《艺术的法则》的读后感大全

　　《艺术的法则》是一本由[法] 皮埃尔·布迪厄著作，中央编译出版社出版的平装图书，本书定价：26.00元，页数：436，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《艺术的法则》精选点评：

　　●认为布丢是一种外部分析是不合理，同样我也怀疑场论的分析在这里是否有普遍分析的合法性

　　●读不懂啊读不懂

　　●crappy translation!translator sucks!

　　●蛮好的！欧洲九十年代之后，将人文科学学科内的分支进行交叉性研究，可惜国内还缺少此类文化研究的学者。

　　●到底是翻译的问题还是我的问题……深感疑惑（有的句子根本就是病句嘛）。

　　●抽出文学权力场的基地

　　●喜欢布尔迪厄！可是翻译翻译翻译真的要看哭了！

　　●92文学场精细分析，五星之作，尤喜“双重结构的出现”、“作者的观点”两章。权力场—经济场—艺术/文学/科学场、自主—竞争—习性等轴线交叉铺展，经验文本与理论分析水乳交融。最好熟悉19世纪法国文艺界尤福楼拜和波德莱尔等后重读。译者当时经验不足，颇留遗憾

　　●需要大量前置阅读学习。。。

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　　《艺术的法则》读后感(一)：《艺术的法则》：值得读的经典图书

　　《艺术的法则》是布尔迪厄社会学研究中专门探讨文学问题的专著，中译本由中央编译出版社2001年出版，刘晖译。

　　.Bourdieu在国内一般译为“布尔迪厄”或“布迪厄”，但我也见过离谱如“布热迪约”、“布尔迪约”的译法，而且是在同一套书中给一个人译了三个相差甚远的名字。

　　如果早点看到《艺术的法则》，我就不会傻乎乎地写去年那篇《文学意识形态社会系统》了。不过，“文学场”的概念和我提出的“意识形态社会系统”还是有区别的，布尔迪厄更多地直接继承了马克思、涂尔干和韦伯的思想，而我的理论则来自比格尔和阿尔都塞。所谓“英雄所见略同”，布尔迪厄的方向是对的，我将沿着他的路走下去，同时，我会想办法把部分形式主义文论汇进布尔迪厄的社会诗学。

　　老人家他已经在02年挂掉了，2000年后，随着一批老家伙的告别（德里达、萨义德……），知识界恐怕又将崛起新的学术英雄，但是，就像布尔迪厄在《学术人》中说的那样，他们将只不过是“文化资本”的继承者罢了。布大爷的书国内已经译介了不少，细数数，大概有快10本的样子，我搞到了小多半。要是想了解一下布尔迪厄的思想概况，我推荐上面这本陶东风翻译美国佬的作品。我正在看，还不错，就是贵了点儿。高宣扬这本也可以看，作者生前和布老爷有交往，应该理解了布老爷的思想精髓。就是书有点薄，价格也不算公道。邵燕君运用布尔迪厄的核心概念“场域”写作的这本《倾斜的文学场》，是西方理论与国内当代文学研究实践相结合的一部佳作，在国内当代文学研究界，这本书的影响甚至超过了布尔迪厄的原作。刚才那两张照片把他拍得太帅了，其实老爷子晚年是这样的……还贼有激情嘞。定价26元，目前各大旧书店都为5折左右。436页，39万9千字。文艺研究必备的！他的那本《区隔》国内似乎还没有引进，真遗憾。

　　《艺术的法则》读后感(二)：如此糟糕的翻译

　　整个第一部分就看的迷迷糊糊，一开始主要还是归因于自己对法国文学几乎完全不懂……

　　可是第二部分开始感觉到除此之外还有翻译的问题，太相信所谓的从法文的翻译了……在我怀疑有错的地方向英译本求教，随便对照了第二部分的几页英文译文发现，中文译者的态度令人怒不可遏……兹举出例证：

　　1、disposition【性情倾向，或者就是倾向，但是译成倾向的时候意义太过模糊】无论如何也不该翻译成配置吧？虽然，也许法文和英文一样包含两种意思，但是至少看一下上下文和布迪厄的语境吧？【刘晖同志在《帕斯卡尔式的沉思》中再次坚持了自己的翻译，勇气可嘉】【哈哈，人家修订版中照样不改！请允许我证明一下自己的观点，不拿通常译法来压译者，Bourdieu在Distinction导言部分的第二条注释中说：It （即disposition——引者注）expresses first the result of an organizing action, with a meaning close to that of words such as structure; it also designates a way of being, a habitual state (especially of the body0 and, in particular, a predisposition, tendency, propensity or inclination.也就是说，人家布尔迪厄知道这个词有结构的意思（即配置），可是人家突出的是倾向，predisposition,tendency,propensity,inclination都是指的倾向，这个英译者再没你刘晖厉害也不能全译错吧？单这一个误译就可以定此译本的死罪了，因为这是核心概念之一】

　　2、P221等多处地方将subject翻译成主题，虽然法文sujet也有主题的意思，但是至少看看与consciousness并举怎么可能是主题呢？而这种错误多次出现【至少见同页】，希望不是打错字了吧？

　　3、同样P221，素养是什么东东呢？哦，原来是希腊词hexis【译后记中提到了，请留心】，据高宣扬同志说是有素养的意思，但是也有习惯的意思，中世纪经院哲学将之与habitus混用【参见高宣扬《布尔迪厄的社会理论》P114】，所以拜托翻译成习惯我们也知道这与habitus是有联系的嘛，虽然Jenkins的研究专著Pierre Bourdieu中提到布尔迪厄用hexis指deportment（风度，举止、个人仪态）【P46】，那么至少标注一下嘛……布尔迪厄特别喜欢将这个hexis与body连用【如Distinction，P173；P474则有bodily hexis的用法】，故而翻译为仪态、举止等等是较妥帖的。

　　4、同页【这一页太令人崩溃了】“经济个人”是什么意思？哦，原来就是Homo Economicus，穆勒的经济人……无语

　　5、同页“费尔巴哈论”，哦，谢谢……连马克思专著都……这么固定的中译名都不能校对一下么，正确答案为：《关于费尔巴哈的提纲》

　　6、同页，反映论而非反应论

　　7、P225“实用经济的一般理论”，啥意思？英译：the general theory of economy of practices【实践经济（学）的一般理论，布尔迪厄企图采用韦伯的方法，即用经济学的方法来分析实践】，没见法文本，估计是pratique造成的，它既指实用的，又指实践的，这里无疑是实践的，这种说法也见forms of capital，英译是一致的

　　8、P226literary doxa（默识，信念，希腊词，与知识相对的常识）被翻译成文学主张，【刘晖到底看过布迪厄没有呢？】就算如此，下面的doxa怎么换成老生常谈【虽然这个翻译是很接近于其希腊文意思的】呢？至少对于一个斜体的希腊词保持一致的翻译吧？【下文的主张多半都是这个词】

　　9、P227“信仰的回应”，英译是“Epoché of the belief”，天哪连胡塞尔的现象学术语“悬置”都能翻错，还错的非常离谱，汗！【下面的“将这种老生常谈的附和悬置起来是一种方法论的回应”翻译应该是】中止（suspending）对信念（doxa）的支持是一种方法论上的悬置（epoche）【意译就是：放弃默识（doxa）是一种方法论的悬置。】

　　10、P228-229 projet originel原初计划？原初构想？可否在两行内一致翻译？【结果这一段末尾，他将之翻译成原初设想，虽然是小事，但是他居然胆敢给这些都加上引号……遗忘速度也太快了！】

　　11、P229 年代范畴、逻辑范畴中的范畴，英文都是order，还包括这一节的上面的范畴都是order，年代顺序、逻辑顺序不对么？这里order指的是一种秩序和顺序，未见法文版，不能断定此处为误译！

　　12、P234 “错误就是丧失”，看的云里雾里，来自笛卡尔，英译为：error is privation，《第一哲学沉思录》中说的是：错误是存在（being）的缺失，或者是知识的缺失。

　　13、P235 本书所有的position-taking都被翻译成了占位【本身是没错的，因为布尔迪厄采用了比较双关的用法】，这是布迪厄的专用术语之一，法文是prise de position，与英文差别不大，法文中prendre【prise是prendre的名词】的一种意思就是take，的确包含着占位的意思，但是position-takings on literature and art，like the position where they are generated这里还是翻译成：关于文学艺术的态度或观点正如产生它们的位置一样……比较好吧？【我采用的这种翻译见于李康李猛的《实践与反思》，这本书的翻译是非常令人尊敬的，加入了译者的很多注解】【与朱国华老师请教后，他坚持认为翻译成占位，保留我自己的意见】

　　14、P241有一种没有作为（惟一）原则的理性历史……看起来非常拗口吧，英译本好理解：有一种关于理性的历史，它并没有将理性作为（惟一的）原则

　　15、P243 “……在配置这个模棱两可的概念中……”，我以为不过是这位刘晖同志对disposition的又一次误译，结果，情况更糟，英文保留了原文“ustanovka”，这是一个俄文词，因为上文在讨论俄国形式主义嘛。注意：注解46引用了steiner的Russian Formalism。ustanovka在俄英词典中有placing，adjustment的意思，难道这就是这位翻译家将其翻译成“配置”的信息来源？steiner认为ustanovka在俄文中包括两种意思：第一种是intention，意图；另一种是orientation【趋向】，也就是goal-directed process，或者就是布尔迪厄引用的：the idea of positioning oneself in relation to some given data。【注解中也是丝毫不加注明地将之翻译成配置，还恬不知耻地参见steiner的书，是可忍孰不可忍？】

　　16、P248“僧侣和预言家”……建议翻译为：牧师和先知【源自韦伯，用来对举基督教和犹太教传统，翻成前者如何能看懂？】

　　【限于时间，姑且举例如上，说明译者态度恶劣，这位神童还居然翻译了三本布尔迪厄的著作，实在是令人发指，提醒大家读不懂的时候不要怀疑自己智商，而应围观这位译者，她是嫌布迪厄本身的语言不够晦涩么？P.S.英译本据stanford university press的本子，Susan Emanuel翻译】

　　【补充：下文没有再仔细核对英译，但是还是发现一些小问题】例如，注解中Baxandall的书应该是《意大利15世纪的绘画与经验》而不是“绘画与实验”【expérience在法语中既指经验又指实验】，380的神授幻象其实就是卡里斯马幻象【charismatic illusion当然这不是错误】，原文355中的奥坦其实是赫赫有名的英国语言哲学家奥斯汀【她按照法文发音翻译，前后还不一致，后面的人名检索又翻译对了】，288的舒恩贝格则是大名鼎鼎的勋伯格【关键是，人名索引又翻译对了】，无语……

　　《艺术的法则》读后感(三)：《艺术的法则》读书笔记——兼谈青年作家创作问题

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皮埃尔·布尔迪厄作为著名的社会学家和思想家，在文学研究领域的创见表现为文学场理论和文化资本理论，这是运用社会学和政治经济学的分析方法和观察角度对文学进行外部研究的经典学术资源，引入中国后，迅速被马克思主义文艺理论界吸收运用，并为中国当代文学研究提供了有力的理论武器和深刻的理论视野。《艺术的法则——文学场的生成与结构》是布尔迪厄文学场理论的集中体现，研读这本社会学著作，为我对当代文学进行考察带来了许多启发。布尔迪厄不仅提供了一种唯物的有启发的文学理论，还通过社会学的学术方法，进行了理论实操。此书以福楼拜的小说创作切入到19世纪的法国文学生活中，除了对作品进行深入浅出的分析解读，还以社会学、历史学的研究方法，回到历史的现场，揭示出19世纪法国社会文化生活中包括作者、出版商、读者、剧院、批评家等各个主体之间的权力关系，在这个广阔的生活现场，文学作品等精神文明产品并不是独立存在的，它的生产、传播、流通某种程度上都受资本主义经济运行统筹影响，而包括福楼拜、左拉等经典作家作品也并不先天地具有经典地位，而是因缘际会在复杂的权力运行过程中被确立起来的。虽然历史阶段、社会制度都有不同，但是当代文学的“当代性”也是蕴含在这样的“文学场”之中的，各个文学生活参与者的主体位置与相互间的权力关系也没有脱离布尔迪厄所论断的格局，布尔迪厄引进中国以来，邵燕君的成名作《倾斜的文学场》已经是一部运用“文学场”理论进行中国当代文学研究的经典著作。

阅读《艺术的法则》这本书的体验并不佳，译者的语言生涩怪异，充满语病，增加了阅读理解的困难，布尔迪厄援引的陌生的知识背景也为融会贯通增加了难度，在对这本著作发起不断进攻的过程中，我的感悟体会集中于“象征财产市场”这一节，结合我的毕业论文研究对象，将其征引为可资利用的理论资源。

19世纪法国处于资本主义上升时期，资本主义制度发达，社会经济繁荣，法国的文化经济也相当发达，巴黎成为当时的“文艺之都”，繁荣的文化产业为布尔迪厄提供了文学场研究的一个典型样板。在对当时的文化产业进行评述时，布尔迪厄谈到“（文学场）这个相对自主的空间（也就是说，显然也是一个相对依赖的空间，尤其是依赖经济场和政治场）让位给一种颠倒的经济，这种经济以它特有的逻辑，建立在象征财产的本质上，象征财产乃两面的现实，即商品和意义，它特有的象征价值和商品价值是相对独立的。专业化导致出现一种专门供市场之用的文化生产与一种作为对立面的、‘纯粹’的和供象征占有之用的作品生产，在这个专业化过程中，文化生产场在目前的状况下，往往按照一个区分原则组成，这个区分原则不过是文化生产机构与市场及明确的或潜在的需要之间的客观和主观距离，生产者的策略处在两条界限之间，这两条界限，即彻底地、厚颜无耻地服从需求与绝对独立于市场及其要求，事实上从未被达到。”（109页）文学场参与到经济活动中，文学本质上是一种“象征财产”，具有商品属性和象征属性，由于和政治、经济联系紧密，文学并不天然地具有独立性，作家的自主意识的获得也只是来源于“道德愤怒”的冲动，表现为主动地拒斥、“反对所有对权力或市场的屈从形式”（17页）。总得来说，在文学场中文学以两种面目出现，即布尔迪厄所说的“两种经济逻辑”，一种是“纯艺术的反‘经济学’的逻辑”，主张为艺术而艺术，“以积累象征资本为目标”，但是这种积累可以保证“能够在某些条件下长远地提供‘经济’利益”；另一种是直接的商业化运作，“赋予由发行量衡量的即时的和暂时的成功以优先地位”，以满足消费者需求为目标。在世纪之交文坛出现的“纯文学”论争其本质是一种文学本质主义在市场经济深化后与文学产业化之间所存在的权力、话语争夺。 这两种文学形态之间的争夺一直存在，用这个模型来看当下文学生产环境，可以发现许多有意思的现象，比如以理想国、单向空间、最小说等民间文学文化生产机构一方面标榜纯文学“为艺术而艺术”的价值取向，一方面又与市场精神深刻交融，将“纯文学”当做一门生意，培育相应的生活趣味和消费者群体，同时与学院合谋，塑造知识偶像，并形成固定的文学代言群体，体现在图书销售广告、腰封上。或者像网络小说，其诞生之初作为通俗文学，主要目的即制造经济利益，由此形成的各大网文网站、粉丝社区等在虚拟网络中组成的生产、传播、消费平台也服务于“网络文学”这一商品的再生产，但是随着其影响力的扩张，文学体制兼容与可持续发展危机促使网络文学逐渐增加了“化大众”的价值向度，填补后现代的精神空虚、弥合当代人的价值裂隙、增强读者的精神力量等文学本质的价值取向开始显现。“纯文学”与商业化并不是二元对立的，相互交融、相互影响的格局才是当下文学场的常态，进行当代文学的研究，正需要布尔迪厄这种对参与到文学场的各种生产要素的客观细致考察。

在这个相互交融的文学场中，布尔迪厄仔细地辨认了各种影响因素的作用和效果，“长期生产的象征和经济的成功依靠几个‘发现者’也就是一些作家和批判家的行动，他们搞出版靠的是信任出版社（通过在出版社出书、为出版社带来手稿、为出版社的作者说好话等做法），同时也要依靠教育体制，只有它能够最终供给一群转变了的公众。”（115页）其中，教育体制最重要的功能是通过确立文学史秩序将文学作品“经典化”与培育文学消费者，即布尔迪厄所说：“通过限定值得传播和获得的东西与不值得的东西之间的范围，学校持续地再生产被认可的作品与不合法的作品之间的区分，与此同时，持续地再生产对待合法作品与不合法方式之间的区分······学校教育机构企图垄断对过去作品的认可和对标准的消费者的生产和认可（通过学历），只有在死后，经过漫长的过程，才给予可靠的认可标志，这个标志是通过收入教学大纲把作品确认为经典形成的。”（115页）“经典作品是长久的畅销书”，教育体制的认可和“经典化”不只可以确立作品的文学价值，还有助于其获得“广大的和持久的市场。”因此，来自学院的批评家、学者等文学体制与文学产业经济之外的个体也会被积极纳入文学生产的环节，对比，布尔迪厄谈到：“先锋派批评家执意要完成他们发现者的功能，他们应该进入证明超凡魅力的交换中，这类交换往往将他们变成艺术家和他们艺术的代言人，有时将他们变成他们的经纪人。”（115页）在中国，官方文学体制有其特殊性，某种程度上，它也是一种“教育系统”，也生产着“区分”的标准，它同时是非功利的，因此也具有相对的公共性，但是功利与否，它们背后都有相应的意识形态做支撑，文学某种程度上是作为社会治理、国家竞争的一种手段，与政治、经济等各种要素服务于宏观的国家意志，布尔迪厄说：“没有前途的畅销书与经典作品之间的对立是彻底的”，但是目前我国的情况并不如此，相较于19世纪所形成的单纯以经济利益为取向的资本主义文学生产制度和价值观，中国当代的文学场中情况也更复杂，我们仍在期待共识的形成。

布尔迪厄描述了文学商品市场的运行逻辑，“对面向销售的出版商和作家而言，对他们的公众而言，成功本身就是一种价值的保证”，“即刻的成功有某种令人生疑的东西：仿佛它把一部无价作品的象征礼物简化为一种单纯商业交换的‘礼物’。”（116页）在商品逻辑为主导的图书出版市场，作品的文学性被商品化，“投资只有以馈赠的方式蚀老本（或至少表面上如此）地运作，才能得到回报，但这种馈赠只有自认为没有回报，才能确保最宝贵的回赠，即‘认可’”。（116页）但是这种商品性作为本质是被“纯文学”的宏大意义所刻意遮盖的，这是一种“否定性的实践”，即物质商品和精神产品各自象征的两种对立价值观感同时存在于一个生产过程中，并有意地互相忽略对方。这“消除了这些行为的基本二元性和表里不一，将它们要么简化为否认，要么简化为被否认的东西，要么简化为无关利害，要么简化为利益。”（116页）这可以让人联想到单向空间、理想国等出版商所推崇和培育的中产阶级趣味中的去经济色彩，布尔迪厄指出：“文化生产方面的企业主应该将现实主义和‘无关利害的’信念集于一身，这是一个完全不可能实现的、总之极为罕见的组合，现实主义隐含着对被否认（而非被否定）的‘经济必然性的最小妥协。而‘无关利害的’信念则排除这些妥协’”，（117页）“这些行为向所有经济主义提出的挑战恰恰体现在这个事实中，即只有长久地和共同地压制‘经济’特有的利益和‘经济’分析所揭示的实践的真实——它们才能在实践中——不仅仅是在表象中——得以实现。”（116页）唯物主义的世界观下，一个完整的健康运行的文学场不能忽视“经济”的决定性作用，能持续发展的文学不是空中楼阁，“‘经济’资本只有再次转化为象征资本，才能保证场提供的特定利益——和这些特定利益常常会带来的长期‘经济利益’。”（116页）中国的一体化文学体制的运作某种程度上是一种巨大的象征资本的投入，因为体制在文学生产与再生产过程中起作用的关节点在于提供一种官方的或者国家层面的“认同”，在布尔迪厄看来，“无论对于作家还是批评家······唯一合法的积累，旨在造出一种名声，一个著名的和被认可的名字，即认可的资本，它意味着认可事物和人物的权力，进而赋予价值并从这种活动中获利的权力。”（116页）作者与作品的认同来源于读者的口碑、商业的营销和官方的指认，具体来说则分别依赖于平台与流通环节顺畅、资本的支持和对官方价值观的亲近，作为文学产业的中间环节，这三者并没有优劣之分，而体制的指认，对于青年作家的成长颇为重要。

一体化体制形成以来，青年作家被简拔、培养，都是在官方控制下的重要期刊报纸上发表作品来实现的，体制的接纳体现在对青年作者稿件的接纳，90年代以来，随着市场化的深化，大量的作者则是通过出版商发现、塑造而成的，尤其是世纪之交的“新概念作文”大赛，“80后”作为新的文学梯队进入文坛，就迅速被商业资本瓜分，张悦然、韩寒、郭敬明等人完全是市场化的作家一代。布尔迪厄指出青年作家的劣势在于图书出版企业的“长期生产周期”存在固有的风险，而“出版一个年轻作家写的书收回本钱的机会是微乎其微的”（110页），但是青年作家在文学场中也有积极的意义：“在一定时期扮演发现者角色的某个商人或某个出版商可能会陷入他本人促使其产生的制度观念之中（如‘新小说’或‘美国新绘画’），陷入一个社会定义之中，批评家、读者以及更年轻的作家相对于这个社会定义确立自身、更年轻的作家会满足于使用先驱者一代创造的模式”（123页），某种程度上，青年作家会扮演探索者的角色，一方面出于“文学的自主原则——输即是赢”，青年作家往往倾向于用更新的、更具有艺术性的作品去积累文学场中的“象征资本”；另一方面，“统治着生产场的被认可的作家也倾向于逐渐在市场上获得威望，而且随着经过一个与一种特定的训练相关或无关的或长或短的熟习过程变得平庸化，他们变得越来越可读和容易接受”，而“在一个既定时刻，在市场上推出一个新生产者、一种新产品和一个新趣味，这就是把在合法性的等级关系下被分成等级的所有生产者、产品和趣味通通打发到过去。”在这个意义上，青年作家进入文学场之中，引发了鲶鱼效应，通过更新文学的存在方式，使趋于稳定的文学“等级化空间”这一场的结构的流动，布尔迪厄称之为“集团之间的象征差别系统的变动”（128页）但是这个模型是布尔迪厄针对法国19世纪的文学场总结出来的，如果这一组关系放到当下中国文坛，会有一个问题亟待解决，即青年作家的创作是遵循“自主原则”的吗？他们在与资本、体制合作的过程中有没有不知不觉地被规训？我们可以观察到世纪之初的“新概念”作家群集中地创作以青少年为主要读者群体的青春题材小说，但当他们与他们的同代人读者成年后，他们的创作要持续下去就需要进行转型，不只在经验呈现上，还有写作技巧上，他们的创作也需要适应瞬息万变的传媒技术发展，于是近些年来，张悦然、笛安、颜歌、蒋峰等人都纷纷推出了自己的“转型之作”，这些年轻的“文坛老人”除了面临“转型”的考验，还需要面对从正常起跑线上跑来的一代“80后”作家的竞争，如蔡东、孙频、班宇、郭爽、双雪涛等，在小说创作的文学价值上，前者作为“趁早出名”的“80后”一代作家代表与偶像，他们的“转型”是否成功？他们的“趣味结构”是否相对时代已经发生偏移？他们所处的文学场等级空间是否已经发生变化而不自知？这些都是需要仔细客观辨别的问题。正如布尔迪厄所说：“现在的场不过是斗争的场的另一个名称罢了。作为在现在存在的同时代性，实际上只有在斗争中才能存在。”（127页）

青年作家是构成文学场的重要一极，但也是文学场的弱势群体，因为上述讨论过的文化生产方面的“经济”与“无关利害的”的悖论，使得“一方面，没有资本的新来者能够倚仗一些价值得到市场的承认，因为统治者以这些价值的名义积累了他们的象征资本（此后或多或少再转化为‘经济’资本）；而且，另一方面，只有那些懂得重视和顺应这种被否认的经济中的规定的人，才能完全收获他们象征投资的象征利益乃至‘经济’利益。”（117页）青年作家与资本和体制的合作逻辑是这样，当一体化体制对青年作家进行培养时，也构建起了这样的关系，只是“经济”的利益没有被特别凸现出来，所以，某种程度上，青年作家与体制进行合作，所可能获得的“自主性”会大于与出版商等资本进行合作。这种供需关系的揭示显示了布尔迪厄在运用马克思的经济理论上的灵活性和后者的普适性，这样的关系不止存在于生产领域，在流通传播领域也同样存在。布尔迪厄指出：“作者空间与消费者（和批评家）空间之间的结构和功能的同源性以及产品空间的社会结构与作者、批评家和消费者用于（本身是按照这些结构组成的）产品的精神结构之间的对应，是建立在供给不同类型的作品与公众的不同期待之间的巧合的根源。这种巧合，无论看起来多么神奇，仍表现为供给与需求的一种有意识协调的产物。”（131页）“产品空间的社会结构”与“产品的精神结构”的对应所体现的文学场中作者和消费者以及充当桥梁的批评者之间场域空间的“结构和功能的同源性”是链接场域各个主体的关键部位，这即是青年批评家金理所指认的“同时代人”的核心所在，也是卡尔曼海姆在“代问题”中所揭示的代际关系的实质，用代际的视野来观察一个时段的文学，便为观察文学所呈现的时代特征（经验、技巧以及生产流通的特色）、理解一个时段文学场域的特性打开一扇新的窗口，但是归根结底，无论这一时代截面多么复杂，供需关系这一经济模型永远可以作为一把钥匙，打开文学研究的大门。

　　《艺术的法则》读后感(四)：《艺术的法则》读书笔记——场的三个阶段

　　其实这本书的表达方式真的很晦涩，当然这个锅应该是翻译的，不过理论家本身的叙述方法也有点距离感，耐着性子看完了仍然会有点不知所云，但是宏大的理论架构总是令人着迷，我非常认同我们这个社会有不同的场域，而每个场域内都持续着长期的斗争和革命，每个带着“资本”在不同角落占位，加入这样一个较量的场内。个体出入不同的场内进行争夺。比如我可以从艺术场，文化场以及金融场往返穿梭，每个场我根据自身“资本”去抢占，而整个社会就是由不同的位置不同大大小小的场架构起来。“场”的概念原本是物理学范畴的，在布尔迪厄这里，引用到社会学，文学，艺术等领域，不可否认，这个社会学大拿对于当下文化现象中各种权力关系研究提供了理论基础。

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　　内容摘要：《艺术的法则-文学场的生成与构成》一书中，布尔迪厄以福楼拜的《情感教育》为对象切入，详细分析了19世纪以来法国文学艺术场的产生过程以及结构特征。在本书的前言中，布尔迪厄就对于艺术这种“不可言喻”的经验提出了质疑，艺术似乎是神赐的，并逃离理性分析，这显然让艺术蒙上一层神秘面纱。于是布尔迪厄基于此对文学艺术进行了全面的科学分析，并提出了“场”的概念。全书共分三个部分，第一部分是对“场”三个阶段的解析，第二部分则从作者和作品的维度去科学分析，第三部分主要就读者理解的维度去进行分析。这次书写的读书笔记主要针对全书第一部分“场”的核心思想展开，这也是全书最为关键的部分。

　　布尔迪厄对艺术场的分析逻辑大致如下：首先，艺术自律是存在的；但与此同时，这种存在是有其一定社会历史条件的；可以看出，他并不完全认同艺术的绝对自律，即艺术完全脱离外部条件的纯粹自律，也反对完全依赖外部社会条件的所谓“经济决定论”等。并对艺术自主化后再度形成新的制度产生深深的担忧，通过理论引发反思和自省。他打破了前期对于艺术文学研究的纯粹外部或者纯粹内部的二元对立研究，力求在此找到一个平衡点，因此场域概念正是在这样的理论立场下出现。

　　关键词：场 自主性 双重结构 象征资本 颠倒的经济逻辑

　　一、“场”的概述

　　在布尔迪厄看来，“场”可以被视为一个网络，或者是一个构型，在这个网络或构型当中有着不同位置的客观关系。同时也是通过其与其他位置之间的客观关系（支配关系、从属关系、同源关系等）而得到界定的。而不同位置占有者会采取不同的策略，行动决定等，诸如，在文学场中占据主导和统治的位置占有者，会尽可能采取保守的方式以巩固自身统治的稳定性，而在被支配被统治的位置占有者，就会采取激进或者先锋的姿态以争夺更多的支配和主导，以及资本以及利益。这些位置同时又和占有者的配置，习性等等相关。不同的习性会决定他具体能够占有的位置。而具体占有的位置又会促使他形成不同的习性。习性在占有位置以前由教育，出生，资产等决定。占有位置以后，则位置养反过来影响习性。这些习性是长期积累的，会显现出位置占有者的未来可能行动的倾向，通过对这些习性的分析，我们可以预判到一个场的发展轨迹。

　　所以任何场“都是一个力量之场，一个为保存或改变这种力量之场的较量之场”。场内外都不是风平浪静的，而是充满了持续性的变革与斗争。场是一个争夺的空间，场中占有不同资本的行动者根据自己的占位选择不同的斗争策略，或者保守、或者继承、或者起而颠覆。那些在某个既定场中占支配地位的人有能力让场域以一种对他们有利的方式运作，但是他们还得随时应对来自被支配的异端们带来的挑战和威胁。对斗争性的分析可以把握艺术场中的持续不断的风格变化以及艺术革命的原因，同时也区分了艺术场中所谓的正统与异端。

　　要分析场，我们还得从三个方面入手，首先得研究文学艺术场与权力场之间的位置关系即——权力场内的文学场，因为尽管每个场都有一定的自律性，有自己活动的准则，但它并不是真空存在，我们必须要分析它与其它场之间的关系，由于权力场与文学场的强联系性应该首先要分析的。比如说文学艺术场在权力场中就处于从属性的地位，所以文学艺术场中的艺术家、作家等只能是“统治阶层中的被统治阶层”。一方面，他们在文学场中处于统治者地位，而在权力场内属于被统治地位，这具备了两重位置属性。

　　其次，分析出行动者或机构所占据位置之间的客观关系结构。即——文学场的内部结构，不同行动者之间根据自身所占有资本之不同在场域中占据了不同的位置，并且通过自身的位置与其它位置形成一定的关系，这些关系是分析场的结构的重点之所在，场的现状与发展趋势均可以通过对它们的分析发现。文学场就是一个遵循自身的运行和变化规律的空间，内部结构就是个体或集团占据的位置之间的客观关系结构，这些个体或集团处于对合法性而竞争的形势下。

　　最后，我们必须认真分析行动者的习性，即——习性的产生，权力支配系统。习性实际上就是一定社会历史经济条件内化为行动者的一系列位性，通过对它们的分析，可以了解行动者在不同场之间以及在同一场之中的行动轨迹，从而保持对场分析的动态性。

　　布尔迪厄又把场划分为三个阶段，即——自主性的获得，双重结构的出现，象征财富的积累。由于文学艺术场和权力场的从属关系，整个文学场的形成就是不断走向自主性道路的过程，力图摆脱权力场的全面管制，是以一种反叛的姿态出现。对经济权力则采取了一种颠倒的经济策略。它所涉及的资本多是没有直接经济利益但却可以转化为经济利益的文化资本和象征性资本。文学场具备双重位置，即文学艺术场首先在社会阶层空间中占据的是统治性的地位，在权力场中却同时又是被统治的，这就是所谓的文学艺术场的双重位置特征——统治阶层中的被统治者。一方面文学场要针对权力场这个统治阶级保持反叛，进行自主化道路，另外一方面，文学场在其统治领域，又要和其他形成差异和区隔，以确保自身的统治地位，这就形成了双重结构。即纯生产场和大生产场，纯生产场为先锋文学艺术和象征文学为主，不以服务于大众为诉求。主要的消费群体同为创作者，艺术家的同僚们，并不在意当下的短期利益，虽然先锋文学艺术不能拥有大量的大众消费以获得眼下的可观利益，但是由于其不断积累的象征和符号资本，为其积累起长远的资本。且由于其先锋性和前卫保持着统治地位。而大生产场则是为大众和权力服务，虽然获取了大量的短期利益，却处于被统治的地位，这就是书中提及的“颠倒的经济逻辑“。

　　二、第一阶段——自主性的获得

　　书中提及，不论是绘画艺术还是文学创作自主性的形成都具有一定的自身发展规律，在绘画领域，布尔迪厄以马奈为例论述了艺术场自主性的形成过程，在文学领域布尔迪厄则主要以波德莱尔、福楼拜为例论述了法国文学场的历史生成。并且，绘画领域的艺术革命与文学领域的革命几乎是同时发生的，这也表明了场与场之间是具备关系性的。

　　任何场域出现的首要的也是最关键的因素就是“自主性”的获得，艺术场的形成自不例外。现代绘画运动在法国大致发生于19世纪70-80年代，布尔迪厄认为这场符号性革命的第一阶段就是由马奈完成的，紧随其后的才是大家所熟知的印象派。马奈《草地上的午餐》正是被学院沙龙拒之门外而用叛逆者的姿态对学院体系发起了挑战。随后马奈引来了众多褒贬不一的批评，尤其是被指责为道德层面的低俗。然而，马奈并不是孤独的，与其同时代的文学家波德莱尔、左拉、马拉美都是他忠实的欣赏者与支持者。具有强烈反叛精神的作家左拉，、无条件地喜欢与赞扬马奈的画，波德莱尔和左拉又同时是的文学场形成过程中的中坚力量。马奈领头，加之后来的莫奈、塞尚等印象派画家们的努力，绘画界最终形成了声势浩大的公开反对学院派保守画风的符号性革命。

　　相较于绘画领域自主性获得过程而言，布尔迪厄对于19世纪法国文学自主以及文学场的历史形成有着更为详尽的描述。《艺术的法则》一书的整个第一个部分都在探讨文学场的历史形成过程。布尔迪厄认为文学场之所以可以在政治、经济、文化、道德等众多因素中相对独立地存在，之所以在一定程度上可以拒斥它们的制约，必然经历自主的获得、双重结构的出现、符号财富市场形成三个阶段。实际上，自主的获得对于文学场的出现仍然是最为重要的。

　　布尔迪厄是这样描述的：“这就到了一种真正的结构附属性，它按照作家在文学领域中所处的不同位置对他们施加不同的影响。它主要通过两种基本的手段：一方面就市场，他对于文学活动要么通过销售数据或者票房收入进行直接的准许；要么通过报业、出版业、插图以及文学产业的其他形式所提供的新的职位间接地进行作用。另一方面，就是持久的关系，这些关系建构在生活方式以及价值体系互相认同的基础上，它尤其通过沙龙的影响将一部分作者与特定的社会高层联系起来，而且有助于引导国家对艺术资助的趋向。”1简单来讲，就是市场的商业逻辑作用和国家、宫廷政治势力的庇佑与资助。[1]尤其是政府机构和宫廷王室成员，他们对文学领域直接进行管理，不仅通过制裁等手段随意打击自己不喜欢的文学流派，更是通过分配物质利益和象征利益来直接表达自己的喜好。所以，这一时期的法国文学领域如同绘画领域一样乌烟瘴气、毫无自主性可言。法国这一时期的文学流派主要是资产阶级艺术和社会艺术。资产阶级艺术家们紧密而又直接地与统治者相联系，无论他们的出身、生活方式和价值体系都是如此，它们的创作形式则大部分都是与市场利益直接相连的戏剧。所有这些都引起了文学领域有着艺术精神与艺术追求的文学家们的强烈不满。波德莱尔和福楼拜等人担当起了绘画领域马奈及印象派所挑起的重任，他们用自己的创作吹响了反抗的号角。这场文学领域自主之革新在布尔迪厄看来是由波德莱尔制定了最初的斗争规则，并最终由福楼拜来完成与完善的。

　　“只有对权力和荣誉、甚至表面看来最权威的法兰西学士院以至诺贝尔文学奖采取漠然的态度，与当权者及其价值观保持距离，才能立刻得到理解，甚至尊敬，并因此得到回报。结果这个做法越来越被推而广之，作为合法行为的实践箴言确立起来。2”这就体现出了当时文学场对于权力场的鲜明态度。

　　但在布尔迪厄看来，波德莱尔的反叛还是不够彻底的，而且在某些时刻波德莱尔会表现出模棱两可的态度，这是由波德莱尔本身的习性以及困顿的生活所造成的。他一方面始终如一地拒斥“资产阶级”生活，另一方面却又急于得到社会的承认，布尔迪厄很体谅地认为这是“革命的缔造者们为建立新秩序而与过去决裂的所有困难。”但不管怎样波德莱尔通过他那种“发自内心、无法抑制、合乎情理又未经深思熟虑的一种心灵律动，即习性的‘选择’”所创造出来的作品对法国当时的传统文学产生了巨大的冲击。

　　福楼拜有着与波德莱尔相同的艺术追求，所不同的是他是带着相对富足的家产进入的文学圈，因此不用面对波德莱尔所面临的经济上的困顿，这也致使他的反叛更为彻底。他既反对“社会艺术”虚假理想，同时又反对“资产阶级艺术”制[2][3]度化、道德化特征；他既反对纯粹的现实主义，同时又反对浪漫主义。福楼拜在谈及他的《包法利夫人》时曾这样描述过“双重拒绝”的公式：“我憎恨X，但我并非不憎恨X的对立面：人家以为我钟情于现实，而我却厌恶它。因为我正是出于对现实主义的憎恨才写这部小说。但我并不是不憎恨虚假的理想，我们全都被流逝的时光欺骗了。3”他的反叛促使他走向了第三条路线即“为艺术而艺术”。由于波德莱尔、福楼拜等人的努力，文学领域也如绘画领域一样获得了显著的自主性，“为艺术而艺术”的文学纲领也逐渐在场域中的获得了确定性位置、获取了自身的合法性。

　　三、第二阶段——艺术场的双重结构

　　具备反叛性的艺术家们继续与资产阶级艺术做着斗争，并逐渐获取了优胜性的地位，一方面和权力场保持反叛，进行自主。另外一个方面，在其自身文学场内要占领统治地位，与其他位置保持差异性和区隔。就形成了艺术场内的双重结构。这就是统治者中的被统治者的矛盾位置。其实，艺术场的这种“统治阶层中的被统治”双重位置也正可以解释布尔迪厄对于它的复杂立场。

　　布尔迪厄阐释文学场的内部结构列举了三种题材，戏剧，小说和诗歌。“文学场朝自主的方向发展是伴随着19世纪末依照贵族的特殊标准划分的题材（和作者）之间的高低贵贱而现实出来的，这种等级划分与商业上的成功截然相反。从经济角度来看，处于定点的戏剧在文化方面投入菲薄，为一小部分人带来了巨大收益，戏剧受到的是资产阶级公众。经济角度处于最底层的诗歌，除了极少数成功的几部诗剧给极少数人带来收益，却处在荣誉的最高等级，保持了全部信威，诗歌吸引了大批作家和艺术家同僚们，尽管没有市场。小说则位于文学空间两极中间的中心位置，从象征地位观点来看，它表现出了最大的分散性，也得到了贵族的认可，但也仍旧摆脱不了唯利是图的文学形象，尤其是这些文学通过连载和报纸联系起来，在文学场内占据很大的分量。因此按商业利益排位是（戏剧，小说，诗歌）。但是按名誉排位则出现了颠倒（诗歌，小说，戏剧）。”

　　可以看出，诗歌在对于权力的反叛上走得更为彻底，具备先锋意识，因此能够在文学场内占据较高的名誉和统治地位，而戏剧由于在资产阶级面前，表现出更多的妥协和迎合姿态，虽然能够得到权力青睐，拥有大量的经济利益，其先锋性却被严重削弱，在文学场处于被统治地位。小说则介于二者之间。

　　而同样是三类题材，每一种题材内部依然还有一个竞争性和统治地位的门类，这就是探索领域和商业领域的区分，这两个市场是两极，在同一空间的对立关系中并通过这中关系被确立。文学场越来越倾向于围绕共同的对立组建起来（比如，1880年代自然主义与象征主义的对立）。象征主义对应自然主义，而不是对应通俗喜剧，因为象征主义和自然主义都是属于探索领域。因为商业领域属于探索领域的相反一极。这就形成了两个生产领域的极，一个是纯生产的一极，其中的生产者倾向于有别的生产者（他们也是竞争关系）当他们的顾客，因此诗人，小说家和剧作家都在其中。他们被赋予类似的位置且又互相对立。另一方面是大生产的一极，主要顺应广大工作的要求。而纯生产的一极虽然经济利益不足，在场内却占据着统治地位。相反，大生产场有着较高的经济利益和广大受众，却占据着被统治的位置。

　　而消费价格，公众数量，经济利益和象征利益的比重，最后是（不管是经济还是象征）利益的生成周期都成为对于象征财富的衡量，伴随着题材的区分开来，依据的是它们拥有和给予的象征资本，而象征资本又随着经济利益反向变化的趋势，也就是说会随着公众的数量增加而降低的趋势。这就体现了场内部呈现出来的更细微差别。

　　与此同时，场域内部的斗争没有停止，维护者和觊觎者之间的对立在场内部造成了紧张，就像赛跑一样你追我赶。拥有特殊资本的和被剥夺了特殊资本的人之间的持久战为象征产品供给的不断变化提供动力，持久战想要达到深刻变化诸如推翻题材，流派或者作者等级制度，还需要相同意义的外部变化，很显然，受教育人口的增加带来了条件，更多的人加入写作为生的文化行业以及成为消费者。落拓不羁生活方式的合法性确立也增强了这一外部条件。潜在读者市场的扩大，促进了觊觎者的争夺。而文学场和艺术场的互通也提供了场外条件，比如左拉对于马奈的推崇和赞赏，促进了马奈对于专制主义固定而绝对视角的推翻。没有作家的支持，与法兰西学士院决裂的画家无疑无法成功完成加诸他们身上的转变。

　　四、第三阶段—象征财富的积累

　　文学场中纯生产场与大生产场之间是一组结构性对立。纯生产的一极，其中的生产者倾向于有别的生产者（他们也是竞争关系）当他们的顾客，因此诗人，小说家和剧作家都在其中。他们被赋予类似的位置且又互相对立。另一方面是大生产的一极，主要顺应广大工作的要求。

　　在纯生产场中，有着获得承认的先锋派和新到的先锋派之间的对立，他们为着在纯生产场中占据合法性的统治地位，获取更多的象征性资本而互相斗争，这也体现了布尔迪厄所讲的场域的斗争性。正是艺术场域的双重结构张力才致使其具有很强的斗争性。本质是寻求的是艺术的合法化，即“文学（等）竞争的中心焦点是文学合法性的垄断，也就是说，尤其是权威话语权利的垄断，就是生产者或产品的许可权的垄断。

　　纯生产场与大生产场的对立又在文学场中形成了两套经济逻辑，简单来讲，也就是所谓的短期生产循环与长期生产循环两种经济逻辑，也无疑可以看出生产循环的长度构成了衡量场中文化机构位置的标准之一。在纯生产场占据主导位置的文学场中，作为象征性符号资本生产的长期生产循环模式也取得了优胜性的地位。它并不刻意追求一种短期的、眼前的经济利益，相反往往采取拒斥经济资本的方式获取象征性的文化资本。而满足于大众的短期生产循环，有大量受众和消费者，短期的经济收益高效，但是由于其象征资本不足，则占只能处于被统治地位。这也就是布尔迪厄所说的文学场“颠倒的经济世界”，由它最终形成了文学场象征性财富资本市场。

　　然而，在文学场内，长期循环经济的象征性资本也一样存在竞争关系，诸如占据象征资本的先锋艺术与未成为先锋艺术且由其习性驱使争夺合法地位的斗争，在短期循环经济的经济资本也分为为官方和为大众服务的力量较量。

　　先锋派文艺虽遭遇经济上的暂时失败,但因为有了同行的认可,所以它们仍将获得一种象征资本、文化资本和未来可能的经济资本。象征资本(或符号资本)表现为头衔和荣誉,正是这些头衔和荣誉将为先锋派带来巨大的文化资本和经济资本(例如梵高的画)。甚至,这些先锋派不仅仅会得到社会层面的认可,也会得到学院体制和各种文化机构(出版社、媒体)的认可。不过,这种认可也预示着危险,意味着先锋派生命的结束,因为它必定又会受到来自新的先锋派的挑战。布尔迪厄将这个现象描述为一种“时间性”的差异,或者“生理年龄”和“艺术年龄”的差异。先锋派刚刚产生的时候,“生理年龄”和“艺术年龄”是靠近的,这些艺术家在巴黎的左岸一些不知名的小展览馆中展出作品,而那些正统的学院派则在巴黎右岸豪华的展览馆和博物馆中展出自己的画作。这些学院派都是对于曾经的先锋派的继承,既死板又缺乏灵气,但是却是合法的,尤其受到资产阶级的青睐。但是,布尔迪厄嘲笑到:“他们搞的艺术不属于他们的时代”,因此“艺术年龄”和“生理年龄”严重脱节。先锋派在此有着双重年轻的地位，同时被消费者以及批评者所接纳，而所谓的化石艺术家则陷入了双重老化的地位，同时被消费者和批评者所扬弃。这样的结构让其中的行动者倾向推陈出新，在特定的时刻，建立出一套新的产品以及新的品味系统，于是向既有的生产者、产品以及品味系统夺取其正当性。在这个象征产品市场上作为一个与众不同的生产者是很困难的。因此艺术场域的行动者通过自身所占有的资本和习性和由此形成的位置，进行着持久的斗争与革命，而且“每一次成功的革命都将自身合法化，但同时也为革命本身提供了合法性”。

　　五、小结

　　布尔迪厄通过对艺术文学场的生成分析，描绘出了场的三个重要阶段，自主性的获得则作为场产生的一个首要关键因素。因此，艺术场的马奈等人和文学场的波德莱尔和福楼拜等人所持有的文学艺术革新精神促进了场的自主性获得，其反叛精神的正是为文化场摆脱权利场，走上独立的自主化道路提供了条件。而文学艺术场的双重位置一方面力图摆脱权力场统治的同时，还需要持续革新和斗争以确保文学艺术场在社会空间的统治地位。同时，在文学艺术场内的先锋艺术不停为保持其主导地位积累起象征资本。为争夺文学艺术合法性的斗争一直在持续，而每一次的革命改变了场的动态变化，也促进了艺术文学的不断生成和发展。

　　六、参考文献

　　[1]刘晖译.艺术的法则：文学场的生成和结构[M] .北京：中央编译出版社,2001年版.

　　[2]姜春.布迪厄文学场理论研究[D]（硕士论文，指导老师：张利群）.广西师范大学 2006年.

　　[3]刘小兵.解读布迪厄的文学场理论[D]（硕士论文，指导老师：黄赞梅）.南昌大学 2007年.

　　[4]戴陆.区隔——布迪厄对趣味的社会学批判[D]（硕士论文，指导老师：邹跃进）.中央美术学院2007年.

　　[5]王圣华.布迪厄的艺术场理论[D]（硕士论文，指导老师：孔新苗）.山东师范大学 2008年.