葡萄园读后感锦集

　　《葡萄园》是一本由[美] 托马斯·品钦著作，译林出版社出版的精装图书，本书定价：58.00元，页数：477，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《葡萄园》精选点评：

　　●两天看了一半多。觉得对品钦有兴趣读读《拍卖第四十九批》就足够了。这样的长篇实在没太大意思，他的小说在“后现代”中丧失了现代性，成了一个只有六十年代美国人才能理解的玩具屋。这不是后现代应有的结果。

　　●上一次有这样的阅读快感还是荒野侦探 你再也不会不知道品钦在讲什么 这是谜面背后的品钦

　　●#品钦# 显示出改变往日晦涩风格、使作品平易化的倾向，但在貌似简单之下，又潜藏着深沉的内涵……

　　●等我静下心来的时候一定再拜读一遍。突然发觉以前囫囵吞枣地竟然读过好多这种书

　　●译者知道自己在翻译什么吗??? 可能真的难为他了， 前一百五十页简直是嬉皮年代爱好者的大餐，之后就是坠入隐喻，非线性的迷宫了

　　●许多地方像是美式成人卡通片

　　●有些难懂，感觉作者笔下的美国60年代迷幻又疯狂。更新：看完之后发现这是一个女性为主的故事，但是每条支线每个人物的故事又非常非常具体，叙述不拘一格，每一个人物都有自己疯狂又迷乱的点。这也许是书比较厚的原因（？）美国的60年代到底是一个怎样的魔幻年代啊，为什么我在书里看到了许多与我国现阶段情况对应的金句？

　　●再次陷入品钦的迷雾，不懂不懂不会装懂

　　●非常之迷幻的风格，每当你觉得要猜中故事走向的时候整个情节就急转直下奔向你完全意料不到的地方，就像一部将优雅与低俗交融的cult电影，完全不明白作者想说什么，可是又觉得特别带劲

　　●品钦行云流水的句子和表面东拉西扯的情节似乎难以避免地，更可能是有意为之地将小说的寓意冲淡。能够稍稍理解为何布鲁姆评价此书“寡淡无味，无可救药地空洞。” ps:剧情读着很有趣。

　　《葡萄园》读后感(一)：关于品钦加州三部曲的一些感想

　　

六十年代，加州，美国，还有品钦:《拍卖第四十九批》、《葡萄园》和《性本恶》读后感

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《拍卖第四十九批》是品钦最短的一部长篇小说，常被视为阅读品钦的入门书，也是美国很多高校的文学课基本教材之一。该书讲述了主人公奥迪帕在前男友去世后，受指定成为其遗嘱执行人，并对遗产中一批神秘邮票进行调查的故事。按照书中提及的反越战组织VDC (Vietnam Day Committee, 越南日委员会，1965年成立于加州伯克利大学）以及该书出版的年份来看，故事发生于1965-1966年之间。奥迪帕属于中产甚至更上层的阶级。因此，她与当时正火热的嬉皮士、左派青年运动或者反战示威都没有直接关系。

《性本恶》的故事发生于1970年，即查尔斯·曼森案发生一年之后。因为曼森的原因，嬉皮士被妖魔化，普通民众已经对他们不再宽容。在这种背景下，主人公即曾经的嬉皮士多克开始干起了私人侦探的“正当”营生。他受前女友莎斯塔委托，开始调查她现任男友富豪乌尔夫曼的被绑架案。这部小说有着一个类似钱德勒黑色小说的外壳，节奏明快，轻松幽默。也许正因如此，它于2014年被改编成同名电影上映，由《小丑（2019）》的主演杰昆·菲尼克斯饰演多克，影片带着浓浓的黄金时代黑色电影（Film noir）的味道。 《葡萄园》的故事发生于1984年（一般书评者都认为是对乔治奥威尔那本反乌托邦小说的呼应，因为二者有部分主题上的契合），讲述了老嬉皮士索伊德的女儿普蕾丽寻找母亲弗瑞尼茜的过程。其间穿插了对普蕾丽的母亲参与的“摇滚国”无政府主义抗议（60年代）、以及外祖父母参与的工人运动（二战结束40~50年代）的回忆。《葡萄园》在品钦的粉丝圈内广受批评，它被认为是最不品钦的小说，或许是因为这部小说流露出了作者明显的政治倾向，又或者是因为它有着一个满足世俗标准的圆满结局。后现代主义文学的创作强调意义的不确定性和模糊性，就如物理上的测不准原理一样，因此讨论“加州三部曲”的主题是没有多大价值的。但如果非要说它们有一个统一的主题的话，那么勉强可以看作是对所谓“美国梦”的讽刺，对美国政府强力政治压制的批判，以及对左派运动的同情当然也不乏挖苦。结合当前的美国民粹思潮、疫情现状以及BLM运动，你会发现品钦

　　《葡萄园》读后感(二)：无望的寻找——读品钦的《葡萄园》

　　作者：广田湖五

　　2001年5月从石家庄购得此书后，掩卷未读，当开始读时已是于天津工作两年，虽想从中发觉社会经验的点滴印证，但徒劳占了上风，可见《葡萄园》只是一部水土不服的力作。虽然本书是当代美国著名后现代作家托马斯.品钦继《万有引力之虹》推出17年之后的厚积薄发之作，但主题和题材就连喜欢摇滚之我辈都很难接受，其阅读的挑战性可见一斑。

　　小说以少女普蕾丽寻找母亲的流亡生活为线索展开，以80年代为背景描写了60年代的社会生活，涉及摇滚乐、毒品、性、越战、学生运动等一系列现象与事件，将现代主义、后现代主义和现实主义手法糅合在一起，出版后引起广泛地争议和反响。正如译者张文宇所言：读托马斯.品钦是一种挑战；读托马斯.品钦是一种痛苦；读托马斯.品钦也是一种享受。当我驻足品读时，才发现痛苦战胜了享受。

　　不知是何种原因，书中的摇滚人民共和国、爵士摇滚乐队的名词似乎都很陌生，可本人已阅读过和了解了很多的西方摇滚著作和聆听了很多摇滚音乐，这就不得不从译者的翻译水平上找答案了。例如：大名鼎鼎的70年代英国迷幻金属乐队莱德.泽普林被译者翻译成了莱德.齐柏林，其实翻译成齐柏林飞船也可以让现代中国青年接受，可从这个译法，可以看出译者的确没有青少年群众的基础。也许你会说这可能是译者故意而为吧，但古巴解放领袖切.格瓦拉怎么就翻译的丝毫没有差错呢？还有，他将平克.弗洛伊德翻译成了平克.弗劳埃德。小说中译名不能令人接受的情况很多。

　　此书虽然后现代笔法很多，但译者翻译出现的语法错误误导了读者也不浅，因为即使是后现代作家，他们使用后现代手法的创新不可能从语法上试验。他们也许会运用离奇的想象、荒诞的思想来体现这个世界的种种表象，但不能用语法错误的叙述来标榜自己的与众不同。例如：“你们被从电脑上杀掉为下一代人让出地方”不如译成“你们给被电脑杀掉的下一代人让出地方”更好；“他们时刻不敢放松必要的警惕，因为它们知道……”中的“它们”应译成“他们”；“我希望你不会是想在海滩上生孩子吧。”不如译成“我希望你不想在海滩上生孩子。”因为推测的语气不能和判断的语气混合；还如“她稚嫩无依，过去令人厌倦的十个月里利用了她的身体……”这句话的“利用”一词之前明显缺少主语。我想这些不会是后现代作家想试验的，译者的蹩脚直接影响了读者的阅读。希望译者能借机修改，拿出真正的优秀翻译水平以飨读者。

　　以上只是热血青年如我的挑剔想法，其实作者和译者的水平怎能令我辈望其项背。从作者的写作水平上看，更是令我辈艳羡。《葡萄园》中的精辟语句层出不穷，如“他的老爸老妈不只是吃素，连素菜也挑。比如从不沾红颜色的菜，那代表愤怒。面包大多是禁食的，因为做的时候杀了酵母菌的生……”；“摄影机就是枪炮。拍到一次图像就是造成一次死亡。图像拼在一起就构成了来世和最后审判的基础……”；“他渐渐把哭看成另一种撒尿的形式，二者道理相同：如果弄错了时间、地点就会给他惹麻烦……”等语句集现代批判和后现代荒诞于一身。

　　小说中更是以独到的场景体现了时代特点，如“火花乔装改扮，以一个极端热情的古巴共产党人的身份，很快以其魅力获取了那个大胡子独裁者的信任。他计划给卡斯特罗提供一只巨大的古巴雪茄，再为他点燃。雪茄里面其实装有火花自己设计的精巧炸弹，用塑料炸弹、雷管和一截导火线制成。令天下热爱自由的人民抱恨的是，制造中出了几次失误，最后竟然使雪茄头和折叠处看起来一模一样。那个面目不清的拉美暴君咬错了头，用牙齿拽出了导火线，卫士们立即对危险有了反应。红色奴隶制国家的这些当权者们逮捕了普娄思中校，并当场将他杀害……”，这一段描写对当时的美古矛盾进行了很形象的展现，不知今年刚刚退休并将权力移交其弟的卡斯特罗看到这段描述会是怎样的反应。看来，他还没有意识到自己的国家已经如西方媒体所言，是一个红色奴隶制的国家了，不然怎么会将权力交给其弟呢？

　　小说中还有一段奇妙而有趣的描写，即“他们办离婚手续时，她听了某个古怪的长发毒鬼律师的话，把十九英寸的法国地方式样的落地电视机称作第三者，理由是电视是一个家庭成员，有自己的空间，家里出钱供了一切所需的电来喂养它，别的家庭成员向它问候，还和它进行真正的长谈，当然它也就跟海克特工作中可能见到的廉价荡妇一样，能够窃取别人的感情…..”，这样的想象和表述就算是列夫.托尔斯泰也难以企及，因为托尔斯泰根本不知电视为何物，虽然他也会谈及法律与财产、荡妇与谎言等话题，但能将作为财产的电视人格化，如果非有后现代思维是无法实现的。

　　读《葡萄园》本想寻找一些主题，哪怕荒诞也好，可正如文中主人公普蕾丽一样，其寻找的结局是“在抄家中不知去向的狗德斯蒙德找到了家族大聚会的地点，在美丽的黎明时分用热乎乎的舌头把普蕾丽舔醒。”证明了寻找只是无望，我的阅读也带有无望的结局，还是印证了作者的告诫，就是不要在他的小说中寻找主题、象征和其他抽象的统辖因素。

　　后现代也许就是标榜一种边缘化的写作倾向，虽然作者也坦承自己受杰克.凯鲁亚克等垮掉派作家、一些间谍小说作家和超现实主义运动的影响，但其“叙述角度的不知不觉地转换”使小说如大河奔流、跌宕起伏又无可阻挡。

　　花了5年的时光而读完的《葡萄园》，阅读的痛苦战胜了享受，我只能给这部小说以这样的特点：诡谲神秘、缤纷多彩。

　　2008.3.28于国风星苑

　　《葡萄园》读后感(三)：后现代无以安放的游荡地

　　（刊于《解放日报》2018年6月30日）

　　文/俞耕耘

　　美国作家托马斯·品钦，和他的作品一样飘忽不定，怪异莫测。其生平大多停留在几句“通稿式简介”上，拒绝采访，鲜有形象，可谓后现代神秘隐士。每个作家都会给读者造成不同体感，读品钦就像不甘心的痛苦，受虐夹杂快感，焦灼又大开眼界，充满黑色谐趣。在各类“不忍卒读”的书榜里，《万有引力之虹》极易位列其中，这种“百科难书”提醒我们：品钦要的不是文学，而是宇宙。这其实也给后作极大压力，在高原上推出高峰，谈何容易。

　　《葡萄园》是作家继《万有引力之虹》后，时隔17年的首部长篇。评论界大多认为较之前作，它并没什么突破。其实不然，品钦不会在已有书写向度上再使更大力气，因为这显然不明智。在我看来，《葡萄园》是一部“降解”之作，它实现了某些重要转向：极致的后现代怎样“稀释”现实主义，如何用潜藏的结构感表述混乱的表象。在这部作品里，作家的介入力量更强劲，对政治、历史的关切，更显急迫。垮掉一代、嬉皮士、摇滚乐、毒品、性、学生运动、越战和官僚政治，这些现实症候成了叙事的原材料。

　　小说本身并没有跳脱中西文学的追寻母题。奥德赛式史诗主题，既成就了乔伊斯的《尤利西斯》，更成为品钦一以贯之的精神内核。可以说，他的几部长篇都在“追寻”这个套子里。《葡萄园》也不例外，它是一个少女寻母的历程，在追寻中重温、观察着那个过往年代。只不过，作家的戏仿在于完全改成了一套“母系故事群岛”，这种阴性书写直接替代了男性的元话语。小说里，男性仿佛全都退了位，索伊德是个软弱的父亲，无力的老嬉皮士，被妻子抛弃，活像一个鳏夫。他被情敌（联邦检察官布洛克）诬陷迫害，被药管处外勤海克特威吓，不得不装疯卖傻，四处逃亡。即使是布洛克，这个“根本恶”的具体化身，却潜藏着“女性化副人格”。海克特这个走狗爪牙，没想到自己也被电视戒瘾所追捕。

　　这种消解完全造就了男性无能化、阉割化的故事主线，小说成了女人们的舞台。一条是索伊德的女儿普蕾丽离开父亲，开始流亡寻找母亲弗瑞尼茜；另一条是母亲的同性恋密友――女忍者DL和日本人武志的故事。事实上，品钦的才华并不在于讲故事，而是不断增殖、绞绕故事的分岔“线条”。这让故事成为巴赫金所言的时空体艺术，他随性地变换叙事者，就像偷渡的狡猾。即使是倒序、闪回和拼接也从不按套路出牌――故事并不回返到起点，直接混同现实世界和异质世界（臆想的、做梦的、毒瘾发作的世界）。换言之，他的天才完全属于杂烩式、广场化的狂欢类型。《葡萄园》套嵌了电影画面的镜头表达，却又借助空间并置穿越，实现影像难以表达的共在性。

　　普蕾丽静默观看母亲拍摄的纪录片，了解到了60年代的过往。母亲弗瑞尼茜就是一股人性盲目的原始冲动，品钦对她的处理是乖谬的，既把她处理成了“空心人”，也让她成了“分裂体”。一个没有道德感的女性革命者，被敌人引诱，成为叛变者；抛弃丈夫女儿，充当告密者，沦为当局职业特务，转为地下活动。讽刺的是，由于里根政府经费裁减，弗瑞尼茜不得不浮出地面。普蕾丽找到母亲，不过是证实了人性荒漠，得到的是失落虚无。从这点看，品钦更像再述了菲茨杰拉德的美国梦破灭，普蕾丽对弗瑞尼茜的找寻，与盖茨比对黛西的虚假想象，大有相合。

　　《葡萄园》的外观，容易让人产生凌乱松散串接，缺乏结构支撑的印象，但这很可能是错觉。事实上，品钦在人物设置和时空处理上有很大的设计。故事单元的转换往往借助道具（如名片穿引）自然而然，借助于纪录片的套嵌，讲述“剧中剧”次生故事的路径。从而，品钦实现了多个故事相遇-互渗-融合的液态流动机制。更有意味的是，小说充满了“对偶设置”的人物，有时相反，有时相成。女忍者DL就是为了反向延展故事深度而生，她就是弗瑞尼茜的反义。

　　当诸多评论者把注意力停留在追寻这一主题时，DL的背后其实还有更深的意图――那就是“接引”。女忍者先后两次营救弗瑞尼茜，帮助普蕾丽寻母，功能其实不输于维吉尔给但丁的带路。事实上，DL对同性女伴的营救完全僭越了忍者的规范，滥用了自由意志。然而，她却敢于承担误伤武志的后果，实现了东方“义理”的完满和飞升，给小说灌注了强劲的救赎力量。虽然品钦反对读者不要在小说里寻找主题、象征和其他抽象的统辖因素，但是日本文化和东方价值却出奇的“刺眼”。那种因果报应的惩罚训诫完全超出想象。

　　这些情感伦理和思维模式，完全跳出了后现代小说那种文本游戏，无关道德的倾向。品钦的暗示是隐晦的：美国社会曾经出现的空虚病态，颠倒错乱，信仰缺失，压抑绝望，冷漠自私，需要一种强大因果律的审判、惩戒与威慑；需要借助东方伦理关系对个人自由主义、自由意志泛滥进行约束和扬弃。布洛克的恶行最后被撤销了，最终受到了“类死人”的绑架处死。这种超自然力量的突然降临，就像是天启的时刻。

　　品钦搞出的“类死人”这种名堂，其实说明了“活死人”的幽灵状态，那盛产大麻的葡萄园就是一个幽冥之域――无数边缘的落魄者逃亡的避难所。只可惜，他们以为的“异托邦”――葡萄园，结果却还是军事设施的中心地带。修道院女士的一个寓言说出了反圣经的戏谑和悖逆：天堂和地狱都在争夺地球，地狱胜利了，因为地狱和地球没啥区别，它们太像了。

　　小说深刻之处在于，始终把革命、艺术和生存，看作一个共同体。越是怪诞之处，越是切进本质。电影制作团体24fps就是将摄影变成枪炮的革命力量。冲浪学院学生建立“摇滚人民共和国”，其实就是以艺术化生存对抗官僚集团的尝试。作家用匪夷所思的脑洞，设计和想象（不惜编造一些电视节目）尽情调笑大众文化、消费文化和物质世界的平庸机械。电视成瘾症、穿窗型人格都是高度异化导致的怪病。

　　《葡萄园》完全来自美国80年代对60年代的“诊疗”：它摧毁了批量生产的美国梦、爆破了大量意义价值高地，现实最终露出了荒颓裸地。品钦努力摆脱为游戏而游戏的后现代标准姿态，戏仿绝非不疼不痒的玩笑，解构也不只是破坏欲在作怪。相反，《葡萄园》的批判明显压过了实验技巧上的手段，同时，它还在反思应该建构什么样的伦理价值找补失落的世界。小说里信仰危机、人性荒漠、抽象的根本恶、失序混乱的寂灭，都很符合品钦以“熵”的思维描述世界的套路。

　　然而，当自然的、科学的世界观应用在历史的、人性的范畴时，却会出现一种扩大的滥用，解释的不适症。品钦意识到了后现代主义极度悲观绝望的危险。从而，他在小说里植入了一种肯定的、具有改造力的强力意志，这完全是克服现实下坠衰落的力量。

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　　《葡萄园》读后感(四)：《葡萄园》：地狱的诺言从来就不是惩罚

　　

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忘掉布洛克、包围事件、韦德·阿特曼的血，以及24fps——过去那个甜蜜的集体，忘掉过去的自己，时不时拍些无关痛痒的家庭小电影，背对台词，计划好花销，日复一日把每天都折叠起来，直到最后失去了光。

家庭小电影是不是使用24帧画面？背对台词是不是把自己放在电影之外，把日子一天一天折叠起来是不是意味着现在也变成了未来的过去？——对于弗瑞尼茜来说，站在1984年的某一天，把过去的一切都当成了相异的存在，那里已经没有了“电影摄影机即武器”的宣言，没有了24fps的反政府行动，没有了从政改营逃走的经历，当然自己也不再是那个第三派左派分子，和索伊德结婚，生下女儿普蕾丽，过普通人的生活，便是将一切的过去都放在了可以忘记的位置上，但是相异是一种人为的设置，当一切的计划都为了忘掉过去，它们却以另一方是抵达了现在，甚至，趋向了看不见的未来。

是的，最后失去了光，意味着“复杂的强光效果”又投射到她身上，而且就在这投射中，传奇、隐蔽和实在的三重特性被凸显出来，所有不透光的道具，都是为了执行这种使命而准备的。传奇是和政府司法突击队的缉毒检察官布洛克·冯德在一起的那个一分钟，一个是偏执狂和刽子手，一个是“在可能的情况下会炸掉自由女神的人”，他们在身体的进入和收纳中创造的传奇就像一束强光；隐蔽是和背叛了节欲革命宗旨的懦夫韦德·阿特曼在一起的那次经历，一个是被崇拜的数学教授，一个是“摇滚人民共和国”的支持者，在披上外衣的那一刻，她就感到自己迈出了无法逆转的一步，“她就像吸了不大熟悉的毒品，在自己身旁走着，折磨着自己，看电视一样旁观着自己的一切。”当嫁给索伊德这个实在的男人，并生下了女儿，便是新的生活的开端，但是这不是最后的结局，因为在最后失去了光的那一刻，强光又出现在她眼前。

像是面对韦德的时候，自己“看电影一样旁观着自己的一切”，无论是拍无关痛痒的家庭小电影，还是背对着台词，把日子折叠起来，自己依然是这个家庭小电影里的人物，或者说，自己就是进入了电视而且旁观着自己的一切，现实无可逃避，而且制造了如24fps的被摄录的人生，强光是死去却没有消失的韦德，是再次插入进来的布洛克，是对索伊德的背叛，传奇、隐蔽和实在的三重特性再不是和过去有关，而是和现在和未来有关，无法战胜的一切，无法战胜的自己，甚至不是为了忘记和逃避，如鬼魂一般缠绕着她，而且还依赖于这强光的效果，“就是在那些虚幻、失败的时刻里，弗瑞尼茜感到布洛克比任何候都离她近，她也比任何时候都更需要他。”

一种被生生扯开的断裂存在，对于弗瑞尼茜来说，她是要奔着布洛克亮起的那束强光而去，再次成为小电影或电视里的一员，而对于忘掉过去的见证者索伊德来说，则是一种痛苦的开始：“弗瑞尼茜或许已一去不返，但他对普蕾丽的爱却永在，如长明的夜灯，永在近旁，淡而弱，却彻夜不熄……”自由女神像会不会被炸毁，是另一个可能，对布洛克这个刽子手来说，他不是在一分钟或第二次出现时只是得到了弗瑞尼茜的身体，的确，在他看来，身体也是犯罪的证据，因为罪犯的脑子里少了道德控制，少了守法的文明观念，所以他们的脑子更像动物，他们的颅骨异于常人，他们脸朝外瞥看人的样子与众不同，“他们眼窝过大，凸颌，前颅盖骨小到近乎畸形，达尔文式削耳，等等。”而身体之外，对于弗瑞尼茜，他更是开启了关于“厌新症”的犯罪概念，这个来源于犯罪先驱柴扎若·龙勃罗梭的思想认为，激进分子、革命分子、好战分子，不论他们的扮相如何，都亵渎了人类有机的原则，龙勃罗梭以希腊语为之命名，意为“痛恨一切新事物”。布洛克将革命者划分为五类：天才、空想家、傻瓜、流氓和追随者，其实五类都只是同一类而已，真正未曾遇见的是第六类，而这个第六类便是他一直在等的弗瑞尼茜。当弗瑞尼茜从政改营逃离之后，布洛克的愤怒让他的意念失控地勃起，一种身体的特征似乎不是让他去抓住这个恐怖分子，而是让自己成为了第六类的一个投影，于是，当弗瑞尼茜出现在画面中的时候，“趣味便盎然起来”。

一个是在失败时需要他的第六类革命者，一个是渴望秩序的司法部突击队检察官，身体之身体，意念之意念，革命之革命，以及电视之电视，是不是会将现在的一切都变成一种毁灭的存在，甚至会重蹈60年代的缉毒故事？而作为普通的毒瘾客，索伊德无疑会成为布洛克的目标——而且他就是弗瑞尼茜曾经名正言顺的丈夫，“布洛克的判断力可能受到了损伤，便转而去打孩子的主意，发现索伊德碍事，就顺便安排了除掉他的办法。”历史会重演？还是过去一直没有离开？被折叠起来的每天，又重新打开，那实在的一束光其实只不过是一个家的概念：“1984年夏天的一个早晨，阳光透过倚墙伸入窗内的无花果枝，洒在索伊德·威勒身上，一群蓝松鸦在屋顶上顿足舞蹈，搅得索伊德从迷梦中悠悠醒来。”梦中看见了什么其实并不重要，重要的是1984年的夏天这个现实，已经在失去了弗瑞尼茜之后，变成了“精神残疾”的生活——一封信明白地写着：如果索伊德不再某一天之前公开疯掉的现实，那么“精神残疾”的补贴支票就会被取消。

1984年的夏天，是不是本身就是一个梦？因为梦里总能存在悖论的东西：如果索伊德公开自己的现状，并且按要求的日子公开，那他一定是理性的人，但是必须公开的却是他精神的疾病，精神的疾病而且疯了，当然是丧失了理智——在悖论里生活，就如弗瑞尼茜拍摄了无关痛痒的小电影又背对着台词，就像布洛克定义第六类罪犯而将自己的身体与之结合一样，都是在出来和进入的双重可能中寻找一个支撑点，悖论是分裂的，甚至是不可能的，但是却在那里真实地成为可能，是不是必须有一种中介，既是存在的也是不存在的，既是可能的也是不可能的，既是进入的也是出来的，既是过去的也是现在的？

也许那只有电视。索伊德在黄瓜酒店穿越玻璃的表演便被86频道的记者拍摄下来，这是葡萄园每年一度的事件，新闻节目主持人斯吉·特洛姆布莱播报着新闻，这个差点上了“早安美国”的节目使得观众再一次看见了索伊德穿破玻璃的冒险行为，他在画面中：“无数玻璃碎片画出喷泉水珠般流畅的曲线，索伊德在空中变换着各种姿势，他自己都记不得做过这些姿势——其中很多如果定格下来，都能拿到摄影奖什么的。”冒险刺激，成为葡萄园的一大奇观，但是这其实是一个假象，因为黄瓜酒店的经理告诉索伊德的是，这些玻璃只是糖制的假货，索伊德在撞上玻璃的瞬间也察觉出了怪异之处，因为几乎没有什么阻力那些玻璃就全掉下来了。但是索伊德并不知道，他所期盼的就是像观众所能看见并称奇的传奇，在电视中留下一个永远的符号，而自己也可以像他们一样，观看着电视中的自己并痴迷于此，最重要的是，他的这一冒险无疑是为了证明自己是“精神残疾”的患者，一个正常人怎么可能做出这样的举动？电视拍摄下来便可以轻而易举在某一天公开自己疯了的事实，可以继续领取补贴，可以继续让女儿普蕾丽在没有母亲弗瑞尼茜的情况下生活，可以继续对父亲产生敬意，“她那么真诚，甚至是没来由的崇拜，正好蒙过去。”

但是这个悖论不是解决了索伊德的所有问题，相反却打开了另一个悖论：用冒险的动作证明自己患有精神疾病，又用电视的证明领取补贴——前提是他的确疯了，那么这种疯狂也可能证明他有吸毒的历史，联邦警察海克特正是要得到这样的证据，“尽管海克特可能时时想把索伊德卡通般消灭，但从一开始认识他就看出，指望索伊德成为他的囊中猎物是难乎其难的。”所有难题被解决了，包括普蕾丽的男友以赛亚也有吸毒的历史，“以赛亚·二·四”便是吸毒的暗示，而且他设想建设的正是一个暴力中心，“每个中心的规模大抵相当于一个小型主题公园，有自动武器射击场、模拟军事历险区、礼品店和膳食区，还有少儿电视游戏室——以赛亚瞄准的是家庭市场。”当索伊德自己提供了作为佐证的电视，他自然可以被海克特轻易消灭。然后这又是一个悖论的起点：海克特是联邦特警，为追捕索伊德寻找证据，而他本人却也是尼斯·迪普力医生的患者，尼斯·迪普力医生也正寻找证据——海克特是电视成瘾症的患者，当他最终被塞进了电视戒瘾所的囚车，他喊着的一句话是：“我签了合同！”

1984年夏天的葡萄园，不断上演着悖论故事，而这些悖论故事仿佛都成为精神心理学的研究样本，物理学教授、精神病医生和田径教练探讨了索伊德的行为和技术上的进步之后，划分了两种人格，一种是从窗里跳到窗外的人格，称之为“出牖型人格”，一种则是穿窗而过的“穿牖型人格”，两者反映的潜在心理截然不同：一种可以称之为闯入，一种则可以称为逃离，而出牖和穿牖，正是对于时间的两种态度：穿越现在而朝向未来，躲避现在而回到过去——当过去、现在和未来被出牖和穿牖型人格定义，它们也不再是统一在时间里的序列，而是被分隔成完全割裂的状态，就像1984年的夏天和那个发生了故事的过去，在索伊德穿牖而形成的悖论里，回到过去似乎正预示着对于现在的背叛，“那是一个时间过得比较缓慢的时代，一个前数字时代，时间未被分割成碎片，连电视都没这个能力。”它变成了留在“感伤相片”里的那种记忆。

时间过得缓慢，时间没有被割成碎片，没有穿牖型的人格，没有撞碎的糖玻璃，没有被记者摄制的电视——当电视没有这个能力，是不是海克特的那种电视成瘾症也不会出现，甚至如弗瑞尼茜无关痛痒的家庭小电影也不存在？而弗瑞尼茜正是为了告别过去拍摄电影，但是电视却在那里制造了永远的隔阂，让她再无法走向和索伊德、普蕾丽相关的现在。原本的生活是上班下班，是回家的一杯咖啡，是一套单元房，是阳光透进来的温暖，是丈夫和女儿的温馨，当然还有电视——只是在弗瑞尼茜那里，电视绝不是她想要走向现在的逃避窗口，而是被陷入在电视的寓言里。“弗瑞尼茜自小泡在政治之中，但到了后来，她和父母一起在电视上看老电影的时候，第一次把遥远的形象跟她的真实生活联系到一起了。”电视和真实生活联系在一起，成为政治的一部分，对于弗瑞尼茜来说，是一场灾难的开始，因为她再也无法把真实和电视区分开来，再也无法像索伊德那样以撞碎玻璃的方式逃离现实——不管是出牖型人格还是穿牖型人格，都被电视牢牢统治着。

“弗瑞尼茜相信，电视屏幕发出的射线能够像扫帚一样，把屋里的鬼魂扫除干净。”打开电视浏览节目，是因为马上就要重播她长期以来最爱看的摩托警片《加州路警》了，就在那一刻，“她觉得热血上涌，有了湿的征兆。”似乎对电视的膜拜使她打开了自己的身体，让电视进入变成一种欲望的投射，但是她却看见了厨房纱门外的敲门声，一个魁梧英俊的美国执法者出现在外面的阳台上，“被纱门隔成类似像素但比像素要方一些的斑斑点点构成的电视形象”，这现实的形象是电视的外延，纱窗成了屏幕，美国执法者成为电视里的加州路警，而湿了的征兆让她自己的身体放在了被现实化的电视里，全身制服、帽子、军用点三八手枪、皮带将她带入到24fps的那个“往昔”里——“‘往昔’却永远纠缠不休，是她身后的还魂僵尸，是人人躲避的敌人，是一张墓穴般黑洞洞张大的嘴。”

这就解释了弗瑞尼茜为什么当初会加入24fps组织？为什么会以电影剪辑的方式成为反政府的投弹手？弗瑞尼茜加入的是总部设在伯克利的“消灭警察（猪猡）民粹电影合作社”，他们的宣言是：“摄影机就是枪炮。拍到一个图像就是造成一次死亡。图像拼在一起就构成了来世和最后审判的基础。我们要为法西斯警察（猪猡）设计一个公正的地狱。消灭一切呼噜猪叫的东西！”所以把“电影摄影机即武器”的比喻变为现实是他们的目标，借用切·格瓦拉的那句话就是：“走向任何可能会突然牺牲的地方。”为了反政府，为了消灭警察，他们就是要有牺牲的方式用镜头记录24fps的革命行动，“他们对特写镜头的揭露力度及破坏力度倍加推崇：当一个政权腐败的时候，会留下腐败过程的记录，这记录就写在最灵敏的记忆工具即人脸上。”

但是这样的革命，这样的牺牲，这样的记录，真的能消灭警察，真的可以推翻政权，真的可以炸毁自由女神像？“电影摄影即武器”，他们的面前永远是那些“鬼魂”，隔着纱窗看见的是让人事了的英俊执法者——弗瑞尼茜用电视制造了革命的假象，实际上是以身体的行动反而进入到电视的骗局中，“弗瑞尼茜梦想着人类会不可思议地融合为一体，共同奔向最有可能获得光明的地方。这种融合她在街上短暂的、无休止的冲突中倒是亲眼见过一两回——所有的轨迹，人的、子弹的，都千真万确；人群成为一个整体，而警察同样合拢，简化成一把移动的刀刃。”革命反倒成了暧昧，在身体“湿了”的征兆中，在融为一体的假想中，鬼魂般的“往昔”无法逃避，甚至在弗瑞尼茜和索伊德的所谓婚姻生活中，弗瑞尼茜把落地电视机称为“第三者”，它是家庭成员之一，它有自己的空间，“家里出钱供了一切所需的电来喂养着它，别的家庭成员向它问候，还和它进行真正的长谈”——在电视外的“现实”中，两人的诉讼都被斥为无意义诉讼，于是他们无过失离婚。

身体摧毁了革命，弗瑞尼茜就像一个牺牲者——“在阴影中照亮电视台从未被照亮的东西的时候，就会轻而易举地牺牲——也许只需一个警察，一股怒火，一个愚蠢的错误。”而对于同是24fps组织的成员，DL似乎是积蓄了对布洛克的仇恨——是他用各种手段夺去了所爱的那些人的生命，“我觉得他该杀。我变得很不正常，我为复仇的事痛苦，我的判断力受到了损害。”所爱之人的生命，包括曾经开快车、乱枪，之后做军警的父亲穆迪，包括最后留下了泪眼涟涟的母亲若琳，而这一切的罪魁祸首便是布洛克，为此，DL加入了隐居山边的“忍者姐妹之家”静修院，在这个被称作“培养女捣蛋的埃塞琳学院”里，DL全心全意练习忍术，为的是超越现实的一切责难，“他们说，在厨房干洗涮活是对各人不同的辟谷方式进行的一种破译，从而超越锅碗瓢盆、超越个性差异、超越就食论食的阶段而达到就食论是的境界……”这一从电视里来的忍术，最后却变成了某种暴力，忍术而遵守法规，但是师父却早就越了轨，破坏了忍术原有的纯洁性，甚至变成残酷的代名词，“原本崇高的德行现在成了一连串单打独斗或者群殴，除了打斗就再没有什么意义了。”

违背人体常情，DL甚至在感觉回归了自我中改造了身体，其中有一项点穴之法，能使实际死亡时间推迟一年之久，“她可以现在击中布洛克，而数月之后，他倒下身亡时，她绝对可以证明自己不在现场。”但是在实施这个点穴之法时，DL却把武志当成了布洛克，不仅没有杀死布洛克，而且还让自己走火入魔，“她的眼睛突然变成了绿灰色，就像有什么东西被滤掉了似的。”当成了另一个人，是不是如电视一样，在虚构中让革命变成了暴力？就像武志一针见血于电视的异化：“在电视的发展史上，它一直就是利用医生剧、战争剧、警察剧、谋杀剧唠叨着这个话题，使迷幻剂本身的作用受到了轻视。”——不管是弗瑞尼茜还是DL，不管是把摄影机当成枪炮，还是以忍术改变身体，不管是24fps的犯罪记录，还是制造了不在现场的点穴杀人法，其实在一种被神化的电视武器里，身体反而变成了牺牲，现实反而制造了虚幻——而鬼魂依然在游荡，张开了墓穴般黑洞洞的嘴。

悖反从来不是可以轻易消灭的，电视制造了悖论，延伸到了过去现在甚至未来的时间序列中。“类死人”是“类死人人格”的缩写，他意思是“类似于死亡，但又不同于死亡”。类死人小调和弦，喜欢退场曲，缺不喜欢革命化的摇滚；类死人蔑视标准和规则，甚至连衡量忠诚与集体精神的标准也不例外；而类死人更喜欢电视，“只要不是睡觉的时候，他们每个小时至少有部分时间是一只眼睛瞄着电视的。”类似于死亡却没有死亡，可以看成是精神意义的死亡，当他们举行烧烤会，当他们开设广播电台，当他们一只眼睛瞄着电视机，在精神死亡而肉体不灭中，似乎就是人类的一个隐喻，他们似乎只是身体的主体，“自越南战争结束后，类死人的人口急剧增长，所以在类死人村里白天总是有活干。”索伊德是类死人？弗瑞尼茜是类死人？韦德·阿特曼是类死人？甚至那些革命者、牺牲者都成了类死人。

如果说弗瑞尼茜和DL代表着对于电视影像的和暴力的两种态度，那么当普蕾丽终于在1984年从母亲的传闻中，从DL的经历中探寻“往昔”的时候，是不是预示着新的女性、新的革命者的崛起？当和DL进入系统，似乎电视已经不存在了，取而代之的是电脑，那座鬼气森森的大楼里，她总是会看见母亲的鬼魂，似乎正指点着她走向“往昔”，但是那不是电视，而是电脑，“电脑图书馆里，静止无声的1和O已散入其他干百万个1和0当储存起来。”普蕾丽认为电脑才是绝对实在的，“连字符之间的空白都不可忽视。”所以鬼魂也会独立思考，也会回应生者的需求，“一个有意义的、‘真实’的鬼魂不可能仅仅是那种精心罗织的表面文章……”各种电脑终端机、复制得很逼真的机器、全波段发射／接收机、四处散落的零部件、印刷电路、激光装置、DIP、磁盘驱动器、电源、试验设备——甚至还有标名汽水、机器人冰箱拉欧尔，构建了一个活生生的现实，当普蕾丽进入其中，在鬼魂的指引下，她几乎就找到了真正的“往昔”，过滤掉了电视里虚幻的成分，用0和1组成的实在世界解构了电视的神话。

但是闯入往昔见到母亲，但是用影像寻找实在，但是类死人还在身边，一种被贴上标签的现在，何以能用旁观者的方式看待过去？就像以赛亚所说的，这是整代人的问题，却也是无休无止的续程问题，“电视一抓住你们这些人，一切都完了，你们心中的那个美国，就成了一块死肉，就像印第安人一样，整个卖给了你们真正的敌人，支付的甚至是1970年的美元——太、太廉价……”甚至一个摧毁所有秩序的问题是：“我更怕的是，我可能属于布洛克。”甚至在布洛克出现的时候，他对普蕾丽说的是：“可是普蕾丽，我是你父亲。不是烕勒——是我。你真正的爸爸。”因为身体早就在虚幻的电视里打开，那纱窗后面的一切就是电视里发生的一切，因为电视早就是实在的象征，它只是被点穴了而已，看起来不在现场，它却以延续的方式让死亡在未来发生……即使普蕾丽对布洛克说：“可你不可能是我父亲，冯德先生，”她反唇相讥，“我的血是A型，你的是H型制剂。”这又如何能成为划分过去和现在的绝对标准？

因为悖论永远存在，因为玻璃没有真正碎掉，因为出牖和穿牖型人格是隐藏的，因为类死人遍布在事件中，因为电视取代了身体和欲望，制造了秩序和规则——电视是生活中永消失的第三者，电视看着人类的斗争并将其影像化，电视是历史真正成瘾症的表现。摇滚、反政府游行、毒品、暴力，60年代已经制造了太多的矛盾和斗争，已经让人类在死而非死的状态中存在，当1984年也成为其中的一部分，未来不是地狱般的存在，不是非此即彼的对立，不是电视的虚幻和神话，而是统一，就像那个寓言所说，地球上还是乐园的时候，天堂和地狱就势不两立，最后地狱赢了，但是当旅行者游玩时，照片上却没有留下任何的影像，“干吗要离开家园呢？干吗要离开他们巴不得逃离的地方，又去寻找它的二流复制品呢？”之后地狱的入口慢慢消失了，它只在民间传说中出现，“过了很久，地狱便成了故事里一个罪恶与忏悔的地方，而我们也忘记了，它原来的诺言从来就不是惩罚，而是统一，与‘未收复的地球’这个真实的、久已遗忘的大都市统一。”

电视似乎就是那个地狱的影像，它其实什么也没有留下，而当地狱的入口消失，当地狱成为统一体，鬼魂存在的“往昔”和类死人居住的现在，都在一种统一中变成未来，“烟雾仍在空谷中缭绕，鹿和奶牛一同在草坪上吃草；湿漉漉的草叶上张着蛛网，阳光照在蛛网上，耀人眼目；一只红尾鹰在山头顺着上升的气流翱翔——星期日的早晨就要来临了。”普蕾丽醒来，星期一的早晨就要来临，像一个梦醒来，没有革命没有暴力，没有类死人，没有24fps和摄影机，没有忍术和点穴之法，也没有0和1组成的实在的电视世界，只有那只叫德斯蒙德地狗，只有蓝松鸦的羽毛，只有烟雾，“普蕾丽还以为回到了家里呢。”不是回去，而是离开，因为那个关于地狱的寓言也完全放在了1984年，只有明天，在朝着统一的方向进发，因为，“普蕾丽将于次日听到这件事。”