《日常生活中的自我呈现》读后感精选
《日常生活中的自我呈现》是一本由(美)欧文.戈夫曼著作，浙江人民出版社出版的20cm图书，本书定价：$3.90，页数：245页，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《日常生活中的自我呈现》精选点评：
●上古版本，故事是有趣的。但中国还有更丰富精深的“社会”生活哲学。
●人生如戏，全靠演技。就看我们的表演走不走心，是表演给别人看，还是真诚的表演给自己看。演戏的时候剧班内要互相协调，不同阶级的人有不同的表演方式，当人们看到一个人的表演，他们往往关心的是他是不是这个位置，而不是他表演的真实不真实。不要在对人的表演中迷失了真实的自己。
●用很复杂的过程说了大家都知道的道理。很差的阅读体验。
●呀 這是啥版本啦
●太晦涩啦！实在看不下去...
●看完了还是觉得该怎么呈现就怎么呈现，努力变美中
●阅读这个译本仿佛回到10年前2k/s下载速度的卡顿体验
●成名作、代表作。极重要，致其学说被简括为拟剧论。89前两中译本之一（即错误封照云南人民版》），影响广泛，译质中等。初版12页冯钢译序，新版无。新版补译一页致谢，对初版作了深浅不一的逐句校改，囿于初版句子结构，未尽如意。新旧版皆无索引、边码
●所有人都在某种程度上扮演着一个社会角色，背后的心理机制可以理解为是基于人对自我的定义与实际行动之间的不断冲突互动，心理补偿学说可以涵盖本书展现出的人的自我呈现。
●第二遍后感慨不愧为符号互动论的代表作之一，有一种中层经验主义的色彩在里面，在社会与个人、抽象与实践、结构与建构之间越来越走向一种融合，印象管理“如何让在他人心目中塑造一个自己所希望的印象的过程”，通过对个体在情境中的即刻投入的分析，深刻揭示了社会期望得以实现的微观机制，研究社会互动的形式可以从戏剧入手，社会学的想象力确实丰富。大家都靠着精湛的演技过活，由于我们所有人都是在剧班活动的参与者，所以我们的内心深处必定都有一点阴谋家的甜蜜犯罪感/在表演者与观众之间，维持着一种心照不宣的一致性，就好像他们之间存在着一定程度的对立统一似的。并非总是这样，强调统一淡化对立，这种运作一致倾向于一种结果，即与表演者背着观众表现出来的对观众的态度相矛盾，也与观众在场时表演者当着观众的面谨慎控制的角色外沟通相矛盾
《日常生活中的自我呈现》读后感(一)：我们都是生活中的演员
高夫曼的这本书堪称经典。
我们生活在后台，表演在前台。
但是，不要忘记了，我们生在前台，死在前台。出生和死亡都已经成为一种仪式（rite），一种我们生活中必不可少的模式。
因此，当高夫曼提出前台后台的概念的时候，不禁惊叹于这种睿智。
虽然我们的老祖宗早就说过了类似的话。
我们有。比如：摆门面。面子。
英文的可能更好看一些。
《日常生活中的自我呈现》读后感(二)：人生本如戏
对于我们日常交往的人，我们有一个最最基本的要求：就是你得真实，你要做你自己，不能套路，不能装，不能是一个天天在人面前演戏的“戏精”。这是直觉。但是，我们今天美来看美国社会学家戈夫曼提出的一个理论。叫“拟剧论”，模拟的拟，戏剧的剧，简单说就是，人类的所有社会活动，本质上很像是在舞台上演戏。
举例说明：两口子关起门正在家里吵架。突然来了客人。他们俩会很默契地显出没有吵架、很和睦的样子。这个场景很常见吧？你站在这两口子的角度看，其实很奇怪，这个过程的切换，不用商量就能完成，就好像舞台上的演员按照剧本在演出一样。他们两口子并不觉得自己有什么不真诚。
你站在客人的角度看，即使已经看出来了，气氛不太对，好像这两口子刚在吵架，你也不觉得他们是在装，是戏精，你会觉得，他们的表现很得体。对，所谓“拟剧论”，就是说“世界是舞台，人人是演员，人人也是观众”。演员在按照剧本演，观众也得当一个好观众，得理解演员在前台和后台的表现会不一样。
小时候读到过一篇鲁迅的《野草集》中有一个《立论》,说有人家生了个孩子，赶来祝贺的客人要是说，这孩子将来会发财，主人会很高兴。如果客人说，这孩子将来会死的，会得到一场暴打。但说谎的得好报，说必然的遭打。…… 这篇文章的意思是说，这个社会风气不好，说谎话的人得天下，说实话的人没好下场。
现在看来，鲁迅的文章是有问题的。不管多么认同诚实是一种美德，你也不该在人家生孩子的时候赶去说一句，这孩子将来会死的。脱离了社会角色，讲实话，不仅不是美德，反而是拒绝履行社会义务，自绝于社会。
人生如戏，要想做好一场表演，不要只注意那些表现和细节，而要在内心盯死这个角色的总目标，你的表现和细节自然就能到位了。
其实我们在生活中就是这么做的。比如一个会开车的人，不是时时刻刻关注手里握着的方向盘，而是盯住远处的目标。远处的目标只要稳，手里的姿势就能稳。
再比如，两口子只要恩爱，只要这个总目标是定的，你会发现，他们的日常表现，其实都是学来的套路。比如说个“我爱你”，临别的时候接个吻，情人节送个花、巧克力，结婚的时候买个钻戒，所有这些，哪样不是套路，不是模仿来的？哪样是他们原创的？但是没关系，只要总目标在，一切就都是真实的。演也不怕。
《日常生活中的自我呈现》读后感(三)：首先，这是一个学说
《日常生活中的自我呈现》书如其名，作者试图将社会学的学术思维深入到日常生活中去，并确立了一种分析个体的交流活动的全新范式。这其中的表述可以总结为一套被称为戏剧论（dramaturgy）的东西。人生如戏或许已经是老生常谈，但这部著作还是有许多新颖独到之处，甚至其影响已经遍及哲学、人类学、心理学、传播学、语言学、文学诸学科。这一方面是由于作者在文中细致入微的考虑，不禁让人惊呼太透彻了，这种透彻不仅已经触及到日常生活中个人交流的细枝末节，甚至已经超越了这个阶段，深入到真实生活中都很难细想的、有可能仅仅在逻辑形式上才存在的问题，确实能给各领域带来新的灵感启发。另一方面，文中几乎涉及了生活的每个角落，家庭学校、各行各业、乃至古印度的黑镖客，民国时期的中国商人都出现在论述中。参考文献与例证不仅出自社会学专著和作者本人的田野调查报告，还有教育学期刊、萨特的《存在与虚无》、波伏娃的《第二性》，甚至卡夫卡的小说也被引入其中。这无疑给此书增色不少。 但说到底这本书最吸引人的还是其核心观念：“印象管理”。这一观念需要一套新颖的术语才能解释的通。其中“情景定义的投射”，活像是传播学或心理学的词汇。而“前台”、“后台”、“剧班”“观众隔离”等概念则显然是从剧院里搬出来的。这一理论试图表明，人在日常生活中的自我呈现与他人构成一种互动，并遵照一套类似于舞台表演的规则行事。值得注意的是，作者“论述的仅仅是参与者呈现在他人面前的活动的戏剧问题”，而并不涉及活动的具体内容。也就是说，论述最初围绕的问题很简单，是个体如何在他人心目中创造印象。出于某种社会动机，人希望给别人一个理想化、固定化的印象，于是通过”表演“来试图实现这一点。而人本身的变化不定，以及想要共同维持某一情景定义的剧班的广泛存在，必然在实际生活中引出千差万别的情况。 此书一大特点是观点和论述都相当精彩，而语言比较离谱，大家自己领略，我就不过多剧透了。（比方说妓女的容貌竟然翻译成“脸面”，这分明不是一个意思好吧。还有很多语句不通的地方，大家可以挑毛病当找乐子了。）我只是想提出几点自己的看法。 第一，许多情况下，个人在特定场合内，并不是因为考虑自己在别人心目中的印象才采取行动的。作者把这归因于有的人意识到自己在表演，有的人则没有意识到或不相信自己在表演。但我总觉得这是在玩抠字眼的游戏，因为一个人的想法是难以直接证明的。
第二，人们在接受他人举止与外表的信息时，往往将其解读成自己想要的印象、或者自己能够解读的印象，在这种解读过程中，观众的个性、知识结构、价值观念都扮演着重要角色。作者似乎没有对这种主体性进行充分说明。 第三，作者把这种戏剧论当成社会中的既定事实，而对这种个人表现自我的方式是何种原因造成的与如何形成的，则缺乏必要的解释，在文中仅仅是一带而过。如果作者能够阐明人的表演意识与禀赋在人生各个阶段是如何发展起来的，此书应该会更加精彩。 作为一个秉持价值中立原则的社会学家，戈夫曼当然不会对他在书中阐明的”普遍表演原则“提供什么道德判断，不过在结束语简单说了几句。但读者会判断。我们在读这本书的时候有可能会想：人也太虚伪了，到什么时候都要伪装自己、掩盖自己，难道这世上就没有什么真诚可言吗？其实不必多虑，理论是理论，现实是现实，要真的想用戈夫曼戏剧论去解释整个社会与人生，恐怕我们正常人的思维模式会不太习惯。戈夫曼自己也说，你所表演的，有时真的成了自己真实的部分。经常保持表演的人一旦松弛下来，反倒感觉浑身不自在。唯一确定的一点是，人比这本书所描述的更加复杂。 令人赞许的是戈夫曼试图创造一种新的社会学观点，也就是戏剧观点去理解社会生活。作者在书接近尾声时写道：“在技术的、政治的、结构的、文化的观点之外，戏剧观点可以确立为第五种观点。像其他每一种观点一样，戏剧观点可以用作分析的端点，用作处理实施的最终方法。”或许是这种愿望太迫切了，使得此书的论述与例证都让我觉得过度理性，当然也可能是我太刻薄了。毕竟这种热诚地开动脑筋解释世界、安排生活的努力，是知识分子精神最好的体现。
《日常生活中的自我呈现》读后感(四)：当我们在谈论戏剧时，我们在谈论什么？
引言：
当我们在谈论戏剧时，我们在谈论什么？一个卡佛式的问题必然带来卡佛式的回答：我们在谈论它的一切！不过，“一切”并非实体意义上的所有，而是一种可能范围，因而本文虽然着眼于一切，但不展现“一切“。戏剧，在这里也是一种隐喻，即人生如戏。
零， 书目背景
作者：戈夫曼(Erving Goffman,1922-1982年）美国社会学家，符号互动论代表人物。于1922年出生于加拿大曼维尔，1945年毕业于多伦多大学，1953年在芝加哥大学获博士学位。1962-1968年任加利福尼亚大学伯克利分校社会学教授。1968年在宾夕法尼亚大学任本杰明·富兰克林人类学和社会学教授。1981-1982年任美国社会学协会主席。1945-1951年间曾在设得兰群岛进行实地调查，并据此写出他的第一部重要著作《日常生活中的自我表现》
戈夫曼对社会学理论的最大贡献是在他1959年的书中《日常生活中的自我表现》开始的戏剧透视法的符号互动论研究，是由George Santayana关于面具的题词开始的。在符号互动论的传统的大量工作中，他凝练了中心理念和应用。对于戈夫曼来说，社会学不是均质的。我们必须在不同的设定下扮演不同的角色。我们所争论的背景不是因为社会学的庞大，而是他具体的背景和环境。
目的：探讨社会互动中人是如何给他人造成印象的
材料：混合型，包括作者个人的研究成果所涉及的一手文献和他人的二手文献
一， 内容概览
社会互动是一个类似于“舞剧”的过程。这个过程可以从自我与他人两个角度展开。从他人角度展开，以人获取有关他人的背景信息展开论述起点，获取信息并不是简单地了解对方，而是为了接下来预备创建的“情景定义”做信息准备，从而把握对方对自己已然或可能的期待。这些信息包括外貌言行、传统观念、既往了解、情景预设等。而自我的表达包括传统意义上以“主动给予”为特征的“给出的表达”和广泛意义上不自觉的“流露出的表达”。后者为本书关注重点。从自我角度，表达的目的，不管其特定目的如何，总是希望控制他人对自我的印象他人则希望“识破”自我的真相从而维护不被欺骗的自尊的博弈。但这种博弈并非冲突性的，在两者存在悬殊的信息不对称以至于将要破环互动时，参与者通常会适当抑制自身真实想法以促成实现唯一而全面的“情景定义”，实现“运作一致”。现实中，互动的成功通常就是“运作一致”的实现。
“表演”在全书占最大篇幅，其以个人为基本参照点来描述自我对戏剧的维持。方法包括理想化，神秘化，假扮，以上方法目的是为了让自我的活动“在互动过程中表达出他所希望传达的东西”，即“戏剧实现”，但因为这一过程需要借助一系列符号，因而不可避免地产生被他人曲解的“误传”从而出现改变情景定义的趋势。个人希望表达是一致的，这反映了作为生物体情感时刻变化的人性化自我和作为社会角色在“观众”面前表演要稳定一致的社会化自我之间的重要差异，尽管在这一过程自我可能相信自己是真诚的，但这种“对角色的钟爱”并不能保证表演令人信服，在真实和表演之间仅存在“统计学上的联系，而没有任何本质和必然的联系。“
剧班从字面意思讲就是两个个体以上的表演单位。其核心是成员共同维护所在剧班制造的情景定义。剧班表演并非个体表演的简单相加，成员各自表演存在明显差异但都遵循同一套“常规程序”，因而使剧班表演更多呈现被表演的工作的特征。
区域可以界定为感觉在某种程度限定的地方。本书将互动的区域划分为前台，后台和余留区域。前台区域是某一待定的表演正在或可能进行的地方；后台区域是指那些与表演相关但与表演促成的印象不相一致的行为发生的地方，其场所并非固定。余留区域是两者之外的区域。 剧班的整体目标是维持其表演所建立的情景定义，这一过程不可避免地产生对事实的渲染，掩饰等“破环性信息”，为实现剧班目标必须保证这些信息的有效控制，即严守秘密，而“不协调角色”的出现有可能造成秘密泄露，要实现“印象管理”，就需要对“不协调角色”加以留意。
当两个剧班出于互动的目的而呈现在彼此面前时，每个剧班的成员都倾向于维持其方针，即他们就是自己所声称的样子 ，为了避免成员表达时不自觉的“流露”对剧班的负面影响。两个剧班通常会在正式场合之外进行沟通以维护各自的表演，即“角色外的沟通”，包括缺席对待，上演闲谈，剧班共谋，再合作行为。所有角色外的沟通本质上并非真实情感的流露，而是另一种表演。
关于印象控制，本书针对“表演崩溃”给出注意事项和保卫措施以供参考。
二， 现实：互联网+戏剧
本书所选案例大多具有现代社会的特征，诸如餐厅、办公室等场景，交流主体大多是没有亲属关系的陌生人，这一种社会形态非常类似于费孝通（以下“费”为其简称）在《乡土中国》描述的以陌生人互动为主的“西方社会”。在这个意义上，戏剧论的应用领域限定在现代性的“西方社会”，或者可以说现代性的陌生人社会（与费的熟人社会相对照）。其运作逻辑是互动主体希望通过信息控制在互动中建立的情景支配对方，这与费描述的“长老权力”有些类似，但不同在于力量来源，戈夫曼的“信息”依赖具体的情景定义，费的“长老权力”离不开稳定有用的传统知识。两者都可以笼统地概括为“信息”。从费的乡土社会到戈夫曼的现代社会，不难发现，社会微观层面的互动实际上是以“信息”为手段的博弈游戏，称之为游戏是因为互动存在优势、劣势方和彼此共同遵守的互动规则，但性质通常不会是对抗性的冲突。之所以是微观，主要是避免对超个人的政治宗教权力影响的讨论。人的身上不免带有时代的烙印，但人于社会毕竟不过“蜉蝣于天地”，将镜头聚焦于一个个微观的个体以及他们的互动，看到的更多是柴米油盐等等具体实在的东西，而非宏大精密的天空之城。以“信息”为手段的互动视角，或许可以给我们在微观层面看待社会学提供一些有价值的启发，尽管我还不了解社会互动论的全貌。
从传统的中国到近代西方，互动所需要的“信息”——不管是迭代速度还是来源——都朝着一种难以把握的方向变化着。曾经治疗费孝通孩子牙病的偏方或许在另一个不同体质孩子身上不再管用，身边的人因文化不同难以构建共同的“情景定义“。信息在这一时空纵轴上的变化深刻地改变着社会，它是社会变迁的产物，同时也是社会变迁的动力。
今天的社会，可以说是一个”互联网+“的时代。信息，在互联网的作用下变得更加丰富多样，在人类生物性的局限下势必无法把握这些庞大的信息，因而需要互联网作为沟通信息和人的中介。与之伴随的是人与人直接距离的延长和间接距离的缩短。这在质上改变了互动的方式。在费和戈所描绘的前信息时代，人与人的互动以面对面的交往为主，尽管对象有“熟人”和“陌生人”之分，但肢体动作，神态等非语言符号依然对互动具有直接性影响，甚至于正是这一类被戈夫曼称为“流露的表达”的非语言符号真正定义了个体。互动中的非语言表达，不仅仅是大自然对人类的先赋馈赠，还是区别人与机器语言的重要因素。某位诗人曾说，“听得见的是表达，听不见的是诗”，人的认知，正因为能对互不关联的表面下蕴含的深层联系的把握而潜能无限。总而言之，前信息时代的互动是一种“自然”的缓慢变化但总体一致的交流。
在其之后的时代不妨称之为后信息时代，这一时代也被称为“信息大爆炸”的时代，信息的变化剧烈放大，如同一个因失控而飞速旋转的齿轮带动机体的其他零件走向不可知的状态。通过互联网这一中介，人可以在虚拟的网络环境建立情景定义，并为之注入原本不存在于自己现实的符号，人不需要通过教化带来的“表演训练”便可借助键盘利用语言符号炮制出理想中的自我形象，同时也不必担心因“技艺不熟”而造成的“表演崩溃”的风险。而通过网络认识自我的他人，只能借助自己在网络平台传递的符号推断而容易陷入被虚假人设操纵的泥沼，极端的有某中学生给女主播送价值万元的虚拟道具，尽管这样的推断偶尔也能凭借信息的矛盾处或外部力量识破真相。同时，“热词”等网络语言的出现也使人们的日常交流变得模块化和标准化，地域性的文化差异也慢慢消融。不过，当下不能忽视在网络实名验证和个人隐私、自主意识加强等主观性努力。尽管如此，互联网对社会互动的影响显而易见，它作为人类创造的外部工具正日益分离人类先赋的完整性，使互动朝着同质化、不“自然”的方向发展。假以时日，当互联网和其他与之类似的“工具”的作用也被剧烈放大，人类会不会面临依赖工具而沦为工具的工具的命运？
三， 自我：真虞姬和假霸王
“我是假霸王，你是真虞姬！“，读过李碧华的《霸王别姬》的人应该对这句话不会陌生。面对痴迷唱戏同时又是自己曾经的至交——程蝶衣——的纠缠，段小楼吐出自己对两人三观差异认识的心声。《表演》一章中，以自我对自身角色的信任程度可以划分两个极端，一种是完全相信的“真诚”，另一种是完全不信的“玩世不恭”。程蝶衣和段小楼的人生其实可以看成是这两个极端的表现。程痴迷戏剧中“虞姬”的角色，以至于身为“男儿身”的他在日常生活中的举手投足都是“女娇娥“的表现。而段小楼则打心底不认同外界强加于自己的角色，在强权威逼下，他轻易地否定了与搭档、爱人多年经营的关系和自己的”霸王“生涯，在戏班主角，街头小贩，钢铁厂工人，偷渡者等角色辗转。然而这样的选择不能简单地判断孰是孰非，这是个人意志的自由选择，尽管这样的选择有时不一定真的是自由的结果。社会互动论研究的自我是存在于互动过程中的，戈夫曼展现的自我也是在”戏剧“中，在一系列情景定义存在的，由此我不禁疑惑：假如自我都是通过表演存在，那么真正的统一的自我又在哪？抑或不存在？这样的思考较真起来让人不安，本希望“多点真诚，少点套路”，结果却一直活在“套路”里，这样的想法像是对自己过去甚至是未来生活意义的否定。假如按着这种非实证的逻辑思考，退一万步来看，至少还有笛卡尔的“我思故我在”——我在思考，所以我存在。这不至于将人的存在否定。
那么从这本书的理论来看人生如何过得称心如意，恐怕还是得走向“真虞姬”和“假霸王”的两个极端。这两个极端从外部看多少有种命运弄人的感觉，但从当事人来看，这样的选择却能与他们的自由意志达到最大程度的一致，或者完全不服从，或者死心塌地地信仰。尽管从康德的道德自律的角度来说，前者肯定称不上是“道德”的，但抛开至真至善这种虚无缥缈的先验的理性来看，以伊比鸠鲁式的即时行乐的做法去遵循内心，过完这一生也未尝不是一种充满“小确幸”的实实在在的幸福。相比之下，处于两个极端之间的若干类心态，则更多地在自我与社会角色的认同中徘徊不定，或许有的在利用角色尝到不少甜头后对一切心安理得，有的可能认清现实后担忧未来而迟迟不敢放弃“角色”。《剧班》一章曾提及当人独自面对自我时实际上也存在一个看不见的观众观看自己的表演，由此而看，自我的观察依然逃离不了社会角色的支配。或许也有人试图从这个只有前台和后台区域的戏剧中突围，希望找到类似于柏拉图所说的“洞穴之外的光明”，但“他们也许认为，如果他们能够获得那个梦寐以求的新位置，他们就会具有那个位置中的个体所表现的气质，而不会同时又成为表演者。当然，一旦他们实现了这一愿望，他们就会发现，新处境与老处境有始料未及的相似之处：两者都涉及向观众展示前台，两者都会使表演者陷于肮脏可鄙、琐碎无聊的舞台表演之中。”当某一天，临时兴起较真地想想人生的存在意义，以及背负的不断增加的社会角色，这一切都要通过“表演”获得，自我又该去向何方？是做“真虞姬”，还是“假霸王”？抑或回到原来的轨迹继续未完的旅程？
无论选择为何，结果或许会和戈夫曼所说，“在许多面具和各种角色背后，每个表演者往往都是一种孤寂的神情，一种裸露的未经社会化的神情，一种全神贯注、独自肩负着艰难而又险恶使命的神情。”我们谈论着戏剧的一切，当我们谈论自我的归属时，我们在谈论什么？