绿眼睛读后感精选

　　《绿眼睛》是一本由[法] 玛格丽特·杜拉斯著作，后浪丨民主与建设出版社出版的精装图书，本书定价：111.00元，页数：228，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《绿眼睛》读后感(一)：【转】董继梅：论杜拉斯小说的电影化特色

【摘要】杜拉斯将电影艺术引入小说领域,使其小说具有电影化特色。在叙事内容上,她在小说中镜头般地呈现异国风情和文化风俗;通过人物动作表现自身的深刻心理,用特写镜头渲染体现戏剧性主题的激情画面,从而表现戏剧性和易于搬上银幕的小说主题;蒙太奇般地呈现记忆中的往事。在叙事方式上,她借用一些电影手法,以加强文学自身的表现力,从叙事语言、叙事结构和叙事主体三个方面体现出电影化的特色。

　　《绿眼睛》读后感(二)：杜拉斯谈电影

我与电影之间是谋杀关系。一开始，我拍电影是为了获取毁灭文本的创造性经验。现在，我拍电影是为了抵达图像并将其浓缩。

我希望创造一种万能图像，可以无限地与一系列文本叠合，而该图像本身并没有任何意义，既不丑也不美，只有当文本穿越过它时，意义才随之产生。

戈达尔是最伟大的导演之一。是世界电影最重要的催化剂。

我意识到我从来没有喜欢过伯格曼，虽然我之前认为自己喜欢他。《假面》和《沉默》都是过眼云烟。

卓别林不是一个完整的人。他是残疾的天才，是人类精神史上的传奇意外，也是电影的巨大裂痕。他是精神层面的贫民，是精神层面的落后者。

人们都说，卓别林最大的幸运就是赶上了默片时代。我说，从未有人在有声电影中达到过卓别林电影中无声的境界。

布列松，是巨人一般的存在。他是所有电影的奠基人。当我们看布列松的电影时，我们会觉得好像此前从未看过电影。

年轻人之所以拒绝布列松，是因为他们丢掉了自己的青年时代，丢掉了激情。

布列松是很伟大的导演，是有史以来最伟大的导演之一。《扒手》《巴尔塔扎尔的遭遇》这两部影片就能代表整个电影。

布列松应该一年拍一部电影，我也应该一年拍一部。但我们没有钱。在我们的队伍里，只有戈达尔、雷乃和侯麦一年拍一部电影。幸好如此。

我太爱他（塔蒂）了。我认为他可能是世界上最伟大的电影人。《玩乐时间》是部巨片，是与现时代有关的最伟大的电影。这是《追忆似水年华》的空间，也是城市空间。

布列松能够直戳我的痛处、正如塔蒂知道如何让我快乐。或许布列松比塔蒂更能引发我的回应，也更有力。

电影的观者创造了电影。书有预设的门槛，而电影没有。观影实践足以使人成为观影者。

在抵达电影层面之前，书是电影人的必经之路。虽然真实的写作不会发生，但在创作链中，书具有与写作同样的价值。

因为做电影，就是以书的创造者——作家——为对象进行破坏行为。做电影，就是使作家无效。

对我而言，电影的成功根植于写作的溃败。电影最主要的且具有决定性的魅力，就在于它对写作的屠杀。这场屠杀如桥梁一般，将我们引向阅读本身。

大部分电影人，尤其是新电影人，他们不读书，只读剧本。他们即便读书，也是像读剧本一样读，书就变得毫无意义。我认识一个读尼采的电影人，他为了读书而读书。他应该知道通过阅读，我们将学会思考，但这一切应该在不知不觉中发生。最糟糕的阅读就是脱离自身轨道的阅读。

我认为现在的影评好像是新闻发言人轮班写的，确实是这样。它完全依赖于新闻发言人的工作。

看电影，现在意味着借助电影来消磨时光，而不是电影决定你一个晚上的命运。所以电影已经不是电影了。有一天，电影或许会被抛弃，就像汽车、船和旅行一样。这一切会发生在此之后：一个精神极度慌乱的人偶然间拿起一本书，他开始阅读，然后忘掉了一切。

我认为电影已经不存在了。除了我称之为“大卖场电影”，即与恐惧有关，散发着臭味的电影我认为那个还被称为电影的东西——他们可能身陷其中而无法看清——其不成功之处，在于我们可以从一部电影切换到另一部电影，离开一部进入另一部，却丝毫没有任何感知。

　　《绿眼睛》读后感(三)：寻找记忆的“绿眼睛”—杜拉斯与她的电影岁月

“没有，黛莱丝一直没有改嫁”“没有，黛莱丝一直没有改嫁”“一直没有”“黛莱丝一直在巴黎”，在亨利·柯比1961年根据杜拉斯《长别离》改编的同名电影中，黛莱丝坚持认为一个每天路过自己咖啡馆门口的流浪汉是自己在战争中失踪的丈夫，她试图让他恢复记忆。这是这部电影最“杜拉斯”的片段，重复与迭词构成的话语诗意又沉重，暗示着16年等待的焦灼和相逢并不能相认的痛苦。作为编剧之一的杜拉斯对柯比用大量沉默场景和象征手法拍摄这部对自己有特殊意义的电影很不满意（1944年罗贝尔·安泰尔姆被德军俘虏，作为妻子的杜拉斯多年营救的努力也只能换来战争结束后才归来的已经奄奄一息的丈夫）。在之前更加成功的阿伦·雷乃的《广岛之恋》（1959）中，同样作为编剧参与创作的杜拉斯对雷乃用影像超越于自己创作的文字颇有微词，她甚至表示“电影的成功根植于写作的溃败，电影最主要的且具有决定性的魅力，就在于它对写作的屠杀”。在《电影手册》多年的经历以及实际参与到电影创作中让杜拉斯反思，在文学与电影的关系中难道就一定是视觉取得最终的胜利吗？为了“找事干”“打发冬天”，杜拉斯决定自己担任导演拍摄电影，毕竟“电影谁都能拍”，至此杜拉斯开启了生命中长达十多年的传奇的电影生涯。

在杜拉斯结束这段传奇的电影生涯时，《电影手册》在1980年出版了一期杜拉斯的特刊，之后以《绿眼睛》的名字发行，在其中收录了杜拉斯的随笔、札记和访谈，有杜拉斯看似随意的只言片语，也有深思熟虑的思考凝结的论述，有与电影创作者的有趣对话，也有写意的摄影图片。书中的第一张照片就是一位美丽的少女，她望向读者的眼睛里似乎有许多想要倾诉的话语。《绿眼睛》这个名字也直观表达出杜拉斯希望通过这部文集来表达自己对于错综复杂的观念与现实世界中真相的探寻。在《绿眼睛》出版的当年，66岁的杜拉斯开始了与27岁杨·安德烈相爱，因此《绿眼睛》中众多的少女摄影似乎也有杜拉斯自我的身份指认，《绿眼睛》就像是一次时光之旅，也是一份邀请函，邀请你进入一位具有深刻影响力的艺术家独特而怀旧感伤的世界。

整部书虽然也是杜拉斯一贯的零碎与直接，但其中不乏灵光乍现的真知灼见和横跨多个艺术领域的批判见解。杜拉斯毫不掩饰自己的喜恶，虽然她在《电影手册》早期与同样推崇文学的“左岸派”们走的很近，以至于很多人简单地将杜拉斯也划归于“左岸派”，但杜拉斯本人对“左岸派”一直持怀疑的态度，反而对“手册派”的代表人物戈达尔推崇备至。在与美国著名导演伊利亚·卡赞的对话中，大部分的时间杜拉斯都在谈卡赞的夫人芭芭拉·洛登在1970年仅花费15万美元拍摄的独立电影《旺达》，杜拉斯敏锐地发现了这部当时名不见经传的电影中强烈的女性情感表达和自我意识的凸显，粗颗粒的画面和对传统电影情节的解构都让《旺达》符合杜拉斯“让电影走向死亡，这才是唯一的电影”的信条。

要理解杜拉斯独特的电影观，书中的那些看似“出言不逊”的文字是一条捷径。在《做电影》中，杜拉斯对“作者论”提出了自己的看法，她认为电影创作者越来越变为了对影像的一种机械的复制者，害怕票房的失败和评论的压力，“作者”向制片商、观众妥协，已经失去了面对自我的责任感。杜拉斯对影像的不信任在于她试图用摄影机去寻找文学上失落的东西，所以杜拉斯的电影本质是服务于文字的，在于“拍词汇”，所以她不喜欢同样为作家转型导演的阿兰·罗伯-格里耶，也许在杜拉斯看来格里耶的无序与松散的意识流是通过影像而非文字在传达意义。

杜拉斯希望“创造一种万能图像，可以无限地与一系列文本叠合”并且“只有当文本穿越过它时，意义才随之产生”，而1975年杜拉斯最伟大的电影作品《印度之歌》的出现就完美印证了杜拉斯的理论。《绿眼睛》中杜拉斯本人也将《印度之歌》看作是自己的电影代表作，在晚年的一次访谈中，杜拉斯甚至说她只拍过一部电影就是《印度之歌》。在《印度之歌》中，印度这个殖民地成为了身份本身的“漂浮”的存在，就如杜拉斯在湄公河畔度过的那些自由又忧伤的童年时光，作为“下等白人”的杜拉斯在《印度之歌》中描写了上层与下层阶级的两个女人的命运，但不管是大使夫人还是女乞丐，她们都难以逃离死亡的宿命。真正让《印度之歌》影史留名的还是杜拉斯几乎完全消解了影像本身，让观众的注意力全部集中在声音上，因为声音才是左右这部电影的主人，画面只是一些片段式的回忆和对声音的补充。咏叹调的歌剧、海浪和鸟叫等自然音、断断续续的对白和达莱西奥·弗斯克荡气回肠的配乐交织着，声画错位的套层结构中，加尔各答被死亡的阴影笼罩着，饥饿、疾病和焚尸炉，浪漫奢华的上流社会的舞会的画外音却是大使夫人精神上的痛苦，她感受到了不可逆转的死亡，宏大的时间流逝和个人瞬间的消逝，《印度之歌》中杜拉斯让时间与回忆的战争变得如此痛苦，精神上的沉思和形式上的松散融为一体，她告诉观众命定的结局，让她的角色置身于一个没有人性的物质世界，没有任何超脱的希望，并让回忆的痛苦被静态的沉稳的构图消磨掉时间的痕迹，只剩下梦游后的叹息。我们会想到《长别离》中黛莱丝在与流浪汉跳舞时发现流浪汉头上的伤痕，这同样也是时间与回忆的共谋，这个场景仿佛是一个穿越过去的时间胶囊，黛莱丝哭了，但短暂的绝望后，她继续问道“难道你不曾记得有过一位妻子？”杜拉斯对人与人之间的联系瞬间即逝有着强烈的危机感，她的作品似乎都在探讨着时间的不可阻挡的流逝，以及爱情如何阻止时间的流逝。

《印度之歌》的成功让杜拉斯在之后的《她威尼斯的名字在荒凉的加尔各答》（1976）《卡车》（1977）等影片中更加“肆无忌惮”地将语言与文字凌驾于影像之上，《她威尼斯的名字在荒凉的加尔各答》中没有人物，只有演员的声音，而《卡车》里热拉尔·德帕迪约饰演的卡车司机与杜拉斯本人饰演的中年妇女在窗帘紧闭的屋子里念剧本，《大西洋人》（1981）里甚至出现了长达三十分钟的黑屏，杜拉斯的每一部电影几乎都是对前一部的破坏和重建。在这些极端的实验中，影像的空间被完全改变了，空间开始变得“不可视”，开始变成需要观众去想象，需要通过对白构建的客体，借由此，杜拉斯解放了电影中画面影像的束缚，让电影变得文学化，也让文学获得了多重的复调叙事的可能，借由摄像机的客观性和文字之间的紧张关系，以及未经过滤的现实与精心制作的叙述之间的复杂互动，杜拉斯用结合了纪录片、自传的影像的探究，表达着她个人旅程中的感人一瞥，也是对将摄像机对准世界意味着什么的深思熟虑的审视。

《绿眼睛》不仅仅是一部有关于杜拉斯电影创作的文集，其中也包含了杜拉斯在经历60、70年代风起云涌的社会运动和狂飙突进的文艺思潮后对生活、艺术、情感的感受。杜拉斯很长时间里被看作是一个通俗的流行文学作者，她直到70岁发表《情人》后才得到了龚古尔奖，而与杜拉斯销量巨大的小说相比，其电影却曲高和寡，票房惨淡，杜拉斯或许在电影中能逃离所谓流行文学价值观的追击吧，杜拉斯不认同将电影的评价体系交给大众，电影应该和文学一样放在精英话语体系下评价，杜拉斯拍摄电影和写作小说的目的都是要“历史留名”，所以她不在乎所谓的“失败”，比起票房，杜拉斯更在乎的是自己的电影在论文中“被研究”。

杜拉斯将书写视作是对抗“无情世界和摧毁一切的时光”的武器，早在11岁时，杜拉斯就将“我要写作”作为贯穿一生的理想，在“逃离”写作的那些年里，杜拉斯也没有质疑过这一点，杜拉斯的小说与电影从来都是一脉相承的，所以杜拉斯的“绿眼睛”还是她手下笔的延伸，“绿眼睛”并不仅仅是一个视觉的器官，更是一种感受世界和串联回忆的力量，她借助影像的特质去写作，去表达对视觉世界的否定和对观念王国的赞美，现实所见不一定是真实的，回忆与想象才是更加确定的存在。所有理论都有原点，而它们也终将回归于此，对于杜拉斯来说就是11岁时的湄公河，燥热的湿气掩盖了翠绿的椰林，赤脚奔跑时脚底传来的刺痛感，之后她会经历一段段令人窒息的爱情，会感受到这个“奄奄一息的灰色星球”上的战争与死亡，但永不停止的重返往昔时光的冒险欲望会拯救她，并以一种从未预料到的方式塑造了她的命运，而这本书、这些电影，它们证明了一个艺术家在坚持不懈地追求自己的梦想，哪怕直到海角天涯。

　　《绿眼睛》读后感(四)：持摄影机的女人：玛格丽特·杜拉斯

　　当我拍电影时，我也在写作，书写图像，书写图像应该表现的内容，书写我对图像本质的怀疑。书写图像应该具有的意义。此后，图像的选择也是书写的结果。胶片写作，对于我而言，就是电影。

提及与玛格丽特·杜拉斯有关的电影，人们可能最先想到的是《情人》的画面：戴平檐帽的珍·玛奇与着浅色西装的梁家辉在轮船上相遇，随后是堤岸边炎热潮湿公寓里暗无天日的幽会——这是一段贫穷法国少女与富有的华裔少爷间的纠缠，注定爱得深沉，也爱得无望。 英法越片方斥资了一亿二千万法郎制作这部电影，最终引发轰动，杜拉斯再度成为热潮。人们在她的文学作品中找到与影片呼应线索，也从中还原杜拉斯的传奇经历：童年跟随强悍的母亲生活在远离法国的湄公河畔，迁徙与贫病的阴影始终相随。成年后的她返回巴黎开始写作，但大多数虚构仍然从童年游荡过的地方发源。

杜拉斯偏爱在不同的作品中放置相似的元素，但又有微妙的变奏。卖出畅销小说《情人》的电影版权后，杜拉斯抢在电影拍摄前写作了《中国北方的情人》，再次、也是最后一次对自己的这段记忆做了涂抹。

《广岛之恋》 那个时候她已年近八十，接近生命的尾声。作为一个畅销作家，几十年前早有大导演争相与杜拉斯合作，一系列小说和编剧作品自50年代末陆续被搬上银幕：雷内·克莱芒导演的《抵挡太平洋的堤坝》（1958）、彼得·布鲁克导演的《琴声如诉》（1960），亨利·柯比导演、夺得金棕榈的《长别离》（1961），乃至人尽皆知的阿伦·雷乃最重要的影片《广岛之恋》（1959）。

对于这些影片，杜拉斯感受复杂。最终，她还是承认，那些电影或者如好莱坞的通俗套路，与自己的理念背道而驰；或者在影片之外的合作中夹杂着欺骗与剥削（不合理的合同让杜拉斯无法获得大热片《广岛之恋》哪怕一分钱的提成）。

1966年，厌倦了给他人写剧本的杜拉斯决心自己拿起摄影机。从与保罗·塞邦合拍影片《音乐》起，直到1985年的《孩子们》，杜拉斯拍摄了近二十部影片。她不喜欢他人对自己作品的演绎，也不喜欢电影院里上演的大多千篇一律的电影。

作为导演的杜拉斯要拍摄另一种电影，她将电影视作视觉写作，固定镜头，两三演员，声音与画面分离，反商业电影叙事与套路……这种实验态度让多数电影人和观众都敬而远之，即使作为炙手可热的畅销家能争取到的预算也是捉襟见肘，成片另类的风格让电影圈的人受到了挑衅，反弹攻击她“让观众恶心了足足6个月”。

杜拉斯视这种批判为赞美，更多出于清醒而非自恋。在《绿眼睛》一书中，杜拉斯点评了雷诺阿、布列松、塔蒂等导演后，也不乏幽默地点评了自己：

“我不喜欢杜拉斯的一切，但我喜欢《印度之歌》《她威尼斯的名字在荒凉的加尔各答》《卡车》和现在的《奥蕾莉亚·斯坦纳》。我知道这些影片可以被列入迄今为止电影史上最重要的作品。”

在1977年的《卡车》中，杜拉斯甚至走到了镜头的另一边。在这部关于电影的电影中，杜拉斯钻进了卡车驾驶室，“上了年纪的夫人们可不会去那儿”。这一次，杜拉斯不仅要掌握摄影机，更在搭车的自我放逐中，找到了对话与构建历史的主权。但主权也是开放的：画面与对白的分离，使得观众拥有自主想象的空间。

拍摄之余，在致力于电影语言与思想革新的《电影手册》的策划之下，1980年6月，杜拉斯出版了《绿眼睛》这一电影论文集。一向反叛出挑的杜拉斯奉上的自然不只是一套束之高阁的理论，这本电影文集汇集了杜拉斯的随笔、信函、访谈，再次布下种种纷繁的线索，以期观看者能够在交错的视线中探寻深藏有关世界与自我的真相。

杜拉斯于1996年3月3日去世。她最后居住的黑岩公寓被她记录在了自己所拍摄的影片中，而这套临海的房子也在最后的时光召唤杜拉斯重返海边的童年。

死亡与重生的思考也形成了杜拉斯独特的语法，谈及《印度之歌》这部影片，杜拉斯说自己从叙事开始就预告了女主角的去世，也会使用完成体来预告命运：“她本可以很美”“她本可以游得更远”……以这样的方式，“现在”参与了结局，也是死亡的一部分，并成为它们的印迹。 今年是杜拉斯逝世25周年的纪念。借《绿眼睛》中《做电影》这篇文章，我们重返杜拉斯的拍片的现场。电影的存在验证了杜拉斯的预言：当一切都终结时，在奄奄一息的灰色星球上，书写仍将无处不在。它在空气中，在大海上。

《做电影》

作者 | [法]玛格丽特·杜拉斯

译者 | 陆一琛

我不知道我是否找到了电影。但我做电影。对于专业人士来说，我做的电影不存在。洛西（Losey）在书里对我的文学作品大加赞赏，但却把我的电影批评得一无是处。他说他讨厌《毁灭，她说》。但对于我来说，他拍摄的所有电影都远远不及《毁灭，她说》。这说明我的电影也无法跨入专业领域的边界。同样地，他们的电影也无法进入我的世界。

一开始，我还看他们的片子，接着，我做自己的电影。从那时起，他们变得越来越不重要。我认为，电影专业人士就是电影的复制者，如同那些绘画作品的复制者。与他们相对的是电影的作者和创作那些画的画家。专业人士的世界里充斥着被围追堵截的人，他们害怕没有电影可拍，也害怕没有百万甚至上亿资金的支持。对于他们而言，我们是抢“他们”钱的坏人。

最近有个男人（具体是谁？我也不清楚）在电视上愤愤地说：“给杜拉斯钱拍《卡车》（Le Camion，1977）的结果，就是让观众们恶心了足足 6 个月。”多美的颂词。真的，这让我很愉快。但这个男人搞错了，没人投资《卡车》。在文学领域，我们不能说: 写这本书我只需要 2.2 亿。如果这本书因为条件差而没能写成，那么这本书就不应该写。只要真心想写一本书，即便在最糟糕、最缺钱的情况下，书也能写成。那些无法写作的借口，比如没时间或事务过于繁忙等等，基本都是假的。但同样的必要性在电影人那里是不存在的。他们寻找主题。这也是最具决定性的区别之一。他们看中的是故事。有人向他们推荐，要么是小说，要么是专业编剧写的剧本。经常是这样。他们对这些提议进行评估，并将其细化: 三宗罪行、一场癌症、一个爱情故事，加上这位或那位演员。预计票房:70 万人次。所有一切如电脑计算过一般精确。他们拍完电影。实际观影人数: 60 万。失败。

那些获得过巨大成功（25 个放映厅、150 万观影人次）的票房导演却异常怀念我们的电影。那是他们从未接触过的电影，是无须依靠利润和量化指标来标榜自己的电影: 一家影院放映，1 万观影人次。他们想要替代我们的同时，也想用他们拍摄的电影替代我们的电影，夺走属于我们的 1 万名观众，好像他们认为能做到的那样。但在任何情况下，我们都不想取代他们，我们也办不到。正如我们与最初的电影观众对立而生，我们也与他们共生，并拥有平等的公民权。正因为我们是商业失败的象征，大学生们更倾向于在博士论文中研究我们的案例，而不是那些票房导演。

同理，正如《电影手册》一样，出版物有时也会更多地把我们考虑进去。虽然各种日报努力想要忽视我们，但我们继续做电影。票房电影却无法忍受同样的境遇。而我们，我们很快就把这些抛在了脑后。是的，当下人们对失败有着某种令人匪夷所思的怀念:失败就等于选择的自由。这种怀念也代表着票房电影人的某种进步，即使他们这种进步意味着以我们为攻击目标所宣泄出的怒火和辱骂。钱已不再是拍电影的终极目标，至少不完全是。票房也不是。某种电影利润无效论逐渐开始在圈子里显露出来，即使它依旧十分遥远。这种无效论孤立了电影制片商，并在电影生成之日起将他们抛弃。此外，另一种观念也开始崭露头角，这种观念与人，尤其是与他面对自我时产生的责任感息息相关。有些年轻的票房电影人甚至已经不再指责我们，说我们坏话了。他们尝试着将自己的电影向作者电影靠拢，称自己为作者，但同时他们又是大众的、成功的。例如塔韦尼耶（Bertrand Tavernier）。

雷蒙· 格诺（Raymond Queneau）曾说过，在法国只有一部分读者，2000 到 3000 人左右，才能决定一本书的命运。这些读者（所有读者中最苛刻的）能否记住某些书名，将决定这些书能否载入法国文学史册。如果没有这群读者，我们将失去听众。即便是再大量的普通读者也无法取代他们的位置。对于电影而言，我们可以说，是那 1万名观众造就了电影。这些观众不惧任何风险与阻碍，将有些影片归入电影之列，并将另一些彻底排除。大部分的票房导演从未拥有过这群数量在 2000 到 1 万之间的观众。他们可以拥有 200 万的观影人次，但在这 200 万电影观众里，唯独没有这 2000 到 1 万名具有决定权的观众。