论音乐的美的读后感大全

　　《论音乐的美》是一本由（奥）汉斯立克著作，人民音乐出版社出版的简裝本图书，本书定价：8.80元，页数：130，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《论音乐的美》精选点评：

　　●经典

　　●“音乐的内容就是乐音的运动形式。” 明确的情感并非是音乐所能带来的，它也不能成为美化音乐的外衣。打个通俗比喻，食物并不会因为做菜的人所赋予它的情感背景就变得可口无比。相反，品尝者越是能摈除口腔里多余的味觉因素，越能尝到食物真正的味道。 音乐也是如此，如果没有人为赋予的说明把我们禁锢在同一种感官体验中，音乐应该在每个人的想象里开不同的花。

　　●经典

　　●言之凿凿的一面之词

　　●三大点：1. 直接与音乐美有关的机能是幻想力，一种纯观照的活动；作品产生的情感只是效果；审美观照不能把音乐当做原因，而把它当做结果。2. 动机是原始神秘的力量在作曲家心中唤起的，永远无法看见这个原始力量是怎样工作的；艺术是从能力（Können）这个词来的；没有能力的人也可以很有「意向」（Intention）。3. 风格是完美的技巧，是去除不适当与浅薄，是每一个细节中整体特性的保持（全息），是比单纯的匀称更高一级的法则。两个比喻：1. 情感是清澈可见的河底，声音的激流在河上涨落翻滚。2. 音乐迅速流去，危险地接近于饮食的行为（感性的一面无需精神，但审美在于精神的一面）。总结：论音乐的美在于它作为一种被充满的形式的独立。

　　●自律论的典范

　　●听严宝瑜先生授课的时候读过，理解的很肤浅。

　　●它是一个坐标，一道美学之路必经的风景。

　　●三五七章很棒，别的更像在辟谣和匡正一些观点，不由想起布罗茨基那句话，一个人的艺术经验越是丰富，审美越是准确。凡事皆有门槛，哪怕声称价值无争辩的人，内心也有自己的趣味和审美准则。

　　●可能是拿到书是的心情有问题，没有看进去

　　《论音乐的美》读后感(一)：艺术的音乐特质

　　汉斯立克准确地指出了一个基础事实，音乐之美的负载乃形式而非“内容”，感情与思想的传达并非作曲家的目的，乐思的塑造才是。不过应当补充一句，作曲家以及其他一切艺术家的哲学高度决定着他们的作品的伟大程度。艺术家在创作中并非有意识地将思想与情感附着于作品。他们听从召唤而创作，而召唤则承载着哲思。同时召唤与艺术家的思想高度之间还存在着微妙的关系。

　　也许汉斯立克执意要将其他艺术形式，尤其绘画和诗歌，来与音乐做出对比以突显音乐的特殊之处，他对造型和文学艺术的阐述存在着偏差。事实上，不止音乐，所有纯粹的艺术类型之美都来自形式而不是“内容”，只不过音乐胜在一点，它是“无对象性的艺术“（汉斯立克语）。因此在这个意义上，所有高级的艺术作品都具备音乐的特质，而这也就是所谓的诗意。

　　所谓的精神内涵不能理解为艺术内容，也不能将它对立于艺术作品之形式。它是召唤经由作品传达给欣赏者的。至于欣赏者能够意会多少，这也取决于他们的“资质”与品评能力。我觉得可以说，什么样的受众“养活”什么样的艺术家。

　　《论音乐的美》读后感(二)：第一次对于音乐本事的一些感想

　　讲真，这本薄薄的小书断断续续看了很久，很多内容都需要反复细嚼，作为一个专业音乐演奏者，一直都是以如何更好的诠释情感为核心，而这本书的论点则与之相悖，或者说它直接给了我一个新的思想上的冲击。所谓的“约定俗成”是经过了前人多少的唇枪舌战，揣摩推敲，即便在今天，仍在不断的变化 可以说没有一个论点是绝对正确或是绝对错误的，它顺着每一个时代的改变而改变，但不是说它就因此而失去了它的价值，相反，正是因为有了这些争辩，很多事情才会有螺旋式的进步，有更加深入的思考和体会。

　　在阅读的过程中，我搜集了很多与之相关的文献，其中于润洋先生的《对一种自律论音乐美学的剖析》给了我很多启发，他既不是照搬全收也不是全盘否定。其中，对于音乐的根本认识，最直观的分为了两类，自律论与他律伦。（自律论：音乐内容为音乐自身，他律伦：情感为音乐的内容）

　　结合自身，作为一个演奏者而言，音乐的起初它只是一份乐谱一些音符，随后通过不断的练习，我们将它分段，画句，加上自己的处理，而这一切的二度创作都是从哪来的呢，是听觉，也就是乐音本事所带给我们的审美意识，当然每个人的审美都不同，随即它便有了不同的处理版本，不同的演奏形式，所以同一首乐曲演奏者也不可能千篇一律，但你说到这里它仍是与情感脱离关系的吗？它仅仅只是乐音本事？这很显然是站不出脚的，可以说每一种音乐，节奏上的不同，调性上的不同，都会给人带来不一样的情感感受，即便你不知道这首音乐的背景，表现内容，但它也是可以达到一种共性的，如快速它便显得欢快，慢速它便显得忧伤，小调大调仅仅一个音的改变（三级音或七级）它便会在听觉，在情感上产生翻天覆地的变化，所以在审示乐音的同时，我们同样也会不自觉的在演奏某处的时候面露愁思或浮露出微笑，这也是音乐之所以伟大和奇妙之处！我认为好的音乐是永远无法和情感相脱离的，演奏目的可以不是为了情感，但在出音那刻起情感也与之共存了，这是无法磨灭的现实，好的演奏家甚至可以将这种情感放大，他可以准确的捉住每一个韵律的细节，每一个乐丝的长短都可以给人带来截然不同的情感感受。

　　可以说情感不是手段，不是目的，它是一种本能，很同意于润洋先生的这句话，音乐作品作为人们感受和认识的对象，其中包含的感情因素和理性因素是高度统一融合在一起的，二者之间不能机械的分割。于润洋先生将音乐欣赏过程可以分为两个部分，音乐感知到情感体验，情感体验再到理性把握。所以一切到这里便清晰明了了，有了情感的基础，演奏者才能继续将音乐进行不同的处理，譬如音响的变化，音色的控制，逻辑关系的乐句划分，每一个揉弦滑音的分寸掌握等等等等，从而为什么每个老师都要求学生在演奏乐谱前要充分理解曲目背景及内容也就明了了。

　　最后感谢这本书，尽管很多地方我不同意汉斯的观点（即乐音和情感相分离）但这是我学习音乐这么多年来第一次思考了音乐的本身，很多事情的约定俗成一定是有它道理的，而这个道理的背后一定需要不断深思。

　　上述纯属自己的主观见解，如有不同观点或补充观点，欢迎书友的评论。

　　《论音乐的美》读后感(三)：0基础乐迷的乱弹

　　贝多芬的《普罗米修斯》，仅从标题展开，我们就可以联想到这位英雄高擎火炬，从直耸入云的奥林匹斯山顶俯冲下大地的惊心动魄的景象；而曲调里力量、运动、比例的变化，即增长和消逝，急行或迟疑、错综复杂以及波澜起伏的乐符跳动，更显现出摧枯拉朽式的浪漫英雄主义色彩。

　　等等，让我们换一个说法：

　　《普罗米修斯》的序曲里，第一小节的乐音掉落到下四度之后又迅速地往上回升，第二小节完全是重复第一小节；第三、四小节只是以更大的幅度作了同一的进行，后四小节展开同一音型组合。在听众的意识中建立了旋律的第一第二小节之间的对成性，前二小节与后二小节之间的对成性，以及前四小节的大弧线与后四小节的同样幅度的相应弧线之间的对称性.....

　　或许有人会反对，因为这种折肢拆骨的分析方式，毫无美感可言；然而以Asthetik命名的美学，原意是“感受学”，将一切建立在虚无缥缈的艺术上，本身倒是非哲学的，对于真正想要以自然科学方法探索音乐本质的人，反而起不到触类旁通的引导作用。但既然诗歌、绘画、雕塑等艺术批评的规则是“审美探讨的研究对象，首先是美的物体，而不是感受着的主体”，那么同为艺术的音乐，理应当尽量达到这一客观的论点。

　　汉斯力克说音乐作品的美是一种为音乐所特有的美，即存在于乐音的组合中，与任何陌生的、音乐之外的思想范围都没有什么关系；实际上，存在于世间的美都是没有目的的，因为美仅仅是形式——譬如娇艳欲滴的玫瑰，恋人看见了炽热如火的爱情醇醉，失恋者因为预见了凋零委顿而愈加伤悲，又或者那堕入困境的旅人由于路途上的荆棘而只瞥见了枝干上扎人的刺——所以说形式也要看内容，它自身可以用于各种目的。

　　而另一个方面，除去音乐，西斯廷教堂的穹顶壁画、维纳斯雕像，甚至是马丁路德金的演讲或者中了500万体彩，都有可能激起我们澎湃的情绪，唯一的差别仅在程度强弱，并且总是因人而异，那么我们就不可以说“情感是音乐艺术固有的特色”。

　　结合之前的讨论，既然音乐无法引起独特的情绪，也不是某种特定情绪的生发器，那么类似“情绪才是音乐艺术的唯一审美基础”的结论，当然是立基不稳的。

　　汉斯力克特别反对“表现”（darstellen）这一概念。“表现”什么东西总是包含着两个各别的、不同事物的观念，其中之一必须通过我们的特殊行为才能与另一事物联系起来；这一特殊的行为就是幻想力：作为连接“情感”与“理智”的桥梁，乐曲诞生于艺术家的幻想力、诉诸听众的幻想力。比如希望的情感是与想象一个未来的、比之现金更幸福的情况分不开；忧伤则是把过去的幸福与目前情况相比较，这些都是非常确定的概念与思想材料，来引发一种似梦非梦的情调。

　　我一直热爱克莱斯勒的《Liebesleid 》，平静和谐的曲调下流淌着隐而未发的忧伤与静默美麗的优雅，不肆意挥洒，卻因为更多克制与冥思而充满了令人心生敬仰的大理石般的美。实际情况是，当我自己练习，琴非名琴，指法滞涩，脖子上架琴太久很酸...种种客观因素拿来做借口，不仅没有乐趣，反而成了扰民的罪过；这种理性与感性间的矛盾冲突，也许就是因为没能够好整以暇慢慢倾听以想象出动人情感吧。

　　原序中盖伯的双行诗更加优美的表达了汉斯力克的观点：

　　为什么你不能用语言描写音乐？

　　因为音乐这一纯粹的要素鄙弃形象和思想。

　　甚至情感也只是清澈可见的河底，

　　声音的激流在河上涨落翻滚。

　　《论音乐的美》读后感(四)：音乐的呈现性

　　音乐尽管是人类的创造物，但在自然属性上它是音响实体，不过是声音的运动，一种独立存在的物质运动，它代表的是呈现性功能，就此而言它是自律的。前苏联音乐哲学家玛雷舍夫以符号学的角度考察音乐，认为“音乐符号客体与其艺术意义之间的关系，本质上不同于形式与内容之间的关系。符号客体，作为物质构成物，本身不包括，也不可能包括精神意义，而在解释的结果中表达精神意义。音乐表象不寓于声音之中，而是在声音的影响作用之下，形成于解释者的意识之中。即使音乐符号结构体自身，如果避开听众的心理活动，也不可能进入音乐作品的体系”。

　　其次，音乐的情感是独立存在的。音乐自身（指音响实体）并没有情感内容，可是它却可以唤起我们的情感，并使我们联想到生活中某些经历体验，但这种共振是不具体不确定的，很宽泛的和因人而异、因时而异、因心境而异的。音乐给我们的只是一种似曾相识的感觉。我们说某个主题或某段完整的旋律表达了某种情绪、情感、思想，体现了某种精神，或塑造了某种形象，只是一种意向性和象征性说法，既不具体也不明确，具有相当的模糊性。人们认为贝多芬《命运交响乐》第一乐章一开始的动机是命运在敲门，这不过是一个形象的比喻和表述，我们也完全可以认为它是神的震怒，或是火山的爆发等等生活中一切与此相关联的事物。而在客观事实上，在自然属性的层面上它却什么都不是，充其量只不过是一种力度较强的，能够使人振奋的声音而已，这才是音乐的最基础的最根本的本质。

　　钱钟书先生在《管锥篇》中说：“西方论师谓音乐不传心情，而示心运，仿现心之舒疾、猛扬、升降诸动态，嵇《论》于千载前已道” “乐无意，故能涵一切意。吾国则嵇中散《声无哀乐论》说此最妙，所谓：‘夫唯无主于喜怒，无主于哀乐，故欢戚俱见。声音以平和为主，而感物无常；心志以所俟为主，应感而发’。奥国汉斯立克音乐说一书中议论，中散已先发之”。在这里，钱先生以比较方法，揭示了嵇康的《声无哀乐论》与近、现代西方音乐美学大师奥地利的爱德华•汉斯立克的《论音乐的美》有异曲同工之处。

　　“声音之体，限于舒疾”，“声比成音”，“克谐之音”。也就是说，在嵇康那里，构成音乐本体本原的声音自然之和的要素，不是别的，正是客观存在的声音的“舒疾”、“猛静”、“善”与“恶”，以及从中提取出来的“宫商”、“五音”。又正是这些要素“宫商和比”、“声音克谐”、“声比成音”，即按声音本身美的规律的自然和谐组织排比呈现了音乐的本体。总起来说是，嵇康认为音乐本体的“自然之和”，与人为政治伦理无关，也无关人之利欲情感，它只是作为存在的客观自然声音美的提取，和按美的规律的和谐组织排比，是显现的自然声音和谐组织成的形式美。

　　十七、十八世纪下半叶的情感美学或内容美学，而其中舒巴特是典型代表。他说，音乐美是表情，而表情就是“内心的表露”。 19世纪中叶，在欧洲音乐美学领域，出现了一种新的音乐美学体系——自律论。自律论与长期以来占据欧洲音乐美学思想主流的情感论针锋相对，它的确立以奥地利音乐美学家汉斯立克的代表作《论音乐的美》为标志。汉斯立克批判了情感论认为“音乐内容是情感的表现”的观点。

　　汉斯立克认为这种“通病”是学术界“把美的哲学也称作感觉的学问”，并且“完全忽视听觉而直接诉诸感受”的结果，是错误的。他提出“音乐的内容就是乐音的运动形式”、“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音及乐音的艺术组合中”等一系列论点，建立了自律论音乐美学完整的体系。

　　汉斯立克说的“自由的形式”、“运动形式”，自然也就有本体论的意义，是音乐的特殊美之所在。他在这里的表述，用的显然是以流行的异己的范畴来表达自己独特思想的方式。因此，汉氏在谈音乐特殊之美时，虽然大讲乐音的组合、协调与对抗等等，但并不把之看作就是音乐的特殊之美，而是看作是音乐的特殊材料。他认为音乐之美离不开音乐的特殊材料，并且就存在于音乐的特殊材料之中，但要由有丰富音乐艺术涵养的人凭幻想力，从对音乐特殊材料的直观即纯粹审美观照中才能于心灵里呈现或感受到。作为音乐本体与特殊之美的“形式”，是总揽所有音乐艺术的。钱钟书在揭示并描述汉氏思想时说：“音乐不传心情，而示心运……”，又说：“乐无意，故能涵一切意”。寥寥数语，可谓把握到了汉氏思想的精髓。音乐的本体和特殊的美，作为一种总揽所有音乐艺术的“理式”和“精神”，并不是任何具体的情意。同时也正因为它排除了任何具体情意的纠缠，所以得以实现涵盖、总揽或超越一切情意。

　　自律论学者大致从如下几方面而具体论述了“音乐表情说”的错误：首先是“情感不是音乐所特有”，而是所有艺术的共性，而且与诗、画等都能引起人的情感的艺术相比，音乐引起人的情感是“最不确定的”。其次，汉斯立克认为：“音乐缺乏概念的明确性”，因此，严格地说音乐“没有能力表现某一明确的情感”，它只能表现情感中的“力度”。再次，所谓音乐中的情感实际上只“是跟旋律相配合的词句所说出的”，并非它本身的能力。总之，音乐美应以音乐所特有的东西为依据，而情感并不是音乐所特有的东西，而是次要的或外加的东西，因此，把情感视为音乐的本体或特殊的美是错误的。汉氏的这一观点的确与嵇康的音乐“无关哀乐”说遥相呼应。

　　音乐的呈现性功能还体现在审美主体对音乐的表层欣赏上。欣赏至少应被分为自律欣赏和他律欣赏两个层次，自律欣赏又叫表层欣赏，它是纯感觉的、纯情感的，仅感受音乐的形式美，它不与生活内容发生任何联系，主体并不思考、联想与回味，属于生理性的物质性的。表层欣赏主要用于娱乐休闲和身心的放松。表层欣赏与我们品尝美味佳肴与身体按摩是属于同一个层面的，在这个层面上我们仅以获得生理快感为主要目的。

　　李斯特在《柏辽兹和他的“哈罗尔德”交响曲》中指出：“情感在音乐中独立存在，放射光芒，既不凭借‘比喻’的外壳，也不依靠情节和思想的媒介。”而我们常常在描述和解释音乐的时候有语言贫乏、似是而非、力不从心、画蛇添足之感，其原因就在于音乐在最根本的本质上是自律的而非他律的。这也想必是音乐呈现性功能独特的魅力所在罢。

　　《论音乐的美》读后感(五)：书抄

　　反对表现：玫瑰发出芳香，但它不是以芳香的表现为它的内容的；森林散发阴凉，但它并不表现阴凉。

　　情感也只是清澈可见的河底，声音的激流在河上涨落翻滚。

　　第一章 情感美学

　　美学必须摒弃“从主观情感出发，在事物的整个边缘作一诗意的漫步，又回到情感中去”的方法。它至少必须采用接近自然科学的方法，至少要试图接触事物的不变的客观真实。

　　诗歌和造型艺术：

　　探索的原则是：每一种艺术的美的法则是跟这种艺术的材料和技术的特点分不开的。每一种艺术都必须要从它自身特殊的技术条件来认识。

　　审美探讨的研究对象首先是美的物体，而不是感受着的主体。

　　美是没有什么目的的，因为美仅仅是形式而已，这个形式可以用于多个目的，但它本身却没有什么目的，只有它自己才是目的。

　　区分感觉和情感：

　　感觉 是 对某一 感性 的素质，对 乐音、颜色 的知觉。

　　情感，是对我们心灵状态的发扬和抑郁的仪式。

　　感觉是审美的愉快感之开始及条件，是情感的基础。

　　艺术首先是应该表现美的事物，接纳美的机能不是 情感，而是幻想力，是一种 纯观照的 活动。

　　幻想力有理智的观照美的事物，它兼有表象和判断。（直观）注意倾听就是对乐音形式的连续观察，在这个活动中幻想里并不是一个封闭的领域。

　　音乐美只是在第二线上与情感有关，而幻想力才是直接与音乐美有关的机能。所以，任何真正的艺术作品总是会和我们的情感发生某种关系。如果我们只是通过它对情感的影响来描述音乐，正如饮酒并不能探索酒的本质，我们无法说明音乐如何以它特殊的方式来唤起这种激情来。

　　一首乐曲和他所引起的情感波动之间并不存在一种绝对的因果关系，音乐作品和某些情调之间的相互关系并不是永远或者到处存在的。

　　为什么汉斯立克会有这种想法？

　　第二章 情感的表现不是音乐的内容

　　普遍、传统的看法——情感的全部范围都称作音乐的内容，而且音乐直接的表达情感。

　　表现确定的情感或者激情 完全不是音乐艺术的职能：

　　情感不是孤立地存在于心灵中的：他以生理和病理状态为先决条件，也就是理智和理性思维的全部领域。

　　只有在一系列想象和判断的基础上，我们的内心的状态才可能凝结成某一个特定的情感：希望是与想象一个未来的、比之现今更加幸福的情况分不开，而忧伤则是把过去的幸福和目前的情况作比较·。如果没有这些思想材料，就没有情感，只有不确定的波动，一般的快感或者不快。情感的明确性恰恰在于它的概念核心，不在于 那感情波动。（音乐所表现出来的。）

　　音乐只能表达那些各种各样附加的形容词而不能表达名词本身。

　　听觉可觉察到那些力量、运动和比例方面的变化，也就是增长和消逝、急行和迟疑等一类观念。

　　一首音乐的作品的审美表情可以用优美、温柔、激烈等言辞来形容。因此这些感情观念可以在乐音的组合中找到相应的感性表现。

　　一曲柔板可以优美地体现出平静和谐的一般观念。习惯于把艺术观念与人类自己的内心生活联系起来的一般幻想力，又把这个结束的乐曲提高一步，把他解释成为表达了一种平静下去的顺从心情，或者随机有可能将它提高为极乐世界永恒宁静的预感。

　　（具体现象总是指向较高的一级的属类，最终指向最先充实这个现象的观念，最后指向绝对理念。）

　　但那不过是间接表现了。

　　音乐不能表现情感的内容，只能表现情感的力度，只能模仿物理运动的快慢强弱升降。运动只是情感的一种属性。

　　音乐似乎在描画某些内心状态时，它具有象征性的意义。每个单独存在的乐音本身原来就有象征性的意义，独立于任何艺术企图（在这企图之前，这个象征意义就已经存在）。每一种颜色都透露着独特的个性，它不是一个单纯的、由艺术家安排的数字，而是一个力量，一个与某些情调有着同感的联系。

　　这种天然的关系绝不能说成有表达或者表现的功能，我们只能说它有象征性的意义。

　　只有 器乐音乐才是纯粹的、绝对的音乐艺术。而声乐作品中乐音的作用和 词句、情节和舞台美术的作用不能决然分开。

　　反对意见：歌唱艺术是真正的艺术，弹奏艺术是离开了内心的事物堕落到外表事物的艺术，是一种引起生理上刺激的物理手段。

　　汉斯立可的反驳“最伟大的诗歌对枯燥的音乐起不到一点支持的作用。”

　　诗歌是素描，声乐替他着上了彩色。

　　在逻辑的意义下歌词是主要的，音乐是从属的。但真正的音乐却要求更高的标准。音乐应当在宏伟得更多的意义下处理歌词，假如他不提供什么新事物，它只不过是习作而已。

　　旁枝末节；“音乐不能模仿现象，只能模仿现象的情感”

　　音乐只能尝试模仿外在的现象，它绝对不能模仿现象所引起的特殊的感受。

　　#音乐要描绘这些现象，只能通过唤起类似的、与这些现象力度上相近的听觉印象来描绘。我们听觉通过产生 一种 音型，这个音型与某一视觉印象有着一定的限类似性。

　　生理学在一定的限度内有感官之间的替代，审美学上也有感官印象之间的某种替代：空间的运动和时间的运动，以及对象的色彩、纤丽、大小，与乐音的高低、音色、强弱之间存在着有事实根据的类似性。

　　音乐应该包含抽掉了情感内容的运动=激情的力度。但表现和不确定是相互矛盾的。这一音乐要素并不等于 表现不确定的情感。

　　但是 不确定的 和 表现 是相互矛盾的。不确定的甘薯本身不能成为内容，任何艺术活动都是使事物个性化、从不确定性中塑造出确定性的事物，从一般性中塑造出特殊性的事物来。

　　“表现明确的情感 对 音乐 说 是一种 理想。”

　　“情感的表现 能提供音乐的美学原则。”

　　音乐尽量利用运动的特征以及乐音的内在象征作用达到他的目的。

　　音乐美总是想回避特殊细节的描写。

　　将 歌剧比作 一个立宪政体，永远有两个对等的势力在竞争着。这就是歌剧的一切弱点所在。（传达出了他的政治癖好）音乐的原则如果不在歌剧中占上风的话，歌剧的存在是不可能的。

　　舞蹈也是如此：越是用 手势和姿态 去说话和表达一定的思想情感，越是接近于哑剧，而戏剧性增强时，造型和节奏美就会丧失。

　　第三章 音乐的美

　　音乐的原始要素是和谐的声音，它的本质是节奏。

　　对称结构的协调性，是广义的节奏；

　　各个部分按照节拍有规律地变换运动着，这是狭义的节奏。

　　作家用来创作的原料就是丰富的形成各种旋律、和声和节奏的全部乐音：

　　旋律是音乐美的基本形象，旋律占首要位置；

　　和声带来了新颖的基础；

　　节奏让旋律 和 和声 相结合，这就是音乐的命脉，而多样化的音色则有了色彩的魅力。

　　音乐的内容就是乐音的运动形式——

　　音乐就是一个带来变化无穷的优美的形式和色彩的万花筒。（时间性）

　　对幻想力来说，感官不只是通往外表现象的漏斗，还有完全不同的意义，幻想力有意识地感性地欣赏 鸣响着的音型和累积起来的乐音，它自由而直接地生息在乐音的观照中。

　　为音乐所特有的东西不仅仅是刺激耳朵的乐音游戏，我们并不排斥他精神上的内涵。我们把音乐的美基本放在形式中，而以乐音组成的形式并不空洞，而是充实的，他不是真空的界限，而是变成了形象的内在精神。音乐是一种可以说出和理解的语言，但这种语言不能被翻译。乐曲中有思想，正如我们在语言中一样，熟练的判断力也能区别真正的思想和空洞的词句。

　　和声进行是音乐造形最原始的法则。乐音中凡是有机的合乎理性的东西，或者是反自然的东西，都可单纯通过直观被这种听觉所感受，不需要什么逻辑概念作为尺度或比较点。～～～否认内在理性

　　诗歌可以利用丑恶的东西，直接唤起概念，用概念的媒介影响人的情感，因此丑恶由于处理得当而减弱了他本来的印象但音乐的印象直接被感官接受，直接被感官欣赏，音乐不能越过美的界限。

　　一个原始的力量在作曲家的心灵唤起了一个主题，我们不能追究这第一粒种子是怎么样产生的，只能承认他。

　　有种看法将音乐中的美分成了有精神内涵和没有精神内涵两类。他把灌注的灵魂看成独立的，把巧思的结构也看作独立的。结果一种是灌满的，另一种是空着的香饼酒瓶。但音乐的香槟是随着瓶子增长的。

　　和声 旋律密不可分

　　我们不是在说应该做什么，而是说 现在存在什么，音乐有着对每个派别同样有效的美学原则。

　　艺术史和审美学不应当混淆。历史学家可以从总体的观点来理解艺术现象，但美学家只能根据这些作品的本身的表现去判断哪些东西是美的，哪些东西是不美的。

　　对称只是表达关系概念，它并不回答，是什么东西对称地出现，最拙劣的作品也可以看到陈旧乏味的成分匀称的排列着。音乐的感觉却要求层出不穷的新的对称形式。

　　数学只管原始素材，使他接受精神处理。