《白色城市的魔术 1893年芝加哥世界博览会》影评100字

　　《白色城市的魔术 1893年芝加哥世界博览会》是一部由Mark Bussler执导，Claire Litton / 吉恩·怀尔德主演的一部纪录片 / 历史类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。

　　《白色城市的魔术 1893年芝加哥世界博览会》影评(一)：2018.3.21

　　生肉啃的想死，但1893年的美国确实是混乱又迷人，维多利亚时代的矜贵还在与消费主义的狂潮做最后一点微不足道的抗争，战争的炮火在不远处已见硝烟。整个过程大概从设计师异想天开的想要在芝加哥中心挖个洞开始就已经带着点自我毁灭的气质，仿佛整个人类世界在二十世纪到来之前陷入的一场群体性失调。而这座凝聚了人类空前想象力和自信心的享乐主义乌托邦最后却结束于谋杀与大火，童话故事般的开头却以寓言式的反讽结尾。但就如与油管底下那条评论所言：If I could go back in time，this would be the first place I would go

　　《白色城市的魔术 1893年芝加哥世界博览会》影评(二)：简洁有力直白通达的好纪录片

　　对于一件现在看来有点无聊的事，这大概是最好的纪录片拍法。就像读一本书，一章一节，娓娓道来。

　　不煽情不做作，没有过多的表演。有声书配画，以及短短几个糊成一片的老录像。有兴趣就看，没兴趣你也不会拿起这个片子。就是这么个东西，你看着办吧。

　　虽然启用了第一版《巧克力工厂》、第一版《制片人》里的Gene Wilder当旁白，但是没有给他任何表现机会，整个片子的重点是芝加哥世博，没花哨。

　　1851年，英国的第一届世博建造了水晶宫。

　　1889年，法国世博，建了艾菲尔塔。

　　1893年，美国接着法国搞世博，这标准被前人定太高了，制造团队压力很大。

　　最后，设计师选择在一片沼泽上建了一座白色城市，这是片名的来历。

　　19世纪末，维多利亚时代的高峰，当时有些人认为，世界上可以被发明的东西已经都被发明了。

　　我觉得他们触碰到了一些真相。

　　20世纪，人类并没有继续发明、创造、幻想、欢乐下去。19世纪的乐观主义终结于芝加哥世博会，以后100年，因为国际间的战争和对抗，芝加哥世博的盛况再也没有被重现。

　　那年那个时候，在场的所有人，除了少数天生悲观者以外，都以为那是人类黄金时代的前瞻吧。

　　每当我们这样想的时候，其实我们已经在黄金时代的巅峰了，以后只会一直下坡而已。这个现象多么有趣。

　　《白色城市的魔术 1893年芝加哥世界博览会》影评(三)：汤姆·冈宁：《旧技术的更新：上次世纪之交时，技术中的惊叹、第二天性和恐惑》（2003）

封面图片：弗朗西斯·巴罗《主人之声》的创作来源（MoMA关于人类音乐媒介的历史的展览），后来用作商标的过程，下文中也详谈了。

　　旧技术的更新：上次世纪之交时，技术中的惊叹、第二天性和恐惑 RE-NEWING OLD TECHNOLOGIES: ASTONISHMENT, SECOND NATURE, AND THE UNCANNY IN TECHNOLOGY FROM PREVIOUS TURN-OF-THE-CENTURY

　　作者：汤姆·冈宁（Tom Gunning） 译者：陈荣钢 原文：“Re-Newing Old Technologies: Astonishment, Second Nature, and the Uncanny in Technology from the Previous Turn-of -the-Century” in Rethinking Media Change The Aesthetics of Transition Eds. David Thorburn and Henry Jenkins (Cambridge: MIT Press 2003), pp. 39-59.

　　旧与新：从惊叹到习惯

　　我们能从技术文化史中学到什么？除了为特定的技术发展、引进和扩散撰写编年史，我们能借助卡罗琳·马文(Carolyn Marvin)颇有启发的短语“韶光不再的旧技术”[注1]去研究并得到些什么呢？

　　现代技术与创新和新鲜感直接相关，是它们让现代“现代”。想象一下，现已过时的技术在当时是崭新的，那就重新捕捉它失去的光彩。

　　也就是说，去审视一门技术或一种设备刚被发明时的节点，这一节点早于它被彻底运用在日常生活中以至于人们视之不见或视它为习惯和理所当然的时代。

　　也必须审视它从外观吸引人到显而易见的实用性的过渡，从公开展示和惊叹到便利和不值一提的过渡。这一转变需要被现代性假定并创造的文化神化质问。

　　从惊叹到习惯的第二天性也许没有我们想象中稳定，这种不稳定性也许可以解释我们对新鲜感之起点的着迷。本文或许将更紧密地谈论新鲜感而不是技术，或者更愿意谈谈两者的关系。

电影《致命魔术》

　　历史不仅讨论事件，更主要地，历史在记录事件的话语中生产它们。现代新技术的引进使用修辞学的比喻和相关领域的实践，构建起“我们发掘新奇技术带来了什么”这一问题的丰富来源。

　　“世博会”代表了十九世纪末至二十世纪初的庆典，表现和解释了现代世界的代理人及其影响。他们的视觉陈列与口头宣言、规章制度和习惯做法宣告了现代性的重要面向：

克服时空，让交通与通讯的新技术浓缩出一种新的全球化感官；近乎崇拜地表达新能源，尤其是电能；由一系列新科技设备和物品构成进步的叙事，创造新消费者投入到这个世界中；最后依然很重要的一点是，大众中有一种深受刺激的观众，他们假象未来世界将是既令人惊叹的，又是便捷的。[注2]

　　我们注意到这些官方庆典的矛盾所在，在他们全球化进程的神话和世界范围内对劳动人口的开发中，民族主义被内在地伪装进一场人类不可避免的高尚的前行征途的叙事中。[注3]但愿这只是说说，但实际情况是开发过程中的那些事实远不止是意识形态骗局那么简单。

　　首要问题是，这些自相矛盾的庆典存在于永恒的和巫术般技术的双重伪装中。展览主要呈现了保守的一面，比如1893年在芝加哥举办的美国世博会，其中的“白城”(White City)汇集了第一次海外殖民资产，描绘了一幅帝国主义乌托邦图景。与此作对比的是博览会几英里外，被黑烟环绕的灰色贫民窟城市。[注4]

1893年芝加哥世博会上的“白城”

　　诚然，每位参观者都知道这些罗马和威尼斯的仿品是石膏做的而不是大理石（形容“世博会”场馆的临时性。译注），一年内它们就会瓦解和消失。[注5]

　　确实，展览会的废墟和大火吸引了和开幕式几乎同样多的人群。（1894年7月，包括“白城”在内的绝大多数场馆毁于火灾。有趣的是，这届世博会的目的之一是展示芝加哥从1871年“芝加哥大火”中重建的努力。译注）

　　然而，作为基于新奇事物的消费社会的旅游景点，这一象征进步的历史遗迹推动一种内在的不稳定性，去寻找更便宜、更有吸引了且更有效率的方法和设备。在此类博览会上，新颖与惊叹成为一种面对技术的反应。

1871年的芝加哥大火

　　现代性中的新奇出演着一个连续的剧本。起初反应表现为惊叹，尔后渐渐让位于把新技术接受为第二天性(second nature)－－用口头语言解释该术语就是一种习惯的亲密。

　　这一术语更复杂的意义来自卢卡奇(Lukacs)和法兰克福学派，它作为一种异化现实的具体化的人工环境正和人类发生冲突。惊叹与习惯对比强烈，然而，它们构成了现代经验中的连续步骤，并且相互关联着。新奇与惊叹宣告一项新技术的出现。

　　准确地讲，这就是“世博会”刻意激起的经验，使作为观众的大众感到激动。可以用费城世博会明信片上的一句话概括：“亲爱的妈妈：哇！噢！哇嗷！”[注6]，也可以用欧文·韦斯特(OwenWister)形容步入芝加哥世博会时的一句话说：“我头晕目眩，心脏都快停止了。”[注7]

　　然而，惊叹的天性不稳定，它是暂时的经验。人们发现很难对同一事物产生二次惊叹。惊叹让位给了习惯。惊叹是初始的经验。

　　据此，就像韦斯特说的那样，当他作为首次参观者步入一个个展馆时，占绝对主导的是惊叹的经验。一名记者形容进入1904年路易斯安那世博会电力馆时说：

当你进入电力馆，你听到的呼呼声和啪啪声让你恐惑；电灯的颜色和亮度都是你前所未见的；奇怪的机器要么在滑动，要么在旋转，有的发红光，有的还嘀嗒响。[注8]

　　如此视觉和听觉的新奇让人以为置身全新的世界。可一旦身在其中，起初的经验消散掉，惊叹便会让位于好奇，紧接着是摸索，最终完全习惯它。（这份对电力馆的描述继续说：“所有这些的意义都是让电力运用到比过去多得多的领域......”）“世博会”叙事开始于高位的惊叹，逐渐地淡出到用知识去理解第一次接触的境地。

　　即使这个反射弧示范了现代性中对技术的反应，但它实际上引入了一个普遍的认知模型。约翰·奥奈恩斯(John Onians)一针见血地在论文中提供对该周期的认知理解，“我想知道......关于惊叹的简史”，“如果我们要写惊奇的历史，我们就要写一部自然史”。[注10]在他的论述过程中，他提供了由惊叹引向学习的四个步骤：

1. 一种震撼的经验，常常是视觉的，有时是听觉的； 2. 一种随之发生的身体的麻痹；和 3. 一种导致学到些东西的心理反应，紧接着 4. 一种新的行为。[注11]

　　奥奈恩斯把他的惊叹自然史和达尔文对人与动物所作的情感表达分析联系起来。

　　对达尔文而言，惊叹的特征表达涉及扬眉和张口。这一表达的实际方面意味着呼吸过程中的呼气（费城世博会参观者发出“哇嗷”的声音，或体育迷发出“哇嗷”的声音）。[注12]

　　这一解释的现代版本基于大脑的化学作用，但把惊叹形容成对新刺激的适应性行为依然是它的根基。[注13]惊奇的外貌众所周知，它被从列奥纳多(Leonardo)到勒·布伦(Le Brun)的画家使用。[注14]勒布龙的导师笛卡尔在《论灵魂的激情》(The Passions of the Soul)清楚地表达过惊叹。

勒·布伦（1619-1690）擅于通过眉宇间的部分刻画人物的神态

　　当我们第一次接触某物感到惊讶时我们说它新奇，这和我们之前便知道事情将会怎样并真的符合预期的情况大不相同。

　　前者让我们好奇，并让我们为之惊叹。在我们知道某物对我们有利与否之前，一切都是可能的。因此，我把好奇看作所有激情的第一步。[注15]

　　惊叹也许让文化周期和自然史清晰了起来。

　　奥奈恩斯声称，十六、十七世纪是“好奇的大时代”，因为这时期有大量新发现、新技术和新领土。[注16]惊叹的这个时代“在分类与解释的潮流中......来到的尽头。”[注17]

　　要说对文化好奇的时代，得说十九世纪七十年代到第一次世界大战间，这是技术积累和环境变革的时代。奥奈恩斯研究了所有好奇的时代，表现新奇事物是这些时代的标志（从亚述的亚述王二世(Assurnasirpal II)藏品到鲁道夫二世(Rudolph II)对壁柜的好奇）[注18]。

　　还有在现代扮演同样角色的“世博会”，它伴随集全球化意识、工业化语境和大众诉求定义的现代特征。

　　然而，奥奈恩斯声称，十六、十七世纪是“最后的”好奇大时代，毫无疑问因为在那之后科学的解释变得可能了。即使“世博会”上的惊鸿一瞥揭示和呈现了好奇与魅力，也无济于事了。

　　惊叹和解释间的周期路径变短。但有人也可以说，哪怕路径变短了，快节奏的现代性也提供了持续的环境变化和足够多的新鲜事物。

　　当新奇消解为日常生活的平凡，对新技术和新设备最初的好奇在现代性中发生了什么？

　　有人也许会说在奥奈恩斯的四个步骤中消失了，好奇成为行为的借口，然后到了习惯性行为那儿，最终抵达与好奇正相反的地方，成为无意识行为。

　　这是一个失望的世界。哪怕理性的解释变成陈腐，惊叹变成习惯，结果却是不可思议和令人惊奇的。即使我感到这是对现代性周期的一个面向的准确描述，我也不全然满意它完整解释了“世博会”预演的惊叹和习惯间的转变。

　　我注意到奥奈恩斯的“个体”惊叹和惊叹的世纪之间的对比，前者是短暂的，后者则是社会和历史的概念。也许我不认为，惊叹的周期的认知性描述的阐释为我们提供了对现代性中惊叹这一角色，或和“新”技术有关的魅力的直接理解。

　　奇观和好奇似乎是普遍的人性，我相信他们的研究提供了历史表现形式的洞察。但我们不仅要研究个人经验，还要研究社会实践。我不想辩论谁因谁果。自然总以意想不到的方式仲裁，奥奈恩斯借用达尔文的简短注脚来描述这典型的惊叹之表现。

　　当然，不由得想到典型表现人脸的例子，即杜兴·德·布伦(G.B. Duchenne de Boulogne)那些著名的照片。[注19]（“杜兴微笑”。作为一位法国神经病学家，杜兴研究人如何产生表情及表情与灵魂的关系，他的理论对达尔文《人类与动物在情感表达上的异同》成书有巨大影响。译者注）

“杜兴微笑”

　　作为一位神经病学家，杜兴主要关注面部表情的机制以及肌肉在表情产生中充当什么角色。他把面部运动理解为一种上天赋予的语言表达。杜兴的照片由小纳达尔(Nadar Junior)（十九世纪法国摄影家、漫画家、小说家纳达尔的弟弟。译者注）于1853年拍摄，被拍摄者的面部表情来自电击的刺激。（杜兴在为一名因营养不良丧失面部表情的人治疗时使用了电击疗法，电流的刺激使病人产生了被动的微笑表情。译者注）

　　这一说法被达尔文和奥奈恩斯更新，认为面部表情是由人主体自发产生的反应。我不争论这种表达的合法性，只想说哪怕在极端的自然主义者那里，电力和摄影术等科技也会介入并调和这种把表情看作先在语言的观念吧。

　　作为历史现象，人类的经验总陷在社会话语的网中。同时我相信，新技术之“新”能让我们眩目，但从某种程度上说也总是围绕它的话语的产物。显而易见的是，话语被拥有特权的历史学家们用他们熟悉的论调阐释出来。但即便如此，话语也绝不仅仅是言语的论断。

　　在“世博会”上，建筑中精心布置的空间和形式与色彩的逻辑，唤起了文化联系，决定了展望的格局在时间和空间展开。声与光的刺激，指南上的字句与指示的标记，组成博览会上零散分布的新技术，暗示参观者去经验惊叹。现代性的话语不仅意味着创新，更准确地说意味着新奇，意味着最大化的“新”的眩目经验。

　　让它新，让它陌生：恐惑的回归

　　什么造成了新，是“新”本身吗？

　　俄国形式主义者维克多·什克洛夫斯基(Victor Shklovsky)打算为莫斯科和圣彼得堡写一写电灯的引入史以及电灯怎样把两座城市的夜装点璀璨时，他发现了关于“新颖性”的修辞术。[注20]

　　他梳理这一时期的报纸后，决定放弃之前的写作。他发现没有报纸提及这一现象，在技术大变革的时代竟然没有对惊叹的任何记载。记者只是从传统来源寻觅新闻：八卦、皇室出行、政治，就是没有来自技术发明的。什克洛夫斯基总结了他的发现，他说这是我们“没有注意到的领地”。[注21]

　　实际上，我们必须学着感到惊喜，至少得在书面上记录它们。惊叹可不仅仅是一种自然现象。现在我（假设还有什克洛夫斯基）要声称有莫斯科人被电力惊叹到了（他指出：“那时莫斯科通上了电，许多人十分欣喜”）。

　　新闻界的沉默不仅反应了对莫斯科市民麻木的态度。更甚的是，记者们缺乏一种话语语境或传统来表达这类惊叹。如什克洛夫斯基所言：“报纸后知后觉，因为没有构建形式的方法。”[注23]

　　显然不像芝加哥世博会上灯火璀璨的夜晚展览，莫斯科没有这样壮观的、高度仪式化的实践。或者像在美国城市购物区的开灯仪式载入了美国城市史。[注24]

　　毫无疑问，作为一种社会现象，尤其是引起官方注意的现象，话语式实践的推动和表达所带来的影响将使一部分人受益：零售商、政策制定者、为电厂辩护的市参议员和一些党派。

1878年，巴黎巴士底歌剧院门口首次亮起了电力路灯

　　现代性必须部分地理解为学着被确定的发明惊喜到。有一种话语限制和引导我们对诸变化和刺激的注意力，变化和刺激又是这种话语唤起的。

　　那么，奥奈恩斯的好奇自然史的最后一步意味着什么，是在知识中的消解和新的实践吗？知识确实在这里扮演着一个角色，但它也许知识更接近周期的开端，也就是更接近惊奇而不是习惯。

　　“世博会”的组织者撑起起教育的潜能，准确说是学习技术创新的好奇心。也许，当创新从视线中消失，来到第二天性的领域，就该更多地谈谈什克洛夫斯基在别处说过的习惯性(habituation)和自动性(automatism)了。[注25]

　　这一步，是惊奇的反面，与其说是获得知识，不如说是失去一种栩栩如生的经验。正如什克洛夫斯基所说：“习惯性吞噬了工作、衣服、家具、老婆和对战争的恐惧。”[注26]比起知识，习惯性的结果使我们对我们的经验无意识。

　　当历史学家们寻找旧技术的新奇时，我们面临着困境。新奇消失不见是不可挽回和不可避免的吗？对技术的好奇正冲向陈腐与弃败，还是实用与惯习？一旦理解了，技术会不会恢复一些它原本陌生性(strangeness)的东西？

　　要我说，可能性多得很。什克洛夫斯基描述了一条回归的美学路径，通过技术提高知觉，他把这叫做陌生化(de-familiarization)或“让它陌生”[注27]。

　　对什克洛夫斯基而言，艺术承担起同失去感觉的危险的斗争。尽管正统的技术——充当着粗砺的语言和不同寻常的视角——“但艺术能把物从自动性的面向上移开”。[注28]但什克洛夫斯基的陌生化解决的不是知识。

　　我认为，通过解释科技是如何运作来推动对技术的完整理解是错误的。在我们解决技术问题的过程中，有一些知识层面会重新引起好奇。

　　海德格尔早期理论表明，根据工具的动力，我们能通过突然打断习惯性行为，来获得一种新的技术面向。他用“上手相关性”来给工具下定义，这也给我们理解技术中习惯的“无意识”开辟了另一条道路。[注30]

　　根据《存在与时间》(Being and Time)：

工具不天然地自己起效用，它只在它被期待完成的项目中起效用。工具运作时，我们不注意它，它就像不存在一样。然而，如果工具坏了，或者某些功能不能用了，它立刻变得显眼起来。

　　然后，我要从文化上提出一个比奥奈恩斯更复杂的技术引入周期。好奇的话语吸引我对新技术的注意，它不仅仅是工具，还是奇观。与其说，一些东西在实用性任务中表演，不如说有些东西以不同于我们之前知道的虚假或巫术的方法表演了出来，让我们大吃一惊。

　　这种话语强调并定义了巫术般的属性。好奇引起我们兴趣，使我们着迷，被社会话语小心翼翼地引导，以令好奇心让位于进一步研究和教育。然而，习惯让我们在科技面前麻木。

　　但不同的是，无论海德格尔还是什克洛夫斯基，都认为好奇能回归。什克洛夫斯基的陌生化引入美学和修辞学的意义，从自动性那儿重新给话语以形式，以便让熟悉变为陌生，就能在独一、生动的感觉中重新探索它了。

　　海德格尔的复兴少了庆典的意味。那是设备的终止，它让我们经验了回归。当一个工具失去“我们谨慎面对虚空，‘来看看第一次上手的状态，看看上手是为了什么。环境需要重新宣布自己。’”[注31]

　　在这一更复杂的模型中，我有几点要强调。首先，诸阶段是另一种辩证法，当一个宣告反转时，另一个如期而至。其次，惊叹和习惯都不仅由个人对单一物的认知导出，而是由世界之中变化的联系引出，由语言、实践、再现和美学引导和分散。无意能转变为好奇；好奇能沦为习惯；习惯能突然地，甚至灾难性地转变回认知的震惊。

第一份飞机商业广告

　　沃尔夫冈·施菲尔布施(Wolfgang Schivelbusch)对铁路颇有影响的讨论为这种辩证关系提供了具体的例子。[注32]对铁路旅行的接受初期，深受对铁路安全性的考虑和对铁路事故可能性的担忧的影响。

　　由于确实出事的风险较大，也出于在闻所未闻的高速下穿梭的新奇感，早期铁路旅行者承担着事故带来的令人痛苦的死亡恐惧。

　　但此种恐惧在世纪之交似乎已经消失，因为新的实践（比如在火车旅行途中阅读）被创造了出来。正如施菲尔布施所言：

一个新的心理层面阻碍了旧的恐惧，允许它们被遗忘掉。[注33]

　　但这一心理缓冲地带不仅涉及新知识带来的好奇的消失，而且灾难降临的可能性被掩盖了，而不是没有了。一系列文化实践缓和而不是消除担忧，正如国际机场广播中的沉着嗓音，用精心设计过的语调让所有在场者平静下来，这让我感到不经意间来到了精神病人的世界。

　　如施菲尔布施所说：

运行中的任何打断，（现已成为第二天性）突然重新唤起记忆中遗忘的危险和潜在的暴力：被压抑的素材带着复仇回来了。[注34]

　　正如设备突然坏了时，对海德格尔而言此时工具的语境变得可见；对施菲尔布施来说，一种更先进技术的中断似乎将撕开业已习惯的熟悉感和确定性，在我们的第二天性中制造一场灾难。

　　我想引入另一个术语来仲裁惊叹和自动性间的极端情况：恐惑(the uncanny)。对比什克洛夫斯基的陌生化和海德格尔对工具的全局一瞥，这一现象与其说是一种新的理解方式，毋宁说它关系到至关重要的不确定性。

　　暂且把这一周期尽头到来的习惯性放一边，恐惑似乎渗透了整个周期，从好奇经验到理性解释都无一幸免。在此，我依靠弗洛伊德对这一术语最初的德语词汇“恐惑”(Das Unheimlich)的分析。[注35]

　　在谢林之后，弗洛伊德点出了这个词本质上的矛盾，它的意思是“不像家的”("un-home-like")。恐惑的具体效应指，正当明显地熟悉时，一种陌生感的绽放。

　　对弗洛伊德而言，恐惑象征着压抑中无意识素材的显现，并且它有多种形式。我们必须意识到，弗洛伊德的压抑不等同于十九世纪的铁路和现代的航空所造成的认知的迟钝。

　　“一种恐惑经验”，弗洛伊德说：

要么发生在压抑的俄狄浦斯情结被某一印象揭开时，要么发生在更原始的被克服的信念被证实时。[注36]

　　“原始的信念”指作为理性主义者的弗洛伊德认为人类适时地抛弃过的那些巫术、迷信的观念，然而作为精神分析学家的他，承认这“残存在一层薄薄的伪装下”。[注37]

　　“原始的信念”唤起好奇的话语，标记着现代技术的引入，把它们描绘为巫术创造物和原始生命。当修辞学措辞讽刺——至少是一种居高临下的态度——真知就做了童稚的序言——这一阶段控制着技术的仙境，就像“世博会”那样，我们文首谈论它，就谈到它产生的本真的耀眼眩目。

　　如果把恐惑理解为弗洛伊德的回到童年，那儿有万物皆灵和上帝全能的观念，我们装作是孩子，在首次接触到技术之后，只要利用诸如编造的民间传说之类，就能延长感官，推迟我们理性的学习行为。

　　换言之，新技术唤起的不仅是基于陌生感的短暂的好奇，还有平和却持续的恐惑感。其间，熟悉感和习惯性将把这种巫术的认知覆盖，但不是摧毁它。因而常说它在理性表面之下， 静待回春。

　　如此，从好奇到习惯的周期形式不是单程的。对技术的接受使得通过美学的陌生化返魅(reenchantment)成为可能。恐惧和担忧的创伤外表与巫术思维早期阶段中的恐惑再现一道，也有了返魅的机会。

　　对我们从技术中的发现的回答还不算完（在此我不谈论戏仿[parody]和怀旧[nostalgia]这两件重要的事），确实，我想，在现代为科技接受的文化史提供了一个相关的模型。但我们应该意识到，不是所有的技术都以同样的方式被接受。

　　好奇，尤其是恐惑的经验更在一些而不是另一些技术那里出现。恐惑的经验集中围绕在通讯科技上，诸如电话，再如摄影术那样的再现技术。现代环境中，还有些同样重要的技术似乎就没这种反应，比如冷藏技术和罐头食物。下面，我想探索那些再生产技术的面向，尤其探索和恐惑效应有关的。

　　技术的二重身：现代死亡象征

　　一定的关联性引起了技术的恐惑。经验的基本范畴面临的挑战——诸如火车头“湮灭了空间和时间”，或如电话模糊了在场和缺场的范畴——引出了恐惑反应。同样，记录的技术（留声机、摄影术、电影等。译注）似乎改变了本体论的状态。

　　技术的再现创造的模拟物(simulacra)如此强大以至于它们呈现为第二重本体。十九世纪的发明们——摄影术、留声机、电影——都对人类生命的极限——死亡——做出过回应。

　　摄影术防止对家庭成员的记忆因死亡而消失。托马斯·爱迪生 (Thomas Edison)记得自己曾对摄影术说过：

家庭的记载——记载着话语、回忆等等，以家庭成员自己的语气，说着死人的遗言。[注38]

　　电影生产的重要先驱乔治·德梅尼(Georges Demeny)把活动的影像运用在家庭相册上来对抗死亡，他把他的留声放映机形容成一种技术的进步，他声称：

他们能不顾我们的存在，真像幽灵一样。这些 肖像的表情真实而丰富。这事儿多值得啊！[注39]维多利亚时期甚至风靡与逝者合影的家庭照

　　所有这些技术都声称在主体死后留存人的特征（表情、动作、声音）。这些记忆的客体形式，记录了人类利用技术超越死亡奏的凯歌，人类走向了终极的惊叹和好奇。

　　但是，对这些技术的恐惑不仅来自于它们显而 易见、令人惊叹的对死亡的克服。再生产的意义中存在深层次的矛盾。每一种技术传递一种死亡的恐惑体验，以作为特别的现代死亡象征。

　　被宣布的抗争死亡的技术防线成为死亡的图景。从一个活着的个人那儿保留人类特征，制造出的更多是幻影而不是不朽的经验，一个没有肉体、透明甚至隐形的替身，只会激起我们的想象而不能让我们安心。正如查尔斯·格利威尔(Charles Grivel)所说：“我自己活在‘我’的‘外面’－－太可怕了！”[注40]

　　静止的摄影术起初因照片和主体相比显得有些不一致而产生了死亡的嫌疑，这是显而易见的。新技术使得在活动的画面中模仿再现所有本体的不稳定性成为可能。对不确定性最极端的表达出现在灵魂摄影(spirit photography)中，这一信念坚称此种敏感的媒介定能捕捉到人主体周围存在的不可见亡灵的图像。

摄影师莫拉（Mumler）著名的灵魂摄影作品，据称捕捉到了玛丽·林肯和她丈夫亚伯拉罕·林肯的鬼魂共通出现的画面

　　摄影术推动了与超自然的联系，对作家巴尔扎克(Balzac)来说，他认为摄影术能从物的表面捕捉到一系列发散物(emanations)；[注41]或霍桑(Hawthorne)《七个尖角阁的房子》(The House of the Seven Gables)中的银版摄影师霍尔格拉夫(Holgrave)认为，摄影术使主体的 秘密显现，这一点是画家做不到的。[注42]

　　静止的画面和死亡的联系从一开始就广泛地存在，当相片在记忆图景中扮演重要角色时，罗兰·巴特(RolandBarthes)颇有说服力地把摄影术看作了死亡图像的现代代理人。[注43]

　　这样的联系能否应用到活动的画面中？巴特从死亡的暂时被搁置的临时性中，得出部分摄影术和死亡的关联：相片在未来传达死亡。[注44]这样，活动的画面才会唤起生命的本质，用一个早年的评论说：“在活动中捕捉生命。”[注45]

　　然而，这种对生命再生的渐近达成将产生恐惑和幻影的效应。

　　对马克西姆·高尔基(Maxim Gorky)而言，在1896年观看卢米埃尔(Lumiere)的电影时，运动本身似乎只强调了真实的一部分，这些运动的画面缺乏：声、色和三维感。[注46]对高尔基而言，卢米埃尔新发明的动态世界是一个灰色和沉默的世界，只是些阴影罢了。它显而易见的熟悉感和这种根本的本体的异化交织在一起，产生莫名的不安：

在你感到生命的澎湃之前，生命的言语被剥夺了，色彩被剪去了－－灰色、沉默、颓秃而凄凉的生命......很可怕，除了阴影，只有阴影。[注47]

　　然而，阴影和画面的投影，不知怎么地取消了活着的身体，并在光与影的无形表演中，保留了所有模仿的同一性。

　　似乎太轻而易举了，对恐惑的分担，以及对现代活动影像的其它方面的分担，到底缺了什么使高尔基有如此强烈的感觉，是声音，还是人声？

　　在死亡的面孔下，记录声音和记录图像具有相似的矛盾性。有一个著名的例子表现对技术的惊叹，弗朗西斯·巴罗(Francis Barraud)的画《主人之声》(His Master's Voice)帮我们阐释记录声音的矛盾。

　　这幅画是奥奈恩斯关于惊叹的自然史的另一个佐证，只是达尔文的万圣节猫被画中驯服的狗代替了。这只叫“小孩”(Nipper)的狗坐在人类的科技前，它听到这台机器发出“它主人的声音”后，一举一动都无可挑剔。

　　它还表现出对这一现象的好奇，做了些狗的动作。动物能像人类一样被技术惊叹到，好奇是对非自然物的自然反应。

　　迈克尔·陶西格(MichaelTaussig)在讨论中谨慎地指出，可辨认的表现使这只狗人化了。[注48]然而，这幅画中，狗的动物属性扮演着重要角色。狗的听力范围远超人类。还有，狗的听觉和嗅觉对自然表现出直接的关联，不像人会受到迷惑的话语困扰（既不会说人话，也不会欣赏）。

《主人之声》

　　这样就完美保证了声音的保真度。不管怎么说，就像陶西格点明的那样，这只狗“被骗”了，我们对这一骗局的认知确保了我们人类与科技关系中的知识位置。[注49]（陶西格的意思是做这个实验的人把留声机喇叭旁的狗当成人来看待，认为它会想人所想，做人所做，使狗站在人的知识层面听它主人的声音从喇叭中传出，观察狗的反应。译注）

　　就像世纪之交那些活跃在连环画、笑话集和活动影像中的乡巴佬，这只狗对技术的惊叹和无知令我们在进一步理解第二天性上受挫了。

　　这幅画红遍全球使人震惊。不仅在世界范围内带来可观的收益（要知道小津安二郎1933年的日本黑帮片《非常线之女》(Dragnet Girl) 中就有狗狗“小孩”的画面），还有像陶西格所说的，就连巴拿马的库那族(Cuna Indians of Panama)都在手工缝制的衬衫上绣上了这幅图画。[注50]

《非常线之女》剧照巴拿马的库那族(Cuna Indians of Panama)的手工缝制品

　　同时应用在西方商业的象征和第三世界手工制品上的明显的不协调之下，（连结点在于这些手工制品是卖给西方消费者的），陶西格发现现代商业的魔力，有着朝向巫术的抱负。[注51]

　　但是，如果库那族的缝制品再一次展现了技术返魅的可能性（我想这是使我们激动的源头，它将恢复休眠的惊叹），就像两个充当外交使节的矮子在强调设备的巫术属性。

　　如同机器中的小人，构成儿童对技术的视野的同时，起到用巫术般的效果做商业广告宣传的作用。这些奴仆在宗教般的行动中变成机器，完成从动物到非动物的回路。（这里作者在谈商业广告中用小人模拟机器运行的场景。译注）

　　还有两点要说明。首先，这幅名画原本用作商业用途，这是适用于消费者的关于留声机的话语，在唤起一种原初的惊叹的同时否定它。[注52]其次，这幅画中的主人/奴仆话语具有一种恐惑的维度。

　　根据陶西格所说，巴罗把他的画作意指为一幅记忆的画。[注53]狗狗认出的主人的声音来自巴罗死去的哥哥，他的声音延续了他尘世的存在。这大概给狗狗提供了另一种困惑，一种犬类的恐惑。

　　再生产的现代技术的终极恐惑有赖于生死界线的模糊。作为一种超自然的乌托邦解放，表达着唯心主义者对摄影术的信奉。从更冷静和更令人恐惧的意义上讲，凭借重复话语和说话人信息的无尽循环，这些装置抚平了生与非生的沟壑。

　　它们是条件性的要素，像威廉·吉布森(William Gibson)小说《神经漫游者》(Neuromancer)中的“迪克西死者”(the Dixie Flatliner)这台能在人死后继续帮助记忆自运行并能根据需求抹去记忆的电脑。[注54]

　　无尽的话语之流的胜利听上去像后现代性的基本定义，似乎有人要问，一篇像我这样的论文是否从后现代性追踪到近代技术的影响，抑或是否我只是提供了被时髦的后现代话语上过色的对技术的感受。我要做出选择，我也希望有得选。

　　我相信，技术和文化的话语相互渗透，诸话语塑造了我们如何理解和使用技术。同时，技术的作用不仅表现为提供便捷的设备，还刷新我们对空间和时间的经验，也刷新我们对那些诸如艺术品、梦与幻想等让人类与众不同的要素的经验。

　　因而，我们“窥全豹”比“钻牛角尖”重要。我对理解技术的研究着眼于上次世纪之交时，这让我犹豫要不要引入后现代性。

　　我发现二十世纪的头和尾像失散多年的兄弟一样抱在一起欢呼。两段时期都产生了涉及再生产和通讯的大发明，而且，更重要的是它们都对技术的理论和美学产生影响。尽管它们的差别无论如何都不能无视，但我相信早年这段或称作前现代的时期，有太多东西延续到了今天，以至于我从不彻底地认可后现代的“后”。

　　尽管每个人似乎都有周期性地健忘症，但我们一直在千万遍地重复这种情况。唤起它，那是历史学家们的事情。

　　感觉的系统性错乱

　　如果质疑统一主体(the unified subject)是后现代性的特征，那么难道就没有注意到，从1871年到二十世纪的头几年，从兰波(Rimbaud)到弗洛伊德的那段时期，这一主题就被讨论过了吗？

　　如果，弗洛伊德对意识和无意识的分开提供了主体本质的猜测，那么对我而言，兰波的格言“I am an other”则提供了美学实践的动机，去挑战主体的内含和满足感。

　　这是“新浪潮”(the Avant-Garde)从恐惑和陌生化的观点出发，处理技术问题的一致传统。作为一个主题，美学的技术和技术之间的关系并不是呆滞的(inert)。

　　“新浪潮”的话语回应了技术带来的经验的转变。具体地说，我要抛砖引玉地谈谈历史的彼此渗透的实在本质，让声音与运动画面的再生产围绕在兰波周围。

　　首要的也是最有力的联系来自迷人而暧昧的人物查尔斯·克罗(Charlie Cros)，这位业余的科学家和发明家、象征主义诗人和上世纪之交巴黎波希米亚文化圈的代表。

　　克罗和保尔·魏尔伦(Paul Verlaine)去巴黎车站接了兰波。几个月后的一天，兰波把硫酸倒在克罗的酒里，在魏尔伦的朋友看来这是龌龊的罪行。作为回敬，克罗把兰波写给魏尔伦的情书拿给魏尔伦夫人看。[注55]（兰波到巴黎后住在魏尔伦家里，当时兰波只有17岁，但很快和魏尔伦成了同性情侣。两人生活放浪而挥霍，但在这一时期兰波创作了许多诗作，甚至超越了象征主义文学先驱波德莱尔。译注）

　　尽管因为缺钱，克罗没有生产出一台样机，但克罗依旧以罗纳德·盖拉特(RonaldGelatt)署名创作出版了留声机的历史，声称首次可确信的留声实验发生于1877年4月，比爱迪生的发明早几个月。[注56]

　　1871年5月，兰波发表他的宣言：“我是另一个”("Je est un autre")，“我是一个其他”(I am an other)，或“我是别人”("I am someone else")。

　　这是一个挑战统一主体经典概念的宣言，在一封著名的信里，他表达了对“新浪潮”美学的渴望，对意识和经验的界限的危险而基础的探索。[注57]再谈《艳俗之文学》(Lettre du voyant)，这封空想家气质的信，是兰波写给他的朋友象征主义诗人保罗·德门尼(Paul Demeny)的。

　　如果保罗没有把信拿给他哥哥乔治·德门尼(Georges Demeny)看的话，我们不会知道有这封信。正如劳伦特·曼诺尼(Laurent Mannoni)所说，是乔治感到兰波的观点里有和自己从事的运动影像工作有关的东西。

　　关于运动影像，它来自艾蒂安-朱尔·马雷，后来也有不少重要的先驱使用各种摄影机器从事运动影像拍摄工作。[注58]这些机器包括验声器(phonoscope)，它是关联声音和图像的第一次尝试，也是第一次试图用工具实践聋人教育。[注59]

　　运动影像和兰波的“新浪潮”事业亲密地联系在一起，也许只是历史的偶合。克罗的诗作和他的科学创造的联系才真对我理解现代技术魅力的根基意义重大。

　　尽管大多数时候称克罗为一个“诗人”科学家，简单地说他缺乏商业的实践的洞察力，[注60]我相信他对再生产的技术的系统性接触来自作为象征主义者的信仰，他们要创造新的感觉艺术，就像兰波在他的《艳俗之文学》里描述的一样：“感觉的系统性错乱。”[注61]

　　克罗不仅先于爱迪生探索留声机的原理，他还在早达1867年的时候就描述过运动影像技术的基础，并身体力行地钻研了好几年的彩色摄影术。[注62]我想，感觉的系统性错乱和它们的系统性再生产，总是形影不离的。

　　然而，克罗的诗并没有像二十世纪初意大利未来主义诗人F.T.马里内蒂(F.T. Marinetti)或俄国未来主义诗人、后来成了电影人的吉加·维尔托夫(Dziga Vertov)那样，把真实的声音的记录想象成诗歌的启发。[注63]

　　但留声机对声音的记录能力（这一点引起了克罗的兴趣，也许一方面因为他曾涉足聋人教育）[注64]为“新浪潮”实践带来新的模式。正如詹姆士·拉斯塔(James Lastra)所说，早期对复原讲话的尝试流于自动装置的传统，机器给出基于人类身体的生命外貌形式。[注65]

　　讲话的生理学研究带来装置的形式不再模仿人类。陈列在巴纳姆博物馆的法贝尔(Farber)的“说话机器”(Talking Machine)则象征性地残留了早期重建人声的雄心壮志。它利用风箱和复杂的机器原理复原讲话，包括一个人头形的装置。它是一个机械化人类的存在，但却是人工创造物的一部分。[注66]

法贝尔发明的“说话机器”

　　据传闻，巴纳姆(Barnum)曾向他的客人们发出挑战，谁能达到法贝尔设备的效果，谁就能获得一万美金。

　　直道他听到流言，说爱迪生做到了，于是赶紧把英雄榜撤掉。[注67]但是，无论爱迪生的留声机还是克罗的发明，都不能做到和人一模一样。

　　克罗的朋友维利耶·德·利尔-阿达姆(Villiers del'Isle-Adam)在他1886年所作的讽刺性的象征主义小说《未来夏娃》(The Eve of the Future)中，书中塑造的爱迪生(和现实中的爱迪生同名。译注）

　　把留声机植入哈达莉(Hadaly)的胸脯里，她是他创造的一个机器人物，目的是为了使他失恋的朋友埃瓦尔德王(Lord Ewald)走出阴影。这个完美的机器女郎能用诙谐机制的谈话让埃瓦尔德王开心。[注68]

　　但是就像西奥多·阿多诺(TheodorAdorno)所说的，留声机只是记录声音，不是模仿。[注69]爱迪生和克罗受到克拉尼(Chladni)实验的启发，追踪由声音振动产生的沙子的图像，原理和声波记振仪(phonautograph)对声图案(sound patterns)提供线形复写是一样的。[注70]正如维利耶虚构的爱迪生所言：

我们周围声音的振动能在音轨上复写出来，它能像笔迹一样被确定。[注71]1857年发明的声波记振仪

　　托马斯·莱文(ThomasLevin)在他谈论阿多诺对留声机看法的权威论文中说，声音的复刻带来美学上的可能性，因而宁愿留声机和运动影像提供的不是百分百的还原。[注72]针的路径（指声波记振仪的针。译注）

　　提供一种新的语言和书写形式的可能性。留声机记录声音的过程和声音产生的过程同时进行，然而刻录的声音不仅仅是再生产，还是一种由唱针记录在凹槽里的脚本形式。

　　和电影提供的立即实现的幻觉不同（早期电影理论家的观点认为，电影让观众误以为荧幕中的场景是此时此刻真实发生着的。译注），留声机的记录提供的是如阿多诺借用沃尔特·本雅明(Walter Benjamin)的话所说的：“巴别塔后最后的通用语言。”[注73]

　　吸引阿多诺的是声音的“转写”(tranｓｃｒｉｐｔion)，而不是声音的再生产(reproduction)。如莱文所说，受德国悠久的象形文字传统和自然符号影响，在堕落世界(fallenworld)中隐藏更高境界的编码信息，阿多诺把这种记录看作由技术带来的天启威胁的前兆，这种技术带有以自身名义去破坏第二天性世界的潜能。[注74] 阿多诺用这些预言而神秘的文字总结他关于留声机的论文：

然而，在这里不言自明的是，所有艺术作品的真理的变形让人震惊，所有艺术作品在大灾变的技术进步中彩虹般地公开自己。最终，留声机记录的不再属于艺术作品，它们成了信函的黑色封印，从四面八方搭乘高科技的交通工具向我们奔来。信函的陈述捕捉到声音的创造，这第一声和最后一声，是生命的判决书和在那之后将发生什么的讯息。[注75]

　　我们从或许是阿多诺最杰出的（并且高深莫测的）谈论技术的恐惑的论文中发现，惊叹在未来变形为封印的讯息。

　　记录下来的声音承载着最初和最后的事，回声在远处回响。这一理念打碎了那只叫“小孩”的狗构成的低级趣味画作，在一阵更深的大灾变的感觉中，我们无一不受影响，狗狗也不再能听到超越坟墓的主人之声了。

　　技术的野心揭开了自然的神秘封印，不仅得到知识，还有对人主体的根本变形——它的再现、它的号召阻碍人们很好地瞥见一个勇敢新世界，而这个新世界，是在巴罗画作之上的。

　　这一现象的每一次重复都带来惊叹，可以说是明确的惊愕。我们遇到一种新的观点，它极其微妙，关于真实的纹理；它来自比我们更伟大的一些事物，却带有难以言状的稚嫩，似乎只要寻求帮助它就会引起我们的兴趣。［注76］

　　但里尔克发现，和阿多诺一样，引起他兴趣的不是简单的声音再生产，主体具有成长的亲密感和权力的丧失。相反，声音自身的烙印像神秘文字一样预示着一些超越已知的事：

这些年，我一直相信从我们身上分离出来的声音在我们之外得到了保存，这是让人印象深刻的事实。除了我写作的原因，它从另一个侧面证明了现有的解释。 如其所见，我记忆中最深刻的部分不是喇叭发出的声响，而是磁道记录的信息。这些毫无疑问是最令人瞩目的。［注77］

　　这种创作的视觉表现令里尔克印象深刻，声音被转译成一种书写。里尔克离开法国美术学院多年后，却在解剖上重新发现了自然的意义。他研究了一个头颅并意识到一些冠状缝中的事：

……一种确切的相似性存在于起伏的线条和唱针在磁道上留下的痕迹之间，后者是留声机唱针在旋转着的装置磁道上铭刻下的接受的痕迹。如果有人改变了唱针的方向，使它往相反方向运动，那么转译出的图像就不再代表这一段声音，它只是自然地存在于——比如头颅的冠状缝中。 将会发生什么？一段声音必将变成一系列声音、音乐……感觉——哪种感觉呢？怀疑、羞赧、恐惧、敬畏——这儿的哪一种感觉才能阻止我为最初的声音命名，不然它就要在世界中显现了……［注78］

　　让我们重新想象巴罗的画作。“小孩”专注而吃惊地端坐着，带着一个引人注目的头颅，像一个精心设计的装置。库那族印第安人的小小助手令唱针在头颅的冠状缝中划下轨迹。

　　“小孩”会作何回答？“啊呀！可怜的莱纳（里尔克的名，译注），我认识他。”这狗的脑壳里能提出什么合理的问题？这是一副马克斯·恩斯特（Max Ernst）的拼贴画还是特克斯·艾弗里（Tex Avery）的卡通片？

　　“新浪潮”对再生产技术的特殊理解揭示了新技术产生惊叹的另一个维度。惊叹的一部分不仅来自陌生感，陌生感的经验很好克服，而是来自新技术的预言本质，它们意味着之前从未想象过的未来。

　　每一项新科技都有一个乌托邦维度，它被设备和实践影响着的同时，理性地想象着未来。技术的沉沦带来物化的第二天性，表明了和转型有关的失败，技术又被放回到起初的地方。于此体现了技术的文化考古学的重要性，它重新抓住了旧技术的“新”。

　　正如弗里德里希·基特勒(Friedrich Kiittler)所说：

让1880年到1920年的作者感到惊喜的是留声机、电影和打字机——最早的机器媒体——就像站在未来看我们今天的光谱摄影术一样。[注79]

　　然而，准确地说，不管这幅未来图景是大灾变还是乌托邦或者都是，未来都不会完全消失。它只会一定程度地被遗忘。

　　可是，当转瞬即逝不可避免时，我们还能彻底忘记什么呢？甚至在熟悉感之中，在日常生活的实践之下，被遗忘的未来伴随着恐惑破土而出。然而一个简单的问题是，有人看见或听到吗？