ Ⅳ 这个半身像…太让人震惊了 >> 在这件枢机主教西庇奥涅·博尔盖塞的胸像（1632）身上，还有其他一些具有革命性的东西。这不是一件大人物的雕像，并未突出其尊贵和权威，相反，我们看到的是一个真实存在的人。巴尔迪努奇告诉我们，贝尼尼的模特不摆姿态。我们的这位雕塑家更像是最为出色的现代摄像师，他想要人物

　　说话和活

　　动，认识到刻意摆出的造

　　型会束缚人物的个性。相反，人物形象越是鲜活（尤其是当他们正在说话的时候），其个性也就越发鲜明直观。贝尼尼能否生动地刻画这位八面玲珑而又十分健谈的西庇奥涅主教，取决于他与后者之间的私交，这种关系使其得以放松。而且贝尼尼身上也有一些东西令人觉得难以抵挡，例如英俊、诙谐、博学以及极其严肃的工作态度。这两个人之间的关系十分友好，这就足以令贝尼尼敢于对西庇奥涅开开玩笑，估计主教大人自己也已经明了这一点。他的眼睛里有光。 正是凭借某种如机械般精准的高超技巧，贝尼

　　尼捕捉到这道光芒。他的方式是将虹膜的轮廓雕得极深，这样产生的阴影就能令瞳孔看起来有反光。眼中的反光当然是最有天分的画家的专长，贝尼尼自己也属于此列。反射的光线（例如从窗子反射的光线）照在眼睛的瞳孔上，其方式足以让伦勃朗写一整

　　本书来表现其模特眼中的神色：机警或不满，对抗或安宁。不过，在贝尼尼之前，人们无法设想能够用大理石来完成这种表现。 ◆ Ⅴ >> 贝尼尼的“表演”（例如“大卫”）中，还有另一种特征，它进一步革新了这个类型。因为雕塑（大卫一击的瞬间）释放了如此巨大的能量，它似乎产生了一个空间，力量在其中汇聚，继而不断膨胀——朝向大卫的敌人歌利亚，也朝向我们。 >> 贝尼尼精心设计，试图在最大程度上让观看者直接地、本能地参与到这出戏剧之中。一俟这件雕塑竖立起来，参观者走进这个房间，然后就像追随着神一样，眼中再看不到其他任何事物，而只有阿波罗

　　的背影，以及那被风吹起的斗篷——表明他在急速奔跑。而当他赶上这位神祇的时候（这位神惊呆了，就像在真实的时间里一样），他就能体会到真正意义上的“戛然而止”；与此同时，达芙妮的嘴张得大大的，发出尖叫。 ◆ Ⅸ 对恶魔低语的无限接近 >> 贝尼尼创作了如此众多的“身体戏剧”，很好地表现了这种令人备受折磨的上升：他所雕刻的那件青年圣洛伦佐，身体从烧红的铁网上拱起，达芙妮化身的月桂树向着天空生长。他的全部雕塑理念就是打破沉重的静态。现在，该赋予特蕾莎修女上升的姿态了。与达芙妮不同，特蕾莎的上升并非对于穿透的抵抗，而是对它的渴望。贝尼尼最富野心的“上升（圣彼得大教堂的钟楼）已经不体面地倒塌。现在，他的特蕾莎修女将会上

　　升。与她一起上升的，还有这位一度备受诽谤的贝尼尼骑士得以恢复的名誉。 基于自己对感官快乐的丰富经验，贝尼尼很清楚，当特蕾莎修女描述她的狂喜时，她是在表达对于灵魂与上帝完全结合的渴望。但是她记述的方式就好像那个结构上清晰可见的灵魂，经历了一次极其深刻的打开和穿透，并混合着无法区分的痛苦和快乐： ……离我很近……一位天使有着人的样子……他个子不高……但是非常俊美……他的脸庞像火一般红，这让他看起来就像那些完全沐于火中的天使长……我看到他的手里有一支金色的长矛，铁制的矛尖好似有一团火。我能感觉到，他将这柄长矛数次刺入我体内，这样我的五脏六腑全被它穿透。当他将矛尖拔出的时候，他似乎把这些器官也一起带走了，于是我

　　所有的，只有对上帝的完全的爱。痛楚如此强烈，我不断呻吟。这种剧痛的甜美快感也是如此剧烈，我不想它停止，灵魂也只因上帝而满足。这痛感并非肉体上的，而是精神上的，即使身体也有所体会——实际上，是有很强烈的体会。 >> 贝尼尼此前所做的一切尝试，看起来都像是在为这个极度精致且困难的任务排练。他雕过温和的火，试过炽热的焰，带着痛苦与愉悦，但是从未深入观察过身体是如何受制于这种剧烈的感官体验。此前从未有人敢将对肉体的理解应用于大理石，令这石块融化、扭动、交缠，改变它以令其失去自身的密度。为了让特蕾莎升空，贝尼尼动用了自己的另一项绝技，在过去数十年间，他已将其锤炼得炉火纯青：改变石材表面的纹理。托起圣徒的云朵应该做得粗糙些，不只是为了营造朦胧水汽的幻觉，而是因为这样一来，打磨得极为光滑的身体与长袍就会更加闪亮。而为了让特蕾莎始终在空中飘浮，这就意味着需要将那团石头云挖空，然后用隐蔽的支柱和长杆将它固定在礼拜堂的墙壁上。 这样做是有风险的，一切都可能断裂，这样一来又会出现一次“裂缝”的灾难。不过与贝尼尼决定用来呈现特蕾莎面部和身体的方式相比，这种风险真是不值一提。所谓“狂喜”，看起来究竟是什么样

　　子？贝尼尼非常清楚它不是什么样子：它不是那些祭坛画，不是那些向

　　着上天恳求似的、向上翻着的眼睛！但如果不是这样，如果眼睛向下看的话，这是不是他曾经在女人脸上见过的狂喜的神情呢？这个女人自己敢将其体验写得如此真实生动，就好像达到性快乐的高潮，完全被感官满足所淹没一样；那如果他将其刻画成一个尽力追求灵魂的完满，却又无法将身体和灵魂分离开来的女人呢？谁敢挑战贝尼尼？他会采取自己的方式，诉诸自己关于肉体的丰富知识，并将其转化为神圣的震撼。 贝尼尼抓住了这次机会，将真实与想象融为一体。无须解释，他刻画的特蕾莎绝不是一位穿着长袍浮上墙壁的中年修女——看起来像只断了线的气球，还有一群修女抓着她的袍子的褶边儿。这个女人有着令人难忘的美丽，衬得上耀眼夺目的天使。在他们的世界里，他们是相配的一对儿。我们看见天使敞着胸膛，由此可以推测她也一样。微笑的天使没有用他的箭（而不是长矛）对准她的胸膛，而是意味深长地指向身体下方。她的嘴微微张开，上唇紧紧地向后缩，由此我们知道，她已经被刺透。天使已经将燃烧的箭杆从她体内抽出，并准备再次刺入。但是，贝尼尼如何能够将这种漫卷特蕾莎整个身体的狂热感受用视觉化的手法表现出来？在这里，他对这整出戏剧持有一个关键的理解。他将特蕾莎的身体向外转，这样长袍（她的贞洁的保护服，她所遵守的信条的象征）就表现出她的身体内部发生了什么。事实上，这就是高潮时的战栗本身，是感

　　官快乐达到顶点再落潮时席卷一切的风暴，就好像大理石烧到炽热然后熔化。冲击他们的这些感官潮汐来自微笑的天使，直接灌入特蕾莎的长袍，他们进入波涛翻滚的海洋，这些浪头将空洞与裂隙搅在一起。其中一道裂隙隐隐展开，通过圣女双腿间濡湿的形状，形成了某种暗示。 这段很像是艺术评论的论文（啊，这本书就是艺术评论的论文没错了 >> 但是这里并没有任何暗中隐藏的东西：我们所看到的甚至都说不上有哪怕一点点狡猾或是遮掩，而且这种令人惊讶的坦率与其说引起了背地里的议论或嘲笑，倒不如说是一种阻止。凝视是强制性的。毕竟，特蕾莎修女的升空在西班牙并非不为人知。修道院里里外外的见证者都觉得这一神迹既令人烦恼又令人喜悦，而且在柯尔纳罗礼拜堂的作品

　　中，贝尼尼动用其看家本领，要使得特蕾莎本人令人一见难忘。他用迸射而出的光线将特蕾莎裹住，这样她的脸和身体似乎就像燃起了神圣的火。但是贝尼尼做得比这更多：事实上，他打穿了礼拜堂的后墙，这样隐蔽的自然光源就可以倾泻而下。有了

　　这样设计完美的舞台灯光效果，贝尼

　　尼就不仅能够令我们全神贯注地凝视，而且同时令“看”的行动成为这件作品的主题。因为在特蕾莎升空场景的两侧，各自雕刻着柯尔纳罗家族的成员，他们

　　大多已经

　　去世多年，此刻正从两侧的包厢中向下看着这件大理石雕像，包厢看起来好像是用垂下来的织物覆盖着一样，而且用来刻

　　画这些织物的，还是最昂贵的黄色（giallo），或者说金黄色的大理石。［136页］（事实上，剧院包厢当时在柯尔纳罗家族的城市威尼斯已经开始出现，贝尼尼这位戏剧制作人兼导演可能已经知道这一点。）他们有的正在注视这一对爱侣，其他人（费德里本人也在其中）则讨论着眼前这场戏剧及其意义，邀请我们一同深入事件的核心。 >> 据传，在其漫长的职业生涯中，人们经常看到贝尼尼来到柯尔纳罗礼拜堂，跪在那件他称之为“我做过的最不坏的作品”前面祈祷。如果我们看到特蕾莎陷入狂喜的痉挛，就连那些固执的异教徒也会觉得很难在她面前跪倒。不过我们依然对之投以深深的凝视，就好

　　像我们从

　　来没有见过别的雕塑作品一样。它之所以有这种符咒般的力量，或许是因为贝尼尼将某种东西的实现变得可见和可感。而如果我们足够真诚的话，我们就会知道，那正是我们都渴望获得的东西——不过却有这么多差劲儿的文字、恼人的电影以及糟糕到极点的诗歌来描写它。难怪批评家和学者们竭尽全力想要避开那个最直白的事实：我们所目睹的，正是我们每一个人在出生到死亡之间都会经历的、最为震撼的身体戏剧。 这并不是说，这里所表现的特蕾莎修女仅仅是处于某种情欲的痉挛。恰恰是因为，这种狂喜并不只是一种生理反应，而是融合了生理渴望与情感或是精神上的（你也可以换个别的词）超越，所以当我们凝视它越久，这件雕塑对我们的吸引力就越强。 ◆ 伦勃朗：奢华背后的艰难时世 >> 每个人都悉晓伦勃朗大胆妄为的性格，他对人情世故和繁文缛节有着令人遗憾的无动于衷。但在伦勃朗的身上，人们看到的是把卑微化为高贵的天分 ◆ Ⅰ 讲道理，那幅被四分五裂的《克劳迪乌斯·西威利斯率领巴达维亚人谋反》还真的是我第二喜欢的，第一是犹太新娘。 >> 伦勃朗使出浑身解数，将毕生学到的一切绘制叙事画的技巧

　　——深度空间的凹

　　陷，精挑细选的光线效果，富有情感表现力的色彩使用，通通都运用到这幅宏大的巨作里。然而没有人事先能预料到结果：极具攻击性的画面，颜料在画布上搅拌、凝浆，然后层层涂抹，任由画布表面坑坑洼洼，最后索性挖掉。当然，至少它是一幅通过光影来表现内容的画作，但是从另一方面来说，它与维米尔（Johannes Vermeer）那种沐浴在明丽

　　纯净光线里如水晶般澄澈视感的技法完全相反。泛着蜡黄色光晕的画面渲染了一种神秘与危机感，好似所有人都不得

　　不逃离画面中灼热的火光，否则全身将会被烧焦。 ◆ Ⅱ

　　gt;> 对

　　惠更斯来说，伦勃朗的天才之处在于他将质朴的自然风光与精致的戏剧场景巧妙地糅合在一起。毫无疑问，伦勃朗具有演绎世俗生活浅表轮廓与深层脉络的天赋。他在灰冷的钢铁铠甲上捕捉闪光，也从不忽略珍珠耳环的淡淡芳泽和衬衫前襟似雪的镶边。没有任何一位当代同行能够做到这些。与

　　此同时，伦勃朗更是一位绝佳的翻译员，人类所有的苦难与激情都能精准无比地转换为他画笔下的肢体和面部语言。伦勃朗笔锋抚过的每一处褶皱都在倾吐焦虑，他的针尖蚀刻出的每一寸汗毛都能诠释痛苦。这些情感，事实上是人类所能体现的一切感受，在伦勃朗的自画像中得到精湛的体现。画作中扭曲面孔（荷兰语称为tronies）的描摹通常以伦勃朗对着镜子用自己的脸扮成的原型为基础，这些作品在绘画市场上通常不被看作肖像画或者小型历史画，而属于另一种独特的类型。伦勃朗笔下的面孔绝不是蓄意幽默，他认为这些极端的表情能够引入严谨的圣经绘画中：无须勾勒犹大的身形，散落在地板上的贿金足以折射出恐惧与内疚；不必完整描绘四肢被钉的基督，张大嘴巴的面容也能完整表达出极度的痛苦。这种做法为伦勃朗赢得了声誉。 伦勃朗尊重人性 >> 惠更斯从年轻的伦勃朗身上看到的，是化卑微为高贵的天分。伦勃朗的素材来自平凡事物与日常琐碎的方方面面，如街旁那些留着花白胡茬、眼角濡湿、老迈且肮脏的流浪汉，在伦勃朗的笔下变成了虔诚的使徒或是潦倒的伪君子。这不正如一部荷兰共和国史吗：原本平凡的存在（在全能上帝的福泽下，经过数十年

　　抵抗西班牙侵略战争后）蜕变成伟大的奇迹。 >> 在一个刺杀的手势中，伦勃朗抵达了问题的核心：柔情的热恋与残忍的背叛并存

　　的那种悲剧的不可分割性。 整幅画面的感情冲突如此处理（可以算是伦勃朗的独门技艺 ◆ Ⅲ >> 尽管从没有历史学者准确表述过，荷兰民族的确处于一个神奇的新时段：他们获得的原始财富正逐渐成为文化创造的源泉。艺术市场的主顾不再被王公贵族垄断，你可以花两到三个荷兰盾轻易买到一幅莽汉挑逗丰满侍女的图画，或者垂柳下泛着渔舟的小溪，费用仅值木匠一周的工资。 >> 伦勃朗事业上的成功当然不止于肖像画，而是一系列丰富多变、范围广泛的历史题材画作：

　　它们放弃

　　古典作品中端庄得体的姿态以产生更令人血脉偾张的视觉效果

　　。他的灵感来自鲁本斯和乌德勒支画家们，诸如格利特·范·洪特霍斯特（Gerrit van Honthorst）与亨德里克·德·布吕根（Hendrick ter Brugghen）——此人深受卡拉瓦乔影响。在伦勃朗的绘画中，那些巨大的图形——如红酒杯、祭祀刀和吓得发抖的孩童的小便——挣扎着冲出空间，相互作用，扑向观众，好像它们正从时空中坠落。一切

　　传统都在新时期里被重新考虑。天神朱庇特（Jupiter）拐走的美少年盖尼米得（Ganymede）被描述成一个拥有巨型阴囊的胖小子，化身巨鹰的朱庇特张开利爪将他牢牢攥在掌心，因此他不停地哭泣，涌出的清泪浇灌着大地。在亚伯拉罕割断爱子的喉咙之前，祭坛上以撒的眼睛通常用布覆盖，现在也变成了父亲以手捂住儿子的双眼的形象。爱与暴力是伦勃朗的历史画

　　中永恒的

　　主题，如果商人们有钱购买如此惊悚震撼的作品并把它们悬挂在滨河别墅最富丽堂皇的房间里，这无疑能显示出收藏家的艺术品位与高瞻远瞩。 >> 如果伦勃朗渴望为他那些既富贵又虔诚的顾客们效劳，那么他必须同时保持

　　两种截然不同的状态：他应当赞颂，也需要谨慎。 >> 仅仅停留在解剖学层面的绘画毫无意义。伦勃朗深谙人类唯有靠情感沟通彼此：只有把握住眉梢的弧线、下巴的棱角和颧骨的高低才能奏出喜乐

　　哀愁的乐章。尽管他对所有的技法运用自如——从微毫触笔到大型画刷，伦勃朗通过不同的工具来表现差异——但通常只有在运用最为散漫自由的技法时，伦勃朗才能最饱满地传达人们最为熟悉的情感。素描，毕竟只能算绘画殿堂的门槛。人类的敏感度决定着画家该去从哪些方面下功夫——人类更乐于关注自己曾给予过同情的那些形象。 ◆ Ⅴ 这种纵深式的运动方式确实让人觉得更加活灵活现身临其境 >> 伦勃朗认为使用平行式布局让人物均匀分布在整个画面的思路简直老朽不堪，因此他做了别人不敢想的事情——改变了轴线，以便人物的运动方式不是从一侧平移到另一侧，而是由远及近。画中的事件毕竟是“跨出”射手公会，因此伦勃朗给各人物分配了动作：他们源源不断地从深深的、柱廊式的拱门处（这就是射手公会总部大门）集合，并且准备踏过一座小桥，步入城市街道。 >> 看起来多么令人欢欣鼓舞：熙熙攘攘的人群紧紧团结成一支军队。可这些不过都是谎言。在艰苦漫长的抗击西班牙侵略战争中，民兵队几乎没有参与任何战斗，所有的神话其实都由雇佣兵和正规军在边境上完成。但是市民阶级主导的阿姆斯特丹越是繁华

　　，人们便

　　越需要维持那个虚无的神话：他们必须相信，无论多么危险的时刻，坚定的市民们都会团结起来保卫城市和家园。 ◆ Ⅵ >> 十七世纪四十年代中后期，伦勃朗不再纵情于浪

　　漫主义。这些改变不容忽视，因为画家的目光已经逐渐转移到沉思忧虑的素材中来，好像突然剥离了花花世界的色彩。繁华和喧闹褪去，他的世界唯剩黯淡的光焰郁郁燃烧 新市民阶层逐渐蜕变为贵族，屠龙的勇士变成了恶龙，开始维护原来的古典主义和阶层观了，伦勃朗的写实和沉郁风格当然就不匹配了，因为这些人不赞颂生活之美，也不敬畏人性，他们只利用人性。 >> 并非日益粗犷的画风给他带来麻烦，但至少它不会对伦勃朗的职业生涯有帮助。十七世纪五十年代，荷兰正经历一场文化巨变。经过80年独立战争，西班牙终于承认荷兰共和国的独立主权。尽管将会与英国发生海战，但是从

　　某种意义

　　来说，整个荷兰，尤其是阿姆斯特丹，正铸成崭新的历史地位：一个强盛帝国的中心。虔诚和朴素的品德被抛弃，荷兰的第二代贵族们的时代正在到来。他们游历诸国，特别是意大利和法兰西，品位也逐渐向精致的古典主义靠拢。新贵族们用石质壁纸装饰家居，仿照威尼斯圆形建筑打造自己的乡村别墅

　　，穿着也

　　正式起来。他们开始培育良种马用以狩猎，休闲之余用意大利歌剧取代荷兰管风琴，并且学着忏悔所多玛和蛾摩拉先人们的罪孽。在这个时代，古典主义繁重的礼节首次凌驾于节俭朴素之上，而伦勃朗笔下描绘的，不过是原始的毛坯。即便不认为这些充满土腥味的画作荒谬透顶，那么它们也只会让人觉得徒增尴尬。十七世纪中期的荷兰按照古典主义最精巧的范式建成了一个阿波罗和阿佩莱斯式的社会，人们只会排斥下里巴人般的简陋形式。掀开新时代帷幕的晚宴上，毫无疑问，伦勃朗不在被邀请之列。 ◆ Ⅶ >> 看看他是如何塑造西威利斯的：饰以丰厚的涂层和致密层，为之点缀黄金和珠宝。当然和他四年前那

　　幅不可一世的肖像画神似——这

　　正是伦勃朗对独立自主坚强不屈的追求 >> 这一刻的伦勃朗，就是西威利斯本身，挥舞画笔即可召唤无穷魅力——除了部分细节无法判断绘制工具是画

　　笔还是调色刀。画面中的凶残之处不仅仅体现在西威利斯的躯体、胡髭或是脸庞上，还包括由粗鲁、鲜明的线条描绘，甚至是速写的面孔。这些惊人的场景前所未有，即便是画家逝世后的200年内也没出现过。伦勃朗画出的是自己的思想，当然，也有画面主题：野蛮的自由。正如30年前，在《画室里的画家》里，他曾竭力描画出剥落的墙皮，而在《西威利斯》中，他又成功了——尽管存在争议，但是画面中的一只精致而透明的高脚酒杯无愧是神来之笔——一饮而尽吧，从此得自由。 ◆ Ⅰ

　　书友评论：雅克—路易.大卫相信正确的艺术可以将普通的观者转变为具有道德感的群体。因此，他的画——英雄、受害者和殉道者——昭示着不容置疑的归属感。那些画在说，进入我们的世界吧！这是一个伟大而光明之地，你将逃离作为个体存在的孤独凄惶，你将进入一个充满道德感的公民社会。 ◆ Ⅱ >> 大卫理应把自己看作一个重生国度的人，但是他投身的使命在某种意义上却非常古老：传递道德拯救的信念。这是过去几个世纪以来绘画的目的，而那时，教会是这类绘画的主要赞助人。制造一个偶像就意味着制造一个复制品，绘画的意义几乎等同于传递二手的激情、痛苦、奇迹和殉道情怀，教会以此期待让忏悔者走出罪恶。这也是大卫看待自身的方式：美

　　德的导师

　　。在旧体制政权下，制造大量

　　的关于伟大人物和人性救赎时刻的画面

　　，是推行大众再教育的一项举措。毕竟那个时候的大多数人都不识字。他们的无知使得他们沦为奴隶。真理的图像，犹如一记雷霆打在无知、迟钝的人们的心上，让他们获得自由。 时势造就了大卫，反之亦然。 >> 在皇家美术学院内部和各种报纸杂志的评论人，自古以来都辩论着一个议题，即一个世纪以来绘画领域的两个代表人物，到底谁更代表绘画的本质 >> 一个是尼古

　　拉斯·普桑（Nicolas Poussin），古典正义的代表人物，他的关于《圣经》和古罗马题材的画无不吐露着道德、尊严和宏伟壮丽的气息。普桑笔下的人物似乎都带着一种呼喊的表情，让人想到拉辛（Jean Racine）、高乃依（Pierre Corneille）的伟大悲剧中的表演。他的线条是硬朗的，他的色彩是克制的，偶有明亮的一线光，便可制造出非凡的效果。他营造的氛围是雷霆万钧、壮丽多姿的。看普桑的画就等于精神得到一次提升。 还有另一个人物，便是与普桑风格相对立的画家——彼得·保罗·鲁本斯。普桑是岩石，鲁本斯则是肉体；普桑是批判性的，鲁本斯则是歌唱的；普桑是苦行僧，鲁本斯则是肉欲主义者；普桑惜用颜色，鲁本斯则铺张色彩；普桑线条硬朗，鲁本斯则充满曲线，丰满多汁的肉体横陈。普桑的后继者寥若晨星，而受让—安东尼·华托（Jean-Antoine Watteau）的精致爱情诗歌启发的鲁本斯的

　　门徒则从不稀缺。居住在乡村城堡和小镇的上流权贵喜收藏充满色情意味的田园牧歌画，这一领域的画家包括让

　　—奥诺雷·弗拉戈纳尔（Jean-Honoré Fragonard）、拉葛内（Lagrenée）兄弟，当然还有一直忠心效力于皇室的布歇。 ◆ Ⅲ 对！剧场感这个词太好了！ >> 透纳身上一直

　　都有这种剧场感 >> 透纳完全可以过上一种相当

　　体面的生活，只要他好好为这些拥有大片土地的、自负的上流人士作画就可以了，而且他同时也能不断提高自己在学院里的地位。但是在1794年左右，在他大约十九岁的时候，透纳被送往贝德福广场的一家素描“学院”，该学院的创办者是托马斯·孟罗医生（Dr Thomas Monro），他同时也是业余画家。从那以后，一切都变了。 >> 孟罗显然明白科曾斯的水彩画具有绝高的价值，因此他安排两位最有才华的学徒——约翰·吉尔丁（John Girtin，他本人就是一位卓越的水彩画家）和透纳——去临摹科曾斯的作品。这份工作的奖赏是有牡蛎的晚餐

　　，以及与

　　这位古怪天才的近距离接触。吉尔丁画的是铅笔画，而透纳则画淡彩，在这方面他已经称得上是富有创造性的行家了。因此，透纳不可能没有注意到水彩画在科曾斯手里是如何超越常规而具有了戏剧性的张力，而一般来说，水彩是最柔顺宁静的绘画介质。材质的放宽给了透纳创作的自由，他开始去尝试那些油画无法表现（至少当时是这样）的效果：他实验性的淡彩画法和着色方式使得

　　各种颜色能够同时绽放，共同形成一种氛围。这一实验产生了一些绝不可能泯然于众的作品：史诗题材的水彩画、尺寸庞大的画作和观念上的锐意革新。相形之下，原本宏大浮华的学院派油画忽然显得凝滞、陈旧而且乏味——它们竟是如此黯淡，如此阴郁而沉闷。 >> 纳人格中的很大一部分都投注在他视为规则的那些事物上，而且以他的性情，他绝不会有意去反叛什么 >> 纳其实具有无可比拟的天赋（尤其在

　　水彩画方面），他能将这些英国式的神秘体验转化为画框中的奇迹。在他手里，横跨巴特米尔天空的那道

　　彩虹永远停驻在美丽的风景中，并且转化为满目的高贵与庄严。 猝发的狂喜，听听这描述，这种感受力真让人嫉妒 >> 在浪漫主义画家的笔下，悬崖总是粗粝厚重，但是只有透纳能够传达出猝发的狂喜，而他的方式是忽略那些堆积的细节，直接营造四处弥漫的光的印象。实际上，透纳沿用了科曾斯实验性的自由画法：点印、染色、分段点刻和点彩。他会将颜料涂抹到湿的、经刮蹭而变得粗糙的画纸上，让它洇开，稍后又以清水浸一下，或者用一块湿海绵或碎布迅速涂抹，看看会有什么效果。而他最终呈现在画布上的画面，完全看不出来有这些反复实验的痕迹，只有大量令人震撼的图像。透纳已经懂得如何设计“色彩的神秘外壳”，后来他以崇敬的语气谈论伦勃朗时，用的就是这个说法。 ◆ Ⅳ >> 透纳是运用光线的大师，在这方面堪称英国有史以来最杰出的画家。不过他运用光线与色彩，从来不只是出于美学效果的考虑。他的内心时时涌动着一种强烈的欲

　　望，要在

　　画布上表现宏大的历史事件，也就是要创作出类似于普桑笔下那些悲剧性的恢宏场景的现代艺术作品——1802年拿破仑

　　战争期间

　　，透纳在短暂的和平时期里横渡英吉利海峡，在卢浮宫看过普桑的那些画。 >> 透纳总是

　　同时处于两种心态和情绪之中：轻快与阴郁，毁灭与宁静。非常了解他的人会将他描绘成一个笑着寻找乐子的人，喜欢和孩子们一起嬉闹。其他人则认为他生性冷淡谨慎，把自

　　己紧紧裹在阴郁的悲观情绪里，外人很难接

　　近。或许这两种看法都对。要想维持住偶然才会出现

　　的、兴致勃

　　勃的那一面

　　，透纳就要像他那些

　　备受批评的英国同胞一样，时不时回到英格兰的核心腹地（那里看起来不受外界干扰）。 >> 透纳所要进行的色彩实验令后人一致认为，他是第一位现代主义画家，而

　　这一切都

　　从彩虹开始。 >> 他又回到剧场里来了。即时性就是一切。透纳没有凝固海战中的某个时刻，而是同时呈现了所有的行动。一切事情都在同一瞬间发生：横梁一边“吱嘎吱嘎”地响着，一边塌落，船帆落下，海军的枪炮齐射，发出震天的巨响。在这片震耳欲聋的喧嚣声中，人们的视线不得不去寻找纳尔逊本人的纤弱身躯，他已经中枪，即将死去，慢慢倒在了甲板上，他那瘦长的身体更烘托出强烈而悲壮的英雄色彩。除了那面俘获的三色旗（人们暂时用它来裹住倒下的纳尔逊司令）之外，这是一个难以想象的、不合常规的英雄形象。而且，尽管这幅画的标题已经告诉我们，它的视点是

　　在高处，在“胜利号”后桅的横索上面，但那些凝视着这幅《特拉法加海战》的人们一定战栗着意识到，这个视点也有可能属于一名枪手，正是他给了纳尔逊司令致命的一枪。正是由于有了

　　这种对受害者和胜利者之

　　间复杂关系的视觉表现，以及对传统形式的破坏，这幅画才因其精湛的技艺而令人惊叹。 ◆ Ⅵ >> 就在这个时期，透纳似乎开始了一个重要的转折，转向这样一种艺术：它是幻觉的表达，而不是对物理世

　　界的再现

　　◆ Ⅸ >> 当透纳的油画变得越来越有雄心和预见性的时候，轻蔑的玩笑话也就越发具有攻击性 >> 透纳继续坚持他的梦想，不仅如此，当他努力瞪视那些汹涌的批评狂潮，他对这梦想就越发坚持。不管怎样，他在大部分时间里都远离伦敦，这儿是刻毒评论的巢穴。 这个让我想起邓布利多召唤火焰时的样子 >> 《海上灾难》

　　（《安菲

　　特丽特号的毁灭》） 1835 布面油画 泰特美术馆，伦敦 这是透纳有生以来画过的最杰出的画作之一，也许没有“之一”，不过透纳从未将其完成，而只是停留在油画速写阶段。即便如此，这幅画仍是表现不幸之狂怒的杰作。 ◆ Ⅺ >> 在约翰·马雅尔（John Mayall）的工作室，透纳发现了摄影术，并拍摄了一张银板成像的肖像。透纳向来为科技着迷，看到摄影技术对于事物表象的捕捉，他关于绘画具有独立价值的信念反而得到了加强：绘画的价值就在于捕获内心的想象，而不是追求与事物之间表面上的相似。他开始为了“无定型”的观念着迷，后者意味着在一定的空间里放弃物质化的呈现形式。蜃景在水汽中出现，仿佛被洗过一样。而有些最为狂热的作品则回到了他的创作之初，那时透纳想要把景物画在圆形中，就好像这些想象，无论是怪兽还是天使，都出现在眼球的虹膜之中（或是之后）。 呈现和消失，创造和毁灭，这些戏剧性的情景既是透纳的艺术主题，也是对他的创作实践的鲜活记录。它们在他以笔、画刀甚至手指为媒介的狂暴创作中不断上演，而透纳为此深深着迷。 ◆ 凡·高：从心作画 >> 作为一个个性极端的癫痫病患者，凡·

　　高在欢欣

　　和绝望的两极摇摆，也有一些时候，正如他在信中提到的，他不需要“努力表达忧伤和极端的孤独”。但是当他工作的时候，阴郁就像晨雾一样蒸发掉了。 ◆ Ⅰ >> 在给他妈妈和妹妹威廉敏娜（Wilhelmina）的信中，他写道，他完全“沉浸在绵密交织的麦田中，它们一直延伸到山边，宽阔如大海，鲜嫩的鹅黄，精妙的嫩绿，一块块犁过、除过草的土地则有着微妙的紫色。所有的景物都笼罩在布满蓝色、白色、粉色和紫色的天空之下。我几乎可以说很平静，只想把眼前一切画下

　　来”。 ◆ Ⅱ >> 凡·高对艺术有何预期？很简单，他渴望绘画承载预言性的光芒，正如他曾在基督教中感受过的那样。他写道，耶稣是一个艺术

　　家，他的

　　媒介是人道主义。凡·高希望现代艺术是《福音书》，点亮一盏灯，通过狂喜的观看产生抚慰和救赎的作用。它应该承载救世主的使命，通过直觉感知，与悲惨的穷人和文盲连接起来，他们是工业社会的失魂落魄者。世人的冷漠和疲惫，

　　还有他们在生活中经受的磨难都将与自然交融，成为无限（the infinite）的一种启示；艺术也可以成为日常生活的一部分，正如褪色的玻璃和祭坛之于旧世界的信仰一样。正如那些窗户一样，新艺术也应该涂抹上色彩——因为颜色标示着神迹的降临。凡·高画作中天真的用色闪烁着孩童艺术的光芒，它们化作短促的线、点和圈圈，无论是刻意为之的抑或是自然而然涂鸦的，甚至我们认为自己也可以画出来。艺术家高度浓缩的意图也应该可以被观者感知到，如此我们才能在同一幅作品里感受到同样强烈的知觉和视觉

　　体验。现

　　代艺术将会是友谊的行为，一种视觉上的拥抱。“和你握手”，凡·高与其弟弟提奥的信中总是以这几个字眼作为签名。事实上，这也是他为我们在他的作品上签名的方式。 ◆ Ⅲ >> 如果他能将这种渴求与他的另外一种激情——治愈现代世界的伤痛——结合起来，那么，这样的家庭尽管简单，还是会充满力量和快乐的。所以他逃离了资产阶级的粉色梦幻

　　，选择了成为悲惨世界中的一员。凡·高读过左拉的许多作品，在他看来，悲惨的人和他一样也需要爱，这种信念已经根植于他脑海中。在克莱辛那·霍尼克（Claesina Hoornik），一个带着病弱的五岁女儿的妓女成为凡·高眼中的又一只迷途的羔羊，他可以在她身上试验他那天真的乐观主义精神。 >> 凡·高深有感触地引用法国历史学家、散文家儒勒·米什莱（Jules Michelet）的话：“当你爱上一个女人，她便永远不老。” ◆ Ⅳ 突然觉得有些画作是只适合挂在博物馆的墙上而不是放在人家里的，因为他们本身的气场超过了一间普

　　通平米屋子的容纳度，只有放在同样强有力的环境下，让大部分人mingle，画作本身的力量才不会让看到它的人心

　　脏病发作。 >> 因此这幅画给人的感觉不是被画出来的，而是用布拉邦特粗重的黏土涂抹、刻画出来的。“我试图表现这样的想法：这些借着灯光吃土豆的人，正是用同样的双手挖掘土地的，此时，也是用同样的双手用餐。这是体力劳动者，这是一顿扎实劳作赚来的晚餐。”凡·高与画中人一样，尽最大的努力挥舞画笔，投入体力来作画。突然，所有十九世纪模仿十七世纪的农民场景都显得如此虚伪，只是为资产阶级量身定做一般。同样是农

　　民，他们

　　优雅地享用晚餐，他们的土豆晚餐更像是一个圣餐会，他们庄严地捧着咖啡杯和土豆。 ◆ Ⅴ >> 印象画派的首要原则是，无论是画轻盈的丝线（莫奈的作品）还是珠帘（乔治·修拉的作品），都应该达到这样的效果：色彩是自然而然形成的，而不具有主观感受，正如一眨眼的瞬间阳光投下的色彩。这种无意识的光学感受，被马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）称之为“视网膜颤抖”。画家的所有动作——拍、抹、戳都是必须避免的。 但是这种掩饰自我的做法在凡·高这里完全行不通。他那具有激烈原创色彩的印记，例如短而粗的斑纹，是非常个人化的，直白的，

　　具有冲击力。所有的线条都是写给观者的一封信

　　，希望我们感受到它；它们鲜活得就像刚刚被画家创作出来。我们感觉我们正站在工作中的凡·高身边，这种亲近感就说明了一切。这就是我们和画产生联结的方式。所以即使凡·高试图画得漂亮，就像他在巴黎作的画那样，他的作品依然充满着自我意识的痕迹：凌乱的点、短粗的线，一股脑儿冲向画布，画本身似乎在呢喃、流汗。它们是自传性的，充满浓重的忏悔意识，而且挑战我们的观赏习惯。 是的，最开始在历史课本里看到那幅向日葵时，看到的不是花朵，而是火焰，在艺术馆看到真迹时候，更是无法

　　呼吸。 >> 而这幅“向日葵”完全不同于庄重的装饰画，它们看起来不像是植物，更像是猛烈着陆的来自一个燃烧着的星球的异形物。它们躺着，看起来如此巨大、强势、神秘，

　　在大而黑的种子中燃烧着生命的力量。《一双靴子》和《向日葵》标志着凡·高走向闪耀光芒、坚韧和全神贯注的绘画之路。在法国，向日葵意味着接近太阳，这也意味着凡·高逐渐将纯粹的自然之力看作生命的源泉，而不再是基督之神了。最终，他的画呈现出金黄的色调。 ◆ Ⅵ >> 高更和凡·高在任何方面都是一对错误的组合。不光是性格的差异：高更世俗、冷漠、自我、虚荣，而凡·高情绪化、极度真诚热情。他们对艺术的基本看法更是大相径庭。对于神秘主义的高更来说

　　，艺术的

　　任务是逃离现实，通过纯粹的色彩运用，让观者进入另一个至美的境界。他会告诉凡·高说，运用你的想象力，画你的记忆

　　，而不是你眼前所见。虚幻的艺术境界能让你远离此地此时，乘着想象力的翅膀进入意识之境。高更是第一位大量运用

　　“抽象”这个词的艺术家，这也是他认为的艺术的目标：在纯粹的感官中游荡。有一次，他严肃地说，不要费力画它，而要“想象它”。 梵高更存在主义，这也是为何我热爱他的原因 >> 但是，对于凡·高来说，不费力就不可能得到快乐。绘画

　　不是轻飘飘

　　的想象力之旅，而是让人血液沸腾，要用眼睛凝视的体力活。寒风袭来，凡·高拥抱它，把画架系在铁架上，将它钉

　　在坚硬的

　　土地里。他的艺术贴近土地，必须扎根于自然世界，而非仅仅汲取灵感，否则就一无是处。如果说高更的色彩是平面而暧昧的，那么凡·高的色彩则是浓烈的，充满了粗布一般的质感。我们可以呼吸高更的色彩，享受朦胧、暧昧的氛围，很美，对吗？但是对于凡·高的厚重，你只能慢慢咀嚼，一点点品出滋味来。 这并不意味着凡·高没有神秘的瞬间。上述论断只是就画画的动力而言。高更希望轻盈，凡·高则希望让天国下沉，如此才可以与大地同在——他越来越相信，这才是唯一的天国。 >> 凡·高不仅仅通过风景画来试图拉近天堂与人间的距离。他的充满悲悯气质的罗林画像和《朱阿夫士兵》（The Zouave，1888）将普

　　通人变成了神和英雄，而阿尔勒也因为那条海滨大道被称作Alyscamp——净土。凡·高读过托尔斯泰（很难相信，凡·高与他有着很多共同特质）关于一种新教堂的迫切感，这是“一种全新的东西，虽然无法命名，但是它和基督教一样，具有慰藉心灵、让生命继续的功效”。在这里，应该是指用艺术的革新推动政治的革新。 ◆ Ⅷ >> 他的内在激情。画中过度的情绪并未让观者厌烦。相反，凡·高对观者无条件的信任、人道式的坦诚让观者动容。 因此，除非你走开，否则你只能被带入凡·高绘画的旋涡，每一幅作品都将我们的注意力绑得更紧，让我们无法分神 >> 高更在阿尔勒停留时，曾写信给一个朋友说，他与凡·高疏远的最大原因在于凡·高对绘画的迷恋和投入，而他，高更，厌恶“绘画的混乱状态”，他更喜欢运用大面积的、柔和的颜色，因为他更看重情绪的暧昧状态和灵魂脱离形体的状态。 ？？？？ >> 凡·高真正将世界内化为自己的身体。直到被告知他有一段时间患有食粪癖，他才意识到自己的问题所在。 ◆ Ⅸ >> 艺术史发展到这个时期，视角开始有了新的分化，不再是仅仅出于光学的原理。凡·高的画作中出现了一些震撼的、怪诞而有趣的视角，当他还在圣雷米的时候就已经开始了。例如1889年的《春天日出时的麦

　　田》（F

　　ield of Spring Wheat at Sunrise）。［375页上图］这幅画介于传统与现代绘画风格之间。画的后景是冉冉升起的太阳（或者说是金色的月亮）、奶油色的天空、蓝色的山峦和木屋。突然出现一条转折的线条伸向画面右侧，把画面切割开来。画面的前景是深红色条纹状的草地，空间和深度关系被打破。葱郁的草木像一堵墙，视觉失去了支撑点，我们的眼睛摇摆不定，以至于眩晕。 >> 《树根与树干》（Tree Roots and Trunks，1890）［378—379页］是另一幅凡·高在患病期间所画的作品。所有的树结和让人窒息的灌木丛，有疙瘩的、如爪子般的植物，它们看上去像是骨瘦如柴的人体结构，而不是植物。（这也回应了凡·高六年前在纽南画的冬天的树，此时，他的情绪也很激烈。）这幅作品——现代主义绘画有史以来最棒的作品之一（甚少被关注）——是用线条和色彩传达出活力的实验性作品，也是大自然力量的彰显形式。像《灌木丛的两个人》一样，视线依旧迷失于画面制造的幻觉中，完全抛弃了传统风景画的限制。微型的树在扭曲的巨大树根中争夺空间和光线，难道是崇拜日本的凡·高禅师希望从谷物中看到盆景效果？这幅画同时具有两极的视角：老鼠和鹰的视角。色彩是麦子的金黄色和泥土的棕色，让眼睛误以为这是一个田野或是山脉，但是紧接着画面就打破了这种想象，陷入一片混乱。一般的审美判断——美或丑——在这里都失去了意义。在《树根与树干》中，画家砸碎了我们的传统视线格局。在奥维的这几周创作的画

　　作中，绿

　　色和金色的麦秆成为了画

　　面的主角，占据了我们的视线。没有开始，亦没有结束，这种无限感将我们湮没了。对天空和大地的极度挤压，将观者卷入一场天与地的葬礼之中。 ◆ Ⅺ >> 从《日落下的春日麦田》开始，凡·高对风景画传统的颠覆已经达到了巅峰。事实上，他已经从《树根》时期的表面意义上的激进姿态退出来了。在那幅画中，单就形象而言是无法获得具体实在的印象的，我们只是看到色彩的

　　建构和一

　　些线条，它们自然而然地传达出自然的力量，无须任何解读。第一眼看《乌鸦和麦田》似乎很容易让人进入，它与我们的视觉期待并没有太多的冲突。麦田中似乎有一条路，向遥远的方向延伸。但是第二眼看，视角变得模棱两可，像是拉维克斯咖啡馆中的苦艾酒再现，画面的视角再一次被颠覆。没有消失点

　　，这是一条没有方向没有尽头的路。侧面的那条小道也没有方向。那么那几道突兀的绿色线条又是什么呢？篱笆？绿色的分割线

　　？我们所有解读视觉画面的经验都派不上用场。它更像是路上的“向上”的箭头标志，指引我们的视线往前走，最后却又悬浮起来了。画面不是要带观者进入更深层次的空间，而似乎像是一道卷帘。从视觉上看，我们似乎被卷进了扭曲的浓重线条中，这似乎是画面的一道明亮的墙。这种被活生生地吞没在

　　自然和画

　　面中的感受，正是当年在斯赫弗宁根、在德伦特黑暗潮湿的旷野中拿起画笔作画的凡·高一直以来追

　　求的境界

　　。多年来，他一直试图实现一种视觉效果——全然沉浸在大自然的活力之中，制造

　　兴奋的感

　　受，让人忘记现代社会的孤独感。这和托尔斯泰对生命意义的发现很接近了。托尔斯泰认为，生命的意义仅仅是日常的生活，并在日常流水似的生活中产生极度的喜悦。然而，对于可怜的凡·高来说，极度的喜悦有时和极度的痛苦并无二致。 ◆ Ⅻ 梵高最终决定追逐永

　　恒 >> 凡·高坚持认为，即使他曾经极端漠视外在的色彩和线条，但是他从根本上说还是一个与自然相连接的现实主义者。透纳的观点与此有不谋而合之处。他认为，理解世界的本质并不仅仅只有绘画一种方式，还有其他很多种。每个人都知道，事物消失于我们的脑海中，而不仅仅是视线中。它们只是需要有人抓住这幅画面，用充满生命力的饱满情绪将它点亮，那瞬间的光亮便是永恒。 ◆ Ⅱ >> 立体主义的叛逆之举被推进到一个极致之境。

　　关于解构人物和物体的表面形象，立体主义者这样解释道，他们只是提供另一种现实，一种记忆或者另一种概念的现实。“任何向我们传达现实感的形式都是眼睛所见的真实，艺术家的眼睛对高级的

　　真实保持开放的状态，他的作品是用于再现真实的。” 哈哈哈哈哈，艺术本就不是大众的消耗品，不过公婆都有理吧，毕竟人人都有享受艺术的权利，但不一定有读懂艺术的资格。 >>

　　毕加索对

　　取悦公众并不感兴趣。他狂热地崇拜着复杂。“太难？”你几乎可以听到他的嘟囔。“本就是如此。”此时的他对公众希望看到的绘画的特质——美丽、情绪、故事、

　　色彩、优雅、相似性——都不屑一顾。然而，也正是这位艺术家，在30年后通过一幅画取得了与公众交流的最大成功。 ◆ Ⅵ >> 这幅画应该让人与过去和未来的所有残暴行为进行对话——象征性的语言才能成就其普遍性 ◆ Ⅷ >> 毕加索曾经把绘画描述为一次掏空的

　　过程，无论是精神上的还是身体上的 ◆ Ⅵ >> 如果说波洛克的画是以一种迅猛而有力的笔触划过画布的话，那么罗斯科则通过轴线的变化将画布

　　空间变成一种概念上的空间关系，明暗色彩对比所产生的不确定深度关系让眼睛无法找到适合的聚焦点。罗斯科的创作是凭着对空间和色彩的细节把握的直觉进行的。 >> 罗斯科一直都在回避美术馆的空间，他希望画能从他的画室

　　直接跳到

　　观者的注视之下。他的想法是，让美术馆变成近似于画室的空间，这样，我们就能与他分享那些作品完成的过程。在我们的注视之下，那些图像永远都在渐趋完成的状态中，这才是作品生命力的核心。一幅完成的作品是静态的，是死的。而罗斯科一直都担心一旦他不在场，他的画的生命力就会耗尽；他担心他的作品会挂在某个公寓沙发上方的墙上，画的命运似乎也就此终结了。 >> 由于罗斯科总是被人看作具有超验意识的哲学家，他竭力避免任何神秘主义的痕迹。他说，他想表达的并非某种缥缈虚幻的光，而是一种实体性体验的感受，表

　　现大千世界中的一个小片段。 >> 罗斯科，我猜，更像是一个东方学者。他的画中没有厚重的色块，而是半透明薄纱质地的色块，它们飘浮，彼此接近，离开、悬空、滑翔，营造了一种内在精神，有一种内敛的性感。 ◆ Ⅶ 他的画更像是一种自我表达，当然，没有哪一位永流传的画家是靠跪舔观众而出名的，即使大卫出名，但我们记得的永远是伦勃朗在

　　穷困潦倒

　　时大卸八块的那幅画。 >> 在他开始赚钱不久，他就抱怨被误读，抱怨总是与波洛克一起相提并论——要知道一个是严肃阴沉的哲学家，另

　　一个则是疯

　　狂粗鲁的小阿飞。他

　　尤其讨厌别人告诉他说，他的画给人一种安宁的感觉。他反驳说，他的画不是让人平静的，而是要刺激感官，它们是悲剧性的表演。

　　gt;> 当某些无知的人夸赞他的作品的抽象特质时，罗斯科会驳斥说，它们根本就不是抽象画，它们是有主题的——诉诸人类的经验以及最基本的情绪 >> 罗斯科最大的野心是让他的作品与建筑物产生互动，就像文艺复兴时期的教堂艺术一样。由于完成这一宏图的机会看起来总是如此唾

手可得，却又没有一次真正降临过，于是，对于这一次机会，他竭力排除各种问题来实现抱负 ◆ Ⅷ >> 第一眼看去，这个严肃的八角形房间像是一个举行葬礼的会客室，给罗斯科的光芒之旅画上了一个黑色的

　　《艺术的力量》读后感(四)：艺术的力量

　　读这本艺术的

　　力量，多多少

　　少是为了一点惦

　　念。最早是

　　看了BBC的纪录片，惊为天

　　人，这套书没写Goya我还有点心心念念…… 艺术从卡拉瓦乔的世纪走来，从神坛走向人间，当初被权力

　　收入羽翼又破茧而出的卡拉瓦乔和伦勃朗，拼着宠爱与被宠爱得来的特权，一个划破了别人脸，死于逃命途中，另一个散尽家财，把自己的画大卸八块，两个人都看到了人间恶劣的本质，他们的画，强迫你停下，注视，而后颤抖。 贝尼尼简直是天选之子，从小天赋异禀，用雕塑表达圣特蕾莎的狂喜，简直是吃准了基督教不敢拿这说事吧。看了一堆纪录片后，也多多少少了解了特蕾莎狂喜背后的隐秘，比如神父是如何利用权力人为创造“特蕾莎的狂喜”的。 对于大卫，我是真没好感……虽说有历史意义，不过毫无人格可言啊~看纪录片的时候就觉得要睡着了，果然读书也是一样。 认识特纳的画，是在一个微博上，浓密的乌云席卷了星光，桅

　　杆折断的船被风暴吞噬的瞬间，你仿佛能听见濒死哭喊淹没在浪涛里。 梵高算是我非常熟悉的画家了，真迹远远比电子画面更震撼，最喜欢的一幅是绿色上衣的女人和星夜，星辰远比真实更闪耀。 美好的艺术有两种，第一种是卡拉瓦乔和特纳这样的，瞬间带入情境，无需动态影像，

　　历史的画

　　面穿越迷雾向你走来，仿佛是脑洞版的AI；还有一种是罗斯科、梵高、毕加索和罗斯科这样的，弥散性的质感和情绪，布满了每一寸画布，爬上脚趾，钻入皮肤，将观赏者慢慢锁死在原地，你看到的不是梵高的树和麦田上的乌鸦，也不

　　是黑白交

　　错方块堆垒的格尔尼卡，不是两三种色彩铺陈的画面，而是一种情绪，就是这样的情绪，给了画家与画共呼吸的起伏命运。

　　作者的感受力和解读能力都是一流的，若是有时间细细品读，配上脑海里纪录片的画面，不亚于汉尼拔的美餐。 艺术的力量 西蒙·

　　沙玛 1

　　04个笔记 ◆ 引言 这本书值得背诵全文（迫真 >> 卡拉瓦乔，这位虔敬的教徒与罪犯，他懂得鲜血是一种救赎，因为他自己就有过令鲜血

　　飞溅的体验。 >> 并非所有的故事都像切里尼的艺术狂想

　　一般，陷入自吹自擂的妄想。不过它们也确实沿袭了一个传统：从卡拉瓦乔到马克·罗斯科（Mark Rothko），这个传统之内的画家都清楚地意识到，他们将自己刻画为英雄般的胜者，手中握有可以改变一切的艺术

　　之力量。

　　每一个故事都突出了一件作品，它们诞生于巨大的压力之下，这些压力有的来自主顾（例如伦勃朗），有些来自政治运动（例如大卫、透纳以及毕加索），有些来自自我辩白的意识（例如卡拉瓦乔和贝尼尼），有些则来自画家自己对于艺术的本质与使命的确切理解（例如凡·高和罗斯科）。每一个时刻都考验着艺术家的能力：不仅要完成自己的使命，而且还要超越它。 >> 有些事情也正处于紧要关头，它们在我们个人的或是共同的存在中占据了核心地位：拯救、自由、必死的命运、罪责、外部世界的状态，以及我们内在灵魂的状态。所有这些艺术作品都是惊人地美丽，没有丝毫羞赧，无涉任何平庸或是琐屑。它们的美丽是独特的、不可通约的。 ◆ Ⅰ >> 关于米开朗基罗·梅里西·德·卡拉瓦乔（Michelangelo Merisi da Caravaggio），一开始你只需要了解两件事：第一，他创造了绘画史上最具生理冲击力的基督教艺术；第二，他杀过人。 ◆ Ⅲ >> 在文艺复兴的理论家看来，艺术的全部意义就在于将自然理想化。卡拉瓦乔则宣布，他的任务是要把理想自然化。 >> 卡拉瓦乔采用了一种华丽的手法，由此令纯粹与鄙俗之间的结合不再令人不安。在拉斐尔之后，罗马就再没有人用过这种手法。 ◆ Ⅴ >> 创造镜像、复制生活的冲动是艺术的根源，不过这个悲剧性的警世故事同样也告诉我们，“自我崇拜”这条蛆虫是如何啃噬着艺术的根基。 >> 这对卡拉瓦乔来说真是完美的题旨：生命源自死亡。 >> 尽管教会明令禁止名声

　　不好的女

　　子入画，尤其是神圣的历史画，但是卡拉瓦乔一再以她们作为模特且乐此不疲。毕竟，他的艺术创作的全部力量都取决于他的坚定决心，要为一向单薄黯淡的传统绘画赋予活生生的存在 ◆ Ⅵ >> 卡拉瓦乔接着将这种戏谑推向极致。他没有把基督放在画面的中心，反而使其模糊不清；观看者最好是自己把基督找出来。在神学意义上，这一着儿堪称完美（对于罗马大赦年来说尤其如此），因

　　为就像圣彼得从制度上确立了教皇的地位一样，在这幅画里，他在视觉上也处于我们和基督之间。不仅如此，这个表达在心理层面也同样成功，由于人们无法完整地看到基

　　督的身体

　　，这就使他们将注意力

　　集中到一个不容错过的地方：基督伸出的右臂，以及指向某处的手指。这是神圣与世俗的完美结合——毕竟这正是这个故事的核心要义。他的姿势借自罗马最著名的一个绘画细节，也就是那个神

　　圣的开端

　　：米开朗基罗所作的西斯廷穹顶画中，天父与亚当的指尖相触。从基督指向某处的手——而不是从那扇肮脏的窗户——发出一道光芒，这就是福音之光，它完全

　　笼罩了那位天真的小听差的脸庞，他原本不应该跑到这个地方来与这些卑污的人们混在一起的。而这个男孩儿看起来甚至有些轻慢地躲开了那道光芒，他把胳膊搭在圣马太的肩上，这是一种本能的、毫无遮掩的自我保护。这束光线继续照向那个不知所措的人物，也就是圣马太本人，他因为自己暴露在他人的目光之下而突然脸红起来，并以一个动作来回答这神圣的召唤，所有的罗马人、每一个朝圣者都能理解这个回答：“你说谁？我？”当然，就像有些学者已经论证过的，这个姿势的方向也可以被理解为“你不是在说他吧？”，同时手指向下指着

　　他右边的

　　那个人。不过，在我看来，毫无疑问正是这个留着胡子的男人才是将要成为使徒马太的那个人 ◆ Ⅷ >> 这幅画还同时呈现了卡拉瓦乔表现触感的独特方式。爱神的翅膀尖儿扫到了他那光滑细腻的大腿外侧，这是一个邀请，诱惑人们间接地体验那轻柔的爱抚。但是卡拉瓦乔同时又

　　对这些隐晦的视觉色情作品加以取笑，并且能使这种对触感的生理探寻成为完美无瑕的宗教表达。毕竟基督教神话的核心、上帝之子的道成肉身，不就是显现于肉体之中吗？所以，真正的虔信就意味着要直抵肉身。 >> 卡拉瓦乔的画作告诉我们，要想使人成为真正的信徒，只用眼睛是不够的，你还必须掏心窝子地在自己身上加以显示。脖子上要汗毛直竖，身上也要起鸡皮疙瘩。 ◆ Ⅸ 哈哈哈哈哈哈笑死了 >> 帕斯夸洛内的错误在于他对蕾娜·安托涅蒂的品德表示出担忧：她是卡拉瓦乔的模特和女友，有传言说她“在纳沃那广场站街”（这大概意味着，事实上已经没什么品德

　　可以担忧了）。 ◆ Ⅹ >> 这种艺术的力量在于它承认一切艺术所具有的局限。一幅卡拉瓦乔使尽浑身解数绘制的杰作，却只能在它所描绘的、美丽的野蛮面前承认自己的无力。 >> 只有一点除外，这就是关于殉道本身的终极意义，是基督为救赎世人而自我牺牲的预兆，因此也是获得重生的途径（那喷涌而出的鲜血）。还有谁能比这位执行斩首的刽子手更好地理解赎罪牺牲的迫切呢？正是通过眼前这幅画，他令自己得到了一个宝贵的机会，获得新生的机会。与《美杜莎》的画中情景一样，此刻鲜血四溅，并从中产生同样的珊瑚，它使得一种行动从邪恶变成了疗愈。亦如美杜莎一般，艺术的源泉也成为生命的根源。毫无疑问，当鲜血流下石板，它将自身铸成卡拉瓦乔的新名字，他的获救之名：骑士兄弟米开朗基罗。 ◆ Ⅺ >

　　gt; 除了

　　接近苍白的单一色调之外，这些画作几乎都具有同一个特点，由于画面都十分巨大，因此它

　　们都令人

　　感到行动被重新禁锢在画框之内：静谧，难以触及，它们被封存于画面之后，远离了画前的信众。对于卡拉瓦乔来说，这的确是一种新的绘画方式

　　。但它并不是更好的方式。 >> 现在看看卡拉瓦乔的作品，这简直难以置信，不是吗？其实这幅角色颠倒的作品比初看上去要复杂得多。《大卫手提歌利亚的头》是否真如人们曾论证的那样，实际上是一幅双重意义上的自画像？大卫那年轻身体的上半部沐浴着光芒，他就是那个曾经蒙受神恩的卡拉瓦乔，那个开端便令人惊叹的卡拉瓦乔，那个“基督教的美”的创作者（大卫用作武器的弹弓与上衣一起，松散地系在腰间，这块白色的织物具有一切画家所能表现的最为精致的触感）。然而，当同样的光芒向下流泻、笼罩上那张怪物的面孔，这就是现在的卡拉瓦

　　乔：是双

　　性的山羊、杀人犯，是一切罪恶的集大成者。 >> 这就是画家想要成为的“另一个自我”。美与兽性，那束倾斜的光线将这二者紧紧

　　结合在一起，就好像大卫紧紧抓住了歌利亚的头颅。它们似乎不是在呈现那种英雄胜利而邪恶落败的对立内涵，而是通过某种悲剧性的自我认识结合在一起。事实上，在一幅触及几乎所有最重大主题（性、死

　　亡与救赎）的画作里，美德与邪恶各自的比重竟是出乎意料地持平。几乎每一位评论者都已经注意到大卫的剑指向（实际上已经触到）自己的胯间（卡拉瓦乔正是给了拉努奇奥·托马索尼那里以致命的一击），上衣从他的腰间垂下直到画幅底部，形状则隐约可见阴茎的长度。年轻的大卫已然成为神圣勇气的化身，而年老的大卫王却成了一个荒淫之徒，一个已经被宣判的杀人犯；他垂涎拔士巴的美色，与她欢好之后又想方设法除掉她那碍事的丈夫。 ◆ Ⅻ 你认为卡拉瓦乔是因为美而被记住的吗？并不，是因为邪恶和丑，而那才是生活的真相。 ◆ Ⅰ >> 现代人常犯的年代误置错误并不是主张灵与肉的合一（很多十七世纪的诗人和作家对此十分痴迷），而是将精神感知与身体感受相分离。 >> 在贝尼尼的时代，有关“狂喜”的理解和体验，与感官经验是不可分的。只要你读过理查德·克拉肖（Richard Crashaw）或约翰·多恩（John Donne，圣保罗大教堂的教长）的诗句，或者看过与贝尼尼同时代的、出了名的急性子诗人吉亚姆巴蒂斯塔·马力诺（G

　　iambattista Marino）的作品，很容易就会发现，十七世纪早期对圣灵附体的渴望始终是通过极端的身体感受来表达的。就在特蕾莎圣女否认她与天使之间的感觉是身体感觉之后，她又立刻补充道，“身体占有一定比重，甚至是相当大的比重”。 ◆ Ⅱ >> 当现代雕塑家端详或研究一尊古迹的时候，他们看到的是将必朽的人转化成某种更为纯粹、清冽且更加持久的存在：神祇与英雄 >> 吉安洛伦佐·贝尼尼则极为关心事物的相似性，而且在他看来这不仅是外表的相仿。真正的相似（也就是他在自己的雕塑中想要捕捉到的东西）是品格的生动，这体现在身体和表情的运动变化当中。 >> 贝尼尼改变了石料的属性（stat，“静立”的拉丁文，这

　　是大理石

　　的常规性质）。他刻凿的人物仿佛摆脱了地心引力，逃离底座的束缚而奔跑、扭曲、旋转、喘息、尖叫、狂呼，或者在强烈情绪导致的阵阵痉挛中蜷起身体。贝尼尼采取各种危险而惊人的雕凿，由此而得以令大理石展现出从未有过的形态：飞升或飘动，涌动或颤抖。他创作的人物不再受制于石样的精灵，跌入剧烈的运动。这些人物中很多都像是在养成一般，自然地向着空气与光线生长。再加上水的奔涌（就像贝尼尼所设计的那些眩目丰沛的喷泉），艺术家俨然成了第二个造物主，成为各种元素的最高操控者。因此，在罗马的圣天使桥上，贝尼尼雕刻的天使在阳光中向上飞升。在圣彼得大教堂里，他用来支撑圣彼得墓上方华盖

　　的铜柱也不是静止不动的：它们与活着的生命一起交缠翻滚，蜜蜂和藤叶覆盖了铜柱的表面。在华盖之外，在大教堂最远的尽头，安置着圣彼得本人的宝座（cathedra Petri），这是整个罗马教宗的基座，众使徒用指尖将宝座托起，就像一张神圣的浮筏悬在一块充气的垫子上。

　　gt;> 而

　　且正是这一点解释了，为什么

　　在贝尼尼身后，他会受到诸如乔舒亚·雷诺兹爵士（Sir Joshua Reynolds）之类艺术家的攻击；因为在他们看来，贝尼尼就是一个低劣的巫师或演杂耍的，为了赢得喝彩和崇拜而贬低了他所选择的创作材质本身的纯净——这与米开朗基罗完全相反。针对巴洛克风格的艺术家贝尼尼的两项主要谴责在于：第一，他总是过分表现情感（这是违背古典艺术之克制原则的一大罪状）；第二，他总是竭尽所能地用石材来模仿其他材料的表面和肌理（例如钢铁、毛发以及肌肤）——他违背了石料自身的完整性。批评者抱怨道，贝尼尼越是让大理石看起来更像其他物质，他就越是将观者从庄严的顶峰拉开，直至将其拽到世俗的地面。 ◆ Ⅲ >> 贝尼尼后来说过一句非常著名的话——“不敢打破规则的人，永远不可能超越规则”，况且，除了古典胸像和躯干雕像之外，他显然还凝视别的东

　　西——他自己。对于卡拉瓦乔、伦勃朗和贝尼尼这三位十七世纪最伟大的现实主义戏剧大师来说，镜子作为创作工具的重要性不亚于刷子、蚀针和凿子。使用镜子的目的无一例外是将对于激情的表达方式从古典样板那人为施加的限制中解放出来，赋予面部的自然活动以及身体运动以最大程度的真实性。当他们自己为这个赋予生命力的过程充当模特的时候，他们发现了自己对故事的强烈认同与投入。自我戏剧化令艺术家同时成为

　　演员和观

　　众，同时成为演出的制作者与消费者。 >> 贝尼尼试图抓住的，正是灵魂和肉体同时转变的那一瞬——同时体会到痛苦和愉悦。这种奇怪的感受令圣洛伦佐的身体拱了起来，而这个场景将会在三十年后的《圣特蕾莎的狂喜》中重现。火是血红色体

　　液的天然介质（对贝尼尼来说肯定是这样），它在这两件作品中都扮演了关键的角色 ◆ Ⅳ 这个半身像…太让人震惊了 >> 在这件枢机主教西庇奥涅·博尔盖塞的胸像（1632）身上，还有其他一些具有革命性的东西。这不是一件大人物的雕像，并未突出其尊贵和权威，相反，我们看到的是一个真实存在的人。巴尔迪努奇告诉我们，贝尼尼的模特不摆姿态。我们的这位雕塑家更像是最为出色的现代摄像师，他想要人物

　　说话和活

　　动，认识到刻意摆出的造

　　型会束缚人物的个性。相反，人物形象越是鲜活（尤其是当他们正在说话的时候），其个性也就越发鲜明直观。贝尼尼能否生动地刻画这位八面玲珑而又十分健谈的西庇奥涅主教，取决于他与后者之间的私交，这种关系使其得以放松。而且贝尼尼身上也有一些东西令人觉得难以抵挡，例如英俊、诙谐、博学以及极其严肃的工作态度。这两个人之间的关系十分友好，这就足以令贝尼尼敢于对西庇奥涅开开玩笑，估计主教大人自己也已经明了这一点。他的眼睛里有光。 正是凭借某种如机械般精准的高超技巧，贝尼

　　尼捕捉到这道光芒。他的方式是将虹膜的轮廓雕得极深，这样产生的阴影就能令瞳孔看起来有反光。眼中的反光当然是最有天分的画家的专长，贝尼尼自己也属于此列。反射的光线（例如从窗子反射的光线）照在眼睛的瞳孔上，其方式足以让伦勃朗写一整

　　本书来表现其模特眼中的神色：机警或不满，对抗或安宁。不过，在贝尼尼之前，人们无法设想能够用大理石来完成这种表现。 ◆ Ⅴ >> 贝尼尼的“表演”（例如“大卫”）中，还有另一种特征，它进一步革新了这个类型。因为雕塑（大卫一击的瞬间）释放了如此巨大的能量，它似乎产生了一个空间，力量在其中汇聚，继而不断膨胀——朝向大卫的敌人歌利亚，也朝向我们。 >> 贝尼尼精心设计，试图在最大程度上让观看者直接地、本能地参与到这出戏剧之中。一俟这件雕塑竖立起来，参观者走进这个房间，然后就像追随着神一样，眼中再看不到其他任何事物，而只有阿波罗

　　的背影，以及那被风吹起的斗篷——表明他在急速奔跑。而当他赶上这位神祇的时候（这位神惊呆了，就像在真实的时间里一样），他就能体会到真正意义上的“戛然而止”；与此同时，达芙妮的嘴张得大大的，发出尖叫。 ◆ Ⅸ 对恶魔低语的无限接近 >> 贝尼尼创作了如此众多的“身体戏剧”，很好地表现了这种令人备受折磨的上升：他所雕刻的那件青年圣洛伦佐，身体从烧红的铁网上拱起，达芙妮化身的月桂树向着天空生长。他的全部雕塑理念就是打破沉重的静态。现在，该赋予特蕾莎修女上升的姿态了。与达芙妮不同，特蕾莎的上升并非对于穿透的抵抗，而是对它的渴望。贝尼尼最富野心的“上升（圣彼得大教堂的钟楼）已经不体面地倒塌。现在，他的特蕾莎修女将会上

　　升。与她一起上升的，还有这位一度备受诽谤的贝尼尼骑士得以恢复的名誉。 基于自己对感官快乐的丰富经验，贝尼尼很清楚，当特蕾莎修女描述她的狂喜时，她是在表达对于灵魂与上帝完全结合的渴望。但是她记述的方式就好像那个结构上清晰可见的灵魂，经历了一次极其深刻的打开和穿透，并混合着无法区分的痛苦和快乐： ……离我很近……一位天使有着人的样子……他个子不高……但是非常俊美……他的脸庞像火一般红，这让他看起来就像那些完全沐于火中的天使长……我看到他的手里有一支金色的长矛，铁制的矛尖好似有一团火。我能感觉到，他将这柄长矛数次刺入我体内，这样我的五脏六腑全被它穿透。当他将矛尖拔出的时候，他似乎把这些器官也一起带走了，于是我

　　所有的，只有对上帝的完全的爱。痛楚如此强烈，我不断呻吟。这种剧痛的甜美快感也是如此剧烈，我不想它停止，灵魂也只因上帝而满足。这痛感并非肉体上的，而是精神上的，即使身体也有所体会——实际上，是有很强烈的体会。 >> 贝尼尼此前所做的一切尝试，看起来都像是在为这个极度精致且困难的任务排练。他雕过温和的火，试过炽热的焰，带着痛苦与愉悦，但是从未深入观察过身体是如何受制于这种剧烈的感官体验。此前从未有人敢将对肉体的理解应用于大理石，令这石块融化、扭动、交缠，改变它以令其失去自身的密度。为了让特蕾莎升空，贝尼尼动用了自己的另一项绝技，在过去数十年间，他已将其锤炼得炉火纯青：改变石材表面的纹理。托起圣徒的云朵应该做得粗糙些，不只是为了营造朦胧水汽的幻觉，而是因为这样一来，打磨得极为光滑的身体与长袍就会更加闪亮。而为了让特蕾莎始终在空中飘浮，这就意味着需要将那团石头云挖空，然后用隐蔽的支柱和长杆将它固定在礼拜堂的墙壁上。 这样做是有风险的，一切都可能断裂，这样一来又会出现一次“裂缝”的灾难。不过与贝尼尼决定用来呈现特蕾莎面部和身体的方式相比，这种风险真是不值一提。所谓“狂喜”，看起来究竟是什么样

　　子？贝尼尼非常清楚它不是什么样子：它不是那些祭坛画，不是那些向

　　着上天恳求似的、向上翻着的眼睛！但如果不是这样，如果眼睛向下看的话，这是不是他曾经在女人脸上见过的狂喜的神情呢？这个女人自己敢将其体验写得如此真实生动，就好像达到性快乐的高潮，完全被感官满足所淹没一样；那如果他将其刻画成一个尽力追求灵魂的完满，却又无法将身体和灵魂分离开来的女人呢？谁敢挑战贝尼尼？他会采取自己的方式，诉诸自己关于肉体的丰富知识，并将其转化为神圣的震撼。 贝尼尼抓住了这次机会，将真实与想象融为一体。无须解释，他刻画的特蕾莎绝不是一位穿着长袍浮上墙壁的中年修女——看起来像只断了线的气球，还有一群修女抓着她的袍子的褶边儿。这个女人有着令人难忘的美丽，衬得上耀眼夺目的天使。在他们的世界里，他们是相配的一对儿。我们看见天使敞着胸膛，由此可以推测她也一样。微笑的天使没有用他的箭（而不是长矛）对准她的胸膛，而是意味深长地指向身体下方。她的嘴微微张开，上唇紧紧地向后缩，由此我们知道，她已经被刺透。天使已经将燃烧的箭杆从她体内抽出，并准备再次刺入。但是，贝尼尼如何能够将这种漫卷特蕾莎整个身体的狂热感受用视觉化的手法表现出来？在这里，他对这整出戏剧持有一个关键的理解。他将特蕾莎的身体向外转，这样长袍（她的贞洁的保护服，她所遵守的信条的象征）就表现出她的身体内部发生了什么。事实上，这就是高潮时的战栗本身，是感

　　官快乐达到顶点再落潮时席卷一切的风暴，就好像大理石烧到炽热然后熔化。冲击他们的这些感官潮汐来自微笑的天使，直接灌入特蕾莎的长袍，他们进入波涛翻滚的海洋，这些浪头将空洞与裂隙搅在一起。其中一道裂隙隐隐展开，通过圣女双腿间濡湿的形状，形成了某种暗示。 这段很像是艺术评论的论文（啊，这本书就是艺术评论的论文没错了 >> 但是这里并没有任何暗中隐藏的东西：我们所看到的甚至都说不上有哪怕一点点狡猾或是遮掩，而且这种令人惊讶的坦率与其说引起了背地里的议论或嘲笑，倒不如说是一种阻止。凝视是强制性的。毕竟，特蕾莎修女的升空在西班牙并非不为人知。修道院里里外外的见证者都觉得这一神迹既令人烦恼又令人喜悦，而且在柯尔纳罗礼拜堂的作品

　　中，贝尼尼动用其看家本领，要使得特蕾莎本人令人一见难忘。他用迸射而出的光线将特蕾莎裹住，这样她的脸和身体似乎就像燃起了神圣的火。但是贝尼尼做得比这更多：事实上，他打穿了礼拜堂的后墙，这样隐蔽的自然光源就可以倾泻而下。有了

　　这样设计完美的舞台灯光效果，贝尼

　　尼就不仅能够令我们全神贯注地凝视，而且同时令“看”的行动成为这件作品的主题。因为在特蕾莎升空场景的两侧，各自雕刻着柯尔纳罗家族的成员，他们

　　大多已经

　　去世多年，此刻正从两侧的包厢中向下看着这件大理石雕像，包厢看起来好像是用垂下来的织物覆盖着一样，而且用来刻

　　画这些织物的，还是最昂贵的黄色（giallo），或者说金黄色的大理石。［136页］（事实上，剧院包厢当时在柯尔纳罗家族的城市威尼斯已经开始出现，贝尼尼这位戏剧制作人兼导演可能已经知道这一点。）他们有的正在注视这一对爱侣，其他人（费德里本人也在其中）则讨论着眼前这场戏剧及其意义，邀请我们一同深入事件的核心。 >> 据传，在其漫长的职业生涯中，人们经常看到贝尼尼来到柯尔纳罗礼拜堂，跪在那件他称之为“我做过的最不坏的作品”前面祈祷。如果我们看到特蕾莎陷入狂喜的痉挛，就连那些固执的异教徒也会觉得很难在她面前跪倒。不过我们依然对之投以深深的凝视，就好

　　像我们从

　　来没有见过别的雕塑作品一样。它之所以有这种符咒般的力量，或许是因为贝尼尼将某种东西的实现变得可见和可感。而如果我们足够真诚的话，我们就会知道，那正是我们都渴望获得的东西——不过却有这么多差劲儿的文字、恼人的电影以及糟糕到极点的诗歌来描写它。难怪批评家和学者们竭尽全力想要避开那个最直白的事实：我们所目睹的，正是我们每一个人在出生到死亡之间都会经历的、最为震撼的身体戏剧。 这并不是说，这里所表现的特蕾莎修女仅仅是处于某种情欲的痉挛。恰恰是因为，这种狂喜并不只是一种生理反应，而是融合了生理渴望与情感或是精神上的（你也可以换个别的词）超越，所以当我们凝视它越久，这件雕塑对我们的吸引力就越强。 ◆ 伦勃朗：奢华背后的艰难时世 >> 每个人都悉晓伦勃朗大胆妄为的性格，他对人情世故和繁文缛节有着令人遗憾的无动于衷。但在伦勃朗的身上，人们看到的是把卑微化为高贵的天分 ◆ Ⅰ 讲道理，那幅被四分五裂的《克劳迪乌斯·西威利斯率领巴达维亚人谋反》还真的是我第二喜欢的，第一是犹太新娘。 >> 伦勃朗使出浑身解数，将毕生学到的一切绘制叙事画的技巧

　　——深度空间的凹

　　陷，精挑细选的光线效果，富有情感表现力的色彩使用，通通都运用到这幅宏大的巨作里。然而没有人事先能预料到结果：极具攻击性的画面，颜料在画布上搅拌、凝浆，然后层层涂抹，任由画布表面坑坑洼洼，最后索性挖掉。当然，至少它是一幅通过光影来表现内容的画作，但是从另一方面来说，它与维米尔（Johannes Vermeer）那种沐浴在明丽

　　纯净光线里如水晶般澄澈视感的技法完全相反。泛着蜡黄色光晕的画面渲染了一种神秘与危机感，好似所有人都不得

　　不逃离画面中灼热的火光，否则全身将会被烧焦。 ◆ Ⅱ

　　gt;> 对

　　惠更斯来说，伦勃朗的天才之处在于他将质朴的自然风光与精致的戏剧场景巧妙地糅合在一起。毫无疑问，伦勃朗具有演绎世俗生活浅表轮廓与深层脉络的天赋。他在灰冷的钢铁铠甲上捕捉闪光，也从不忽略珍珠耳环的淡淡芳泽和衬衫前襟似雪的镶边。没有任何一位当代同行能够做到这些。与

　　此同时，伦勃朗更是一位绝佳的翻译员，人类所有的苦难与激情都能精准无比地转换为他画笔下的肢体和面部语言。伦勃朗笔锋抚过的每一处褶皱都在倾吐焦虑，他的针尖蚀刻出的每一寸汗毛都能诠释痛苦。这些情感，事实上是人类所能体现的一切感受，在伦勃朗的自画像中得到精湛的体现。画作中扭曲面孔（荷兰语称为tronies）的描摹通常以伦勃朗对着镜子用自己的脸扮成的原型为基础，这些作品在绘画市场上通常不被看作肖像画或者小型历史画，而属于另一种独特的类型。伦勃朗笔下的面孔绝不是蓄意幽默，他认为这些极端的表情能够引入严谨的圣经绘画中：无须勾勒犹大的身形，散落在地板上的贿金足以折射出恐惧与内疚；不必完整描绘四肢被钉的基督，张大嘴巴的面容也能完整表达出极度的痛苦。这种做法为伦勃朗赢得了声誉。 伦勃朗尊重人性 >> 惠更斯从年轻的伦勃朗身上看到的，是化卑微为高贵的天分。伦勃朗的素材来自平凡事物与日常琐碎的方方面面，如街旁那些留着花白胡茬、眼角濡湿、老迈且肮脏的流浪汉，在伦勃朗的笔下变成了虔诚的使徒或是潦倒的伪君子。这不正如一部荷兰共和国史吗：原本平凡的存在（在全能上帝的福泽下，经过数十年

　　抵抗西班牙侵略战争后）蜕变成伟大的奇迹。 >> 在一个刺杀的手势中，伦勃朗抵达了问题的核心：柔情的热恋与残忍的背叛并存

　　的那种悲剧的不可分割性。 整幅画面的感情冲突如此处理（可以算是伦勃朗的独门技艺 ◆ Ⅲ >> 尽管从没有历史学者准确表述过，荷兰民族的确处于一个神奇的新时段：他们获得的原始财富正逐渐成为文化创造的源泉。艺术市场的主顾不再被王公贵族垄断，你可以花两到三个荷兰盾轻易买到一幅莽汉挑逗丰满侍女的图画，或者垂柳下泛着渔舟的小溪，费用仅值木匠一周的工资。 >> 伦勃朗事业上的成功当然不止于肖像画，而是一系列丰富多变、范围广泛的历史题材画作：

　　它们放弃

　　古典作品中端庄得体的姿态以产生更令人血脉偾张的视觉效果

　　。他的灵感来自鲁本斯和乌德勒支画家们，诸如格利特·范·洪特霍斯特（Gerrit van Honthorst）与亨德里克·德·布吕根（Hendrick ter Brugghen）——此人深受卡拉瓦乔影响。在伦勃朗的绘画中，那些巨大的图形——如红酒杯、祭祀刀和吓得发抖的孩童的小便——挣扎着冲出空间，相互作用，扑向观众，好像它们正从时空中坠落。一切

　　传统都在新时期里被重新考虑。天神朱庇特（Jupiter）拐走的美少年盖尼米得（Ganymede）被描述成一个拥有巨型阴囊的胖小子，化身巨鹰的朱庇特张开利爪将他牢牢攥在掌心，因此他不停地哭泣，涌出的清泪浇灌着大地。在亚伯拉罕割断爱子的喉咙之前，祭坛上以撒的眼睛通常用布覆盖，现在也变成了父亲以手捂住儿子的双眼的形象。爱与暴力是伦勃朗的历史画

　　中永恒的

　　主题，如果商人们有钱购买如此惊悚震撼的作品并把它们悬挂在滨河别墅最富丽堂皇的房间里，这无疑能显示出收藏家的艺术品位与高瞻远瞩。 >> 如果伦勃朗渴望为他那些既富贵又虔诚的顾客们效劳，那么他必须同时保持

　　两种截然不同的状态：他应当赞颂，也需要谨慎。 >> 仅仅停留在解剖学层面的绘画毫无意义。伦勃朗深谙人类唯有靠情感沟通彼此：只有把握住眉梢的弧线、下巴的棱角和颧骨的高低才能奏出喜乐

　　哀愁的乐章。尽管他对所有的技法运用自如——从微毫触笔到大型画刷，伦勃朗通过不同的工具来表现差异——但通常只有在运用最为散漫自由的技法时，伦勃朗才能最饱满地传达人们最为熟悉的情感。素描，毕竟只能算绘画殿堂的门槛。人类的敏感度决定着画家该去从哪些方面下功夫——人类更乐于关注自己曾给予过同情的那些形象。 ◆ Ⅴ 这种纵深式的运动方式确实让人觉得更加活灵活现身临其境 >> 伦勃朗认为使用平行式布局让人物均匀分布在整个画面的思路简直老朽不堪，因此他做了别人不敢想的事情——改变了轴线，以便人物的运动方式不是从一侧平移到另一侧，而是由远及近。画中的事件毕竟是“跨出”射手公会，因此伦勃朗给各人物分配了动作：他们源源不断地从深深的、柱廊式的拱门处（这就是射手公会总部大门）集合，并且准备踏过一座小桥，步入城市街道。 >> 看起来多么令人欢欣鼓舞：熙熙攘攘的人群紧紧团结成一支军队。可这些不过都是谎言。在艰苦漫长的抗击西班牙侵略战争中，民兵队几乎没有参与任何战斗，所有的神话其实都由雇佣兵和正规军在边境上完成。但是市民阶级主导的阿姆斯特丹越是繁华

　　，人们便

　　越需要维持那个虚无的神话：他们必须相信，无论多么危险的时刻，坚定的市民们都会团结起来保卫城市和家园。 ◆ Ⅵ >> 十七世纪四十年代中后期，伦勃朗不再纵情于浪

　　漫主义。这些改变不容忽视，因为画家的目光已经逐渐转移到沉思忧虑的素材中来，好像突然剥离了花花世界的色彩。繁华和喧闹褪去，他的世界唯剩黯淡的光焰郁郁燃烧 新市民阶层逐渐蜕变为贵族，屠龙的勇士变成了恶龙，开始维护原来的古典主义和阶层观了，伦勃朗的写实和沉郁风格当然就不匹配了，因为这些人不赞颂生活之美，也不敬畏人性，他们只利用人性。 >> 并非日益粗犷的画风给他带来麻烦，但至少它不会对伦勃朗的职业生涯有帮助。十七世纪五十年代，荷兰正经历一场文化巨变。经过80年独立战争，西班牙终于承认荷兰共和国的独立主权。尽管将会与英国发生海战，但是从

　　某种意义

　　来说，整个荷兰，尤其是阿姆斯特丹，正铸成崭新的历史地位：一个强盛帝国的中心。虔诚和朴素的品德被抛弃，荷兰的第二代贵族们的时代正在到来。他们游历诸国，特别是意大利和法兰西，品位也逐渐向精致的古典主义靠拢。新贵族们用石质壁纸装饰家居，仿照威尼斯圆形建筑打造自己的乡村别墅

　　，穿着也

　　正式起来。他们开始培育良种马用以狩猎，休闲之余用意大利歌剧取代荷兰管风琴，并且学着忏悔所多玛和蛾摩拉先人们的罪孽。在这个时代，古典主义繁重的礼节首次凌驾于节俭朴素之上，而伦勃朗笔下描绘的，不过是原始的毛坯。即便不认为这些充满土腥味的画作荒谬透顶，那么它们也只会让人觉得徒增尴尬。十七世纪中期的荷兰按照古典主义最精巧的范式建成了一个阿波罗和阿佩莱斯式的社会，人们只会排斥下里巴人般的简陋形式。掀开新时代帷幕的晚宴上，毫无疑问，伦勃朗不在被邀请之列。 ◆ Ⅶ >> 看看他是如何塑造西威利斯的：饰以丰厚的涂层和致密层，为之点缀黄金和珠宝。当然和他四年前那

　　幅不可一世的肖像画神似——这

　　正是伦勃朗对独立自主坚强不屈的追求 >> 这一刻的伦勃朗，就是西威利斯本身，挥舞画笔即可召唤无穷魅力——除了部分细节无法判断绘制工具是画

　　笔还是调色刀。画面中的凶残之处不仅仅体现在西威利斯的躯体、胡髭或是脸庞上，还包括由粗鲁、鲜明的线条描绘，甚至是速写的面孔。这些惊人的场景前所未有，即便是画家逝世后的200年内也没出现过。伦勃朗画出的是自己的思想，当然，也有画面主题：野蛮的自由。正如30年前，在《画室里的画家》里，他曾竭力描画出剥落的墙皮，而在《西威利斯》中，他又成功了——尽管存在争议，但是画面中的一只精致而透明的高脚酒杯无愧是神来之笔——一饮而尽吧，从此得自由。 ◆ Ⅰ

　　书友评论：雅克—路易.大卫相信正确的艺术可以将普通的观者转变为具有道德感的群体。因此，他的画——英雄、受害者和殉道者——昭示着不容置疑的归属感。那些画在说，进入我们的世界吧！这是一个伟大而光明之地，你将逃离作为个体存在的孤独凄惶，你将进入一个充满道德感的公民社会。 ◆ Ⅱ >> 大卫理应把自己看作一个重生国度的人，但是他投身的使命在某种意义上却非常古老：传递道德拯救的信念。这是过去几个世纪以来绘画的目的，而那时，教会是这类绘画的主要赞助人。制造一个偶像就意味着制造一个复制品，绘画的意义几乎等同于传递二手的激情、痛苦、奇迹和殉道情怀，教会以此期待让忏悔者走出罪恶。这也是大卫看待自身的方式：美

　　德的导师

　　。在旧体制政权下，制造大量

　　的关于伟大人物和人性救赎时刻的画面

　　，是推行大众再教育的一项举措。毕竟那个时候的大多数人都不识字。他们的无知使得他们沦为奴隶。真理的图像，犹如一记雷霆打在无知、迟钝的人们的心上，让他们获得自由。 时势造就了大卫，反之亦然。 >> 在皇家美术学院内部和各种报纸杂志的评论人，自古以来都辩论着一个议题，即一个世纪以来绘画领域的两个代表人物，到底谁更代表绘画的本质 >> 一个是尼古

　　拉斯·普桑（Nicolas Poussin），古典正义的代表人物，他的关于《圣经》和古罗马题材的画无不吐露着道德、尊严和宏伟壮丽的气息。普桑笔下的人物似乎都带着一种呼喊的表情，让人想到拉辛（Jean Racine）、高乃依（Pierre Corneille）的伟大悲剧中的表演。他的线条是硬朗的，他的色彩是克制的，偶有明亮的一线光，便可制造出非凡的效果。他营造的氛围是雷霆万钧、壮丽多姿的。看普桑的画就等于精神得到一次提升。 还有另一个人物，便是与普桑风格相对立的画家——彼得·保罗·鲁本斯。普桑是岩石，鲁本斯则是肉体；普桑是批判性的，鲁本斯则是歌唱的；普桑是苦行僧，鲁本斯则是肉欲主义者；普桑惜用颜色，鲁本斯则铺张色彩；普桑线条硬朗，鲁本斯则充满曲线，丰满多汁的肉体横陈。普桑的后继者寥若晨星，而受让—安东尼·华托（Jean-Antoine Watteau）的精致爱情诗歌启发的鲁本斯的

　　门徒则从不稀缺。居住在乡村城堡和小镇的上流权贵喜收藏充满色情意味的田园牧歌画，这一领域的画家包括让

　　—奥诺雷·弗拉戈纳尔（Jean-Honoré Fragonard）、拉葛内（Lagrenée）兄弟，当然还有一直忠心效力于皇室的布歇。 ◆ Ⅲ 对！剧场感这个词太好了！ >> 透纳身上一直

　　都有这种剧场感 >> 透纳完全可以过上一种相当

　　体面的生活，只要他好好为这些拥有大片土地的、自负的上流人士作画就可以了，而且他同时也能不断提高自己在学院里的地位。但是在1794年左右，在他大约十九岁的时候，透纳被送往贝德福广场的一家素描“学院”，该学院的创办者是托马斯·孟罗医生（Dr Thomas Monro），他同时也是业余画家。从那以后，一切都变了。 >> 孟罗显然明白科曾斯的水彩画具有绝高的价值，因此他安排两位最有才华的学徒——约翰·吉尔丁（John Girtin，他本人就是一位卓越的水彩画家）和透纳——去临摹科曾斯的作品。这份工作的奖赏是有牡蛎的晚餐

　　，以及与

　　这位古怪天才的近距离接触。吉尔丁画的是铅笔画，而透纳则画淡彩，在这方面他已经称得上是富有创造性的行家了。因此，透纳不可能没有注意到水彩画在科曾斯手里是如何超越常规而具有了戏剧性的张力，而一般来说，水彩是最柔顺宁静的绘画介质。材质的放宽给了透纳创作的自由，他开始去尝试那些油画无法表现（至少当时是这样）的效果：他实验性的淡彩画法和着色方式使得

　　各种颜色能够同时绽放，共同形成一种氛围。这一实验产生了一些绝不可能泯然于众的作品：史诗题材的水彩画、尺寸庞大的画作和观念上的锐意革新。相形之下，原本宏大浮华的学院派油画忽然显得凝滞、陈旧而且乏味——它们竟是如此黯淡，如此阴郁而沉闷。 >> 纳人格中的很大一部分都投注在他视为规则的那些事物上，而且以他的性情，他绝不会有意去反叛什么 >> 纳其实具有无可比拟的天赋（尤其在

　　水彩画方面），他能将这些英国式的神秘体验转化为画框中的奇迹。在他手里，横跨巴特米尔天空的那道

　　彩虹永远停驻在美丽的风景中，并且转化为满目的高贵与庄严。 猝发的狂喜，听听这描述，这种感受力真让人嫉妒 >> 在浪漫主义画家的笔下，悬崖总是粗粝厚重，但是只有透纳能够传达出猝发的狂喜，而他的方式是忽略那些堆积的细节，直接营造四处弥漫的光的印象。实际上，透纳沿用了科曾斯实验性的自由画法：点印、染色、分段点刻和点彩。他会将颜料涂抹到湿的、经刮蹭而变得粗糙的画纸上，让它洇开，稍后又以清水浸一下，或者用一块湿海绵或碎布迅速涂抹，看看会有什么效果。而他最终呈现在画布上的画面，完全看不出来有这些反复实验的痕迹，只有大量令人震撼的图像。透纳已经懂得如何设计“色彩的神秘外壳”，后来他以崇敬的语气谈论伦勃朗时，用的就是这个说法。 ◆ Ⅳ >> 透纳是运用光线的大师，在这方面堪称英国有史以来最杰出的画家。不过他运用光线与色彩，从来不只是出于美学效果的考虑。他的内心时时涌动着一种强烈的欲

　　望，要在

　　画布上表现宏大的历史事件，也就是要创作出类似于普桑笔下那些悲剧性的恢宏场景的现代艺术作品——1802年拿破仑

　　战争期间

　　，透纳在短暂的和平时期里横渡英吉利海峡，在卢浮宫看过普桑的那些画。 >> 透纳总是

　　同时处于两种心态和情绪之中：轻快与阴郁，毁灭与宁静。非常了解他的人会将他描绘成一个笑着寻找乐子的人，喜欢和孩子们一起嬉闹。其他人则认为他生性冷淡谨慎，把自

　　己紧紧裹在阴郁的悲观情绪里，外人很难接

　　近。或许这两种看法都对。要想维持住偶然才会出现

　　的、兴致勃

　　勃的那一面

　　，透纳就要像他那些

　　备受批评的英国同胞一样，时不时回到英格兰的核心腹地（那里看起来不受外界干扰）。 >> 透纳所要进行的色彩实验令后人一致认为，他是第一位现代主义画家，而

　　这一切都

　　从彩虹开始。 >> 他又回到剧场里来了。即时性就是一切。透纳没有凝固海战中的某个时刻，而是同时呈现了所有的行动。一切事情都在同一瞬间发生：横梁一边“吱嘎吱嘎”地响着，一边塌落，船帆落下，海军的枪炮齐射，发出震天的巨响。在这片震耳欲聋的喧嚣声中，人们的视线不得不去寻找纳尔逊本人的纤弱身躯，他已经中枪，即将死去，慢慢倒在了甲板上，他那瘦长的身体更烘托出强烈而悲壮的英雄色彩。除了那面俘获的三色旗（人们暂时用它来裹住倒下的纳尔逊司令）之外，这是一个难以想象的、不合常规的英雄形象。而且，尽管这幅画的标题已经告诉我们，它的视点是

　　在高处，在“胜利号”后桅的横索上面，但那些凝视着这幅《特拉法加海战》的人们一定战栗着意识到，这个视点也有可能属于一名枪手，正是他给了纳尔逊司令致命的一枪。正是由于有了

　　这种对受害者和胜利者之

　　间复杂关系的视觉表现，以及对传统形式的破坏，这幅画才因其精湛的技艺而令人惊叹。 ◆ Ⅵ >> 就在这个时期，透纳似乎开始了一个重要的转折，转向这样一种艺术：它是幻觉的表达，而不是对物理世

　　界的再现

　　◆ Ⅸ >> 当透纳的油画变得越来越有雄心和预见性的时候，轻蔑的玩笑话也就越发具有攻击性 >> 透纳继续坚持他的梦想，不仅如此，当他努力瞪视那些汹涌的批评狂潮，他对这梦想就越发坚持。不管怎样，他在大部分时间里都远离伦敦，这儿是刻毒评论的巢穴。 这个让我想起邓布利多召唤火焰时的样子 >> 《海上灾难》

　　（《安菲

　　特丽特号的毁灭》） 1835 布面油画 泰特美术馆，伦敦 这是透纳有生以来画过的最杰出的画作之一，也许没有“之一”，不过透纳从未将其完成，而只是停留在油画速写阶段。即便如此，这幅画仍是表现不幸之狂怒的杰作。 ◆ Ⅺ >> 在约翰·马雅尔（John Mayall）的工作室，透纳发现了摄影术，并拍摄了一张银板成像的肖像。透纳向来为科技着迷，看到摄影技术对于事物表象的捕捉，他关于绘画具有独立价值的信念反而得到了加强：绘画的价值就在于捕获内心的想象，而不是追求与事物之间表面上的相似。他开始为了“无定型”的观念着迷，后者意味着在一定的空间里放弃物质化的呈现形式。蜃景在水汽中出现，仿佛被洗过一样。而有些最为狂热的作品则回到了他的创作之初，那时透纳想要把景物画在圆形中，就好像这些想象，无论是怪兽还是天使，都出现在眼球的虹膜之中（或是之后）。 呈现和消失，创造和毁灭，这些戏剧性的情景既是透纳的艺术主题，也是对他的创作实践的鲜活记录。它们在他以笔、画刀甚至手指为媒介的狂暴创作中不断上演，而透纳为此深深着迷。 ◆ 凡·高：从心作画 >> 作为一个个性极端的癫痫病患者，凡·

　　高在欢欣

　　和绝望的两极摇摆，也有一些时候，正如他在信中提到的，他不需要“努力表达忧伤和极端的孤独”。但是当他工作的时候，阴郁就像晨雾一样蒸发掉了。 ◆ Ⅰ >> 在给他妈妈和妹妹威廉敏娜（Wilhelmina）的信中，他写道，他完全“沉浸在绵密交织的麦田中，它们一直延伸到山边，宽阔如大海，鲜嫩的鹅黄，精妙的嫩绿，一块块犁过、除过草的土地则有着微妙的紫色。所有的景物都笼罩在布满蓝色、白色、粉色和紫色的天空之下。我几乎可以说很平静，只想把眼前一切画下

　　来”。 ◆ Ⅱ >> 凡·高对艺术有何预期？很简单，他渴望绘画承载预言性的光芒，正如他曾在基督教中感受过的那样。他写道，耶稣是一个艺术

　　家，他的

　　媒介是人道主义。凡·高希望现代艺术是《福音书》，点亮一盏灯，通过狂喜的观看产生抚慰和救赎的作用。它应该承载救世主的使命，通过直觉感知，与悲惨的穷人和文盲连接起来，他们是工业社会的失魂落魄者。世人的冷漠和疲惫，

　　还有他们在生活中经受的磨难都将与自然交融，成为无限（the infinite）的一种启示；艺术也可以成为日常生活的一部分，正如褪色的玻璃和祭坛之于旧世界的信仰一样。正如那些窗户一样，新艺术也应该涂抹上色彩——因为颜色标示着神迹的降临。凡·高画作中天真的用色闪烁着孩童艺术的光芒，它们化作短促的线、点和圈圈，无论是刻意为之的抑或是自然而然涂鸦的，甚至我们认为自己也可以画出来。艺术家高度浓缩的意图也应该可以被观者感知到，如此我们才能在同一幅作品里感受到同样强烈的知觉和视觉

　　体验。现

　　代艺术将会是友谊的行为，一种视觉上的拥抱。“和你握手”，凡·高与其弟弟提奥的信中总是以这几个字眼作为签名。事实上，这也是他为我们在他的作品上签名的方式。 ◆ Ⅲ >> 如果他能将这种渴求与他的另外一种激情——治愈现代世界的伤痛——结合起来，那么，这样的家庭尽管简单，还是会充满力量和快乐的。所以他逃离了资产阶级的粉色梦幻

　　，选择了成为悲惨世界中的一员。凡·高读过左拉的许多作品，在他看来，悲惨的人和他一样也需要爱，这种信念已经根植于他脑海中。在克莱辛那·霍尼克（Claesina Hoornik），一个带着病弱的五岁女儿的妓女成为凡·高眼中的又一只迷途的羔羊，他可以在她身上试验他那天真的乐观主义精神。 >> 凡·高深有感触地引用法国历史学家、散文家儒勒·米什莱（Jules Michelet）的话：“当你爱上一个女人，她便永远不老。” ◆ Ⅳ 突然觉得有些画作是只适合挂在博物馆的墙上而不是放在人家里的，因为他们本身的气场超过了一间普

　　通平米屋子的容纳度，只有放在同样强有力的环境下，让大部分人mingle，画作本身的力量才不会让看到它的人心

　　脏病发作。 >> 因此这幅画给人的感觉不是被画出来的，而是用布拉邦特粗重的黏土涂抹、刻画出来的。“我试图表现这样的想法：这些借着灯光吃土豆的人，正是用同样的双手挖掘土地的，此时，也是用同样的双手用餐。这是体力劳动者，这是一顿扎实劳作赚来的晚餐。”凡·高与画中人一样，尽最大的努力挥舞画笔，投入体力来作画。突然，所有十九世纪模仿十七世纪的农民场景都显得如此虚伪，只是为资产阶级量身定做一般。同样是农

　　民，他们

　　优雅地享用晚餐，他们的土豆晚餐更像是一个圣餐会，他们庄严地捧着咖啡杯和土豆。 ◆ Ⅴ >> 印象画派的首要原则是，无论是画轻盈的丝线（莫奈的作品）还是珠帘（乔治·修拉的作品），都应该达到这样的效果：色彩是自然而然形成的，而不具有主观感受，正如一眨眼的瞬间阳光投下的色彩。这种无意识的光学感受，被马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）称之为“视网膜颤抖”。画家的所有动作——拍、抹、戳都是必须避免的。 但是这种掩饰自我的做法在凡·高这里完全行不通。他那具有激烈原创色彩的印记，例如短而粗的斑纹，是非常个人化的，直白的，

　　具有冲击力。所有的线条都是写给观者的一封信

　　，希望我们感受到它；它们鲜活得就像刚刚被画家创作出来。我们感觉我们正站在工作中的凡·高身边，这种亲近感就说明了一切。这就是我们和画产生联结的方式。所以即使凡·高试图画得漂亮，就像他在巴黎作的画那样，他的作品依然充满着自我意识的痕迹：凌乱的点、短粗的线，一股脑儿冲向画布，画本身似乎在呢喃、流汗。它们是自传性的，充满浓重的忏悔意识，而且挑战我们的观赏习惯。 是的，最开始在历史课本里看到那幅向日葵时，看到的不是花朵，而是火焰，在艺术馆看到真迹时候，更是无法

　　呼吸。 >> 而这幅“向日葵”完全不同于庄重的装饰画，它们看起来不像是植物，更像是猛烈着陆的来自一个燃烧着的星球的异形物。它们躺着，看起来如此巨大、强势、神秘，

　　在大而黑的种子中燃烧着生命的力量。《一双靴子》和《向日葵》标志着凡·高走向闪耀光芒、坚韧和全神贯注的绘画之路。在法国，向日葵意味着接近太阳，这也意味着凡·高逐渐将纯粹的自然之力看作生命的源泉，而不再是基督之神了。最终，他的画呈现出金黄的色调。 ◆ Ⅵ >> 高更和凡·高在任何方面都是一对错误的组合。不光是性格的差异：高更世俗、冷漠、自我、虚荣，而凡·高情绪化、极度真诚热情。他们对艺术的基本看法更是大相径庭。对于神秘主义的高更来说

　　，艺术的

　　任务是逃离现实，通过纯粹的色彩运用，让观者进入另一个至美的境界。他会告诉凡·高说，运用你的想象力，画你的记忆

　　，而不是你眼前所见。虚幻的艺术境界能让你远离此地此时，乘着想象力的翅膀进入意识之境。高更是第一位大量运用

　　“抽象”这个词的艺术家，这也是他认为的艺术的目标：在纯粹的感官中游荡。有一次，他严肃地说，不要费力画它，而要“想象它”。 梵高更存在主义，这也是为何我热爱他的原因 >> 但是，对于凡·高来说，不费力就不可能得到快乐。绘画

　　不是轻飘飘

　　的想象力之旅，而是让人血液沸腾，要用眼睛凝视的体力活。寒风袭来，凡·高拥抱它，把画架系在铁架上，将它钉

　　在坚硬的

　　土地里。他的艺术贴近土地，必须扎根于自然世界，而非仅仅汲取灵感，否则就一无是处。如果说高更的色彩是平面而暧昧的，那么凡·高的色彩则是浓烈的，充满了粗布一般的质感。我们可以呼吸高更的色彩，享受朦胧、暧昧的氛围，很美，对吗？但是对于凡·高的厚重，你只能慢慢咀嚼，一点点品出滋味来。 这并不意味着凡·高没有神秘的瞬间。上述论断只是就画画的动力而言。高更希望轻盈，凡·高则希望让天国下沉，如此才可以与大地同在——他越来越相信，这才是唯一的天国。 >> 凡·高不仅仅通过风景画来试图拉近天堂与人间的距离。他的充满悲悯气质的罗林画像和《朱阿夫士兵》（The Zouave，1888）将普

　　通人变成了神和英雄，而阿尔勒也因为那条海滨大道被称作Alyscamp——净土。凡·高读过托尔斯泰（很难相信，凡·高与他有着很多共同特质）关于一种新教堂的迫切感，这是“一种全新的东西，虽然无法命名，但是它和基督教一样，具有慰藉心灵、让生命继续的功效”。在这里，应该是指用艺术的革新推动政治的革新。 ◆ Ⅷ >> 他的内在激情。画中过度的情绪并未让观者厌烦。相反，凡·高对观者无条件的信任、人道式的坦诚让观者动容。 因此，除非你走开，否则你只能被带入凡·高绘画的旋涡，每一幅作品都将我们的注意力绑得更紧，让我们无法分神 >> 高更在阿尔勒停留时，曾写信给一个朋友说，他与凡·高疏远的最大原因在于凡·高对绘画的迷恋和投入，而他，高更，厌恶“绘画的混乱状态”，他更喜欢运用大面积的、柔和的颜色，因为他更看重情绪的暧昧状态和灵魂脱离形体的状态。 ？？？？ >> 凡·高真正将世界内化为自己的身体。直到被告知他有一段时间患有食粪癖，他才意识到自己的问题所在。 ◆ Ⅸ >> 艺术史发展到这个时期，视角开始有了新的分化，不再是仅仅出于光学的原理。凡·高的画作中出现了一些震撼的、怪诞而有趣的视角，当他还在圣雷米的时候就已经开始了。例如1889年的《春天日出时的麦

　　田》（F

　　ield of Spring Wheat at Sunrise）。［375页上图］这幅画介于传统与现代绘画风格之间。画的后景是冉冉升起的太阳（或者说是金色的月亮）、奶油色的天空、蓝色的山峦和木屋。突然出现一条转折的线条伸向画面右侧，把画面切割开来。画面的前景是深红色条纹状的草地，空间和深度关系被打破。葱郁的草木像一堵墙，视觉失去了支撑点，我们的眼睛摇摆不定，以至于眩晕。 >> 《树根与树干》（Tree Roots and Trunks，1890）［378—379页］是另一幅凡·高在患病期间所画的作品。所有的树结和让人窒息的灌木丛，有疙瘩的、如爪子般的植物，它们看上去像是骨瘦如柴的人体结构，而不是植物。（这也回应了凡·高六年前在纽南画的冬天的树，此时，他的情绪也很激烈。）这幅作品——现代主义绘画有史以来最棒的作品之一（甚少被关注）——是用线条和色彩传达出活力的实验性作品，也是大自然力量的彰显形式。像《灌木丛的两个人》一样，视线依旧迷失于画面制造的幻觉中，完全抛弃了传统风景画的限制。微型的树在扭曲的巨大树根中争夺空间和光线，难道是崇拜日本的凡·高禅师希望从谷物中看到盆景效果？这幅画同时具有两极的视角：老鼠和鹰的视角。色彩是麦子的金黄色和泥土的棕色，让眼睛误以为这是一个田野或是山脉，但是紧接着画面就打破了这种想象，陷入一片混乱。一般的审美判断——美或丑——在这里都失去了意义。在《树根与树干》中，画家砸碎了我们的传统视线格局。在奥维的这几周创作的画

　　作中，绿

　　色和金色的麦秆成为了画

　　面的主角，占据了我们的视线。没有开始，亦没有结束，这种无限感将我们湮没了。对天空和大地的极度挤压，将观者卷入一场天与地的葬礼之中。 ◆ Ⅺ >> 从《日落下的春日麦田》开始，凡·高对风景画传统的颠覆已经达到了巅峰。事实上，他已经从《树根》时期的表面意义上的激进姿态退出来了。在那幅画中，单就形象而言是无法获得具体实在的印象的，我们只是看到色彩的

　　建构和一

　　些线条，它们自然而然地传达出自然的力量，无须任何解读。第一眼看《乌鸦和麦田》似乎很容易让人进入，它与我们的视觉期待并没有太多的冲突。麦田中似乎有一条路，向遥远的方向延伸。但是第二眼看，视角变得模棱两可，像是拉维克斯咖啡馆中的苦艾酒再现，画面的视角再一次被颠覆。没有消失点

　　，这是一条没有方向没有尽头的路。侧面的那条小道也没有方向。那么那几道突兀的绿色线条又是什么呢？篱笆？绿色的分割线

　　？我们所有解读视觉画面的经验都派不上用场。它更像是路上的“向上”的箭头标志，指引我们的视线往前走，最后却又悬浮起来了。画面不是要带观者进入更深层次的空间，而似乎像是一道卷帘。从视觉上看，我们似乎被卷进了扭曲的浓重线条中，这似乎是画面的一道明亮的墙。这种被活生生地吞没在

　　自然和画

　　面中的感受，正是当年在斯赫弗宁根、在德伦特黑暗潮湿的旷野中拿起画笔作画的凡·高一直以来追

　　求的境界

　　。多年来，他一直试图实现一种视觉效果——全然沉浸在大自然的活力之中，制造

　　兴奋的感

　　受，让人忘记现代社会的孤独感。这和托尔斯泰对生命意义的发现很接近了。托尔斯泰认为，生命的意义仅仅是日常的生活，并在日常流水似的生活中产生极度的喜悦。然而，对于可怜的凡·高来说，极度的喜悦有时和极度的痛苦并无二致。 ◆ Ⅻ 梵高最终决定追逐永

　　恒 >> 凡·高坚持认为，即使他曾经极端漠视外在的色彩和线条，但是他从根本上说还是一个与自然相连接的现实主义者。透纳的观点与此有不谋而合之处。他认为，理解世界的本质并不仅仅只有绘画一种方式，还有其他很多种。每个人都知道，事物消失于我们的脑海中，而不仅仅是视线中。它们只是需要有人抓住这幅画面，用充满生命力的饱满情绪将它点亮，那瞬间的光亮便是永恒。 ◆ Ⅱ >> 立体主义的叛逆之举被推进到一个极致之境。

　　关于解构人物和物体的表面形象，立体主义者这样解释道，他们只是提供另一种现实，一种记忆或者另一种概念的现实。“任何向我们传达现实感的形式都是眼睛所见的真实，艺术家的眼睛对高级的

　　真实保持开放的状态，他的作品是用于再现真实的。” 哈哈哈哈哈，艺术本就不是大众的消耗品，不过公婆都有理吧，毕竟人人都有享受艺术的权利，但不一定有读懂艺术的资格。 >>

　　毕加索对

　　取悦公众并不感兴趣。他狂热地崇拜着复杂。“太难？”你几乎可以听到他的嘟囔。“本就是如此。”此时的他对公众希望看到的绘画的特质——美丽、情绪、故事、

　　色彩、优雅、相似性——都不屑一顾。然而，也正是这位艺术家，在30年后通过一幅画取得了与公众交流的最大成功。 ◆ Ⅵ >> 这幅画应该让人与过去和未来的所有残暴行为进行对话——象征性的语言才能成就其普遍性 ◆ Ⅷ >> 毕加索曾经把绘画描述为一次掏空的

　　过程，无论是精神上的还是身体上的 ◆ Ⅵ >> 如果说波洛克的画是以一种迅猛而有力的笔触划过画布的话，那么罗斯科则通过轴线的变化将画布

　　空间变成一种概念上的空间关系，明暗色彩对比所产生的不确定深度关系让眼睛无法找到适合的聚焦点。罗斯科的创作是凭着对空间和色彩的细节把握的直觉进行的。 >> 罗斯科一直都在回避美术馆的空间，他希望画能从他的画室

　　直接跳到

　　观者的注视之下。他的想法是，让美术馆变成近似于画室的空间，这样，我们就能与他分享那些作品完成的过程。在我们的注视之下，那些图像永远都在渐趋完成的状态中，这才是作品生命力的核心。一幅完成的作品是静态的，是死的。而罗斯科一直都担心一旦他不在场，他的画的生命力就会耗尽；他担心他的作品会挂在某个公寓沙发上方的墙上，画的命运似乎也就此终结了。 >> 由于罗斯科总是被人看作具有超验意识的哲学家，他竭力避免任何神秘主义的痕迹。他说，他想表达的并非某种缥缈虚幻的光，而是一种实体性体验的感受，表

　　现大千世界中的一个小片段。 >> 罗斯科，我猜，更像是一个东方学者。他的画中没有厚重的色块，而是半透明薄纱质地的色块，它们飘浮，彼此接近，离开、悬空、滑翔，营造了一种内在精神，有一种内敛的性感。 ◆ Ⅶ 他的画更像是一种自我表达，当然，没有哪一位永流传的画家是靠跪舔观众而出名的，即使大卫出名，但我们记得的永远是伦勃朗在

　　穷困潦倒

　　时大卸八块的那幅画。 >> 在他开始赚钱不久，他就抱怨被误读，抱怨总是与波洛克一起相提并论——要知道一个是严肃阴沉的哲学家，另

　　一个则是疯

　　狂粗鲁的小阿飞。他

　　尤其讨厌别人告诉他说，他的画给人一种安宁的感觉。他反驳说，他的画不是让人平静的，而是要刺激感官，它们是悲剧性的表演。

　　gt;> 当某些无知的人夸赞他的作品的抽象特质时，罗斯科会驳斥说，它们根本就不是抽象画，它们是有主题的——诉诸人类的经验以及最基本的情绪 >> 罗斯科最大的野心是让他的作品与建筑物产生互动，就像文艺复兴时期的教堂艺术一样。由于完成这一宏图的机会看起来总是如此唾

手可得，却又没有一次真正降临过，于是，对于这一次机会，他竭力排除各种问题来实现抱负 ◆ Ⅷ >> 第一眼看去，这个严肃的八角形房间像是一个举行葬礼的会客室，给罗斯科的光芒之旅画上了一个黑色的