流水读后感精选

　　《流水》是一本由陈东东著作，华东师范大学出版社出版的Hardcover图书，本书定价：58，页数：188，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《流水》精选点评：

　　●愉悦

　　●存在的残缺即是虚构的必要。如若推断作者对应着故事中的何者，自结尾(子期身死、伯牙断琴)来看，伯牙作为生者而著述有决然的寂寥，更进一步设想子期作为死者而著述又有更为彻底的空无。作为原著的扩写，《流水》将乐师、知音和音乐同时吞噬，并承诺每一个读者都是一座光阴之城。

　　●神了神了神了

　　●听Ludovico读完，真堪极致。诗质玉成啊，取文本中一个词：深微不竭。潜行着（鳄鱼街、长江图、My Name is Red）的观看和阅读体验，时空交错。

　　●这不是流水，而是柴可夫斯基的《胡桃夹子》，是芭蕾舞曲。这是聪明人的写作，我们能看到卡尔维诺的鸟儿般的轻灵，不过，当纠缠的思辨嵌入诗歌，在智性的在时钟之中停留太多页码，太多或者，太多的发问，太多的痕迹，那么，当我们翻过这个页码，美感的月亮正在沉入水仙，在玻璃瓶中被越过水面的鲤鱼打翻，对于诗歌来说，美，审美的高度，永远有无数回答，但绝没有正确答案。

　　●喜欢陈东东谈欲望。

　　●随时随地有语言破坏了营造很久的轻灵感。

　　●真好。

　　●迷人之至

　　●玄妙啊

　　《流水》读后感(一)：《流水》是在模仿《看不见的城市》的一次习作

　　而且并未学到《看不见的城市》的高明之处。

　　作者在跋里致敬了诸多经典，却没有致敬和他最相近的《看不见的城市》，我心有戚戚。就像我写学术垃圾时主要模仿的那篇论文只字不提，却在参考文献写了一大堆可能只参考了概念的论文一样。

　　我做了一点小小的整理，厘清本书与《看不见的城市》的诸多相似之处。

　　一、结构

　　《看不见的城市》： 《流水》的结构是：

　　城市与记忆之一 欲望与记忆 城市与记忆之二 文字谱 城市与记忆之三 记忆与意会 城市与记忆之四 意会与期待 城市与欲望之一 文字谱 城市与欲望之二 期待与虚构 城市与欲望之三 虚构与空无 城市与符号之一 文字谱 城市与符号之二 空无与言说 轻盈的城市之一 言说与意会 城市与记忆之五 文字谱 城市与欲望之四 意会与空无 城市与欲望之五 空无与期待 城市与符号之三 文字谱 城市与符号之四 期待与梦想 城市与符号之五 梦想与虚构 轻盈的城市之二 文字谱 轻盈的城市之三 虚构与凝神 …… ……

　　《看不见的城市》的结构采用的是每一章的片段散轶在文本各处，巧妙地通过不同城市的迁跃而形成整体性。并且一大章的开头和结尾是马可波罗和忽必烈的对话；《流水》则是用顶真的方式把一个词语混在一起，其中多个词语出现多次，就像《看不见的城市》里的大章一样，用文字谱来作文本的中断。

　　二、人物

　　《看不见的城市》是讲马可波罗和忽必烈为轴心的故事展开；《流水》则是伯牙和子期的剧情展开，两个主人公在书中起到的作用都是相似的，是起到整个翩跹的场景转移的停顿，给整个文本一个节奏感。

　　三、内容

　　《看不见的城市》是讲马可波罗向忽必烈讲述自己的欧洲世界的见闻，其实仅仅是威尼斯的反复演绎；而《流水》则是逝川，所谓“光阴之城”的时间变换。以音乐琴声为轴做引，探究类似记忆虚构等的关系。

　　其中文本很多都具有相似性：

　　《看不见的城市》：“从芝尔玛城回来的旅人都清楚记得：一个盲黑人在人丛里大叫、一个疯子在摩天大楼的飞檐上摇摆着走、一个女子牵着一头美洲豹散步。事实上，用手杖敲打芝尔玛石子路的许多瞎子都是黑人；每一座摩天大楼都有人正在变疯：所有的疯子都会在飞檐上消磨几个钟头；没有一头美洲豹不是某个女子为了贪好玩而饲养的。这是一个累赘的城：它不断重复自己以便让人记住。”

　　《流水》：“处身在光阴之城的每一座码头、小广场、十字街口、门厅台阶或朝阳的露台上，你都能看到市中心高矗的石头钟楼。在钟楼顶层，四副面孔的巨型表盘下，是曾经关押过敌国人质的环形监狱，如今由一个怀旧者独居。那怀旧者在这座昔日的城堡里，要避开世界的日新月异，甚至要避开由表盘所确认的一秒秒新时光，以及因新时光老去而生的新记忆。那怀旧者的方法，是抱定一个反复的记忆，每一个正电在钟楼上边走的同一支琴曲，他以对那支琴曲的反复，来躲避时间而生的可能的新记忆。”

　　甚至两本书都在东方和西方的美里交织。这也是流水在阅读的时候让我造成不太舒服的一点，大量的抽象词汇在中文环境里显得不搭。在处理中国氛围上，做得远不如卡尔维诺做得好。

　　唯一的区别在于《流水》执着于描写性。全书中出现两次“避孕套”、四次“交媾”、“乳房”和乳房相关词类似“乳头”、“乳晕”。如果说是青楼弹琴，谈性无可厚非，但是这些性都出现在很莫名其妙的地方，感觉像是作者用欲望写作的。夫如是，我建议这本书取名叫”潮吹“好了，反正里面的流水我觉得也非常粘腻并且常有阻滞，显得搁浅而显出咸味。

　　《流水》读后感(二)：诗人之书：盘点《流水》帐

　　请问，一位诗人，即使是杰出的诗人，是否必然胜任为书的作者？也许有人会觉得上述问题大违常情，这是要置书店里图书馆中古今那么多诗集于何地？当然，有太多诗人曾集腋成裘，积攒起语音的美妙，暂存在书页中码作安静的视觉行列，时刻准备被重新打开来，于未来不确定处回响成曲折的声调；预先在不同时地写下的诗篇，遂藉由别集与众声高妙的总集传之久远。我当然知道诗人从来是图书编辑的盟友、出版社的常客；但事实上，大部分诗人可能只是詩句、诗篇、继而也是诗集的作者，却未必出过“书”或以书写——书的写作为志业。若将书籍一分为二，问题就会豁然明了：书和集是可以区别对待的。一般情况下，一本诗集多一首少一首或多数首少数首，无伤于其名目及根本，而只成为版本学的欲望对象、研究者的敏感带。狭义意义上的书则不然，它不同于各自为政（即使互为犄角、同声相应、此起彼伏）的作品集合，书指的是那呈现为书籍形态的单一作品。这并非诗歌的标准，却基于书的立场：我不止将书看作是现代出版业促生的知识产品；更是精神的实体、思想的实物，乃至智慧的实相。由此，一方面，一本书拥有一个有别于另一本书或其他任一事物的个体身份，其内部的纯粹性规定了它必然是单数的结构与节奏；另一方面，书须具备形态与质量（重量，或者兑换为篇幅）作为存在于世的见证——还有更重要的，书应当有作用于视觉而不是听觉的整体风格。因此，长诗、包括史诗在内，或是某些巨篇散文形态的诗作，即使其纸页数量可轻易装订成厚册，都还不能称之为“书”。书的逻辑的确与诗相歧，即使一些书的诸位作者也写诗，可往往是他们的其他某个身份而并非诗人，写下了那些书。

　　但可以肯定，世界上存在着诗人之书。因为出自于诗人之手，诗人之书比其他书更贴合于文字的精髓；这些书写过程中，诗的气息始终不曾离开，其成果于是可谓是书的诗篇化；同时也是诗篇的具形化。惟在诗人之书中，倾听与阅读、书写与讲述两方面才真正可能不分彼此，而不再是一种还原反应，或通往器用之辨，甚至在转码过程中割裂成相互抵消的内耗力。同样毫无疑问的是，诗人之书从来都是一种罕少的品质，容易为人想起和说及的，譬如爱尔兰著名诗人叶芝的《幻象：生命的阐释》。而刚刚由华东师大出版社六点分社出版的陈东东所著《流水》，也是一部新的诗人之书。这部新书之新，却不仅仅是出版时间就近；须知陈东东早在1997至1998年之间就写成了这部作品，并分期刊载于《今天》杂志；到2000年9月，诗人的《幻术人物臆写》等五组其他作品与《流水》一起结集成《短篇·流水》，由解放军文艺出版社发行。但以上除稿本外，实际上都还不完全是一本独立的书；直至其问世二十年后，首次作为单行本，《流水》新近才真正成形，公开实现了该书的整体意义。

　　陈东东素与书籍传统自觉呼应，之前还出版过《夏之书·解禁书》。在《流水》这部蓄意已久的书中，我们可以说：诗人意会读者的期待欲望，凝神言说了文明史和诗学意味中的流水曲，藉由乐曲与围绕着它的乐师和听者，将其基因里高远的音乐修养、他卓越而独特的诗歌才能，以及现代汉语广延并富有时间皱褶的语境，编次成帙。从虚构与记忆中，使影子与隐形的秘密、使看听读的梦想，都现形于空无。但是，陈东东这本书以复沓的笔法、绵密的词语和准确的结构相提示：书的魅力恰恰在于其不可缩减的精确与从容。《流水》一书中，三种不同的文体部件有规律地嵌套成为一个晶体构造，宛若人体系统的精气神，或者与本书契合度更高的喻体，乃琴曲所谓的乐音声，这是提说《流水》时不可不察的：

　　首先是十个以罗马数字标示的篇章，以全知叙事建筑起书的框架，名以引起、入调、插曲、入慢，复起、煞尾这些古琴术语，全面将文本分判为九段，对位于古琴曲《流水》的传世九段本，而又在滚拂与入煞间表达了判属为诗性的那種无达诂的不确定性。罗马字篇章在插曲外讲述伯牙、子期围绕着《流水》的际遇与关联，在插曲中基于古琴曲搭载航天者飞船的事实而开展关于《流水》的星际应对，使流水象流水般的，在时间的反正两个方向上露出音乐的、历史的、未来的和隐喻的层面。

　　罗马数字之间各自区别的，乃是标以阿拉伯数字的八十一章，每段九章，在二维的向度上展示极致的平方。而其中又有一层经纬：自第2章起每隔2章的位置上就会出现1章诗体，统一命名为“文字谱”，同时置其于无题的处境，都约束或舒展为双行十三节，节数对应古琴上的十三徽位。这二十七首诗歌既是文字，又是乐谱，也是手下操缦的琴和琴上奏弄的手；以博喻逐步推进着手势及其产生的轻重音符，以及犹在手势之先的文字奥义。我因此认为，这些诗章是逆向的打谱，为它们所切割的其余五十四章中每章必见的光阴之城，因此多了一个在琴上形态万方的镜像。

　　那五十四章更容易被视为本书真正的主体，它们受罗马字章规约，构拟出古琴曲《流水》的九段结构；而更显而易见的是，其中的四十八章相望遥应于第一至六段和第八至九段；欲望、记忆、意会、期待、虚构、空无、言说、梦想和凝神，这九组意象既可视为名词又能用作谓词，自第1章“欲望与记忆”起，始终在标题上两两卡位，于文本中反复申说其关系与结合的各种可能性。这些宜静宜动的双音节双双拚接成短语与句子，句子相携而行，再演绎为周期性盈缩进退的段落，三而二、二而一，复又一而再、再而三地让幻象、影子、隐形与现形的人，在我与你之间的叙述（或演奏）与聆听间，各种情景中反复登场。以光阴之城与逝川这些时间性的座标为中心，词与物、角色与声音，铺陈出基于音乐与诗歌关系的空间世界，抽象与具象于焉相互耦合，绞结成抒情与描述中难以确指与重述的文字之魅。

　　前六段三十六章起于“欲望”，终于“欲望”，意象在相邻章节的标题上，形成首尾相衔的连环马；而到了第七段入慢（或者据古琴术语，又称之为入煞，意谓进入煞尾阶段）之后，那六章却陡然变脸，另立机杼，谋求于乐感更加强烈而抽象的四组元素：时间、技艺、演奏与倾听，组建起相似而不相接续的峙立。这个提前宣称的结尾，实则接近于诗法中的转捩，在音乐史上则呼应于《流水》一曲从八段突然加到九段的变化，充当着一段真正的插曲，区别出此前此后相倒转而互为镜像的言听关系：先是作为知音的子期以第一人称的倾诉，文字或语言在听者这里充当音符与手势的呼应回响，阐释登场而演奏成了回溯中的容受之器；但在入慢之后，第八段复起和第九段插曲之下，伯牙单方面言说，可能已经亡故的子期再次聆听，自64至72，和自73至81的第八、第九这两段各六章，前后分别与自46至54、自28至36的第六、第四这两组互为唇舌间的倒影，题材一一映射，标题相互对仗，幻象乐师、影子乐师、隐形乐师让位于幻象听者、影子听者、隐形听者，伯牙的口吻始于“空无”，而最终的第81章“空无与记忆”，以“空无”开头相应于自身，以“记忆”作结又嘤其友声，协同于子期开口的首章。在这个层面上，悖论与自反、倒置与易位，以及难以轻易洞见的复杂结构关系始终提醒着我们，《流水》书名下那句题辞“戏仿的严肃性”，作者至少是要暗示读者在阅读中必然相遇的，一种于紧张与放松间自律背反的对偶之力。

　　我们甚至因此会憬悟：上述结构主义式的描述也可能同时是无效或者无能的，一则，它难以穷尽作者的细密用心，层层因依而汇聚如流水般，一瓢饮不足以观逝者如斯夫，而只能望洋兴叹；再则，这种方法论还必然顾此失彼，须知形式化并非任何一个（从古琴曲到书的）版本《流水》的概貌。情节维度中，诗人重新编织的空城计、巴别塔、望夫石、槐安国等等暂时挂一而漏万；而在书写史方向上，譬如作者在两版序跋中有意提及的：对卡尔维诺《看不见的城市》（一译作《隐形的城市》）之讽仿与音乐性增订、对诗律格式塔的潜移默化、与《尤利西斯》、《天方夜谭》、《金瓶梅》三部为代表的古今中外小说之间的对话种种，倾听与致敬所生成的主题震荡，不免避重而就轻。虽则，我已经早早预告过诗人之书难以约略、分析与附会；但更为重要的，并合乎《流水》一书要义的是：《流水》真正的知音当然不会在于业已越俎代庖、抽刀断水的本文，而将生发于光阴之城中正要聆听或者未及重读的诸位《流水》的读者。

　　原刊于《深港書評》2018年7月1日

　　《流水》读后感(三)：飞地专访陈东东 | 流水“以它物理的规则被天然地奏出”

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　　飞地：在《流水》一书的跋中，你提到这部作品写于1997至1998年，可否透露下，最初是怎样的机缘（时代背景／生活境遇／人事体验／阅读经验）使得这一构思得以诞生并发展、成型？它在你的整体写作体系和规划中，又占有怎样的位置，起过怎样的作用？

　　陈东东：《流水》的最初构想大概在八十年代，很可能读大学期间就已经在构想——那时候我写过一组诗叫《论语》（最终删剩四则），还写过《涉江》及其他（这些诗最近被我整理收入我的组诗和长诗结集《组诗·长诗》，合为《论语及其他》一组），它们已经用到那么点儿《流水》的方式了。马拉美写在《自传》里的那句话：“……一部事先构思好的讲求建筑艺术的书，而不是偶然灵感——即使这些灵感是美妙绝伦的——的集子……”我不记得第一次是在何时何地读到的，它说出或让我意识到了自己的一个写作目标，它对构想《流水》起了关键性的作用。

　　八十年代还不可能读到《尤利西斯》译本，不过我已通过评介文章对乔依斯的这本书及其写法（比如说他会先为每一章设置关键词）一知半解，有所想象，到了九十年代，出现了不止一种《尤利西斯》译本——《流水》套用和对位琴曲结构、传说故事、题意旨趣和相应文体（比如“文字谱”）的写作方式，不无那部伟大的爱尔兰小说的启发。我大概还提到过近体诗和《金瓶梅》，还有卡尔维诺的《看不见的城市》，其实另有更多来自阅读和倾听的因素，影响着我的构想。

　　这一构想更出于我对新诗的理解。新诗的内在性使之反对和弃用那种外在的形式和音乐性（比如以格律严整的近体诗为典范的韵文体），用散文体写作的新诗不断发明和发现着出自内在需要的形式和音乐性——它们应该像一种分泌物，一种仅属于“这首诗”的，与之相辅相称、互为表里、独一无二的形式和音乐性。

　　而一部新诗之书，当然也应该在布局、结构、风格、叙述、声音各方面具备形式之于内容“必要如此”的说服力。那么，“一部事先构思好的讲求建筑艺术的书”就不是赋予，而是生成，是跟“这件作品”内在性的一致般配，能够引导出切实和必然的写作。

　　在这方面，卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》里称赞的蒙塔莱那首《鳗鱼》，也许比《尤利西斯》和《看不见的城市》这样的小说文本做得更到位——“《鳗鱼》在动物学知识与象征这两方面都达到了顶峰。这首诗像鳗鱼一样，只有长长的一句，描写鳗鱼的生活习性，并把鳗鱼变成一种道德象征。”

　　我至今没读到蒙塔莱的《鳗鱼》，我的“鳗鱼”则是古琴曲《流水》及围绕这支古琴曲的伯牙子期的知音故事，我希望我的“这本书”——《流水》（像其中“引起”所说）“以它物理的规则被天然地奏出”。它显然要比蒙塔莱那首《鳗鱼》复杂得多，去获得由其内在性而生的仅属于这件作品的“意义即形式的无可替代的说服力”。

　　这首长诗，这个诗文本，这部书的写作契机，则是那时候东方出版社通过刘雪枫向我约稿，写一本关于音乐的书，作为一套称为“音诗文丛”的丛书之一种。我当时答应了但是没时间写，也许因为不知道该怎么写……这时候另一个写作契机出现了——某种势力突然胁迫我处于一种隔绝状态，令我在空间上极不自由但时间多得不知如何才能花掉，所以我就坐在那儿思想着各种念头，包括怎么去写“音诗文丛”里的那本书，不由得想到了先前的构想，将那个构想发展成一本书，慢慢把它写成了这本书。这使得那次被迫隔绝，不仅为了惩戒诗歌的（非法？）传播，也像是为了利于诗歌的写作——《流水》并不全都在隔绝中写成，但要是没有那次隔绝，也许我不会下决心去写这么一件作品。

　　当《流水》完成的时候，“音诗文丛”早已截稿，所以就没有收入那套丛书出版。这本书的单行本，要到二十年后的最近才得以问世。《流水》刚写完不久，有一次，张枣跟我说他想写一部题为《高山流水》的长诗，于是我出示《流水》的打印稿给他。张枣借去读后还回来说，他放弃了那个写《高山流水》的想法……大概从1998年开始，张枣和宋琳主持的《今天》诗歌栏目，分多期连载了整部《流水》。《流水》也曾于2000年编入我的一本随笔集。

　　至于《流水》在我的诗歌写作中的位置，我自己不容易指认，我只能说，它是一件依据事先构思充分完成的作品，一部让我无愧于我们这个时代的写作和创造力之书。对我来说，《流水》也是致敬之书：比如向我前面提到的对它构成影响的那些名字、那些伟大的作品致敬；比如向因我们的创造力加入其中而转化着跟我们的关系的传统致敬；比如向音乐致敬；向古琴致敬；向知音致敬；向理论和观念及其对它们的嘲弄和颠覆致敬；向我追求的诗歌理想和写作理想致敬；也向我对这种理想的置疑致敬；向我读中学时热爱的《科学画报》及由这本杂志带来的科幻想象致敬，而这种致敬的方式免不了揶揄……

　　也许意识到《流水》很难被超越，也许跟它相关联的那次隔绝带来的一些生活乃至命运的改变，我的诗歌写作有了不小的偏移（这种偏移在《流水》之前许多年就已经出现），之后没有朝着《流水》的方向继续（然而说不定那也是一种继续），所以，看起来，《流水》像是来到了我这一写作方向的尽头。有了这么个尽头，我之前和之后写作的意义，一定跟没有这么个尽头是不一样的。

　　飞地：金宇澄评价《流水》“既创建了一种新诗歌类型，也在发现一种新型小说”，作为诗人，你自己会如何理解《流水》的体裁与体例？

　　陈东东：“既创建了一种新诗歌类型，也在发现一种新型小说”，正是我的意图之一。我已经提到，新诗是一种用散文体写作的诗歌，这使得相对于用韵文体写作的诗歌（比如中国古典诗词），新诗形式和音乐性的建立颇有难度，差不多每写一首新诗，就得为之发明一种仅属于这首诗的形式和音乐性。

　　所以《流水》跟所有的新诗样式都不相同，它成了仅仅由（为）《流水》呈现的一种崭新的诗歌类型，当然对于这种诗歌类型，大概也无需再添第二部《流水》。用散文体写诗这种特性，也使得新诗的外延差不多可以扩展到无限，一则寓言，一个段子，一番随笔，一道命题，也许同时就是一首新诗。照博尔赫斯的说法，诗和非诗，看你行文依据的是隐喻还是逻辑性，诉诸的是想象还是理性。

　　用小说的手法写诗，或用诗歌来写小说，一向不少，整体上看，《流水》也可以说是在叙述一部小说，而其中的每一节，又不妨是一篇篇独立的短篇——尽管它的构造不是《一千零一夜》的那种套盒样式，却也在大盒子里放置了许多小盒子。并且它对应古琴《流水》的结构和节奏，它的叙述还是笔记、玄想、科幻、谣传、逸闻、推论、阐释、臆测和胡扯，所以“也在发现一种新型小说”的同时，也在发现很多种新型的其他……而这一切又终归于诗。

　　飞地：题辞“戏仿的严肃性”，向读者提示了《流水》的书写方式与语调。而伯牙与子期的关系，在你的现实生活中是否有所暗示和对应？时代的“聚光灯”和“话筒”有时往往更多地属于“歌手”，你对“琴手”与“谛听者”的身份及彼此间的关系，又有着怎样的理解和感情？

　　陈东东：我后来读到苏珊·桑塔格《关于“坎普”的札记》里的一句话：“人们可以以严肃的方式对待轻浮之事，也可以以轻浮的方式对待严肃之事。”题辞“戏仿的严肃性”正含此意。而一位叫马尔科姆·布雷德伯里的英国小说家有言：“戏仿不仅是语言危机，也是一种创造性的游戏和艺术的自我发现的主要形式，它赋予我们一种快乐实验的滑稽艺术。”关于《流水》的书写方式和语调，以及对这种书写方式和语调的考虑和使用，我想，引用桑塔格和布雷德伯里的话就已经能够说明。

　　对于伯牙与子期的关系，有那么一度，我认为像是每一个诗人都会去追寻的关系。我记得张枣就非常热衷于这种关系，我那时想，至少中国诗人是很在乎这种关系的。而在两者的关系里，在我看来，子期起着主导作用——所谓“知音”，首先就在于倾听者，倾听者甚至（显然）应该比奏弹者更加“知音”。

　　我想起当海子和骆一禾相继离世，1989年6月，我应约写过一篇悼念短文，被《上海文学》迫于那时候的形势，严重删改处理后发表了出来。其中我将海子比作嗓子（歌唱）、将骆一禾比作耳朵（倾听），表示在这两个诗人的关系里，骆一禾所起的主导作用——“倾听者正是歌者的黄金。”而作为倾听者的诗人，又当然首先就得是自己写作（之先）的倾听者，骆一禾在《修远》一诗里所写的“灵敏其耳”，我认为才是诗人的首要才能和写作基础。但是有批评家不这么看，他认为骆一禾诗歌被“长期忽视”、“真正遮蔽”，是因为我把骆一禾比作耳朵（而非许多人的耳朵出了问题？）……这让人哭笑不得。

　　与之相称地，在我们这里，不少批评家的辨音力也让人哭笑不得，这些耳朵总是被发声最大、先声夺人、最刺耳、最假模假式和哗众取宠的声音吸引，去奋力追捧……那么，看起来，“灵敏其耳”的重要性怎么强调都不过分——所以在伯牙和子期的关系里，我更注目的是子期而不是伯牙——在《流水》里，我基本上是把伯牙的奏弹放在子期的倾听里讲述的。

　　关于知音关系，关于倾听和阅读的对话（在《流水》的跋里，我曾说这种对话才构成写作），好像现在我不再那么看重了。能够在知音关系里写作固然很好，这种关系能激励写作。把它扩展开来，把它庸俗化一点，等而下之，它对于写作者大概意味着理解、认出、唱和、圈子、交流、粉丝、打赏、得奖、出场费、被人家带着玩或带着人家玩、各个层面的（尤其精神层面的）回报……知音关系甚至是写作的目的所在——要不伯牙不会得知子期已死就摔琴不干了。

　　但我认为这也正是一种损害……反正，现在，我已经不会摔琴，不会没知音就闷闷不乐，没人听你说话、听不懂你说话就懊丧不已，没人叫好就委屈慌张，遭到攻讦就鸣冤反击……当然的，关乎精神隐私和个人灵魂的写作愈是深入就愈加孤独，它不再会是为了对话，不再会是为了寻找知音。《流水》并未以这样的意识处理它的知音主题，但《流水》的书写方式与语调，有着大量“以轻浮的方式对待严肃之事”或“快乐实验的滑稽艺术”或（严肃性地）“戏仿”的成分，它的知音主题，在另一面也在被那样表述着。

　　飞地：聊聊《流水》原曲吧。曾有不少古琴演奏家演绎过《流水》，如管平湖、姚公白、龚一等。这诸多版本，你是否有所接触、有所青睐？在创作本书的过程中，古琴原曲是否也作为了实际的或心理的“背景音乐”存在？或是否可说，阅读《流水》时也适合同时聆听它？

　　陈东东：多个版本的《流水》琴曲我都听过，觉得听谁弹奏（无论现场还是碟片）并不太重要，听琴的场合、氛围、环境和心境比较有讲究。我这么说，或许因为我不想去做某位琴家、某张碟片的钟子期；或许因为自知我还没资格做这么个钟子期；或许因为做这么个钟子期的场合、氛围、环境和心境还不曾予我……

　　一开始写作《流水》的时候我处于隔绝中，并无条件聆听古琴曲（倒是能看电视转播的足球赛）；后来在家里写下的那部分，我是有条件用古琴曲来做“背景音乐”的，但我没那样去做。实际上我从来不愿意在“背景音乐”里写作，那是一种干扰，妨碍我在纸上捕捉内心音乐。不过边听琴曲边翻阅《流水》可能不会很糟。

　　飞地：《流水》以“跟每一种传闻都不一样”开头，也以“跟每一种传闻都不一样”结尾。它温和地否认了除此以外的所有“传闻”，却是否也意味着，《流水》中对知音主题的书写，是最理想化的一种可能，带有虚幻的乃至不可触及的色彩？

　　陈东东：“跟每一种传闻都不一样”这句话的性质，跟“如是我闻”大致是一样的，以之开头和结尾，正想说整部《流水》也就是“如是我闻”。不过它既可能是“我闻”之外——“跟每一种传闻都不一样”的“如是”，也可能是像你说的，最理想化的、最高虚构的、“跟每一种传闻都不一样”的“我闻”。显然，《流水》更倾向于后一种可能，成为后一种可能的诗，尽管它并非没有处理前一种可能的历史、现实和未来。

　　飞地：如果有，你最喜欢书中的哪个桥段，哪一段话？

　　陈东东：这道题目，可以用来向《流水》的读者们提问。

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　　“流水是从倾听和阅读到来的写作。它不会仅仅停留在对倾听和阅读的赞赏不已，而要深化和穿透，要给那种牵丝攀藤的偶然想象以必然和切实——一种因为话语跟语法的一致般配而生的意义即形式的无可替代的说服力，要把某个方法论推至极端，更上层楼，从而超越之，从而成为所谓事先构思好的、讲求建筑艺术的书……那支古琴曲和它的文本于是才真正未竟不已，言词流水于是才充沛借来的空渠……

　　于是，就对应曲式结构布局篇章，就摹用和发挥文字谱的语言方式，就以臆写伯牙和子期传说作为展开，故事的知音主题，就贯穿这个由倾听和阅读而引起了写作的讽寓式故事（插曲依据人类妄想把古琴曲流水注入莫须有星际人耳廓的事迹，又去揶揄科幻文艺的宇宙意识）。

　　不过，如果你注意到框入方括号的副题或题辞——[戏仿的严肃性]——你就不会仅仅从一个向度玩味其戏仿，玩味其严肃性。来自倾听和阅读的写作，也指涉倾听和阅读，渴望着回到倾听和阅读，这个有关知音的诗文本，更进行写作跟倾听和阅读的对话。实际上，你知道，是这种对话构成了写作，成为写作的核心，写作的全部，写作之写作，直至写作的自我解嘲。

　　我不记得谁的写作绕开过对话——假设有企图甚至例外地绕开了这种对话的写作，那不也正好是一次对话？而作为人类伟大的创造，格律诗的程式化写作，一千零一夜的环套式写作，金瓶梅的摘取充扩式写作，尤利西斯的对位式写作，从多么不同的方面言明了这种对话。我以这些写作为例，因为流水直接受到了这些不同方面的启示……”——陈东东（选自《流水》再版跋）

　　《流水》读后感(四)：一次奏鸣的完美虚构——陈东东《流水》中的不变之动与永恒循环

　　河西

　　一切法空故，何有边、无边， 亦边亦无边，非有非无边？ 　　　——龙树《中论·观涅槃品》

　　现代汉语的一级建筑师陈东东先生在1997～1998年间规划、设计并亲自施工完成了一座巴洛克风格的迷幻庄园。由于这位才大气粗的庄主同时又是一位古典音乐的资深票友、私人图书馆馆长、狂热的词语炼金术士、模棱两可的诡辩主义者和唐吉诃德式的梦想旅行家，所以当他的庄园落成典礼举行之时，大多数慕名而来的游客还不敢轻举妄动，生怕掉进了一个又一个虚虚实实的陷阱——不仅没有获得应有的美学欢愉，反而落下一些神经衰落式的隐形后遗症，而不得不求治于各种各样花言巧语的江湖郎中，最后不得不依靠诗歌批评家施舍的输液点滴来苟延残喘。

　　到目前为止，陈东东的《流水》别墅还没有迎来它的旅游高峰期，这虽然与这座庄园里盛产的只能看不能吃的诗歌葡萄，报亭中贩卖的诡异而又难以界定的虚构地图，锦盒中暗藏着的玄奥莫测的纲领性文件有着某种渊源关系，但也不能否认，高楼大厦的枝头是越来越难寻觅到执著的夜莺和知更鸟了，被愚妄的嗓子颂扬的是学舌的大绯胸鹦鹉和吃力不讨好的鸵鸟。幸好，陈东东不是一只怯懦的家禽，他站在想象之树的最高处，意气风发地展开又收起他的七彩羽翼，就像指挥着柏林爱乐乐团的音乐皇帝卡拉扬，又像暮年的鲁宾斯坦最后一次将修长的手指停在斯坦威钢琴上，满怀伤感的演奏和劳作。他在关于音乐的文本性书写过程中，一次次吁请世界性真理的现身、达成、永恒和自明，又让人困惑地从真理中逃遁、背离、扭曲，打开又封闭，从而使《流水》终于成为“曲水流觞”的现代变奏，《高山流水》的一曲形而上言说，《流水别墅》的连锁和谣传。

　　1、不变之动：《流水》的终极弹奏

　　《流水》取材自一则古老的民间传说，它曾经被畅销的短篇小说集《警世通言》安排在打头阵的位置上而名扬四海。该书的编者和改写者冯梦龙将它选入自己的文库时，为它取了一个朗朗上口的题目：《俞伯牙摔琴谢知音》。在冯的文本中，楚国的知识分子俞伯牙被描绘为一个非常冲动的解构主义信徒；事实上，小说的题目已经非常明晰地告诉了读者古琴悲惨的命运。这位不愁吃喝的成功人士唯一引以为憾的是找不到有共同语言的同好，当樵夫钟子期用他无与伦比的音乐感觉和博学的知识征服了伯牙的时候，伯牙的古琴和音乐就已经被樵夫在言说中偷偷地窃取了，也就是说，不论最后子期有没有命丧黄泉，真正的弹奏者只能是夸夸其谈的子期而不是伯牙。儒雅的伯牙最终神经质地做出毁琴谢知音的举动并没有什么难以理解的地方。目击者子期作为音乐实际的主人在缄默中获得了古琴的概念和实体，毁琴只不过是一种葬丧仪式，通过毁琴——琴的死亡——这一途径，让古琴回到它的主人身边，并在不动琴弦的前提下完成《流水》的终极弹奏。

　　陈东东的文本既是对这一故事的革命性戏仿，又是对《流水》古琴谱的丈量、冥想和修复。他以自身为圆心进行圆规式扩张，为诗人内心的宇宙建立一种参照尺度；同时，这也是诗人的舌头在纸质空间中临空高蹈的柔软体操，为诗人迂回地进入音乐的秘密心脏提供了锐利的语言武器。

　　1.1 心脏：响应性写作和翩然之姿

　　在陈东东的《流水》身上，我们能够直接触摸到卡尔维诺的《看不见的城市》、马拉美的《白色的睡莲》、本雅明的《单向街》、勋伯格的无调性作曲法甚至佛教中观派的皮肤和肌肉，那些前文本共同构成了陈东东即兴演奏的乐谱，虽然诗人冒险将谱子抛在脑后，使它们由巨大的压迫转变为历史悠久的典故和文物、一个派对的指定动作以及写作者与读者之间的中间地带。但是很显然，陈东东正是通过成功地驾驭这些道具和背景资料，打了一个漂亮的时间差式的鬼把戏，从而拓展了自己的市场份额，并将响应性写作化为一把锐利的金刚钻，突入到音乐与哲学的核心区域。它不仅打开了一只装满虚无的潘多拉盒子，而且也为诗人自己的新大陆和淋巴系统打下坚实的基础。

　　陈东东和卡尔维诺同样是了不起的马可·波罗的忠实歌迷，那位元朝初期的小个子意大利人从来就是一位被埋没了的、技艺超群的男高音歌唱家，由他演唱的纯正的意大利歌剧《马可·波罗游记》是如此动人，以至于伟大的马上皇帝忽必烈汗经历了从未有过的晕眩和失眠。和低智商的忽必烈汗一样，我们在阅读《流水》时，其实也是在进行一场漫无边际的幻想旅行，那些和上海似是而非的街心花园、瓦肆勾栏、服装市场、当铺和琴房更是记忆的沼泽，咒语一般地召唤着人们陷入危险的旅途中不能自拔。这些子虚乌有的建筑物是隐形的，也是阴性的。诗人煞有介事地讲述发生在当地的一出出假设的戏剧，它们繁琐、庞杂、催人入眠，因而又像是女性的呻吟和引诱。它们顺从于一个男性主角俞伯牙的梦游和纵欲性弹奏，构成了与萎缩、瘫痪的俞伯牙合唱和共谋的神秘女人。它们作为欲望的主体与对象而出现，同时又是音乐心脏的外化、点拨和触发。

　　一切不可思议的时间和空间都在幻觉中一一经历，诗人似乎耽嗜于没有剧情的演出，因而这部游记完全可以看作是诗人对内心故乡的一次缅想：一条黑暗归途使火眼金睛的孙悟空也只能寄希望于奏乐者的正确指引。但是可恶的是，琴师同时又是无恶不作的酒保、老鸨和声调绝伦的梨膏糖小贩，他们的规劝和吆喝使一切进入与回溯都显得异常的困难。因而，一个探险家必须像斯文赫定与斯坦因那样镇定自若，拒绝各种蛇蝎的诱惑和草莓胸脯的勾引。任何简单的犹豫都可能是致命的一击，对此，最保险最能够接近音乐心脏的策略就是静止和趺坐。一个弹奏《流水》的人将不再是欲望的形象代言人，而是逐渐恢复他清澈、节制、朴实的本质。

　　在《流水》中，陈东东一反自己赖以成名的明净气质，他的写作呈现出一种浓重的哲学思辨色彩和幽晦的语言特征。这是对极度抽象的音乐的亲近，也是对现在流行的、白昼般的诗学趣味的否定和取消。陈东东将听觉和视觉消费完全拉拢向内心，倾向于一种极端纯粹的写作之写作，并依靠这种乌托邦气息十足的飞翔姿态，向世界宣布他的诗学主张——“让一个奏弄者终于寂静。”于是，寂静又是不可遏制的舞蹈和反抗、即兴狂欢、无所不用其极的传道和侵略，它包含一切，因而无可争议的成为整部《流水》的敏感三角区。翩然之姿在想象中完成，在想象中达到高潮，即使它像一只粽子一样被五花大绑，它同样会被一个识货的食客挑下束缚的绳索，津津有味地品尝。

　　1.2 大音希声：空无的庄严戏仿

　　战国时代的图书管理员——老子总是喜欢说一些容易成为经典的话，其中一个命题提供了把握恒道的机缘：“有无之相生也，难易之相成也，长短之相形也，高下之相盈也，音声之相合也，先后之相随也，恒也。”老子认为形而上的“音”和形而下的“声”与“有无”、“难易”、“长短”、“高下”、“先后”一样是一对矛盾体，也就是说，声不仅是音的形而下之器，也是音的反词，而声的削弱和消失恰恰是音的增长和显现。“大音希声”这个著名的命题印证了声与音的二元对立。作为道的一种终极表现方式，大音希声的宗旨在于尽可能地将嚣张的声调控、同化、乃至扼杀在摇篮之中。通过否定声的合法性，从而在声的尸体上重新分裂出音的大一统江山。在这个意义上，声/音的二元对立在内涵上早已预定了二者之间的不谐和关系，如果道的永恒存在只有在声与音的和解、融汇和联袂登场中才能得其要领，那么我们说这种理想状态只不过是老子及其门徒的一厢情愿，是无法抵达的乌有之乡的悖论蓝图。

　　陈东东继承了老子的朴素辨证法，并实现了从哲学向诗学的语言学转向：即他滔滔不绝的虚构性描述正成为诗人向恒道进军的号角和徼书。可以这样说，不可言说、不可抵达的恒道是一个巨大的漏斗、黑洞和百幕大三角，中心点唯一可以测定的定律是不可告人的吞噬。因此，把握恒道最安全的方式不是强行闯入、翻译和告密，而只能是一种看似庄严的戏仿行为，就像你要收听音乐最舒服的选择是购买一台录音机，而不是把所有的音乐保存在大脑硬盘里一样。

　　《流水》从一开始就试图用一根语言的光缆传送寂静中的一曲奏弄，皇帝的新衣一般的滑稽音符被一个蓄谋已久的传奇人物俞伯牙用大逆不道的指法娓娓道来。这曲奏弄是如此精彩，以至于没有任何人能够在耳膜皮层上感受到听觉上的享受，却能够沉浸在子宫羊水般的温暖沐浴之中。没有一根手指实实在在地落在琴弦上，所以也就没有一只空前的耳朵能够在超声波一样的频率中徜徉。但也许这正是通往至高无上的音乐和恒道的一盏照明灯，一个战无不胜的咸蛋超人以及一架精准的电子磅秤。

　　同时，从古代典籍泄露的灵光中，恒与弦之间自始至终都存在着隐秘的血缘关系。《毛传》：“恒，弦。”王逸注《九歌·东君》：“恒，急张弦也。”弦代表了一种张力，也是一种完满。从这个基点出发，弹奏就衍变为对恒道的言说和彰显，以及极富创意的空穴来风。莫须有的音乐和音响在陈东东这里获得了新生，它们可能是以冒名顶替的方式进入世界杯，最终却出人意料地摘取了大力神杯和一大把奖金。在这个故事里，《警世通言》里善于唠叨的钟子期一言不发，他染上失语症的同时也是拙劣的音乐家俞伯牙弹不出一首完整曲子的时间，装腔作势的行为艺术家依靠老朋友空气的帮忙，才勉强在光阴之城里走了一遭。这是永恒与一天，偏执的旁观者野心勃勃，他们要用音乐引发整个宇宙的哮喘，在与音乐一样难以捉摸的城市里购物、历险、不置可否。一切都可以归结为神经衰落者的一场梦游，偶然性的、模糊不明的语象随处可见，它们是诗人费尽心力制造的飘飘然的、超现实的话语迷宫，也是庄子所谓的“以无厚入有间”的一把明晃晃的匕首。这把音乐匕首锋芒毕露，模仿着杀牛高手庖丁，并成为他的兄弟和邻居。唯一的区别在于，陈东东的《流水》更多地是对牛的威吓、抚恤和驾驭，而不是真正意义上的残酷的宰杀。从而，诗人优雅的兰花指可以从容地摆出各种姿势，不断制造出无声胜有声的诗歌神话。

　　1.3 决定性瞬间：当水包围火为止

　　法国摄影大师布列松自造的术语“决定性瞬间”在《流水》中定格为一组生活在光阴之城这个莫须有都市的日常生活场景。诗人不动声色地冷漠口吻多少有点可疑，他更像是一个外星人、一个居住在婴粟壳里昏昏欲睡的瘾君子或者一名不问自说的叛徒。作者习惯于将镜头放置在事物的正面、侧面，甚至从360个方向记录一座城市的历史。未曾谋面的幻象乐师的在场与缺席、不可救药的欲望的抖动与停止、假公济私的巨石的守望与倾听都在《流水》的包围之中了，由此，一场规模宏大的战役正蓄势待发。

　　在一环套一环的诗歌建筑中，诗人吟诵流水的回环曲折，它遥远的源头和奔流向海的决绝誓言。水作为液态的冰，是冰的替代、转换和化学反应，它的前尘与前程似乎都茫茫无期。但它的每一次涨潮都预示着邪恶之火的退却，这意味着河流对城市的救赎和劝谕。以温文尔雅的水为维度，诗人兼工匠们假想了一座威尼斯般的水中之城：一条逝川横贯整座大城，它来无踪去无影，更像是一条可有可无的命脉；居民们大义凛然地颠倒黑白，在凝神中发思古之幽情，水来的正是时候，不仅为城市带来了时光的推进器，而且成为人们的精神支柱——容许一种声音的河流在脑海中泛滥成灾。

　　《流水》是光阴之城当之无愧的一面旗帜，上面虽然被绣上了曼荼罗式晦涩的故乡、面和花朵，仍不失为一剂对明目祛火屡试不爽的良药。只有当咖啡馆、旅行社、老城厢之类的虚构场所背负上欲望、梦想、记忆的罪名，或者说，只有当一种氤氲的欲望气息不再被当作得天独厚的自然地理条件，而是被指责为笼罩在漂泊的幽暗之都头顶之上的罪魁祸首，即直接关涉到城市风向标的一举一动，并且一个暧昧不明的地名又会引发另一处新的区域对灰色城市的垂青时，《流水》才被准许赋予这座城市岛国的签证，它生生不息的诗意光彩飘扬在城市上空，迎接着明净部分的由弱转强、由分裂到联合、由无组织无纪律到化学性的光合作用。

　　因此，《流水》的力量可以追溯到音乐在时光中的折射、反复和变形。它是在“几分之一秒内同时将一个事件的内涵及其表现形式记录下来，并将它们带到生活中去。”（布列松语），这一瞬间，必然是诗的力量的最大化，就像最富成效的扩音器歇斯底里的喊叫一样震动人心。《流水》包围了人的内心生活，也保卫了瑜伽、星座、梵我合一之类的圣词的尊严，使无法运动的建筑在欲望的沙尘暴面前屹立不倒，化作独立自足的自我酬劳者和蜜饯生产商。从一开始《流水》的古谱就在诗人的嘴唇上刺上了无法抹去的文身，这些刺青是少年目睹的谋杀，也可能是刹那生灭的排球时间差；不论是何者，它们都在诗人的玄机中被奏弄、追忆、欲言又止，执拗地追问着疼痛的终极意义。疼痛提供了安逸的契机和场景，即使在安逸的氛围中，《流水》仍然不是无关痛痒的废话，而是包含着各种各样生存岩浆的一次性火山喷发。它们吞没生产胭脂的作坊、打家劫舍的山大王、泊靠在逝川小码头上的一艘帆船，最终却由风尘仆仆的侠客一变而为温情似水的红粉知己。这得归功于《流水》的魅力，它内心的旋涡让火山平复、倦怠，让火变为水一样的清澈、透明，让火和水一样吮吸着大雨乳房流出的丰盈的汁水。

　　于是，《流水》更像是一部臆想回忆录，那堪与卡尔维诺、史蒂文斯相媲美的诗行摆脱了现实欲火的贴身逼抢，毅然遁入被水围困的清凉世界，为眼观四路的昆虫的复眼作证，为耳听八方的被子类植物正名。

　　2、永恒循环：从空无到空无的旅行

　　根据郭沫若、杨向奎对甲骨文中“玄”字所做的研究，玄与旋（或镟、漩）在词源上的亲近已昭然若揭。玄音同旋，旋主旋运，旋运久则晕眩，故玄在色彩上又转喻为玄黑。从太极图的宇宙图式可以清楚的发现，中国人的宇宙观是有极、无极的渗透和循环变动，是一种自转和公转的交响。不论是自转还是公转，都保证了终点与起点的重合，使输入与输出、北伐与南征、内圣与外王之间的隔膜和差异在旋转的轴线上失去了目标和方向。

　　陈东东的《流水》迷宫一样的结构和枝叶繁茂的语言作为两种不同而又类似的动力源交替出现，它使叙事空间无限延伸向任何一个虚空的存在面，彻底颠覆存在与非存在之间的界限，让那盏妄图使世界光亮显彰的真理灯笼毫无用武之地。

　　2.1 意指链

　　《流水》的每一个小标题具有首尾相连的接龙游戏性质，在第七部分“入慢”之前，前一个标题的后一个词将与后一个标题的前一个词相一致，这使得在“入慢”之前的写作更像一辆整齐的运载火车。而在“入慢”之后，这一规律被刻意地打破了，前一个标题的前一个词将戏剧性地成为后一个标题的后一个词。而“入慢”作为这一变局的分水岭，则特立独行地采用乱弹式的循环，即既有首尾相连，也有首尾相应。给人的印象是不仅完成了范式转型——公转意义上的后退——也使段落与段落的回声、乱伦、断灭发展为犬牙交错的圆，这种圆形推进模式强化了循环的丰富和多样性，让人仿佛听到目眩神迷的意指马达正在发出有节奏的轰鸣声。

　　意指链-上行： 欲望-记忆-意会-期待-虚构-空无-言说-意会-空无-期待-梦想-虚构-凝神-欲望-梦想-记忆-言说-梦想-凝神-期待-言说-欲望-虚构-记忆-空无-欲望-期待-记忆-凝神-意会-梦想-空无-凝神-言说-虚构-意会-欲望

　　意指链-分水岭（带括号为小标题中的后一个词）： 时间-（技艺）-演奏-（时间）-倾听-（技艺）-技艺-（演奏）-倾听-（时间）-演奏-（倾听）

　　意指链-下行： 空无-梦想-凝神-言说-虚构-意会-欲望 期待-凝神-言说-欲望-虚构-记忆-空无

　　可以清楚地得出以下的几个结论：

　　（1）、整个意指链是从欲望向空无的匀速曲线运动。 （2）、在上行过程中，欲望作为一个不可克服的障碍而存在，如果以欲望的出场作为划分一个轮回的标准，那么欲望在上行过程中就有四次或长或短的完整循环。但是，我们同样可以以其中的任何一个词作为划分标准，它将产生各种排列组合，虽然这样的圆圈不如“欲望”来得完整。 （3）、在分水岭（入慢）中，时间是使欲望的滚雪球发生断裂的当头一棒。并且在整个“入慢”中，成功地冻结了欲望的蠢蠢欲动。 （4）、在下行过程中，空无完成了它的一个轮回，并最终成为欲望的终结者。但是欲望这个空无最大的敌人再次出现又使意指链经受了一点小小的挫折。和一种遥远的佛教宗旨相呼应，空无正成为这条漫长曲折的意指链的合理归宿，它的独奏敲响了欲望乃至一切言辞瓜葛的丧钟，从而使整个话语体系进入一个全新的、混沌不明的河外星系。

　　另一个值得注意的形式花招是以诗歌样式频繁出现的“文字谱”，它规律性地显现于每一章的1、3、5段落之后，这就像在为一段乐曲轻打节拍、押韵，心跳一样的振响在冥想之塔的内部悄然动静、声调绝伦。

　　每一个关键词都是组成这一意指链条不可或缺的一环，它们的在场与缺席并不是随意抽签的结果，而是佛教所指称的“刹那生灭”的、持续而恒久的生起与克服，正是这种神秘的力量使意识流在命运交叉的城堡中相互影响，仿佛蒸馏水过程中的每一个器皿，它们盘根错节，不可遗失和忽略任何一个小的零件。一种瑜伽般的静止与出神状态在这场生死抉择中出任主裁，它让染污的元素重新获得新生，螺旋式地从烦恼的根源向寂静的无色界前进。空无将这一切凝固下来，于是，幻想与诗篇也就戛然而止，用陈东东的一个名词来表述就是“煞尾”。

　　2.2 双重镜像

　　欲望的粉墨登场并不简单地抵抗着空无的侵袭，令人感兴趣的是：在《流水》中，欲望也是奏响一曲《流水》的必要条件，也就是说，欲望很可能与空无具有某种同谋关系。这样欲望/空无就成为两面对称的想象之镜，由于镜子的对视与反射，任何一个照镜子的人与物都被不断复制，直到被空无吸入无止境的深渊。于是，任何一个关键词又都是另一个关键词的重复、改写、委婉的二次命名。欲望就是记忆，记忆就是意会，意会就是期待，依此类推，前面用破折号连接的意指链又可以用等号来连接。伴随着前一个意念的生起与寂灭，后一个意念几乎在同时拐弯抹角地回避、充沛、衰老，乃至无穷。

　　司空见惯的比喻是将湖面比作一块光滑的镜子，如果反其道而行之，镜子也隐喻着深不可测的湖面。老奸巨滑的博尔赫斯翻译了莱昂·布洛瓦的部分作品，其中有一句诡异的话是这样的：“通过一面镜子看谜。”正是看似中立的镜子使世界混乱，“在这个世界里的享乐，反过来从一面镜子中看，却是地狱中的受难。”

　　在《流水》中，陈东东想方设法构筑镜中之像般的迷幻场所，似乎一切人物和场景都是一把古琴的克隆和自我增殖。笼统地说，他/它们都没有深度，仿佛玻璃中的景深一样既遥远又切近，似乎近在眼前，又远在天边。这种视觉和心理的错觉给人以眼花缭乱之感，那是哲学般的思辨构成的一个巨大的旋涡让读者的感觉器官失灵、然后倍感失落。双重镜像的生产方式制造出来的产品清一色是些顾影自怜的幽秘之物，他们在镜中咳嗽、清议、如出一辙地将错就错。常识告诉我们，只有两面镜子才能使夹在镜子中间的、静止的空无不自觉地开始运动、循环，一个镜像套着另一个镜像，直到无穷大。并未正式出场并被作者有意忽略的旅行家兼旁观者似乎更像是一名正在对镜梳妆的女子，她的真实面容无从知晓，我们看到她在镜中的脸色忽红忽黄，极尽娇羞凶恶之能事。

　　音乐中的流水和真实的流水一样具有镜子的功能，只是水面更加不可捉摸，那清泠的水波有可能正是陷君子于不仁不义的陷阱，正如音乐让你丧失本性，忽而圣洁高贵，忽而躁动不安。随着音乐的起伏，你的身体在水面上漂流向不知名的远处，在泊岸的那一刻，你才发现，那曲出发时为你送行的旋律还留在你离开时的地方，它或许还没有启动，或许已经重复了无穷遍。

　　“一双手必须是 五十双手。一种时光

　　要在五十种时光里反复”（35.文字谱）

　　这种史蒂文斯《宣言的隐喻》式的句子在文中并不少见，在史蒂文斯那里，个体与分裂（镜像）之间的关系是通过向坚定的现实秩序发难来完成的。陈东东的沉思气质与语言趣味显然与史蒂文斯有着某种先天与后天的契合，那种智慧的诗意断片轻易地撞开了不可抵达的境遇之门，但是吊诡的、也让人摸不着头脑的可能是：门中有门，门中的门中还有门。

　　2.3 旅途曲折，最终空无

　　去西天取经是件危险而又徒劳的工作，在无名氏所著的《后西游记》中，大唐王朝的妖魔鬼怪、牛鬼蛇神并没有因为唐僧及其弟子含辛茹苦的徒步探险而有所收敛。这也使得唐僧的接班人——一个叫作唐半偈的白胖和尚——以及孙悟空、猪八戒、沙僧的徒儿们再次可歌可泣地踏上危险而又徒劳的旅途。这位没有留下姓名的大师仅仅用了一两回的篇幅就将唐僧师徒史诗般的九九八十一难消解的干干净净。很显然，依此类推，无穷个和尚将跨越茫茫的巴基斯坦，前往印度请回莫须有的经书。因为没有一个和尚能够完成使命，那些所谓的经书只不过是镜花水月一般的虚构。

　　《流水》中一切的努力都指向空无，抒写者似乎一意孤行地要将空无进行到底而不得不采取一些看上去空对空的叙事策略。

　　“既然，对音乐的言说购不到空无，而空无却足以抵消过分的言说，那么音乐的价值是否主要是空无的价值？而空无的价值却要以造成那空无的音乐去衡量？或者，支付给音乐的言说，实际上付给了空无？”（9.空无与言说）

　　对空无的无限认同与对音乐实体把握的毫无信心已经显露端倪，在诗人的内心深处，空无不仅是形而上领域的实际操纵者，更是形而下领域的暴君和国家机器；它是世界的本源，是一切生命和现象的本质，更是宇宙生生不息的循环轴心。不论在抵达空无的道路上经历怎样的歧途，怎样的出发又返回，但那最高度的轻快与法悦是任何力量都无法阻挡的。从另一个层面上来看，音乐的身份也十分可疑，它的隐匿和难以界定使它更像是打入敌人内部的一个间谍，唯一目的就是要拖着游客在空无的旋涡中沉沦。

　　音乐说穿了就是一连串听得到摸不着的音符的出现与消失，按照胡塞尔现象就是本质的理论，音乐也可以被认定是上帝的恩赐，天籁被一群手脚灵活的人在偶然中发现、谈论、公布。也就是说，音乐永远不可能由人们弹奏而出，它们是自明的，也是空无的；如果有一个听众声称为曼妙的乐音所俘虏，那么他一定是与空无有了一次天作之合般的际遇，而实际上则是上帝的皇家乐团使他一饱耳福，并让他错误地相信是那些道貌岸然的家伙演奏了神圣不可侵犯的音乐。

　　阅读《流水》的人被默认为一个和作者一同旅行的人，他在旅途中的所见所闻尽管不切实际，甚至显得不合时宜，却是货真价实的执著、出神，将生命冲动引向寂静的归途的隐修院、托儿所、悠久的沙漠和或许的琴堂。

　　3、结语

　　极端的个人意识、无所不在的迷津、形而上的乌托邦独白这些构成了陈东东《流水》的价值观和话语游戏的元素。这部晦涩的诗篇在无穷无尽的实验中向这个现实的世界宣告了自己的诗学立场和诗歌意识形态，它们追忆虚无的往事，突入永恒循环的禁区，最终遁入空门，这一过程是对诗歌和小说的戏仿和对传说故事的再写作，它和佛教英雄一样用强有力的逻辑彻底打碎了现实世界翻身做主人的美梦，从这一想象空间出发，《流水》的花朵就在陈东东的笔下绽放、盛大，最众寂灭，成为一次奏鸣的完美虚构。