时间―影像读后感锦集
《时间―影像》是一本由德勒兹著作，湖南美术出版社出版的平装图书，本书定价：38.00，页数：456，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《时间―影像》精选点评：
●剧透了
●但我觉得行文逻辑真的很糟…
●难读……
●看不懂
●不知道是不是翻译问题，实在太难啃 了。不过，此类过于符号与抽象的，或许应该和实践结合起来看，不然真的很难读下去
●ai
●要再读一遍！这之前除了要补补电影之外，还要再读读伯格森，麦茨，爱森斯坦......
●这是和《雕刻时光》同级别的瑰宝。
●我好萌他怎么办。可是除了我导师和两系总长和我一起飞，其他老师一看见我捣腾这些都目光呆滞怎么办。可是我还是好萌他怎么办www
●这个男人啊，真的像个外科医生，文字像手术刀，非常精准，刀刀正中要害
《时间―影像》读后感(一)：hehe,很兴奋的看到阿尔托与电影决裂
德勒兹转引了阿尔托《电影的早衰》，“影响中的那些被骗来参加无数意识的愚蠢人们永远不可能使影像达到我们所期望于他的程度。诗已无力挣脱所有这一切，它只能是一种可能的诗，一种任人摆布的诗，它不用再期待电影什么了……”
《时间―影像》读后感(二)：笔记：时间—影像
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《时间―影像》读后感(三)：理论很精彩，缺憾在于写作方式
最后一章《小结》最重要，前面目录中的小总结也很有帮助。我觉得不是他的理论难懂，而是写的有问题。
总体描述：运动－影像体现间接时间；时间－影象体现直接时间（第1章节）。
具体描述：运动－影像的体现方式以及符号系统：感知－运动模式（第2章节）
时间－影象的体现方式：依靠纯视听的结晶描述（第3，4章节）
时间－影象的构成符号是：过去时面的并存与现在尖点的共时（第5章节）；
生成符号是：虚假的强力（第6章节）。
然后可以回头对比第2章节对运动－影像符号系统的表述。如果再看整体思路就非常清晰了。
个人认为精华部分在前6章，后面几个章节可以略看。
其实这本书与看电影没有太大关系，其中提到的大部分影片也没有他写的那样精彩（导演拍的时候大概没有考虑的如此复杂），他最后也承认了：
“电影本身是影像和符号的新实践，哲学应该把它变成概念实践的理论。”
但是他的理论对实验电影肯定还是有很多启发的。
《时间―影像》读后感(四)：对德勒兹《电影1、2》的批判
德勒兹在《电影1、2》虽然时刻思索着如何从观众的感知着手来发展他的影像分类，但出现在他理论中的那位感知者是作为一种理想的形象出现的。他能够对任何发明的影像作出理所应当的反应：无论是在运动－影像的感知－运动中对情境作出动作或由动作引发情境，还是在时间－影像的纯视听情境中记录所见所闻，他都是一个感性功能与理性功能双重完美的抽象主体。这种预设设定的观念无疑是在一种启蒙主义理性人的影响下作出的，仍然没有逃脱人本主义的框限。
德勒兹的哲学反对人本主义，甚至是他预示了后人类的到来。但在两卷本电影书中，他似乎还未能将其游牧路径延伸至此。这也许是因为新的电影尚未诞生，从而没有能刺激这位伟大的哲学家作出这类构想。但在他的理论中，展开论述的材料其实早已准备完毕。我们批判德勒兹所使用的工具，正是他自己所提出并使用的概念：生成。当完美的理性个体不再具有现实意义，我们在生成的道路上将越走越远。
生成，只能是观众的生成，是观众借助于影像对目光的规训产生的体验变异。观众从自身脱落出去，从而完成全新的体验，这正是一种后人类的电影观。我想通过阅读德勒兹的这两本电影书，尝试从空间角度入手发现一种新的影像类型：空间－影像。而创造这一影像类型的电影确实都在德勒兹死后诞生，它们几乎都属于二十一世纪的作品。可以说，空间－影像是新世纪的电影类型，具有四种形态：唯物影像、幽冥影像、静观影像和液态影像。
这四种形态均从任意空间与静物空间发展而来，后两者由德勒兹在安东尼奥尼与小津安二郎两位导演电影中发现并定义。每一种形态有两位代表导演：贝拉·塔尔与罗伊·安德森作为唯物影像的创造者，发展了小津安二郎电影中的静物空间；河濑直美与阿彼察邦作为幽冥影像的创造者，延续了安东尼奥尼电影中主观视点对脱节空间的衔接；弗兰马丁诺·米开朗基罗与菲利普·格罗因作为静观影像的创造者，则对安东尼奥尼及小津安二郎的空荡空间（空镜）进行了拓展；最后是吕西安·卡斯坦因-泰勒与他的哈佛感官人类学实验室在二十一世纪开拓的新型纪录片，创造的则是液态影像。
借用德勒兹的“生成”概念，我们将细致地分析观众如何在这四种影像类型中，生成为四种不同的非人：唯物影像中的生成－物质（分子）、幽冥影像中的生成－弱势之人、静观影像中的生成－动物和液态影像中的生成－不可感知。我们的目的是揭示艺术将瓦解人类中心主义，在“非人意义上变得非人性”，从而进入一种后人类的观看与体验方式之中。
请看专栏： 空间－影像：电影的未来
《时间―影像》读后感(五)：兹证明一下为什么说这本书并不难读
这本书的开头第一章就非常的容易理解，容易到一位朋友说其中观点过于平凡。文章的第一自然段引述巴赞的话，提出意大利新现实主义有了“真实性的一种新形式”，“真是不再被复现或复制，而是被‘直击’”。这话怎么讲呢，第一段的结尾说影像中“闯入了一个新元素”，“这个新元素可以阻止感知在运动中延伸，使之与思维发生关系……因为这些新符号使影像超越了运动”。好的，也就是说，有一种新的真实，是超越了运动的，破坏了感知和运动的关系。第二段马上有具体的例子，德•西卡的《温别尔托•D》中，“女仆走进厨房……打扫房间……她的目光掠过自己怀孕的肚子，仿佛世上所有苦难都产生于此”。“这是个纯视觉情境，年轻女仆对它没有任何回应或反应。目光、肚子，构成某种碰撞……”。再比如，《欧洲51年》中“一个中产阶级女子子孩子死后漫无目的的闲逛，接触到居民区、贫民窟和工厂，她的目光失去了一个善于持家理物的女主人的实际功能，表现出内心视角的各种状态”。如果对这里的目光、纯视觉有点儿含糊的话，不是很明确怎么讲超越了传统现实主义的动作-影像。第三段就重新开始抽象讲解。“因为人物要对情境做出反应，哪怕其中有人无力反应。这就是动作事故带来的束缚与限制。因此，观众所感知的，是感知-运动影像，在这种影像中观众可以从这些角色上看到自己。……这种认同行为才被真正颠覆：角色在某种程度上成了观众。他徒劳的走动、奔跑、行动，他所处的环境全面超越他的运动能力，让他看到和听到了他无法再用回答或行动判断的东西。”到这里应该就比较清楚了，德勒兹做了一个区分，一种是传统的感知-动作影像，角色可以就其情景来进行相应的行为反应，观众对此也是认同的，也就是说观众也可以很容易的从角色的觉度来获得他的所听所见，并理解他为此做出的行为；而另一种，所谓纯视听情境，则是角色与其情景遭遇，他无法对之有有效的行为反应，而观众也因此不能从由所感到所行的角度理解角色。那这种区分有什么意义呢？首先来说，由此可以再来看看真实性问题。“在传统的现实主义作品中……物品或环境已具有其自身真实性，但这是一种功能性的真实性……情境直接在动作和激情中延伸。”而新现实主义电影中，“情境不再直接在动作延伸……它首先是视觉和听觉的……此后，动作才在这种情景中形成”，“动作似乎在情境中飘浮，而不是终结或控制这种情境”。这好像是显而易见的，要是物品、环境都脱离其相对人物的功能意义，不再是实现相对特定举动的功能，那肯定动作会在其中“漂浮”。而把这成为新的真实，似乎也无可非议，因为一般情况下，我们都是根据感觉和相应的动作反映来接触世界并确定真实的，我们接受某种感知觉的信号刺激，然后作出相应的回应，在其中关涉的环境、物品才是真实的。现在如果打破这种刺激-反应的模式，那感觉就会失去动作的含义，而成为纯纪录的，情境也就失去功能含义而成为所谓真实的。
更进一步的，这种纯视听情境，将会导致“一种不可确定性或不可区分性的原则：人们在这种情境中不知道什么是想象的，什么是真实的，什么是心理的，什么是身体的。”这基本上是废话，我们通常区分主观、客观，想象、真实，本来就是凭借特定的感知觉信号和动作反应，比如说看电影的时候，一组合乎刺激-反应模式的影像叙述一段故事，然后出现人物睡醒，我们就能知道前者是梦境，然后是真实。但要是前面的影像本身就不符合感知-动作的规范，然后人物的行动，比如说同样的睁眼起床，仍旧不是实现从梦中醒来这种功能，那怎么分得清哪边是真的？后面德勒兹举了很多例子说明，这种不可区分会导致纯视听情境在主观与客观、真实与想象的端极间交流。甚至最主观的东西也是最客观的，最客观的也是最主观的，因为，视觉描述创造或替代了真实物品。这个不通过例子也很显然，前面已经说了，物品、环境会脱离感觉-动作，那么也就不具备了通常的真实，则他们当然只具有纯视觉描述限定的那个意义上的“真实”。到这里，这个开头应该没什么难理解的，而提出这么种区分，以及相应的“真实”有什么理论意义呢？或者这个区分和后面冗长的越来越玄的理论表述有什么关系呢？我们跳到第二章结尾，在进行了冗长的关于影像概念的讨论与运动-影像的分析之后，德勒兹认为：“纯视听情境中……运动不再仅仅是不规则的，而且这种不规则现在具有了自身价值，并把时间界定为自己的直接原因。……它（时间）不再是依附于运动的时间，而不规则运动反过来隶属于时间。”如果说感知-运动影像中我们可以轻易的从刺激-反应的动作中把握时间，这显然是不言而喻的，我们当然可以从发生了什么，人物感受到什么，然后如何做的，这种次序中找到时间顺序。因此说这里面时间依附于运动应该没什么问题。那么，纯视听情境中，当然喽，这种运动规则消失了，但是为何说时间就占据主导了呢？
我们先继续读第三章的开头，这里话题有些转换，既然我们已经知道纯视听情境中，事物不再是在感知-动作关系中延伸，不作为行为者感兴趣的对象，那么这里的事物是如何出现的，作为什么而出现呢？尤其上面还提到会有诸多的主客观，真实想象的难以区分的交替，这种交替又是以什么方式进行的，它们和事物是什么关系呢？首先来说延续前面的说法，“……每一个镜头都成为一个替代客体的描述，而这种描述又让位于另一种描述，因此，我们看到的不是对客体有机描述，而是在它们出现的同时又随即消失的纯描述”。这里多出了一个新的提法，德勒兹认为这种种描述是使得客体出现同时又随即消失的。先不管这里面隐含的时间问题，再往后看，又是一个延续的说法：“纯视觉影像……的联结方式也截然不同……是真实与幻想，躯体与心灵，客观与主观，描述与叙事，现实与潜在……虽说本质上不同，但却‘彼此衔接’，相互关联，互相反射，不分先后，他们都走向融合的界限，到达一个相同的不可分割点。”再下来就有一个变化了：“事物这样或那样表象……每次都是一个镜头或是一个循环，因此，这个事物经历了无限的镜头或循环……另一种潜在的心理影像与另一种描述相对应，反过来又与另一个循环相对应。”这段突如其来的提出循环的观点有点儿不知所云，但这似乎一下子建立起了一个新的秩序来理解前面提出的不可区分也好、纯视听中的不规则也好之类种种的东西。下面德勒兹开始举例子：“《欧洲51年》的女主人公看到工厂的某些特征，并且相信看到了一些犯人：‘我相信我看到了犯人……’（人们会发现她并不是在做简单的回忆，工厂没有使她联想起监狱，这个主人公只是提到一种心理视角，很像一种幻觉）”。这个例子有点儿简单，不过意思却还是明确的，首先工厂是“现实的”，但它并没有关联什么感知反映——不是回忆或联想，而是关联于一种幻觉。然而这种关联算是什么呢？既然不是回忆、联想。联系上面的抽象描述，可以看到德勒兹认为这是一种对应，作为现实的工厂这个影像对应了一种潜在的心理影像，而此一心理影像的现实化就成了监狱这个幻觉般的影像，反过来，这个实现出来的幻觉般的监狱影像又会对应新的潜在的影像，从而开始循环……我们检验一下这个理解：“为什么说同一个客体（工厂）经历不同循环，描述在每次抹拭客体时，心理影像又创造出它的另一个影像？每个循环可以抹拭和创造客体。但是连续镜头，独立循环恰恰是在这种‘创造和抹拭的双重运动’中相互抵消，相互矛盾，相互承续，彼此分叉，同时又构成统一物质真实性层次和同一心理真实性的层次”。后面是伯格森和《斯特隆博利》作为补充说明。就算这是一种循环又怎么样呢？好吧，纯视听情境中的事物被相互循环的现实潜在影像不断的创造和抹拭，这构成了那种所谓真实。然后呢？
好了，为了节约时间，我们直接去翻他的底牌，在这种越来越大的循环的内核，德勒兹认为是一种晶体-影像，也就是说，那些感觉与回忆、真实与想象、身体与心理的影像的不断循环是围绕一个最小内核进行的。这个内核是现实与潜在的聚合，这两面具有不可消除的差异却又无法确定，可以自由置换、不可辨识。说了这么半天，到底要干嘛呢？在第四章的第二小节，真正提出了本书的问题，时间到底是怎么回事儿。“现实的东西，永远是一个现在。但是，现在也会变化或者成为过去。……现在必须在成为过去的同时还是现在，还是现在的瞬间。……如果影像不是同时既是已经过去的和现在的，那么现在就永远不会成为过去。过去不能承继不再是现在的现在，它与它曾经是的那个现在并存。”这是时间最朴素的无解难题的一个简述，现在得是现在，但是现在又不能不过去，这两者本身却又不能错开，否则上一个过去就不是连接着现在了。那怎么办呢？德勒兹引用伯格森提出了一个解决办法，好吧，既然是现在既得现在又得过去，那么干脆过去就不过去好了，它和它作为的现在并存。这看上去满简单的，但是要想不是一句废话，可得说出来一个并存的模式。到这里，很明显，潜在影像就是并存的一般过去，现实影像就是现在，他们的最小循环中，我们看到的就是纯粹的时间，“两个不对称的流程，一个让整个现在成为过去，一个保存整个过去”之间的分解循环。这样前面的铺垫就都有意义了，这种纯视听情境其实展示了时间本质意义上的真实，那种不可区分也是来自于时间内在的两面之间的循环。到这里，我们可以比较顺畅的阅读剩下的五章内容了——都是绕着这个模型展开的。