本质或裸体读后感精选

　　《本质或裸体》是一本由（法）弗朗索瓦·于连著作，百花文艺出版社出版的平装图书，本书定价：20.00元，页数：161，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《本质或裸体》精选点评：

　　●裸体抽离自身形成绝对的迫使目光注视的造物 攫取并占有，令观看疲惫 它不延展，只是存在。另一方面中国只是避开，或者说忽视(并不在意地)，借由“虚空”使得生机得以流动[容许外界的感应穿透]，一种与自然的互渗以及“意”之无尽…

　　●这个翻译让一个中国人都无法理解，好好的一本书。。。

　　●翻译不太好。

　　●hmm 内容很redundant啊 除了一开始读确实有灵光乍现的感觉

　　●其实“中国之弊端在于、不能衔接欲望的动力与形式的形成的实质”就是在抨击“传统”...

　　●作者很罗嗦

　　●J051/017 言简意赅，沟通中西

　　●柏拉图曰：裸体即本质。《本质或裸体》一书，其名或出于此。赤裸即自我，裸体即客体，裸露是一个动作，也是一条道路。作者遍观东西，死死咬定裸体为西方文化（即不出欧洲之范围）之固有，不惜找了很多中西的绘画、雕塑、摄影为之佐证，实未入东方极乐之秘境也。若汉砖之桑林裸逐、东瀛浮世绘大有唐风、明之风流绝畅、清之压箱底也。本质是一种核，如果事事都以一览无余观之，则未免太肤浅了。

　　●觉得很有趣，为什么西方的艺术史里面会有大量的裸体？为什么中国从不接受裸体？这本书给出了自己的答案，中国人不关注人的恒常，人的本质，而是一直强调着人与他物之间的关系的，这种关系可以是飘动的衣袖就能完成的，和《中国空间》讲到的“气”很吻合。

　　●给夜大备课，又重看了一遍，私以为，在大陆引进于连诸书中，写得最好的一本。

　　《本质或裸体》读后感(一)：巴黎气味的学者

　　有幸跟那于连先生一起吃过饭。那天他要了一大堆海鲜，我的印象是：于连先生真能吃啊。

　　于连先生是位典型的法国小个子，秃了头而且有了肚子，再加上那吃相，实在无法给人视觉上的愉悦。法国学者最怕的是带有洛可可气，而于连先生那天的香水选得也不够好，在混杂上饭菜的味道，正好符合了我对当年法国宫廷中气味的想象：《香水》中描写的巴黎嗅觉大杂烩的一种。

　　再读他的文字对他那典雅得媚俗的文笔就更喜欢不起来了。他绕来绕去的法文，真难为译者了。

　　人是难免怀有偏见的。那天吃得兴高采烈的于连先生（法语适合女孩的甜言蜜语，一位男生慷慨激扬起来好不和谐啊），一定不会想到一位中国留学生会用鼻子和耳朵来读他的学问。

　　《本质或裸体》读后感(二)：也说本质或裸体

　　说“也”，一是因为梁老师说了，二是因为看标灰写了。最主要是因为觉得“本质或裸体”值得一说，甚至可以说“不说不快”。

　　《本质或裸体》一书，是法国著名汉学家弗朗索瓦•于连(Francois Jullien)的新作。这位与《红与黑》主人公同名的汉学家，更大的头衔是“哲学家”，法国向来艺术家、诗人多过哲学家，但，一旦有哲学家，必然是超越美学之上的感性哲人。这位于连，就是。

　　看了下于连的资料，他的研究领域是一般哲学与中国思想（上古思想、新儒家、中国古典文学及美学理论）、比较方法与跨文化研究。

　　这样来看，梁文道用于切入那本书的例子就非常精当了。因为他用了比较：

　　中医的人体经络图VS西方的人体绘画与雕塑

　　我记得去年在首博看卢浮宫希腊雕塑展时，就非常震撼于那一尊尊完美无瑕的雕塑（参见我博客：首博卢浮宫珍藏——古典希腊艺术展所见 ），那真是些世界上最美的艺术品。希腊的雕塑，是几近完美的人体结构的最合理表达，我想，这对国人的震撼绝对是生长在西方美学氛围中的西方人所不能想像的。

　　因为，我们东方的人体艺术，在写实与唯美层面，从来没有任何作品：在我们的国画里从来见不到《浴女》《泉》，雕塑中从来没有裸体。

　　中国古代绘画中最美的“洛神”，美在衣袂飘飘，超凡脱俗的眼神和行云流水的形态，她的美，用了衣袖、飘带、发髻乃至流云飞鹤来传达~~~~~~无法想像顾恺之画一赤身裸体的洛神，捏一颗苹果或举一个陶罐，扭着膊颈、倾着胯骨……

　　我们的绘画、雕塑之美，不求写实，只用写意手法，用“气韵”来驱动写意美~~换句话说，洛神之美，是在“肉身”上加合了意蕴驱动的“外延”所产生的“大美”，这大美，已经不具象到以“裸体”为代表的洛神“个体本身”了。不只绘画，书法亦如此。

　　不说名画，就连中国画中对裸体最直观表达的“春宫图”，在肉体刻画上都做了刻意的规避，梁文道说“像两个皮囊搂在一起”，我没看过真正意义上的春宫画，但完全可以想像：）恰巧最近看中医书，对人体经络图不陌生，包括以前看展览中有藏医经络图，都能看到在一幅幅彻底丧失比例和美感的裸体图上，精准缜密的标注着各个经络、穴道，奇经八脉……中国古人可以把解剖学中完全看不到的经络标注的如此准确，却无视肌肉骨骼和肌肤毛发~~这一定是什么精神力量在起着决定作用。我想，这就是东方哲学的世界观。

　　有有也者，有无也者，有未始有无也者，有未始夫未始有无也者。（庄子•齐物论）

　　对于老祖宗，真正的“有”（本质），一定是无形的，流于形体的，一定是“本质”外的皮囊。洛神怎可能裸体呢？怎可能敛其神韵，示“皮囊”以人以陷其丑陋、浅显？

　　我想一千多年前，若顾恺之看了维纳斯雕像，一定觉得：肤浅、肤浅~~若顾老知道两千年中，维纳斯像在全世界范围内所得赞誉超过他的画作，一定很不鸟：md我要画，一定比这个维纳斯好！

　　想像着顾恺之老儿这么个神情，觉得很爽，觉得中国人太可爱了！

　　我还是喜欢中国式的人体，中国式对“本质”的解读，因为我也觉得衣袂飘飘的、凌波微步的我们，更美：）

　　替咱古人说句话：

　　我不脱，不代表我的裸体不美；

　　我不说，不代表我的思想蒙昧；

　　无言，是因一旦开口，一切都将化成虚空~~

　　而我的一条衣袖，就早已美过你的乳房、大腿:P

　　08.3.3

　　封面：http://lobelia.douban.com/lpic/s2549177.jpg

　　《本质或裸体》读后感(三)：西方的本质，西方的裸体

　　弗朗索瓦.于连继《迂回与进入》之后又一部中西方文化比较小书《本质或裸体》。

　　于连通篇在论述一个问题：为什么西方艺术中裸体四处而在，中国艺术却没有裸体？

　　在西方，本质即裸体。裸体自古希腊伊始，就被赋予了其形而上意义。文艺复兴中，裸体代表的是美的整个典型。笛卡尔更是毫不犹豫地说：裸体即本质。在黑格尔那里，人体是人之精神，代表的是一个大写的人，若是表现人共有的精神与能量，没有比完全精准的人体，强劲的肌肉有更好的方式了。

　　裸体的力量是“震谔之后的静观”，是“逼人正视的本质性”。裸体是理性的而不是感性的，是纯粹的而不是情欲的。在西方，裸体是美的理想形式，也是时间上的静止与永恒。因此，西方艺术家更多时候不是考虑裸露的形式，而是裸露的精神——后者并不以肥瘦美丑肌肤的细节来体现。画家对待裸体就像对待完全的自然，这时，画家雕刻家并没有将其个人介入在裸体之中，而是脱出于客观之上。

　　裸体不是必须，又是一句黑格尔的话：“艺术家如果想突出自己内心生活的严肃时，就不会让自然的东西占上风”。这样，雕像就有了服装。中国人对待艺术并没有真正思考过全体人应该以什么样的本质出现，或是美应该有什么样的理想形式；中国人孜孜不倦几千年来追寻个体自我的陶醉，所以裸体在中国不可能出现。

　　另一个不可能的裸体的原因是中国人眼中的自然不是裸体而是山水。中国人偏好人与山的对望，“山阴道上行”“人在山中游”等等，此时的个人拥有与自然共成一体的“气”。要着意刻画出这种虚无缥缈的气韵与理想不可能或与裸体有关，中国人更愿意勾勒出飘动的衣袖，如水的衣纹。

　　气韵近似一种说不清道不明的流动体，关乎于情感维度，在于艺术家的主体意向。如线条，这个富有运动意味的形式在中国艺术里具有至高无上的地位；相对实实在在的色彩，中国艺术家却从来没有把它当作必需品。如果说谢赫还把“随类赋彩”放在“六法”之三，后世的荆浩就根本不想考虑色彩对作画有什么用处，顶多把“墨”算上“六要”之末。“传神写照”是中国画的最高目标，古代中国画家鄙视形似，深爱 “神似”。加三根脸毛就能完全突显个人的风貌，在西方人看来是不思议的。书中指出：“中国艺术家并不寻求在可见者使最可见者涌现，也不追求在其中包含理想；相对的，他们追寻以可见者捕捉不可见者：他们要捕捉的是无形的作用，或曰‘神’……然而，‘生动’不由形似而来，而形似在历史上却和裸体紧密相连。”这也是于连认为裸体在中国失败的主要原因。

　　中西方艺术趣味差异之大，不得不让人去追问其差异的本源。

　　于连就是这样追问者，他在问：中国人追寻过美吗？是什么阻隔了裸体？到底是什么使中国这样例外？

　　于连得出的结论是：中国人没有认真地去探求“美”究竟是什么，所追求的“美”并没有一个明确的意指，恰恰想反，中国人欣赏的是一种调谐的美，模糊的美，流动的美。譬如中国画中的“岩石”、“松竹”等虽然是“拟人”，却不是“再现”，而是物与心交流所产生的“感悟”，是一种超越主体与客体的努力。这种“忽视”是对“模仿”的忽视，是对“本质”的忽视。中国人对于“美”没有固定性，没有一个抽象的典范（在西方这个典范是裸体），因此中国没有“美学”。于连也承认中国艺术的另一种与西方范本截然不同的本质，同时他尖锐地指出中国艺术中“美”的观念与道德牢嵌，而裸体并不只是“善”。

　　在篇末，经历过一系列形式与哲学的比较之后，于连注意到了中国语言的特质：“中国语言能作抽象化，但不能作概念的拟人化；文人艺术迂回地意指，但并不作寓意。”就这样，对裸体与不裸体的比较，终究又回到了《迂回与进入》的主题：一个老去的黑格尔主题。

　　文革之后，一副裸体的张志新让美学界美术界为人体美在中国有无“土壤”大辩论。有位著名的美学家认为黑格尔的人体美与顾恺之所谓“四体妍蚩本无关于妙处，传神写照正在阿堵中”的道理是一样的——“眼睛”与“裸体”都可以很好地“以形写神”，以至于后来的中国画家非常注重“神”；却有意忽略了黑格尔另一句著名的话：“东方观念的光荣在于‘一个人’，一切则隶属于这位客观的存在，以致其他任何人皆无单独的存在，并且在他的主体的自由里照不见他自己。”众所皆知，黑格尔崇拜精神自由，他认为中国人是没有主体自由的，此“神”并非彼“神”。

　　不过在裸体上面，黑格尔也是矛盾重重；他一面说裸体最自由最美，一面又强调衣服在“形象生动的轮廓间，突显其精神面”。于连也认为黑格尔未能“成功将差别平坦开来”，于是他反问黑格尔：裸体与着衣不都是在体现一个“人”吗？西方艺术的“着衣人”是“像一个人”，而表现裸体是为了捕捉“本质”。

　　序言中，沈清松提醒读者注意于连忽略了儒学与中国人认知体系的影响。又表露出，西方哲学就是因为太抽象了，西方艺术才那么写实；并指出身体的裸露并不像于连刻意强调的那样与本质接近，无论裸露非裸露，都是“身体的炼金术”。

　　《本质或裸体》读后感(四)：裸体的意义

　　我敢打赌，大部分与此标题产生眼缘的读者，是被当中的一个词所吸引，而非另一个。如果它们以英文或法文的形式出现，效果也定无大异。由此看来，罗兰·巴特(Roland Barthes)的“刺点”(punctum)理论似乎并不只适用于画作和照片，它对文字也同样奏效。而吊诡之处在于，当以上二词“并置”(juxtapose)在一起时，词汇之间的不平等尽显无遗，似乎比人与人之间的地位差别来得更玄妙，更难以言喻。在我们眼里，前者常是文邹邹的陈词滥调，后者则是刺激而充满鲜活想象的魅惑。可我们似乎忘了，从某种意义上讲，两者的指示对象(referent)是同一物。

　　在《本质或裸体》(De l’essence ou du nu)(2007)一书中，作者弗朗索瓦·于连(Franscois Jullien)正是从这一角度切入，探讨这两个概念在西方哲学语境中的联系，以及纯粹裸体与中国传统审美之间的冲突。如本书的序言作者沈青松所言，于连先生在此关心的是，“什么是西方裸体的本质与为何中国艺术没有裸体”(2007,p.1)。作为一位兼具哲学与汉学背景的学者，于连自然精道于跨文化的文本(text)比较，以及现象背后的哲学推考。他曾先后担任法国中国研究协会主席、巴黎国际哲学学院院长等职，这足以使我们相信，其应是一位颇有见地的哲学汉学家。

　　在我们的印象中，“裸体”这个概念似乎从不单独存在，而是与性、欲望，甚至禁忌等字眼紧密相连。也就是说，“裸体”并非毫无意义，它是有特定指向的。人类学者王海龙在其著述《视觉人类学》(2007)中就列举了性的几种功能意义，其中包括性作为展示物的价值。他说：“这种展示是有特殊目的，而且是把展示当作一种社会功能来使用的”(p.249)。裸体便是一种对性的暗示(implication)或呈现(representation),不管其载体是绘画、雕塑、照片，还是电影。而这一切的基础是人，因为“只有人类才能有裸体”(Jullien,2007,p.66)。

　　的确，讨论动物的裸体是虚空和无意义的。他们生来是裸露的，也从未脱离过这种状态，故不存在裸与不裸的区别。人则不同，自“圣经时代”（如亚当和夏娃的故事）以来，衣着早已超越了生理的需要，而具有了道德和伦理上的价值。西方哲学也便是在寻找和发展自我意识(self-consciousness)的过程中得到意义的。换言之，裸体同性一起，定义了人不同于动物的身份，也框定了人类社会的道德范畴。梁文道在《味觉现象学》(2009)中抛出了一个颇有趣味，却又十分棘手的问题：同为人之大欲，为何爱吃的人可被溢美为老饕，而贪色的人只能被扣上荒淫无度的帽子？(p.74-75)。他虽然指出这是道德范畴的变化所致，却并未深究其原因。不过可以肯定的是，裸体与性始终是人类道德评判里的最神秘底线。

　　然而，我们是否真的需要对裸体谈虎色变呢？对于于连，答案是否定的。在他看来，我们首先得从词源学(etymology)上区别两个概念：裸体(le nu)和赤裸(la nudité)。“赤裸说明着欠缺的状态、剥削及贫乏。但在裸体‘艺术’中，赤裸被忘却，其情感‘由贫乏’转为盈满，裸体使临在达其顶峰，供人静观”(Jullien,2007,p.7)。由此看来，赤裸才是真正可怕的状态。作为艺术而存在的裸体，则已超越人体本身，具有了毋庸置疑的客观性(objectivity)。于连对“裸体”和“赤裸”的区隔，在书中多处可见。譬如，他把赤裸的动物性，同裸体的理想型对立起来(ibid,p.10)；又如，他指出：“赤裸与羞耻心皆是普遍性的；但裸体却是有选择性的”(ibid,p.51)。因此，赤裸似乎需要接受对你作为人的资格的审查，裸体则绝无那么严重。

　　对于西方哲学，裸体有其独特的意义。于连说：“欧洲艺术之固守裸体，正如其哲学固守真实”(ibid,p.17)。哲学上，欧洲人惯于探寻真理；艺术上，他们则擅于表现本质。而裸体，正是他们所认为的人之本质。“透过裸体，人重得本质，成为持久”(ibid)。换言之，西方哲学相信一个亘古不变、有规可循的经验主义(empiricist)世界。在其中，真理和本质占据着绝对重要的地位。而裸体正是人脱下有罪的外衣后，呈现出的最原本状态，折射真理的光辉。由此，裸体也成为西方审美的开端，其价值来自那无需旁证的“自明性”(é-vidence)(ibid)。裸体抛弃的是神秘、晦涩的外表，敞现的则是理性、客观的本质。

　　相较于西方，中国的艺术却极少彰显裸体，虽然中国哲学也处理有关人与本质的问题。裸体的“缺席”，在于连看来，并不说明中国的哲学或美学体系有任何缺陷，它恰能印证中国文化不同于西方的特质(ibid,p.37)。能看到这一点，对于一位汉学家是极其重要的。因为一切停留在表面的比较，都可能是偏激和值得怀疑的。任何跨文化的比较，在进行之前，都应首先探讨其可比性，确定没有将一种文化中的概念强加在另一种上。因此，单纯地研究为何中国没有裸体艺术，是虚伪和毫无意义的。但就这个表象，挖掘潜在的哲学结构，却能达到目的。于连也的确这么做了。

　　于连首先抓住了欧洲和中国哲学对“形式”(forme)这个概念的不同理解，展开分析。同欧洲人不同，他认为中国人对固定不变的形式（亦是真理）不感兴趣，因为“形”在他们看来不是原本，而只是个“过渡状态”(ibid,p.40)。换言之，中国哲学倾向于相信一切皆在流变中，故真理与本质也是不固定的。这一点不管在本土的“道”，还是外来的“涅槃”(Nirvana)观念中都能找到线索。中国美术和书法中的一些表述也与此相呼应，例如气、势、神、韵和意。可以这么说，当欧洲人透过色彩、构图和透视手法分解一幅画作时，中国人则在用以上的概念评判画或书法的整体艺术效果——有气骨、有气势、传神、有韵律、有意境等等。对于这些概念，于连在书中有详细分析，恕不再展开。

　　回到裸体的问题。既然中国人不相信真理的固定不变，这是否也意味他们看不到裸体的任何艺术价值呢？情况似乎没那么简单。当然，这与中国历代的政治统治和社会伦理不无关系。但是，仍有些问题是哲学层面的，例如，“在中国，不论是作为一种可能或是一种艺术的效果，裸体并未与肉体或赤裸区分开来”(ibid,p.60),于连如是说。既然两者没能在概念上区分开来，裸体同赤裸一样，就必将接受道德审判。这种审判的严格，绝不亚于古埃及由阿努比斯(Anubis)主持的来世审判，特别是在一个等级森严、礼教繁复的社会。因此，在古代中国探讨裸体的美，就等于当今让一个恐怖分子上电视，大谈“自杀式爆炸”的艺术。这是道德和法律的问题，而非美学。

　　说到中国人不重人体测量和解剖，很多人或许都会同意。因为中国传统向来重视的是内在的气与协调。但如果有人说中国人没有“美”的概念，大概少有人能认同。于连在书中提到：“在（中国）所有包括谈人物画的评论文章中，从来就未触及“美”。然而裸体正是构成美的理想”(ibid,p.140)。他从这一点旁证中国艺术中为何没有裸体。这里，于连的说法难免有失公允。虽然“美学”这个词同“哲学”一样，是19世纪后由日本翻译过来的，但这并不表明在此之前中国人没有对美认识。中国有无数用于艺术作品的形容词，只是没有形成一个如“美学”一样的统称。或许中国人觉得，“美”这个词太肤浅、太笼统，什么都是，又什么都不是吧。

　　作为穿梭于欧洲与中国之间的汉学哲学家，于连似乎是把整个中国当作他的田野，也把自己看作半个人类学家。但他对中国人类学的批评也是毫不客气的。他认为中国根本不适应人类学，因为其从未研究过真正的他者(others)，而只是专注于内部的少数民族(ibid,p.54)。这种论调虽然显得老派和过时，但至少能使我们对自我催眠的爱国腔调有所警惕。

　　《本质或裸体》读后感(五)：裸体的形而上学

　　赤裸与裸体

　　裸体（le nu）一词来源于赤裸（la nudite），赤裸是在生命之动态中，而裸体则是永恒。

　　赤裸作为我的存在，是不完整的。“我体验到我的生命并不局限与此身体，且我的感情，我的心灵、我的可能亦漫溢其外。”赤裸所表达的是“动物性”的，或者说它并不“存在”，我的形体缠绕着自己，使我无法逃离出自我的混沌状态。

　　那么裸体则是一个他的行为。从赤裸到裸体是从“为己存在”到“在己存在”的过程。我可以不涉及自己，观察他的裸体。从而产生了距离，从而“客观”，“并从有限中展现无限”。

　　在这个过程中，即是“存在特具的张力”。

　　裸体与真理

　　裸体是整个过程最后的结果，没有什么可能继续进一步完成“揭蔽”的动作。所有的一切都面向着“我”展开。而所展开的，并不是某个转瞬即逝的肉体，而是“材料”与“形式”的完美结合。因此，被表现的不是某个女人（une femme），而是女人（la femme）。在不包含个体的抽象概念中，裸体脱离了个体的不完整和有待发掘，走到了存在论的境地。

　　但我们永远无法完全的静观“他”的身体，只能部分的，在他的身上游移。这就意味着艺术家可以随意的运用他身体的各个部分，分割或保留，变换着表达的重点和视角。以自己的风格和探索的轨迹来划出一个“真理”的完整体。

　　这样，裸体所意味的“本真”就和哲学追求的“真实”划上了等号。在遍布欧洲的艺术品中，充斥的无数的裸体，吹奏着人们追求“人本主义”价值的精神号角。于是在艺术中，裸体的就是“本质”的。“欧洲艺术之固守裸体，正如其哲学之固守真实”。

　　反观艺术史，中世纪的人体变形似乎正是压抑着这个过程是罪魁祸首。但在基督的造型中，教会排斥了耶路撒冷式的着衣的基督，裸体位于了圣经最重要的位置：乐园中的亚当、圣母恸子、最后的审判。

　　裸体统一了抽象事物与感性事物，统一了形式与材料，统一了情欲与精神。在挖空了二元对立之后，裸体揭开了真理的光芒，这光芒闪烁着关于自我与他者的美丽幻境。

　　在对笛卡尔的分析中，作者认为，存在只有在裸体之下才能达到，裸体就是本质。裸体就是事物的裸露状态。这个裸露不是暴露。暴露意味着一个过程，一个从黑暗到光明逐渐照亮的过程。这个过程是“我”所经历的。包含着他人情欲的蠢动和我精神的不安。（萨斌娜式的“脱掉”则是在这过程的翻转映射，是在他者反射到我身上的情欲的激荡。如同一只男人的手与模特臀部完美的曲线结合时产生的权威的控制。）而裸露是永恒的。当衣服掉到地上开始，时间就在这一刻停止。所有的一切都在眼前展开，如笛卡尔的蜡烛一般延展，不具有任何不完整的形态，“物理性的事物便会失去现象上的不坚定，因而具有形而上学价值”。裸露就意味着提升。

　　在柏拉图那里，有两个概念，一个是禁欲版本的“裸体艺术中，情欲表现被跨越、被升华”，另一个是美与正义和智慧等不同，它是“彰显的，是由感性事物提升至理念的重要道路”。对于裸体来说，前者，作者认为是一种偷懒的说法，并夹杂着权威教化倾向。

　　后者则是裸体所包含的哲学意义和其使命。裸体之美在于它的“自明性”（e-vidence）。如果说美表达了柏拉图所说的彰显的状态，那么裸体表达的裸露状态就使这个能力达到极致。于是，如波提切利《维纳斯的诞生》一样，裸体的出现包含着“惊骇”（thambos）。如柏拉图在《斐德若》中所称在回忆起灵魂瞥见理念的美时的迷狂。

　　裸体在中国 不可能发生的原因

　　普洛丁：“自然中存有的理则（logos），乃是身体之美的模范。”

　　身体之美有一个“原型”。这个原型之外的一切都退后于它。他是完善的，包含着一切有关它的存在的各种条件。它处在所有身体的中心，并由人们以各种方式去靠近，去表达。尽管他是黑暗的未知，却不断的激发着人们去揭示，去照亮。它推着人们走上神圣的祭坛，用自己有限的生命去触碰它无限华美的光芒。

　　而中国式是的形式首先意味着去除任何“原型”出现的可能。“圣人无意”。当一个原则被树立起来，所有原则并不是向前，而是后退于这个原则，并一再翻新出新的原则相补充，无可穷尽。意义的解释与阐述都已经包含在刚刚（或很久以前）被树立的那个原则中，如此，原则的完满性是最最重要的。但“天之道，损有余而补不足”，原则不能被确立，确实的原则也不再是那个根本的原则——“名可名，非常名”。

　　中国式的形式不是“形式与质料的扰乱”（海德格尔，林中路），而是处于因果关系下的“能量观”的表现。身体的构成原因并不意味着以形式的外部规范来要求质料的变化，而是因“气”流动在身体构成的小空间中。这个流动的气在内部“既封闭，又开放”，封闭成与外部宇宙同质的世界，又由气不断的溢出与外部世界进行交流。这样一来，组织的构成并不是重点。中国式的艺术并不会拘泥于各组织部分的功能及其表现，而是组织背后隐藏的原因。即是言外之意，未说之物。而只有在说与不说之间把握尺度与程序，才能将意义引导向一个远方的变动的未可提及的意义。

　　裸体已是完全展开的，没有什么再能进一步揭示。(又或是艺术的美无法涉及的地方。)它停在那里，无论从那里开始搜索，终将停在它面前。如迷宫般，若不重复犯错，总会走出去。（迷宫的比喻也代表了这种欧式“求索”中关于抽象的几何式的“模型”。歧路仍是图式或“模型”，以模仿的方式抽象的把握。）当到达时，它涌现出的震撼感及引发的激动并不再中国人平静的心中。“中国人所强调的余味无穷中的展开”不是一个“既成”的事实，而是与之相反；当下的一切都只是未来终将消逝的梦幻泡影，“如露亦如电”。永恒的是彼方不曾到达、不可能到达又不可言说的完善。当下只有不断的往复于这条歧路之上，才能与永恒的方向融为一处。裸体所代表的静止并没有中国式永恒的影子，它只会在中国式的道路上老去、枯萎、化为尸体、供人回忆，叹息。

　　从这一点来说，中国绘画中的人体不仅是抽象的整体，也是个体。在整体的生活表达外，个体的生活历程烙印其上，个体流变过程的逻辑标刻在整体诠释的过程中。每一个人的生活都可放大为整体的代表（并不是黑格尔式理性的灌注使得主客统一，或称“典型”）。整体的代表也不会因个体的不同而变得无从教化，无从指导，无能为力（从这一点上来说，危害并不比西方小）。因为歧路各有不同，却都需要行走的方法与运动的逻辑。佛教传入后，认识论的内化更是将每个人都联系起来，指向一个超越的目标——不论真理、正义还是治国、平天下，又或是道。

　　“如果中国传统忽略了裸体的可能性，正是因为他对‘过度直接’产生反感。如果说这是受意识形态影响而生的保留，那么它比较不是道德的（针对赤裸），而是仪式性的（联系巫鸿的研究）。”P46

　　形式与成形

　　“形态学是裸体的可能性的基础；而且这里的形态学指的便是‘形式’（forme,morphe）。”

　　“‘形式’（eidos）统领整个的希腊思想。形式主动、明亮且永恒：他是准则及善；材质悲恸、退缩且暗淡，隐藏在多重形式之下，并根据此多重的形式建构出现实，从而‘成为难以被发现’。因为，在现实的所有层次里，形式同时受统一的规律所指引，又同时以此发展成为统整的理式（logos），它亦是指引性的，而材质便服从其下。”

　　裸体的成立，需要有形式坚持，可以见证它的“自我坚定”（当然要问原则为何）。一切艺术的展开从这里发生出来。“裸体不是众多形式之一，它就是形式中的形式”。海德格尔认为，在形而上学发展中，形式（eidos）与形态（morphe）相混淆，如果作为轮廓的形态可以不等同于形式，因而也不成其为理性-形式？

　　于是，“坚定”的“形式”在中国式艺术未占有绝对地位并不是因为中国没有哲学（于连认为墨家讨论逻辑的过程和希腊非常相似——《圣人无意》），而是因为“中国并未将心智形式与感官形式分别思考，亦不以为本质是一种不变动的形式。”而是处于一个过程中，一个“成形”的过程。从无形到有形，从无到有再到无。这些过程才是中国艺术想要表达的“形”式。

　　每个人都各有其“形”，能把握的价值并不大，“常性之失，人皆知之”。如岩石等无其“形”，“常理之不当，虽晓画者，有不知”。石头的内在和云彩是一致的。“内在一致性”是中国古典思想中的主轴思想，亦即“理”的观念。

　　距离的缺失与补足

　　一个裸体模特，用他的凝固的姿态来表达他微妙的含义，如同戏剧舞台上的演员使用他的动作，语言来表达。所有人的观看都在他的身上，他却没有观看的可能，“它只能在那里——被动地——被观看”。就如同克尔凯郭儿所说，由于爱纯粹的构成了爱神，因此，爱神是没有爱情的。“因为他剥削了所有观看的权利”。这样，它就推翻了自己的因果论：“因为裸体是最完整，物质性地临在”，它的空间因此饱和。“模特在那里只为了引导我们趋向形态”，而我们也不在关心他的想法，他的生活。我将从他那里抽取我需要的美好，“归纳出”“和谐性”。于是吊诡出现了，他的身体距离我们如此之近，而我们却只能在思想上和他保持距离，才能去掌握。他的存在，只为了被透过，直达理想。

　　中国的文人总是在说“书写”。相对于裸体的突兀，“书写”的过程具有“探索的理性”，他们并未谈尽了“事物共同并使其间相互替代成为可能的概念。”他所描绘的，是取自于外在世界，也融汇他个人的主观性。他们所要表达的是人物的心理，而不是要去“表现身体的形态”。意向性（并非现象学的）是这里的重点。“顾恺之在他的肖像上加上三根毛发，‘觉精彩殊胜’，也因此表达出才能的意义”。

　　因此，“写”意是直指被描绘者的内心的。这里的被描绘者已经和画家的“意”融为一体。艺术家“拒绝拥抱形象”，是因为这个距离“保留了画家所需要的扩张范围”，相对的，个体化的孤立只会破坏这场有距离的意义建构。如此，艺术家才可有进展的路途。艺术家需要“距离来相会”。而这种意向性的表达，只能寄托于“‘笔墨之外’，一如意义的丰富正在‘言外’”。

　　指标与模型

　　“跟随谢林和早期的德国美学家们，我们可简历人体不通部位相关的类比意义之清册”，“身体，像风景一样地开放出来，充足了整体的宇宙”：头部象征天空；胸部与器官向代表从天到地的过程，象征大地；腹腔代表之中运行的生殖力。人体的各个部分被象征，又被赋予意义，并精确的描绘出来。部分作为整体系统的组成，表征着自己的位置和“功能”。这一传统首先存在于毕达哥拉斯学派身体数字化的结构中，而词结构又比拟为音乐中的和谐。这一和谐是结构性的和谐，是“综合性”的。（直到普洛丁的过程略）通过对身体的量化和几何化，把握身体各个部分的结构特性，并讨论其对整体的影响。不断的与理念（eidos）相对，“将裸体之美简历在元素之间的关系与对称上”，整体才能使他们真正地彼此和谐。

　　这需要用“模仿”的方式抽象出一个“模型”。如现在城市的蓝图一般的模型。模型就是“模塑化”（modelisante）的产物。

　　而中国的艺术和谐则是“调节性的和谐”，“从当中流露持续变动的力量：就像太极拳作为‘中国体操’所主张的”（于连不太了解太极拳的核心）。在这个持续变动的过程中，“一年的表达是藉由微不足道、无关大体、却又具有‘指标性’”。指标的表达，关系也是在于整体和局部，却是在细微之处从意义的一方向另一方过度。指标是过程的痕迹属性。如同漫步在歧路中，标示出前后关系的物体。其并非“影像之属”。“象征指向再现的逻辑，指标则指向暗示的逻辑”。它能够得到延伸，能够因不同的时间、地点、人物而获得不同的意义，从而过的完满的效果。

　　因此，在中国文化中，“理”和“气”是密不可分的。他们之间的凝聚和分离，构成了世界物质和艺术表达的理论基础。中国却从未触碰过“美”——作为彰显的状态。