《贾樟柯的世界》读后感100字

　　《贾樟柯的世界》是一本由[法] 让-米歇尔·付东（Jean-Michel Frodon）著作，广西师范大学出版社出版的精装图书，本书定价：68.00，页数：296，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《贾樟柯的世界》读后感(一)：走近小武

　　在国内有个奇怪的现象，都知道贾樟柯是国际知名大导演，文艺的代名词，但细问对他的作品了解有多少，大多只知道被和谐。另一个奇怪的现象是官方越禁止什么，越让大众心里产生好奇心想去了解。 贾樟柯在我心里是一个逆行者。作品被官方否定，辛苦拍出来的电影却不能被他最希望看到的人看到。若干年前看过《小武》，当时那个文件为了躲避审查叫着奇怪的名字，我只看了一半，后半部分至今都找不到了。就是那一半，让我明白他为什么被禁。真实，深刻，在细节中带来震撼。没有多多余的装饰，演员用最最质朴简单的表演传达情绪。内敛，压抑像是在看一出哑剧，每个人都在说话，但说的都不是最想说的话。 我对贾樟柯的了解仅限于此。这本书又让我离他更近一步。贾樟柯作品的真实深刻来源于自己的生活。经历过贫困，他想把投资人的钱花在刀刃上，给观众带来震撼，而不是制作一个快消产品。他在电影学院读书时，看了太多经过粉饰的作品，他觉得观众需要了解到现实，而不是经过美化的大团圆结局。他呈现真实，主旋律之外的一切都是附属。有人称他的作品是活化石，比如《三峡好人》《二十四城记》记录了三峡和一个个小城消失的过程。建筑物被推倒了我，曾经生活在那里的人该何去何从，流传了不知道多少代的当地风俗又会有怎样的未来。贾樟柯是怀旧的人，他经历了老家汾阳城的拆迁，他深知被拆掉的不仅仅是房子。除了客观存在过的实体，他的作品里被缅怀的还有人的精神状态，文革时期的疯狂，文革后的压抑，经历过那个时期的人特有的时代烙印，那些我们不愿意承认的历史。 很羡慕贾樟柯这样的人，不是因为他是世界知名大导演。而是即便在他功成名就之后仍然不忘初心地单纯为了好作品工作。羡慕他发现美的眼光，羡慕他在汾阳有一大群可以打架的朋友，最羡慕的是他对工作的热情。世界上真正能做到爱自己工作的人太少了。每天都怀揣激情的去发现真实，创造美，即便作品被禁，但创作这个过程的本身已经足够愉悦了。如果说青春的力量在于不满足现实，如今年过半百的他比很多生理上年轻但心理已经如同死水的人青春的多。他为了支持国内优秀电影人的发展，去做广告开讲座，做这些在大家看来是走下神坛的事情。用这些工作换来的钱支持不被主流看好的电影。敢做自己讲真话的精神需要延续下去。 他的电影我从没在大屏幕上看过，找到完整版本的都不多，看到的都是些破碎的片段。前天看了奥奖热门电影《芝加哥七君子审判》，片中对政府官员的讽刺和抗争非常激烈，堪称最强左翼宣传片。这样的电影现在在美国可以上映，不知道记录真实的《小武》什么时候才在最应该看到她的观众前放映？

　　会到这本书本身。前三分之二是贾樟柯的访谈，很亲近，就像开见面会一样坐在台下听贾樟柯在说话。后面有一些友人的评价，和他电影的评论。看上去作者做的事情只是把素材搜集起来整理了一下。但并不是简单的整理，一看就是出自一位非常了解贾樟柯的人之手。收录的问答和评论勾勒出了贾樟柯荧幕外的世界，二百来页让读者知道了他的理想抱负，生活环境，家庭状况，还有一些电影的创作动机。如果可以拍成一个纪录片，插入些影像资料，效果会更好。

　　《贾樟柯的世界》读后感(二)：（转）与其说是（汾阳）贾樟柯的世界，还不如说是他的电影（工作）手册

　　

李翼。

之前看过沃尔特塞勒斯导演，和让米歇尔付东联合采访的纪录片《汾阳小子贾樟柯》，谈不上叶落归根的情结，却有一种衣锦还乡的感觉，贾导回到老家回忆当年的生活，曾经被当作监狱使用的老宅，墙壁厚得如同银行的金库一般，左邻右里对于贾导的欢迎与寒暄，还有当然就是对于之前作品实际拍摄花絮的讲述，外景重游……人和人是不同的，区别不一定在于地域口音，风光张扬或落魄低调，还有一种区分的标准，就是对于故乡是否有那种赤裸裸，或者说是呼之欲出的爱，抑或是所谓乡愁；但网上也有另外一种说法，故乡未必值得那么怀念与珍惜，毕竟那不是你自己选择的，你前半生无法选择，后半生甚至都无法改变的地方，为什么一定要爱它呢？

这后一种说法，听上去有点过于“清醒”，甚至有些冷血，但要是细想的话，也不是完全没有道理。不过贾樟柯无疑不是这样的人，而是虽然常常不在家乡，但离老家越远，就越是想念它的好，以至于一种念旧的滤镜能够把对于家乡的记忆，重新进行“4K修复”，甚至加上《三峡好人》里那样的“科幻”特效。不过问题是，熟悉贾科长电影的影迷应该都知道，除了极少数时候的跳出类型常规，任性撒野一小会儿，他的电影里其实是全程没有任何一款滤镜的，是完全原生态，最根本，最骨子里的现实主义情境展现。

广西师范大学出版社的《贾樟柯的世界》一书，也可以被视为《汾阳小子贾樟柯》的配套电影书，两者一起“服用”的话，效用更佳，特别是访谈这部分，是有几小段内容上的交集。不过除此以外，书中还有贾导在北京电影学院图书馆发表的演讲《参照与影响》，以及付东对于贾导除了《江湖儿女》《一直游到海水变蓝》之外，几乎所有的导演作品的详细评论。说实话，我之前对于付东先生的评论并不熟悉，但对于《电影手册》的文笔风格还是有些印象，手册的十佳自然是电影文艺青年的心头好，但有时筛选的口味也不免过于刁钻，或者说有点太想跟美国的主流风向相区别。如果说戛纳电影节的得主不好预测，是因为每年评委以及主席都会更换，但我想《电影手册》的编辑部成员流动性，应该不会这么强吧……但话说回来，之前听说手册的金主老板换人，新老板对于编辑方向提出不同的意见，而为了抗议这种干涉与改变，据说所有编辑都递辞职信走人了……这种坚持与气节，不管怎么说，还是让人无比尊敬的。

刚才之所以要花篇幅讲对于《电影手册》的感觉，一方面是因为本书的作者付东先生是前主编，另一方面，更是因为刚才提到的我个人对于手册有点复杂，纠缠的感觉，和对贾科长本身，以及他的电影，是相近的感受。也就是说，我不能否认他的电影对于老外，特别是欧洲电影圈认识与了解中国，是一个不可或缺的窗口，正如同付东对于科长电影的评论，没有通常资深影评人那种尖刻含糊的表达，在某种程度上甚至就像是一个忠实的粉丝对于偶像的论调。我虽然有时候并不能完全同意他的观点，理解他的感受，但另一方面，我愿意尊敬付东先生的态度与表达。

说实话，贾樟柯导演从地下小众，到地上院线，再到开办平遥电影节，以及最后团队的退出，他的口才，抓社会事件的眼光，以及坚持自己电影风格的毅力，都是不容否认的。《贾樟柯的世界》里也提到，早年他到国外电影节时，不但是带着自己的作品去，同时也会带着其他导演的DVD，这样的心胸兴许也是他获得成功的关键因素。而在帮助他的人中间，北野武其实是最让人感兴趣的一位，不但因为他为人的个性，也是由于他自己导演的电影，跟贾导的作品，差异很大，所以在付东先生的评论之余，其实同样很想听到北野武导演如何评价贾樟柯导演的电影……

　　《贾樟柯的世界》读后感(三)：与其说是（汾阳）贾樟柯的世界，还不如说是他的电影（工作）手册

　　

与其说是（汾阳）贾樟柯的世界，还不如说是他的电影（工作）手册

之前看过沃尔特塞勒斯导演，和让米歇尔付东联合采访的纪录片《汾阳小子贾樟柯》，谈不上叶落归根的情结，却有一种衣锦还乡的感觉，贾导回到老家回忆当年的生活，曾经被当作监狱使用的老宅，墙壁厚得如同银行的金库一般，左邻右里对于贾导的欢迎与寒暄，还有当然就是对于之前作品实际拍摄花絮的讲述，外景重游……人和人是不同的，区别不一定在于地域口音，风光张扬或落魄低调，还有一种区分的标准，就是对于故乡是否有那种赤裸裸，或者说是呼之欲出的爱，抑或是所谓乡愁；但网上也有另外一种说法，故乡未必值得那么怀念与珍惜，毕竟那不是你自己选择的，你前半生无法选择，后半生甚至都无法改变的地方，为什么一定要爱它呢？

这后一种说法，听上去有点过于“清醒”，甚至有些冷血，但要是细想的话，也不是完全没有道理。不过贾樟柯无疑不是这样的人，而是虽然常常不在家乡，但离老家越远，就越是想念它的好，以至于一种念旧的滤镜能够把对于家乡的记忆，重新进行“4K修复”，甚至加上《三峡好人》里那样的“科幻”特效。不过问题是，熟悉贾科长电影的影迷应该都知道，除了极少数时候的跳出类型常规，任性撒野一小会儿，他的电影里其实是全程没有任何一款滤镜的，是完全原生态，最根本，最骨子里的现实主义情境展现。

广西师范大学出版社的《贾樟柯的世界》一书，也可以被视为《汾阳小子贾樟柯》的配套电影书，两者一起“服用”的话，效用更佳，特别是访谈这部分，是有几小段内容上的交集。不过除此以外，书中还有贾导在北京电影学院图书馆发表的演讲《参照与影响》，以及付东对于贾导除了《江湖儿女》《一直游到海水变蓝》之外，几乎所有的导演作品的详细评论。说实话，我之前对于付东先生的评论并不熟悉，但对于《电影手册》的文笔风格还是有些印象，手册的十佳自然是电影文艺青年的心头好，但有时筛选的口味也不免过于刁钻，或者说有点太想跟美国的主流风向相区别。如果说戛纳电影节的得主不好预测，是因为每年评委以及主席都会更换，但我想《电影手册》的编辑部成员流动性，应该不会这么强吧……但话说回来，之前听说手册的金主老板换人，新老板对于编辑方向提出不同的意见，而为了抗议这种干涉与改变，据说所有编辑都递辞职信走人了……这种坚持与气节，不管怎么说，还是让人无比尊敬的。

刚才之所以要花篇幅讲对于《电影手册》的感觉，一方面是因为本书的作者付东先生是前主编，另一方面，更是因为刚才提到的我个人对于手册有点复杂，纠缠的感觉，和对贾科长本身，以及他的电影，是相近的感受。也就是说，我不能否认他的电影对于老外，特别是欧洲电影圈认识与了解中国，是一个不可或缺的窗口，正如同付东对于科长电影的评论，没有通常资深影评人那种尖刻含糊的表达，在某种程度上甚至就像是一个忠实的粉丝对于偶像的论调。我虽然有时候并不能完全同意他的观点，理解他的感受，但另一方面，我愿意尊敬付东先生的态度与表达。

说实话，贾樟柯导演从地下小众，到地上院线，再到开办平遥电影节，以及最后团队的退出，他的口才，抓社会事件的眼光，以及坚持自己电影风格的毅力，都是不容否认的。《贾樟柯的世界》里也提到，早年他到国外电影节时，不但是带着自己的作品去，同时也会带着其他导演的DVD，这样的心胸兴许也是他获得成功的关键因素。而在帮助他的人中间，北野武其实是最让人感兴趣的一位，不但因为他为人的个性，也是由于他自己导演的电影，跟贾导的作品，差异很大，所以在付东先生的评论之余，其实同样很想听到北野武导演如何评价贾樟柯导演的电影……

　　《贾樟柯的世界》读后感(四)：前《电影手册》主编眼里的贾樟柯

　　

近日出版的《贾樟柯的世界》的作者、前《电影手册》主编让-米歇尔·付东，是中国人民的老朋友了。作为专注于华语电影研究的大牌影评人，他的偏好能决定着一个电影人、一部电影在法国的待遇。而蒙付东亲笔撰写一本传记，就是一个电影人的至高荣誉了。

这等荣誉，曾经降落在侯孝贤和杨德昌身上。付东在1999年和2010年分别出版的《侯孝贤》（台版2000）和《杨德昌的电影世界》（台版/内地版2012）到今天为止仍然是研究二人作品的权威读物。反过来，侯杨作为华语电影历史“第一人”的绝对候选者，也担得起这份推崇。

侯孝賢8.1Folivier Assayas 等 龍傑娣 主編 / 2000 / 財團法人國家電影資料館杨德昌的电影世界7.8[法]让-米歇尔•付东 / 2012 / 商务印书馆

和侯杨齐名的张艺谋、陈凯歌、王家卫、蔡明亮、李安都未能获得付东乃至法国影评界如此的待遇，则是出于多重原因：张艺谋、陈凯歌二人中途转道商业主流，未能继续自己的艺术旅途；王家卫、蔡明亮虽然风格鲜明，但更多是作为一个国际性的视觉/装置艺术家获得承认；李安则风格不明显，还是好莱坞的一份子。

但法国影评界一直需要一位“纯正的”中国电影文化代言人，此人需要具备某些标准：一定的理论视野、美学上的连贯性、文化上的现实性、思维上的当代性、批判上的自由性，并且能够远离体制、商业及好莱坞体系，能够作为法国艺术电影的盟友持续下去。

所以贾樟柯后来居上，占据了这一位置，确实也并非偶然。在法国评论界的认知脉络里，侯孝贤和杨德昌是上个世纪华语电影的代言人，而贾樟柯和王兵则是新世纪华语电影的代言人。

付东早在2009年圣保罗电影节期间就萌生了撰写《贾樟柯的世界》的想法，他和电影节主席莱昂·卡科夫以及巴西头号导演沃尔特·塞勒斯一拍即合，整体项目由莱昂·卡科夫牵线，付东负责撰写一本关于贾樟柯的书，而塞勒斯则要负责拍一部关于贾樟柯的电影。

虽然莱昂在2010年去世，但两项计划并未停止。2013年，付东和沃尔特·塞勒斯的剧组一起开赴山西汾阳，跟贾樟柯一起走街串巷重返多个现场，进行了大量的访谈和素材拍摄。也正是基于这些材料，付东的《贾樟柯的世界》以及塞勒斯的《汾阳小子贾樟柯》在2014年先后诞生。

汾阳小子贾樟柯 (2014)8.52014 / 巴西 法国 / 传记 纪录片 / 沃尔特·塞勒斯 / 贾樟柯

2015年，贾樟柯以《山河故人》入围戛纳影展，付东为贾樟柯进行了一场新的访谈并撰写了本片影评，这成为本书2016年法文版的增补部分。至此《贾樟柯的世界》就呈现为我们今天在中译本能看到的全貌了，它的系统评述始于1995年的《小山回家》，终于2015年《山河故人》，是贾樟柯电影创作20年来的评论汇总。

《贾樟柯的世界》包含付东的两篇综论（一篇是序，一篇为“超越前代”）、贾樟柯的三篇访谈、十三篇影片分析、两篇贾樟柯的散文，以及贾樟柯五位合作者（赵涛、余力为、张扬、林旭东、塞勒斯）的访谈。

其中，贾樟柯及其合作者的访谈部分占据本书超过一半的篇幅，而这些访谈内容基本跟《汾阳小子贾樟柯》那部影片的内容完全重合（只是部分细节保留的更完整）。考虑到付东就是那部纪录片的采访者和主创之一，这种情况也应该在读者们的预料之中。

而书中收录的“参照与影响”、“我的边城，我的国”、“广场种满树会是多少棵？”也都是国内读者比较熟悉的文章，前一篇是2013年11月贾樟柯在北电图书馆的座谈，后两篇则是收录在《贾想II》中的原文。

贾想II8.4贾樟柯 万佳欢 编 / 2018 / 理想国 | 台海出版社

这么一来，《贾樟柯的世界》最有价值的新内容就是付东的那篇综述“超越前代”以及他分析贾樟柯作品的十三篇文章了。正如我们在《侯孝贤》《杨德昌的电影世界》里看到的那样，付东的文笔仍然老辣，能在若无其事的论述中切到重点，他的直觉过人，这是一种秉承自巴赞、侯麦、塞尔日·达内等人的带有《手册》传统的典型直觉。

正是这种直觉，让付东提笔就归纳出了贾樟柯本人的轮廓，并定义了他在电影史上的位置：

（1）贾樟柯的电影富于“当代性”，他是当代电影艺术最前沿的导演。

（2）贾樟柯的风格来自于他对纪录片和故事片之间关系的再创造。

（3）贾樟柯是最新技术和美学的贡献者，对新技术进行了创造性使用。

（4）贾樟柯是当今世界的最大变迁——中国十四亿人口经历的巨变的最佳见证者，他的电影就是对自己和十四亿人口集体之间关系的创造性解释。

以上四点足以被视为对贾樟柯及其电影最精准的概括，但付东的观点显然是基于一种历史性阐述来证明贾樟柯是如何以其“当代性”的精神，紧扣住中国历史发展的脉搏，并且超越第五代这波前辈的。在付东看来，贾樟柯的电影避开了前辈们对中国的二元对立呈现，而是将镜头对准了“看不见的中国”，那个被认为不值一提的、被忽视、被湮没的中国。

这是一条启蒙之旅，让细微的社会纹理和底层的人物肖像回归到大银幕，它标志着中国电影新目光的诞生。贾樟柯和欧洲新现实主义、新浪潮电影之间的联系自然清晰可见，但贾樟柯最大的贡献，实际上是提供了一种与当代中国的历史变迁相协调的拍摄手法——欧洲影评人自然能敏锐地接收到这种信号，而第三世界的影评人和创作者也同样能感同身受，毕竟中国发生的一切在他们自己的国家也同步发生过，贾樟柯的目光和拍摄手法都让他们心驰神往。

在《汾阳小子贾樟柯》巴西首映之后，贾樟柯立刻成为巴西影坛的热门人物，成为很多青年导演的模仿对象。除此之外，贾樟柯的影响力也对罗马尼亚的克里斯蒂安·蒙吉乌、缅甸的赵德胤等人产生了直接影响。这也说明，如果还存在一场全球性游击革命的话，贾樟柯就好比是切·格瓦拉那样的领军人物。

放到中国国内来说，贾樟柯也是第六代导演以及当年地下电影运动的“第一人”，是向国外推广华语片的电影大使，是创办西河星汇、盘活平遥电影节的实业家，是培植华语电影新力量的重要推手，是身兼两所电影学院院长的教育家。这些头衔都证明了付东的结论：贾樟柯不仅是出色的导演，也是优秀的棋手。

这也就是说，贾樟柯特别擅长寻找某种位置的平衡感，按照付东的说法，就是懂得远和近的辩证。他的电影聚焦家乡和远方的关系，而他本人也面临着地上/地下的持久战，他是人大代表又是禁片导演，吃着社会主义红利又不说社会主义好话，能拍精心制作的长片也能拍烂的掉渣的广告/短片（为了骗钱）。这种平衡感证明贾樟柯是格外务实的人，他比中国导演中的任何一个人都懂得应该如何游走在国内政策的灰色地带，行动自如又不改初衷。

就像《三峡好人》最后一幕走钢丝的人那样，贾樟柯在做这样的行走，但他绝对不忽视装备的作用。就这一点来说，他和第六代的一批愣头青导演能够区别开来，这一方面体现在他高超的平衡术和自我保护技术，也体现在他对当代新技术的认知。在付东看来，贾樟柯的故乡三部曲已经预示了数码美学，从而让后者在《公共场所》《世界》《三峡好人》中大显身手。贾樟柯对技术的理解是将技术日常化（视作完全日常的东西），继而超现实化（就像飞碟和飞起的建筑物），这种用法创造了诗意而又滑稽的效果，但在整体情境中又显得极为准确。

按付东所言，贾樟柯之所以能“超越前代”，就是因为他能把对当下的敏感、对新技术的追求，与第二代、第四代、第五代导演的典型特征结合起来，并从台湾大师胡金铨、侯孝贤、杨德昌那里吸取养分，创造出一种完全当代的中国电影。就这一点来说，我们基本可以表示同意；但付东将贾樟柯的独特美学视为将中国传统绘画（空旷的构图和壮阔的景色）和西方绘画（肖像、脸庞）的两种影响不同寻常地融合在一起，就有点过度解读了。毕竟，这一方面很难被视为两种绘画的渊源和张力，另一方面这样做的也不只是贾樟柯一人，像刁亦男等人也完全符合这种特征。

类似的观点证明国外影评人对中国电影的理解永远存在一种“偏斜性”，但这种偏斜性也经常会提供新颖的视点。比如说，付东认为贾樟柯电影的多样性是通过三张面孔和三个身体呈现的，也就是王宏伟（现代性固定且变化的外形）、韩三平（沉默的社会现实）、赵涛（虚构和表达的概念）。这种解释不循常规且具备脑洞和发散性，是法国影评写作的一大特色。

总体而论，贾樟柯的电影是一种实践美学，具有一种亲近性和平权目光，能够重新发现/定义空间以及全球化流动，兼具内部和外部视角（既作为艺术家又作为普通公民），混合着记录和叙事的风格。这些特点，也在付东分析贾樟柯作品的十三篇评论中一一道来，这些影评虽然非常短小（每篇只有2-4页），但又格外犀利。比如说他将《世界》视为不同管道组成的“网状电影”，将《三峡好人》视为基础元件非常强大的“X+1+2+100”电影，将《东》视为“树状分叉”，将《二十四城记》视为“泼在石头上的牛奶痕迹”（即转瞬即逝的民族思想和行动痕迹），将《山河故人》视为“穿越三个不同时代的变速旅行”。

付东用这些影评构造出贾樟柯电影的“编年史”，从时间线上来说，这确实是贾樟柯的“系列电影”或者“农贸市场宇宙”，由于这些电影历时性地紧扣住中国历史发展的脉搏，付东也将它们称为“长河电影”；但除此之外，付东也将贾樟柯的电影视为一种支流蔓延的“网状电影”，这是一种博尔赫斯式的小径分叉艺术，能够动态地通向另一个故事或无穷无尽的其他故事。按照这种逻辑，“长河电影”和“网状电影”呼应着贾樟柯电影中那精密的结构性要素，也是其符号学的宏观版图。

正如林旭东曾经说过的那样，贾樟柯是用纯电影的形式将自己的感受结构化，他是所有中国导演中能够将所有感受不加抵消地升华为电影结构的唯一一位作者。正是在这个敏锐层面，他超越了前代，超越了所有的第六代导演，也超越了同辈的王兵——王兵是贾樟柯之外另一位备受法国影评界认可的导演，但按照付东的说法，王兵的电影展示了中国工业社会的崩塌，却没有展现出与城市新生活方式之间的内在联系。或者可以说，王兵的电影是“长河电影”，却不是“网状电影”，这是他不如贾樟柯的地方。

“拍电影是我理解世界现实的唯一方式，甚至是我所拥有的唯一方式。”从1995年的《小山回家》到2020年的《一直游到海水变蓝》，贾樟柯早已著作等身，其在电影界的行动事迹和所获殊荣，都证明他已经成长为中国影像最优秀的记录者和阐释者。虽然舆论界仍有很多争议的声音，但我们无法否认，他已经是当代中国乃至华语电影艺术创作的第一人了。

【虹膜】