中国艺术史读后感精选10篇
《中国艺术史》是一本由迈克尔·苏立文 (Sullivan M.)著作，上海人民出版社出版的平装图书，本书定价：79.00，页数：350，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《中国艺术史》读后感(一)：远观中国艺术
中国向来是个极重历史的国度，然而“艺术史”这一门类却是个新事物，一如“文学史”的书写也只不过近一百年来的事，因为这本身需要一种现代思维。以前自然也有对艺术的批评、源流衍变的归纳整理，但那多不成系统，尤其是多只限定在某些特定领域的（如专论书法或绘画），却不会采用一种宏观的回顾方式，按时间序列来讨论从书法到绘画、建筑、雕塑、陶瓷、织物、漆器等等在内的视觉艺术的总体面貌。
我们现在已经对这种艺术史的写法习以为常，仿佛这原是自然而然的事，但这其实代表着现代人对“艺术”和过往的全新认识。现代意义上的艺术史研究起于西方，这并非偶然，而我们如今对“艺术”的理解也在很大程度上受到了西方文化的影响。在阅读这本书时，不应忘记的一点是：这本在欧美堪称中国艺术史的教科书式的经典读本，原本是写给西方人看的，其中自不免渗透着西方对中国艺术的理解，其默认的潜在参照系也是西方艺术，它的创见与隔膜，在很大程度上都来源于此。
由于近半个世纪以来，中国艺术品不断出土，而对中国艺术的研究认识也日益加深，本书自1967年问世以来，在1973年、1977年、1984年、1999年多次重写，而现在则是根据2008年的最新版译出的。大概没有哪本《中国文学史》能盛行这么长时间的，这一方面固是因为文学史的书写面临的挑战更激烈，但不容否认苏立文的功底和与时俱进也是最重要的原因之一。这本《中国艺术史》的写作架构乍看是最传统的朝代框架，但这比起按艺术分类分别撰写等方式更能给人带来对中国艺术的一种稳定而连续的认识。
虽然注重对中国历史的整体把握，但苏立文拒斥那种激进的观点，即“将艺术视为政治、社会和经济势力的表现”，相反，他是基于艺术本身来理解艺术史的。这既是对艺术自觉的强调，也是因为他无疑注意到，艺术和政治、社会、经济的发展未必同步，有时王朝之间断裂和混乱的时期，反倒出现了引人注目的艺术发展——堪称中国最重要艺术的书法，就是在魏晋时期达到了艺术自觉，更不必说佛教艺术基本是在五胡乱华的乱世中酝酿和成熟的。因此，他在撰述时，基本只将政治、社会作为艺术发展的一个情境，但注重的仍是艺术自身脉络中的演变。
作为西方人，他不难注意到中国艺术的独特性，而这最终又只能归结为中国思想的独特性——特别是那种强调自然的形态和模式，这在山水画中表露无遗。如果说西方的艺术以人物为重心，草原艺术以动物形象为主，那么山水画所表现的则是自然世界的精气。值得补充的是：中国的山水画与西方的“风景画”乍看相似，其实在精神本质上却不是一回事，因为西方以透视法画的风景画仍始终假定有一个人在外部观看、主宰这个画面。不过，可能也因为潜意识里将山水画视为中国画的代表，苏立文在这本书中对传统中国绘画中的人物、花鸟的着墨要少得多，以人物画著称的陈洪绶，仅在任伯年再现其古朴风格时提到一笔，而明代徐渭开创的大写意花鸟则根本未置一词。
他敏锐地意识到，中国艺术在宋元之际发生了一次革命性的变化，即“绘画的目的不是再现，而是表现”（他将之追溯到苏轼，但这种精神恐怕在草书中早已出现）。换言之，画家创作不是为了真实地再现自然本身，而是为了表现艺术家自身的感受。画家画的不是事物本身，而是他自己意念中的事物。这在现代艺术史上是人所共知的事，所以印象画派可以把雾画成是紫色的，而毕加索可以对抱怨肖像画不像自己本人的妇女说“你会像这幅画的”。这强调的不是眼睛的观察摹写，而是心的感受。中国画很早就不强调形似和逼真的再现了，将之视为匠气，而强调画家的主观自我表现。从某种程度上来说，后来西方艺术也殊途同归。只是两者的技法、表现上的差异早已根深蒂固，故而潘天寿才要强调“中西绘画要拉开距离”，中国画要学西方绘画没有出路。
苏立文在讨论中国艺术时，每每注重其与其他文明艺术的互动与影响，但更多注重的是外部对中国的影响（例如他谈到嵩山十二面宝塔的细节受占婆艺术影响、对清代郎世宁融合中西的透视画法自然更大书特书），至于中国艺术对波斯、土耳其等地细密画的影响则未讨论。毫无疑问，在他笔下，中国艺术最重要的参照系是西方艺术，所以他注意到早期中国墓葬不像西方那样有纪念性雕塑，也发现相比起西方艺术家重分别，中国艺术家更重综合，这些都颇具洞见，但他却很少谈到中国与近邻的北方草原艺术和南方少数民族艺术之间的比较与互动。
很明显的一点是，苏立文受西方艺术传统的深深影响，在“艺术”之中，更注重那种不需要文字的造型艺术。因此，这本《中国艺术史》中包含了建筑、织物、漆器，乃至铜镜的花纹，但却不包括对中国艺术家来说十分重要的篆刻；即便是书法，他讨论的也多是写在纸上的书帖（不过也未谈及《淳化阁帖》），而对明清大盛的碑学不着一字。如按中国传统文人艺术家的观点，那种“不识字的人做给不识字的人看的”艺术品，如雕塑、壁画、建筑、工艺美术（不论是瓷器、漆器、家具、刺绣，还是蜡染），都是匠人所为，不能算是高雅艺术，甚至不能算是艺术；但水墨画、书法、篆刻，则无疑是文人艺术家所推崇的门类。当然，每一种“艺术史”，必然要界定哪些是艺术，说起来本书中也未提及瓦当、剪纸、砖画、木雕、根雕之类，我们无法求全责备，但遗漏重要的篆刻，以及对文人阶层重要性的相对低估（虽然他可能有意如此），或许表明作者毕竟是站在外部观察中国艺术。
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勘误：
.81：西汉霍去病的墓葬——寿岭：霍去病墓在茂陵附近，此处疑误
.81：伊朗塔吉布斯坦（Taq-i-Bustan）地区：按该地名通常作Taq-e Bostan，意为“博斯坦之门”（arch of Bostan），如欲音译则当作“塔克-亦-布斯坦”，如元代时札马剌丁制造的地球仪（kura-i’arz），史籍中便译为“苦来•亦•阿儿子”，因为波斯语的“i”相当于英语的of，不可连音
.119：[释迦牟尼]是统治尼泊尔边境小国萨伽（Sakya）部族的王子……在婆提伽亚（Bodhgaya）的菩提树下……在波罗奈斯（Benares）的鹿园……p.122：印度薄迦亚（Bodhgaya）：按Sakya当作“释迦”，Bodhgaya当作“菩提迦耶”，Benares则是圣城贝拿勒斯
.123：大夏（Parthia）：大夏是Bactria，这里Parthia是帕提亚，即中国古籍所载的安息
.133：泰国伐拉瓦第（Dvaravati）王朝：当作“堕罗钵底”
.134：阿占塔壁画：当作“阿旃陀”，是印度著名的石窟
.139：河北泾县：泾县在皖南，河北的应是“景县”
.143：在长安城的街头，人们随处可见来自印度和东南亚的僧侣，来自中亚、阿拉伯、土耳其、蒙古和日本的商人：此处所述是唐代情形，“土耳其”最好还是作“突厥”、“蒙古”作“蒙古高原”为好
.144：这段时期就像哈萨王（Harsha）统治下的笈多，美第奇（Lorenzo de Medici）统治下的佛罗伦萨一样辉煌无比：所谓Harsha指戒日王，Lorenzo de Medici也应全译为“美第奇家族的洛伦佐”，因为他的时代才是佛罗伦萨最辉煌的时期
.154：密宗也信奉兼具阴阳两性的印度教萨奇底神（Sakti）：Sakti即Shakti，即性力
.169：在伊朗萨马拉（Samarra）的阿巴西城（Abbasid）遗址……阿巴西城是836-883年哈里发夏宫的所在地：按，Samarra古城实在伊拉克境内，836-883年曾为阿拉伯帝国都城，故此处所言应指：受波斯影响的阿拔斯王朝的萨马拉遗址
.215：天目是杭州城外的一座山，山上佛寺林立，日本僧侣常常行游至此，并接受了饮茶习惯：这里可补充一点：天目山的径山寺曾是江南五山之首，日本僧人来朝拜最多
.239：戴维德基金会收藏的一对瓷器：此基金会正式译名为“大维德”
.251：仇英出生于芜湖：仇英是太仓人，此处不知因何而误
.265：1600年之后，一种特别的、轻薄易碎的万历外销青花瓷到达欧洲，因为它们是由两艘葡萄牙商船从荷兰运来的，这种瓷器被称为“克拉克瓷”（Kraak）。这批瓷器出现在荷兰市场上时引起轰动：此处误译，不是“由两艘葡萄牙商船从荷兰运来”（如果是从荷兰运来，那下文又为何说“出现在荷兰市场上”呢），这最初是1602年荷兰东印度公司在马六甲打劫捕获的两艘葡萄牙商船运载的瓷器，价值300万荷兰盾，是当时极为轰动的事件。葡萄牙语中称三桅或四桅大帆船为Carrack，因此这批瓷器才被称作Kraak porcelain
.289：1673-1675年吴三桂叛军占据江西，景德镇官窑窑厂遭到破坏：三藩之乱中，吴三桂军最盛时只在江西吉州、袁州与清军拉锯，耿精忠也未入江西，并未威胁景德镇，此处不知何据
.315：1958年，中国以浙江毕贤县的农民画为榜样：浙江并无“毕贤县”，此处疑是江苏邳县（今邳州市），当时在号召文艺大跃进时，《人民日报》曾发表题为《人人齐动手，村村是画廊——束鹿邳县两县壁画化》的文章，邳县是农民画的代表之地
.331：中山由游牧民族白狄创建，在前296年为燕国攻灭：前296年灭中山的是赵国
《中国艺术史》读后感(二)：艺术史是艺术的历史，也是艺术和历史
纵观史书我们不难发现，对历史的不同书写取决于书写者的身份和立足点。因此，从很多方面来说，聆听历史上的物品的声音，有时候比翻阅史书能更快也更准确地让我们接近历史的本质。BBC制作出品的《大英博物馆世界简史》也抱持着这种观点，“在充足的想象力的帮助下，通过物品讲述的历史比仅靠文字还原的历史更为公正。它能让不同的人群发出自己的声音，尤其是那些远古的先祖。”
基于以上观点，阅读《中国艺术史》的历程，就不仅仅是认识中国艺术发展的历史那么简单了，如果说传统的史书让你了解了历史上发生的事件的话，那么通过艺术史，通过用物品去思考历史、还原时代精神的这一诗意的重构过程，我们能够离那些与我们生活在不同时空的祖先们的内心更近一些。
迈克尔•苏立文是让我有很亲近感觉的汉学家之一，与其他同辈的早已成为传奇的那些汉学家不同的是，在2013年以近百岁高龄去世的他，是一个尚且属于我们这个时代的传奇。作为最早向西方介绍中国现代美术的西方学者之一，他一直是西方研究中国现代美术史与批评的权威，也是中西艺术与学术交流的先驱和使者。这是他研究的一大特色，在同时代大多数汉学家还专注于翻检故纸堆的时候，他已经在古代中国艺术和现代中国艺术这两个领域中自在穿行了。
苏立文在《中国艺术史》、《艺术中国》等一系列著作中，体现着他独有的美学价值观和艺术史观，虽然是西方学者，但是他的论述中没有“西方中心主义”的阴影。他对中国艺术的发展源流和传统价值有着全面的认识，既能够看到历史的传承，更注重艺术家的创新和思想嬗变，把每一次的变革放在历史长河的坐标中去观照和评价，从而使他的作品超越了艺术简史的范畴，而足以进入到人文经典的行列之中。
“在论述中既见森林，又见树木，亦史亦论，亦事亦人。”这是中国美术馆馆长范迪安对苏立文治学观点的评价，也同样适用于对本书的评价。在这部从先民的艺术写到现代中国艺术的煌煌巨著中，始终贯穿着两条主要的价值观和线索，即：一、艺术和历史的互相影响，融合和背离；二、艺术对时代精神的表现和塑造。
从中国历史来看，艺术和历史的兴衰周期律曲线并不完全协调一致。因为从很早的时候开始，人们就认识到了艺术对于人心的教化作用，所以孔子才会去收集整理《诗经》，并且“和他同时代的毕达哥拉斯一样，也认识到音乐作为一种社会道德力量的价值。”在诸侯的宫殿上，伴随着庄重的祭祀舞蹈，音乐可以成为“正思维，起和睦”的辅助手段。所以统治阶层对艺术的渗透、引导、压制就成了延续千年的角力。
春秋战国、两晋南北朝等政局不稳、战乱频仍的时代，也是历史上少有的艺术观念和表现手法百家争鸣、百花齐放的时代。美学、书法、山水画的基本框架和精神都在这些时代被发现和确认，并且被不断深化和探讨。当西方的印象派、抽象派和现代派等画派的画家在千余年之后才开始用画笔表现抽象的感受和思想的时候，中国的画家和诗人们的自我在三国时期就已经觉醒，他们手中的毛笔再也不为“形似”而动，一切都只是为了“神似”，为了展现胸中的气韵和精神。
“画家的经验表现在‘气韵’之中，就是索伯所说的‘精神共鸣’。”虽然大一统的王朝会给艺术的外在表现形式盖上时代的烙印，形成每个朝代特有的色彩。例如秦汉的黑白分明体现出的大气肃穆、唐的浓墨重彩体现出的自信乐观、宋明的清淡雅致体现出的内敛寂静。但是用艺术表现人们形而上的思索，以有限的“有”来表现无限的“无”的精神，却始终是中国艺术的主流，并以此影响了整个民族精神的传承和延续。
苏立文认为，中国艺术不是目之所及，在特定的时间通过特定的视角可以见到的自然景观或是生活实景的再现，而是一种象征语言，是艺术家们用来表达一种超越时间和空间范畴的通则性真理，是比任何语言文字都更加真实的历史。
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《中国艺术史》读后感(三)：部分误译
很有收获，早期的部分更有价值一点，毕竟西方学者的视野宽、知识新，能有如此概说书比较难得。宋以前的几章，遇到译文别扭的地方，查了一下原文。後面的页码是原著的。
6/3：可以笃定的是新石器时代……
原文：and it is clear now that Neolithic communities….
改译：现在可以搞清的是新石器时代……
案：笃定好像不这么用。
19/15：（商代）而不像某些西方作者所怀疑的那样是擅长回忆的中国人制造出来的善意的假象。
原文：and was not, as some Western writers had come to suspect, a pious fabrication of the backward-looking Chinese.
改译：（商代）而不像某些西方作者所怀疑的那样，是中国人一意尊古造作出来的假象。
93/86：东汉时期赵壹所著《非草书》——班宗华欢快地将其译作“A pox on the cursive scripe”。
原文：Fei caoshu—which Richard Barnhart happily translates as “A pox on the cursive ｓｃｒｉｐｔ!”—written by Cao Yi in the late Han period.
改译：东汉时期赵壹所著《非草书》——班宗华贴切地将其译作“A pox on the cursive ｓｃｒｉｐｔ”。
案：查韦氏辞典，notably fitting, effective, or well adapted。《牛津高阶》，happily是appropriately的意思。例句：His message was not very happily worded. 他的通知在措辞上有些欠妥。
又案：a pox on sth.意思是an expression of intense disgust or aversion for someone，相当于“非”。Pox本意是痘。
123：源自印度的彩绘石窟艺术传播到和阗、库车和其他中亚城邦国家……迅速地和大夏及波斯萨珊王朝……
案：地名最好用文献中的古称，于阗、龟兹，若用今名，一般写作“和田”吧？Parthia，古代作安息。同样的问题也出现在143页土耳其、蒙古……。维舟的书评已经说了。
134/124：佛陀有些怪异的姿势显示出深刻影响了同时期雕塑的线形风格在画面中已经凝固成扁平的装饰样式，似乎暗示其出自中亚游历画家之手，后者试图以具有印度特色的浑圆感处理胁侍人物和飞天，但也没有成功。
原文：The stiff heraldic pose the Buddha shows how the “linear” Chinese manner—which we have already seen influencing the sculpture of the period—has been frozen into a flat decorative pattern, indicating perhaps the hand of some itinerant painter from central Asia who has also attempted, unsuccessfully, to suggest an Indian fullness in the modeling of his attendant bodhisattva and apsaras.
改译：略感僵直的佛陀传法形象显示出中国的线条化手法——此前我们已经看到这种手法如何影响了同时期的雕塑——至此已经定型为平面上的装饰样式。这些特点表明它可能出自某位中亚游方至此的画家之手，他试图通过胁侍菩萨和飞天的构图，去表现一种印度式的浑圆感，但效果不是很好。
案：heraldic pose有点拿不准。
135/124：与取法于西方原型的怪异的佛陀和菩萨截然不同的是，佛陀周围色调明快的场景表现出中国游历画家的自发艺术创造。事实上，当时可能由来自中亚甚至更远的艺术家绘制主要人物，而供奉人肖像则留给本地画家去发挥。
原文：Unlike the hieratic Buddhas and bodhisattvas crudely copying some Western model, these delightful scenes reveal Chinese journeyman artist at his most spontaneous; indeed, while artist from Central Asia and beyond may have executed some of the main figures, donors were probably content to leave the accessory scenes to local talent.
改译：与生硬照搬西方造型因而高度模式化的佛、菩萨不同，这些欢快的场面可以看到从汉地游历至此的画家自由挥洒的痕迹。事实上，画面的一些主要人物由来自中亚或更远地方的艺术家绘制，此外一些次要场景，供养人也乐得留给本地的能工巧匠。
案：hieratic，韦氏的解释highly stylized or formal。最後半句主语不对，是供养人把次要场面留给本地画家，不是供养人画像。画里没有供养人。
144/133：拜火教、明教寺庙和景教教堂。
原文：there were also Zoroatrian and Manichaean temples and Nestorian Christian churches.
改译：祆教、摩尼教寺院和景教教堂。
案：明教大概是会昌毁佛以後的提法，早期文献里没有。下文用的都是摩尼教。
149/138：武则天曾下令开龛雕刻大明王石像。
原文：At Longmen, Wu Zetian ordered the carving of a colossal figure of the Buddha Vairocana….
改为：武则天曾下令开龛雕刻卢舍那佛石像。
案：明王，Vidyā-rāja。还是差挺远的。
154：堪与贝德克的《佛罗伦萨导游记》相媲美。
案：这里应该加个注，我开始以为是个西方中世纪的人，其实Verlag Karl Baedeker是个德国的出版社，出导游手册最有名。http://en.wikipedia.org/wiki/Baedeker
252/241：（董其昌的学生）他们只是从字面意义上运用他的理论判断随后三个世纪的文人画走向。
原文：They preferred to take his theories more literally, to the detriment of scholarly painting during the ensuing three centuries.
改译：他们更愿意在字面意义上恪守他的理论，这对此后三个世纪的文人画造成了不良的影响。
案：detriment韦氏的解释injury, damage。译者可能看成了determine。
255/242：另外一些人则大胆创新、自由创造，尽管他们的新方向如果不算刻意保存的话，也只是传统的某些侧面的个性化阐释。
原文：others broke free, even if their new direction was only into a highly individualistic, if not willfully perverse, reinterpretation of some aspect of the tradition itself.
改译：另外一些人则打破了束缚，他们开启的新方向即便不能说是刻意求怪，也仅仅是对传统某些方面高度个人化的重新演绎。
案：perverse，违背常情。译者可能看成了preserve。
又案：句子后半only into，对这派略持贬意，我的译文也没处理好这种感觉。
还有一些错字：
114：同衾已疑。==图上题跋作“同衾以疑”。
131：青州隆兴寺==青州龙兴寺。
134：以致我们不能蠹测其风格==蠡测。
162：李召道父子==李昭道；明皇弟弟齐王府==岐王
187：亳发不爽=毫
《中国艺术史》读后感(四)：青山悠远处，老凤鸣清竹
《中国艺术史》系迈克尔·苏立文（Michael Sullivan）老先生毕生心血之作。2013年，世纪文景打算将《20世纪中国艺术与艺术家》、《艺术中国》和本书一并翻译再版，是为苏立文著作集，并力邀先生来华。当时老先生已是97岁高龄，身体欠佳，更兼八月份沪上气候炎热，无论是出版方还是读者，都颇为担心先生是否能够成行。不料先生欣然应允，于是同年八月十五日，苏立文老先生莅临上海书展，笑言自己73年前首次来华，不知此后竟会与中国结下如此深缘，言谈之中，颇多希冀。谁知仅仅一个多月后的9月28日，噩耗传来，老先生于牛津大学医院与世长辞，中外学人无不扼腕叹息。
苏立文先生与中国结缘七十余载，于中国艺术史研究成果之丰硕、观点之独到、了解之深刻，当世不做第二人想。《中国艺术史》更是其研究之集大成者，自半个世界之前此书以《中国艺术史简介》（An Introduction to Chinese Art）为名出版之后，一直被牛津、耶鲁、普林斯顿等一流大学作为教材使用，半个多世纪以来，作者曾进行过数次修订与增补，不断的将此书推向新的高度，时至今日，这本书已被誉为“最好的中国艺术史著述”。
中国对艺术史的研究，若说传统，则不可谓不深厚。自东晋顾恺之作《论画》一文以后，历代大家所撰史、论、评、录浩如烟海，以至于到了现代《中国画学著作考录》一书中竟收录了自汉至清的画学著作三千余种，其规模宏大，当世罕见。其中佼佼者如张彦远的《历代名画记》， 以史传为骨，填画作为肌，辅以品评，兼有鉴藏，已经有了独立的艺术史研究之雏形。但之后历代著作却鲜有出其右者，大多只是论及画法、画鉴、画工、画传，关于史的研究，日渐稀缺。究其根本，大抵是因为写书人不是画家，就是鉴藏家，精于品鉴却不长于治史，所以写书之时往往就忽略了用研究历史的手法，系统的理清中国古代艺术的起源、发展与演化的路径，形成整体的中国艺术史学框架。直到二十世纪之初，国人读过波希尔、大村西崖、中村不折、小鹿青云和板垣鹰穗等人所著的《中国美术》、《中国美术史》、《支那绘画小史》、《中国绘画史》等书，才如梦方醒，惊讶于我们对本国艺术史的研究，已经落于人后。几乎同一时间，美术（Art 或Fine Art）这一概念传入中国，姜丹书在编撰《美术史》一书中时按照西方“美术”传统，将雕塑史、工艺史及建筑史等内容纳入构建中国美术史的框架之中，开创了国内近代中国艺术史研究的先河，一时间学者们著作纷纷，滕固的《中国美术小史》、王均初的《中国美术的演变》、冯贯一的《中国艺术史各论》、李朴园的《中国艺术史概论》等著作从不同视角构建起了一个初步的、综合性的中国艺术史演变框架。但建国之后，国内艺术史的研究一时陷于停顿，更兼东西方交流断绝，于是中国艺术史的研究又进入了一个低潮时期。
而就是在这个时候，苏立文先生在他的西方同行还认为中国现代艺术不是一个值得严肃对待的课题时，毅然出版了《中国艺术史简介》一书，旋即轰动学界。这种勇气和信念，就是四十年后，也是少有的——2005年方闻先生在清华大学主持“中国考古与艺术史研究所的学术定位和学科发展问题”研讨会时，诸多学者都曾有对艺术史研究的妄自菲薄之语，四十年后的国内尚且如此，更遑论四十年前的国外，老先生当年执意要出此书，估计也是性格使然——有人在牛津时曾经得幸搭过先生的车，据说车速奇快，有当年来中国支援抗战时穿梭于川滇之间的遗风，一往直前，无惧艰险。
《中国艺术史》的成功，大抵要归结于两点。一是苏立文先生与中国渊源颇深，不仅在上世纪四十年代抗战时期同黄宾虹、张大千、林风眠、庞熏琴、丁聪等人交往甚密，还遇到了相伴一生的妻子吴环女士，之后一生与中国艺术家通讯从未断绝。所以苏立文在编撰《中国艺术史》的时候，自然而然的就采取了更加符合中国人传统的研究方式：恪守传统的朝代框架，遵循中国人自身对于历代王朝的认识来对中国的艺术史进行写作。这样既避免了一些学者将不同类别的艺术作品如绘画、雕刻、建筑分别讨论而产生的割裂感，又避免了机械的运用西方艺术史理论对中国艺术史进行研究时产生的不协调感。中国艺术所独有的、“天人合一”、“万物和谐”的创作理念，决定了西方艺术创作时刻意强调形式与思想的观念是无法完全适用于中国艺术作品分析的。如滕固在《唐宋绘画史》中曾运用沃尔夫林等人的风格理论，但最后在实际研究中，还是绕回了用传统画史、画品等文献考辨的路子上来。二是注重对最新的考古出土的资料的运用。虽然中国近现代历经磨难，战火不断，上世纪七十年代又经历了十年浩劫，许多珍贵的文物、雕塑、建筑和画作都受到了破坏，但正如作者所言，“即使是在艺术家和学者……最困苦的时候，考古活动也从来没有停滞，实施上，毛泽东时代的中国在发掘、保护、研究和展示其文化遗产方面，做的比过去更多。”。急剧增加的文物一方面不断刷新着人们过去对某段艺术史所做出的论断，另一方面似乎也暗示着我们至少在现阶段，我们仍然无法用一种固化的观察角度来对中国艺术的发展与变迁进行认知。因此苏立文先生在第五版中大幅度的修改甚至重写了宋以前的若干章节，并增添了大量的图片，保持了本书的时效性。可以说第五版的《中国艺术史》较之最初的《中国艺术史简介》，已经有了天壤之别。
苏立文先生曾对自己的研究做过精妙的论断：“我没有理论……艺术中的理论如同一连串的有色镜，我们戴着有色镜去看现实，不会看到我们原来要看到的问题。他们模糊了许多东西，以致无法看清整幅画卷。我没有理论，再次强调我没有理论，并且强烈地建议年轻的艺术史家们坚定地让理论待在它自己的底盘，仅将它作为帮助理解艺术史概念的一个援手。你们可能会问，什么是你进行研究的动机？我只能说，我的动机是一种强烈的求知欲，对理解的渴望，以及尽我所能去做的那样拥有未知的尝试。”。这位20 世纪第一个系统地向西方介绍中国艺术的西方人，倾尽一生心血完成的《中国艺术史》中，我们看不到常见的西方艺术研究文献里居高临下的“欧洲中心主义”，只能看见一位老人用中国人的情感，驾驽着生动活泼的文笔，向我们展开一幅中国艺术的长卷。
《中国艺术史》读后感(五)：有教科书之实，无教科书的枯燥
读过不少西方汉学家的著作，胜在局外人的视角和更广阔的视野，在内容架构和写作形式方面，总觉得读着不那么流畅，且和中国人的精神内核总保持着一点距离，史学方面尤其如此，李约瑟、费正清的学术深度远不如陈寅恪、钱穆等人。毕竟，中国自《尚书》、《春秋》起的史学传统绵延数千年，太多的智力精力投入其中。但在艺术史方面，正好颠倒过来了，中国一直有艺术，但很少有艺术研究，书画之外的艺术品基本出自工匠之手，地位向来不高，文人喜爱的书画也只是被当做业余的一种修身养性的爱好，主业依然是做官，甚至做和尚。因此，除了北宋、晚明、康雍乾等少数几个艺术收藏热门的时期，几乎没有艺术研究，即使有，也只是文人们的雅趣之作。于是，这块空白就由老外们填补起来了，苏立文的这本中国艺术史，基本按照中国的传统朝代划分来叙述，重要的艺术形式和历史文物都涵盖到了，同时配了大量恰到好处的图片，阅读起来，轻松又有快感，有教科书的实质，又没有教科书的枯燥，非常适合入门。
《中国艺术史》读后感(六)：寻访中国艺术之脉
《中国艺术史》是英国牛津大学荣休院士，迈克尔·苏立文，穷尽毕生精力写就的著作。自1967年问世以来，先后五次修订，不断补入考古的最新发现和世界各大博物馆、收藏家珍贵的藏品图片。该书盛行至今，是牛津、耶鲁、普林斯顿沿用40年的经典读本。
外国学者著述的“最好的中国艺术史入门书”，首先就让人有一种特别的期待。而这部著作的魅力绝不仅于此。苏立文在序言里说道：“对于西方读者而言，在初次接触中国文化时，有必要把握中国人对于中国历史的感觉。”为此，苏立文恪守中国历史叙事传统的朝代框架，按照年代历史，逐一梳理远古、先秦、秦汉、三国六朝、隋唐、五代与两宋、明清直至20世纪的中国艺术，详细论述中国艺术的不同门类——建筑、雕刻、绘画、书法、陶瓷等在不同时代的表现形式及特点。
这种看似毫无新意的叙事方式，却恰恰适合几千年中国艺术史的宏大架构，而支撑起这一架构的庞大繁杂的诸多历史资料，由于苏立文博大精深的研究、细致的梳理和划分，不仅不让人感觉史料的有意堆积，比起按艺术门类分别撰写的方式，更能让读者保持稳定而连续的认识。
苏立文注意到了中国艺术的独特性。这在他花了大量笔墨的有关中国绘画的论述中尤其突出。苏立文认为，西方绘画重分别，直接检视画者的眼睛所见到的场景的结果；而中国画家重综合，不以追求具体形态为目标，而是表达自然形态的精髓。他以《洛神赋》来切入魏晋艺术，以敦煌壁画说自然主义的田园之乐，以阎立本为代表说唐代宫廷艺术的辉煌，以范宽说北宋画家的伟大成就，以赵孟頫说明代画院画师和文人画家二者身份的转换……苏立文并没有把中国绘画单独分类阐述，但这并不妨碍读者按照时间排序对于中国绘画形成的统一感观，同时还兼顾了同时代的其他艺术形式之间的相互影响和融合。
中国读者需要注意一点。该书原本是写给西方读者的，它的参照系是西方艺术，首先考虑的是西方读者的阅读感观。苏立文探讨的中国艺术形式主要集中在西方人比较感兴趣的雕塑、绘画、陶瓷等，而对瓦当、剪纸、年画等民间艺术只字未提，对中国文化内部汉族与少数民族的交流、融合则草草带过。以他者之眼观照我们自身，让中国读者拥有了新的视角，但同时也或有遗漏，或因关注点侧重的不同造成的缺失。当然苏立文本人也是有所意识的，所以才会屡次修订。一切历史都是当代史，中国艺术必然会随着历史的推进和观者角度的不同，而呈现出不同的风貌。关键是我们要意识到这一点。
苏立文在该书结语中说道：“中国的艺术自由之脉远比现在所施加的限制要源远流长。”苏立文凭借自身对中国艺术的理解力和鉴赏力，以及他对中国怀有的深厚感情，所撰写的《中国艺术史》一书，让读者对中国艺术史得以形成清晰、深刻、明智的认知。溯流而上寻访中国艺术之脉，也是对更广阔的艺术天地的期许和展望。
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