我的真文字读后感摘抄

　　《我的真文字》是一本由徐冰著作，中信出版社出版的精装图书，本书定价：69.00元，页数：256，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《我的真文字》读后感(一)：木林森

　　我的先生推荐我读这本书，他推荐的是《木林森》一文，觉得对我的公益创业有益。 果然读了一篇就爱上了。 我在中国探索的公益方向是公平贸易，从2008年至今关注的是少数民族手工艺人领域，多少接触了艺术和公益相结合的案例。 所以，当我读到Rare国际资源保护机构的Human/Nature项目中的艺术主张 （“我们不要求艺术家完成一件完整的艺术品，而希望艺术家的工作对当地人的思维产生深远影响，并在当地长久发挥作用。”） 这真是公益事业的楷模呀！能有几家公益组织可以做到这一点？ 我没有发言权，但至少我保证在我任职乐创益期间，我也要保持同样的主张。 很想找到这篇文字稿，传播给更多人。 下次有机会一定去看看这个展。 文章中，唯一有点疑问的是：P218。 徐冰说：有时我们看到一副如同中国山水画般的美景，拍下来却不是看到的样子。 好像有传言富春山居图画的不是富春江，而是我家乡的飞云江。 画家居住的宅子为“富春山居”，此为此画卷的名称来源。 虽然没有定论！有机会请来徐冰到我的家乡瑞安做客，离徐冰的祖籍温岭不远的浙南小镇，然后在对照看看，是否有不一样的结论。 扯远了，还是说回我的工作。 让我遇到一个有社会学思维的艺术家吧！！！ 让我们一起捣鼓出一些有益于社会的、有不那么教条的有艺术性的事情吧，

　　《我的真文字》读后感(二)：徐冰与他的“中体用西”

　　中国治学传统讲究注疏。儒家的《十三经》有了历代的注疏，传承到今天，就不单单是义理的遗产，也有了一部解释学的历史。释家亦是如此，如是我闻的教诲有了高僧们的注，经文在显教上所能呈现出的意义才能打开，不然佛陀所言皆是密传。作为艺术家的徐冰，他的经是他的艺术作品：是天书、也是地书；是悬挂起来的凤凰，是摆弄出的方块字。艺术作品本身不能言语，艺术家却能够开口说话，于是便有了《我的真文字》。这本书就是徐冰对自己艺术作品的注与疏。

　　徐冰的作品是现代艺术，在最具实验性的艺术圈子待了很久，寻找着装置的、观念的、互动的、科技的、行为的、甚至活的生物的各类尝试。在某些时刻，人们会觉得徐冰很前卫，前卫在西方艺术的评判体系之内，又把这种前卫及时地带回国，冲击着中国的艺术界。但若看了徐冰对自己艺术作品的注疏，看了徐冰自己对创作体验的记录，他骨子里是个彻底的中国人，既是古代的，也是社会主义环境下的中国人。这类中国人不可避免地面临着一场精神平衡，我如何作为一个中国人，去面对由西方定义的现代性及其现代作品？

　　复旦的丁耘教授发表过一篇演讲，叫《我们现在如何做一个中国人》，丁耘的意思是，在这场精神平衡中，如何做一个中国人成为了一桩难事。他说，我们今天不该“中体西用”，而是“中体用西”，“中国要把现代化掉。中体用西、化现代，中体是不应该变的”。徐冰应该没看过丁耘的文章，却表达了类似的意思。

　　徐冰弄复数系列，脑袋里想的却像北宗禅的修行方式，“从手头做的事、从与自然材料的接触中，了解世界是怎么回事”。他跑去尼泊尔写生，体会着中国人的书写到底是怎么回事，最后“摸到了一种东西，回到了事情的原起点，触碰到我们文化中最核心，也是最特殊的那一部分”。与西方当代艺术系统“短兵相接”，在文化冲突的紧张感受中，徐冰创造了“英文方块字”，一眼见底，气韵、力量、想象力全是传统中国的，但它的接受度却是全世界的，甚至在西方世界有更高的接受度。这是徐冰艺术的风格，也是他的“中体用西”。

　　现在学院的人谈中西，谈古今，一些简单的道理讲得繁复而不得要领。说到底，输在个人体会上，没能从中西之间的紧张感中通透出来，落在某个寻常时刻。徐冰的书有启迪，特别是在做个中国人成了问题的时候，艺术经验给时代把了脉。

　　《我的真文字》读后感(三)：徐冰 请多做公益

　　徐冰的许多作品依赖文字阐释，不能产生感受。他的作品能带来思维的启发，但这种思维启发的潜力已经由他自己发展殆尽——依靠他自己高超的技艺。他自己的阐释，很多人觉得信服，尤其是初次接触，他自己的要求“想法是准确、结实的”，但是这些严密织就的逻辑中，有一种随时可能偏离而成为一个滑稽玩笑的危险。在关于自己作品的解说之中，也很少见过这样自吹自擂的，也很少见到这样热衷于引用评论家的褒奖来掩护自己的。有时感觉徐冰坦诚，但有时又觉得不坦诚，在无关紧要的事情上坦诚，在有关作品的意义上不坦诚。用他的说法，艺术可以反映内心哪怕最细微的动机，的确是这样。我们从他的作品中就能发现这种种的动机。

　　《 木林森》项目，徐冰要做的事情是:在肯尼亚，孩子们在他的指导下画树，依靠卖掉这些画的资金买回树苗恢复森林。这件事的意义是:孩子们画在纸上的树变成了真实的树，在这个过程中能学到理想变为现实的过程，这是艺术发挥的作用。可是，如果孩子真的学到的是自己手里的画能够变成真实的树，那这个孩子就被教傻了。且不说最后成果如何，卖了多少画，种了多少树。我能学到的是:艺术能卖钱，艺术家具有影响力，徐冰给他们的画附加了价值。孩子的画能否卖的出去真的值得怀疑，因为最后徐冰开始临摹孩子们的画，“目的是使孩子们的原作变得更珍贵，具有增值的可能，从而促进收藏和循环。”翻译一下是什么意思呢，孩子的画卖不出去，徐冰只好临摹这些画，才能卖的出，因为带上了徐冰的属性。如果它能教会孩子什么东西，对孩子有影响，或许是激励几个以此为目的而愿望成为艺术家的人。为了使临摹画的动机更纯正，徐冰抒发了一些感叹:“我像临摹大师的画一样临摹这些孩子的画，不敢对它们有任何改变，如果改变，就像砍掉了树木的某些枝干。在我看来，它们像生长着的树木，是自然的一部分”。

　　但是，为了做公益，为何不直接卖画捐助呢，目的是恢复森林。这是因为孩子们的参与是他预设的一个逻辑，这一切正是为了完成这个逻辑，徐冰把这个预设的逻辑看作其艺术的价值，无论如何，生拉硬拽也要完成它。于是，有了这样一个不太能运转的系统，他的那些技艺不精，情感不纯的东西就成了现代艺术。这种价值观从哪来的，正是来自西方艺术教育，强调作品阐释，用漂亮的逻辑解释自己的作品的艺术训练的结果。这种训练不仅流行在艺术领域，建筑领域也是一样，这是当代建筑学的学院派。

　　《我的真文字》读后感(四)：李陀谈徐冰：他是一个大胆的反叛者

　　南都：您是否读过徐冰的《我的真文字》？怎么评价他这部书？

　　李陀：我有一篇文章题目是《现代艺术的叛徒———徐冰》。讨论或者评价徐冰，一定要注意，他是一个大胆的反叛者，是一个在现代艺术领域里造反，掀桌子、掀屋顶的人。他的这个反叛，不但对中国当代艺术，而且对世界当代艺术的发展，特别是对于重新探索、摸索21世纪艺术的新走向(不只是中国，也涵盖世界)，都具有重要的意义。从这个角度看，徐冰这本《我的真文字》，可以看做是他对自己为什么要反叛，反叛的经过，反叛的理论和思想依据，所做的一次系统的解释和申明，甚至于可以看成是一篇宣言。不过，很有意思的是，这个“宣言”有一种东方式的温和又谦虚的姿态，语言和行文很质朴，温文尔雅，甚至其中最激烈的造反意见，都是用一种“摆事实、讲道理”的态度，甚至是略带检讨的语气，不急不躁，缓缓道来。这和20世纪初达达主义、超现实主义那次造反很不一样，对比之下，绝不那么激昂跋扈，也没那么多吸引眼球的闹腾和霸道，但是，姿态是激烈还是温和，并不重要，造反就是造反。

　　1999年，徐冰把一幅用英文方块字写的大标语高高挂在了纽约现代艺术博物馆的门外的半空里，这幅大标语的内容是：“艺术为人民”。这是一次挑战，一次向在20世纪中形成、并且成熟起来的西方现代艺术的理念和原则的挑战———艺术到底为什么？所谓现代艺术又是为什么？徐冰提出了新的理念，新的原则。如果说1999年那条“艺术为人民”的口号，还没有引起足够的反响，那么，除了一系列作品之外，徐冰现在拿出了这本《我的真文字》，对他的新理念和新原则作了认真细致的说明。另外我还想说一下的是，徐冰的语言有一种特殊的美，一个人的老实和质朴居然能够渗透到他的文字里，形成这么一种具有美感的文体，这让我惊讶。

　　南都：作为一位文学批评家，您怎么看待徐冰创作的当代艺术作品？你们是否有互相启发的时候？

　　李陀：徐冰对我的启发太多了，每次看他的新作，差不多都引起我的惊异，有时候还是很大的震撼，例如《天书》、《烟草计划》、《背后的故事》、《凤凰》。这些作品，我认为都是20世纪以来现代艺术中的了不起的杰作，特别是《凤凰》，那应该是世界现代艺术史上的重大事件，也是一个征兆，标志或象征着现代艺术必将发生、也正在发生重大的变化。说实在的，作为一个一生钟情文学的人，我非常羡慕甚至有点嫉妒徐冰，他是怎么做到的？他为什么总是走在前边？为什么还在新世纪即将到来之际，他这么快就“起飞”，用自己的作品《凤凰》证明我们可以创造出一种充满新世纪气息和激情的新艺术？还有，他平时做人低调，很少狂傲，可是为什么，只要一涉及艺术方向和艺术创作，他就那么自信，从来不觉得洋人艺术家会比自己更聪明，也从来不觉得人家那里有什么高峰我们不能逾越？他又是哪儿来的自信，对我们自己的传统，对我们自己的文化家底，那样自尊，那样自负，而且用自己一件又一件的作品来认真表达这种自尊和自负？很多人都读过他怀念古元的文章，都被深深感动，我也是。我也喜欢古元，他套色木刻《京郊大道》，让我从少年起就成了他的粉丝，认为他是一个大艺术家。但是，读了徐冰的文章，我才自己发现过去自己根本不懂古元，也根本没有想过可以从那样一个革命的意义上去理解古元———一个作为世纪巨匠为世界文化做出了重大贡献的古元。

　　每次和徐冰聊天，看他的新作，我都会想：什么时候文学界也能出现他这样一个人，用自己的思想和作品去迎接一个新时代的到来？

　　南都：在您看来，“视野丛书”选择的这几位作家、学者、艺术家和文学批评家，相互之间有什么相同之处？

　　李陀：这在北岛为“视野丛书”写的序言里已经有说明，如果让我补充，我想说，其实这套丛书的题目本身，就是个可以引申的话题。无论丛书的几位作者，在研究领域、写作方向、思考兴趣有多少区别，可是大家的视野都十分开阔，的确是一致的。我想，由于我们已经不由自主地进入了全球化的21世纪，视野问题尤其重要，但是，什么样的视野？说起来，消费主义给人提供的视野也不小，在今天，每个人都已经是无穷无尽的商品海洋里的一叶小舟，环顾四周，海天茫茫，但是，那不过是一个“物”的视野，不是思想的视野。比如《小世界》，那里有视野吗？（文/黄茜）

　　《我的真文字》读后感(五)：有问题就有艺术

　　“你生活在哪，就面对哪的问题，有问题就有艺术。”

　　当我在合美术馆徐冰大展入口处看到这句话时，我就极喜欢。单纯从艺术本体论的角度来看待这句话，则这样一句看似简单的话里，其实点明了两个问题。

　　第一，是普世性的，即在千百年来艺术已经尝试和发展了各种媒介、方法和技术之后，到底还有没有出路？历史最为悠久的绘画艺术，到底还能怎么推陈出新？历史最为年轻的观念艺术，到底怎样才不至于故弄玄虚？简而言之一句话，艺术史是不是要走向终结？对此，这句话给出了答案：有问题就有艺术。不同的个体，基于不同的经验跟环境，会遭遇无穷无尽的问题，而优秀的艺术家要做的，就是从问题中提炼出艺术。只要问题不灭，艺术就不会灭。在这一点上，科学与艺术是相通的，层出不穷、万古长青。

　　比如在《背后的故事》系列创作中，从表面上看，它是利用新媒介达成对传统中国山水画的一种创新，也是对既有绘画形式的一种创新，但这些创新又全然不是它的重点。实质上，它的诞生源于作者对某个问题的回应，它的表现形式则引导着观众去思考那个问题。这就是问题导向的艺术创作，它不是刻意标新立异玩弄形式，而是基于问题。如果当初是由别的因素触动了作者的灵感，则完全可能诞生另外一种形式的艺术创作，但不变的，是对于那个问题作出回应。

　　第二，是民族性的，自西学东渐以来的几百年间，中西方文化的冲突与调和就是一代代中国人探寻着的大问题，从形式到内涵都迥异的中西方艺术自然也脱离不了这个语境。特别是到了近代，留日留欧的艺术大师们，纷纷对中国艺术进行了批判与改造，各家观点存在差异甚至冲突，又无论在创作上是成功还是失败，其实都没有走出“中西融合”的窠臼。殊不知，当我们把是中还是西作为核心议题加以探讨时，它已经偏离了艺术创作本身。真正优秀的艺术创作，不是建立在几分中来几分西这样的算计之上的，而是超越这样的纷争，直接源于艺术家的理智与情感。关于这一点，这句话也做出了超越性的回答，而作者更是在《懂得古元》一文中进行了阐述。

　　徐冰在不同阶段的艺术创作也印证了这一点。在1980年代的中国，创作了《天书》；在1990年代的美国，创作了《烟草计划》；在从非洲到亚洲的不同文化里，创作了属于不同文化的《木林森》；在进入21世纪的中国，创作了《凤凰》。它们，都是基于作者当时当地的认知与思考而创作的，不是特定属于东方或者西方的艺术品。这一点，让我想起了同样跨文化背景的李安导演。而且他跟李安一样，都异常勤奋，勤于工作、勤于思考。

　　事实上，徐冰不仅不纠结于中西之争，他也不纠结于自己曾经接受过的社会主义教育、学院派教育、八零年代新思潮等各种意识形态遗存，他坦然面对过往一切经验对自己思想的塑造，因而能够超脱于这些思想，一切为我所用。同样地，这种开放的心态也反映在他广泛运用各种媒介和手段来实施自己的创作，不拘泥于任何固有规则。“现代艺术一味地‘反叛习惯’，反映出不包容的狭隘，这是一种保守的态度。”（p173）的确，不对自己设限，才是真正的前卫和现代。

　　每一个成熟的艺术家都会发展出他独有的风格，这种风格是他独一无二的密码，使得我们走进博物馆时，隔着几米远就能通过作品认出作者来。对于不同的艺术家，这种风格可能是个性化的笔触、某一类题材、某一种媒介、某一种符号或元素，而对于徐冰，这句话就代表了他的风格，什么具体的表现形式都是可以改变的，唯一不变的，是这句话所反映的个人理念，也就是问题意识。

　　在艺术本体论之外，这句话的动人之处，仍然在于它的普适性。我们可以把其中的“艺术”一词换成任何我们愿意为之付出毕生精力的兴趣、事业或者想法。于是，它给了我们为何而生又如何生活的普适答案：我们是自己生活的问题解决者，在不断解决问题的过程中，我们度过了此生。这不禁又让我想起他的另外一句话，出自《天书》一文（p134）：

　　人生的核心命题是“度过”，就是如何把时间用掉的能力。

　　顺便想提及的是此次在合美术馆举办的有史以来最大规模徐冰回顾展。我已经一再表示，这是国内少见的国际水准策展。正是在这个大展上，让我注意到了徐冰的文字之美。现场几乎每一件作品，都附有徐冰的话语作为阐述。从中不仅反映一位艺术家的创作观念，也显示出他驾驭文字的能力。朋友告诉我这些话语都出自《我的真文字》一书，我这才翻开书来读。

　　这本书前半部分是艺术随笔，我大多很喜欢，特别是最后的长短两封信。而后半部分是对十件（系列）作品的“创作体会”，我反倒只喜欢其中讲到创作背后故事的部分，那些对作品长篇大论的阐述反而感觉累赘，毕竟，作为艺术，观众在现场的感受和领悟是第一位的。正如徐冰在那封长信中所言：“本来视觉艺术最有价值的部分是不能用语言代替的。就是因为有些事情是语言永远不能解说的，所以才有艺术这件事。”（p114）

　　由此也反过来印证了，徐冰大展的策展做得有多么好，策展人从这本书里精心选出了那些最能说明作品的点睛之笔。包括在书中出现过两次（p104&162）的题头那句话。对于搁在大展入口处的这句话，我其实是有点疑问的，作为北京人的徐冰，不应该带着儿化音说“哪儿”吗？果然，在书里出现的正是“哪儿”。而从策展人去掉儿化音以彰显其仪式感这一细节处理，反映的仍然是策展上的用心。

　　最后，留下徐冰在《心有灵犀》中的最后一段话（p124），同样地，这也是一段超越了艺术的普适观点：

　　艺术教育留给学习者的，应该是对人的质量的提升。我曾经说过：“在教与学的过程中，通过对每一件作品细微处的体会，通过交换感受的点滴小事，使我们从一个粗糙的人变为一个精致的人、一个训练有素、懂得工作方法的人，懂得在整体与局部的关系中明察秋毫的人。使学生具备从事任何领域都必须具备的一种素质：一种穿透、容纳、消化各类文化现象的能力以及执行的能力——最终解决的是作为一个人的水平问题。”所以我希望他们：不管将来是不是做艺术，在任何领域都应该是出色的，有创造力的。

　　《我的真文字》读后感(六)：阅读“真文字”，观看“伪文字”

　　《我的真文字》主要汇集了艺术家徐冰所撰写的“艺术随笔”十五篇（上辑）以及“关于作品”十篇（下辑），时间跨度从1990年代至2010年代。徐冰通过比较个人化的叙述角度，从艺术思考、经验回忆等方面，反映出自身艺术创作背后的思想基础与深层涵义。

　　整体而言，虽然徐冰创作的主题、介质与形式看似十分丰富，包括各种类型的版画、装置、社会实验等，甚至有一些作品是难以在传统类型中进行归类，但实际上却有着非常清晰的思考逻辑与兴趣研究点。一是关于“文字”，准确地说，是由传统版画的刻字延伸出来的，关于文字与中国人的关系；二是关于“复数性”，由传统版画的手工复制所发散出来的，关于艺术语言与当代生活的关系；三是关于中西价值观，由根深蒂固的社会主义经验的背景，与学习西方经验的矛盾冲突、转换融合的微妙关系。

　　一、关于徐冰的文字观

　　在《自序：一个艺术家的文字观》中，徐冰说明了此书的写作缘由，所谓的“真文字”实际上是“从手艺到思想，再指导手艺的记录”。

　　在文中，徐冰认为，今天中国人与文字的关系相当“怪异”“别扭”，主要反映在几个方面。首先是中国人认为文字是神圣植物，具有敬拜情结与传统；其次是关于徐冰那一代的中国人，由于受到了简化字运动的影响，对待文字的态度是可“玩”、可颠覆的；第三是难以磨灭的“文革”视觉记忆，让他觉得“文字的力量就是刀枪”，拥有杀人于无形的力量。

　　综上，徐冰解释了一番自己的艺术为何总与文字纠缠不清。他认为“对文字的改造是对人思维最本质的那一部分的改造”，因此，他的艺术才在触碰文字之时，既充满了敬畏之心，又夹杂着调侃、戏谑之意。

　　此外，徐冰把他艺术创作（如《天书》）的文字称为“伪文字”，而把这本书的写作称为“真文字”，并赋予这两者以颠覆性的用意。“真文字”不过是用于帮助当下记忆的工具，重新读起的意义不大，而“伪文字”则是让文字离开了工具的部分，显示出超越文字本社的价值——“它不是读的，是看的”，正如书法艺术。

　　在本书中，徐冰反复强调了自己带有的社会主义经验，以及这样的经验给他的艺术创作带来了非常深远的影响。在自序中，他提到了其中三种优质的文化态度，一是与自然配合的态度、和谐中庸的态度、艺术为人民的态度。这些都是中国文化传统中有价值的部分，唯有被激活才能生效，也充分地体现在徐冰的艺术创作之中。

　　徐冰的艺术作品有许多涉及“文字”的素材与主题，比如《天书》《一个转换案例的研究》《文化动物》《文字写生系列》《地书》等等。

　　《天书》可以称得上徐冰这些作品中最被人所熟知的，也是最为大型的一件版画装置作品。在这本“假戏真做”的书中，徐冰使用了他认为的最没有个人情绪指向的、最正派的宋体字，用“抽空”的原则反映了他在特定历史时期中，“对知识进不去又出不来的敬畏之感”。多达四千个“伪文字”，是徐冰一个个通过《康熙字典》字典从少到多的序列关系，平行对位地编造出最大限度像汉字的方块字，并按照书的严密逻辑和结构，分册分章地“管理”这些方块字的起始、顺序和范围。在那个人人忙着奔向现代化、知识界狂热阅读的八十年代中，徐冰用自己都不认识的“字”来回应了这个时代的伪文化与虚妄感。其严密的形式与隆重的外在，让这部作品显现出超出文字本身的巨大张力。

　　从1993年开始，徐冰收到西方当代艺术“为创造而创造”的影响，开始使用活的动物进行创作。在徐冰《一个转换案例的研究》中，两只身上各自印着汉字和英文的种猪，被放到展厅中进行交配行为。为什么叫“转换”？实际上，徐冰将两只猪作为原始与未开化的符号代表，从原始野性的环境中“转换”到文化（展厅）的环境中，向人类展示了一中（母猪）一西（公猪）在抗拒与控制之间进行着所谓的殖民式“文化交流”。在徐冰看来，这是一场尴尬的行为艺术。由于文字印在动物的身上，充满物种、进化、文明、沟通及混杂感的暗示，虽然带有显眼的文化印迹，却依旧以最为本能、简单粗暴的方式交流着，令观者陷入尴尬的境地。但实际上，被人类饲养的猪也并非纯自然的，也早已被“文明”所文过身。

　　在这个作品的一年后，徐冰还做了《文化动物》，将发情的母猪替换成了抹了母猪气味的人形，完成了荒诞不经的实验艺术。动物与文字，像是两个极，分别代表了未开化和文化最基本的概念元素，引导观者去思考文化与人的本质关系。

　　对于文字、符号、转换的思考，让徐冰从1999年开始用文字作为基本单位进行“写生”。传统国画概念上的笔墨，在徐冰的写生作品中，转换成为了一个个具体的象形字。他认为，万物皆可归为符号，“就像汉字记述世界万象的方法一样，这是中国文化的特征”。比如《鸟飞了》这件作品，由五百多个不同书体制成“鸟”字，从简体印书体向繁体印刷体、楷书、隶体、小篆一路演变到远古象形文字，整体上模拟了鸟飞起来的视觉形象。徐冰觉得，这时的文字已变得简单，不再需要学习才能掌握，而是超越了文字当下，回归到文字与自然的关系原点上。

　　文字是自带有繁殖能力和未来生长空间，徐冰的《地书》也很好地诠释了这一点。在这件作品中，徐冰不做主观发明和编造，只收集、整理和格式化全世界通用、约定俗成、具有可复制共性的视觉符号系统，“写”了一本没有真正意义上的文字却又“普天同文式”的书。

　　二、社会主义经验的局限与有益

　　如今，徐冰虽然是一名赫赫有名的艺术家，然而在他看来，其自身的艺术起点却带有一丝“愚昧”。这种被他称为“愚昧”的养料，主要是指他在上世纪七十年代亲历的知青上山下乡的社会主义经验。

　　七十年代末，当其他年轻人正在忙于新事物、新运动之时，比如西单民主墙、星星美展、高行健的人艺小剧场、“四五”运动、诗歌朗诵等等，徐冰却只是作为一个旁观者的身份，在人堆里画速写。徐冰称前者为“觉悟”，后者为“愚昧”。

　　但这种“愚昧”是相对的，由于徐冰成长于“北大子弟的圈子”。当时，这样的“圈子”被政治导向定性为走资派、地主、资本家、反动学术权威等右派分子，所谓“血缘的污点”。也因此，这有很大程度上促成了徐冰在潜意识中，带有“向正确路线靠拢的警觉与习惯”。

　　在知青上山下乡的经历里，徐冰在北京最穷的县、公社插队，见证了那个时代里贫困农村一些荒诞不经的事情，比如落后的近亲繁殖、混乱的两性生活。但徐冰一直都以“旁观者”的身份，画着各种农村风景和农作物速写、农民人物肖像素描等。正因这段经历，徐冰第一次接触到关于文字的古风民俗，例如“黄金万两”“招财进宝”写成一个字的样式，又如所谓能与阴间沟通的“鬼画符”，以及各种充满着野生、原始、愚昧的风俗习惯。

　　但实际上，如此种种现实环境，与徐冰那一代人所接受到的“理想化”的社会主义教育与价值观相差甚远，从而产生了激烈的反差感。徐冰在文中提到，当他读到《毛选》关于“百花齐放、百家争鸣”的论述时，他充满了激动、感动，更在他艺术道路的起点上埋下了一个崇高、明亮的种子。所以，徐冰才会在他之后的艺术创作中，反复强调着“艺术为人民”，也逐步影响着他关于艺术与社会大众的关系思考。另一方面，在现实中，徐冰却看到了油画家李宗津——他在上美院之前求教过的唯一一位专业画家，因被扣了“右派帽子”而无法实现艺术理想最终无奈自杀的故事。

　　“愚昧”是特定历史时期所造成的局限性，但徐冰充分利用了这种经验，并将之转化为艺术创作的“养料”。在农村艰苦的生活中，徐冰不断地“锻炼”不受诱惑的自控、自制力，这也在他此后的创作生涯中渐渐显现出来，一种耐得住寂寞的匠人心态，例如他在完成《天书》时，前后花了大概四年多的时间，四千多个假字全靠自己手工雕琢。下乡之时，他还从出黑板报到油印刊物《烂漫山花》中，积累了丰富的字体使用经验。这段经验也让他对于世俗生活、农村素材非常熟悉，例如他在美院第一次学习木刻技法后，为练习各种刀法而刻了一百多张《碎玉集》，选的就是各种农村生活小景和静物；又如他后来去了美国之后的作品《文化动物》，也是回到中国农村采用了他所熟悉的农畜。

　　在徐冰看来，“愚昧”的经验即使有多么愚昧，也不能否认这是中国大陆人的的共同经验，是多数人都必须面对的现实生活，“身负崇高艺术理想的人，必须忍受这种恶俗，穿透它，才能摸到这个文化中有价值的部分。”

　　在早年的社会主义经验中，徐冰通过自己的观察与思考，形成了较为坚定的艺术价值观——在有创造性的基础上，“越过绝好的艺术和绘画效果图景的诱惑，抓到与人群生存更有关系的部分”，并要求自己的艺术工作是“对人的思维有启发的，对社会有益的”。

　　以上，可视为具体解释了徐冰那句传播度颇广的话——“你生活在哪儿，就面对哪儿的问题，有问题就有艺术。”实际上，在中国接受了很保守的艺术教育，并不妨碍徐冰在真正的社会经验中汲取有意义的部分；在三十五岁后，徐冰来到美国参与西方当代艺术活动，又因新的文化环境与语言障碍，让他对于语言、文字、误读这类事更加敏感，从而通过融合转化运用到艺术创作中。

　　中国古代传统、社会主义经验、文革经验、外来经验……不同的传统和经历，在徐冰看来，都可以是艺术创作的养分，因为“太多的艺术家都会做一种‘标准的现代艺术’，真的不需要更多的这类艺术家进来了。”也因此，徐冰希望将艺术圈之外的领域所接触的工作与生活，一些新的、艺术系统里没有的东西，带到艺术创作中。这就是“愚昧”养料。

　　三、版画的复数性与当代艺术语言

　　由于家庭环境的影响，徐冰从小就有机会接触到“社会主义版画”，印在当时中国共产党出版的刊物书籍上的美术作品。受到新兴木刻、文革木刻宣传画的影响，徐冰在实践中练就了自己的版画“童子功”。相对于一般性绘画，他更关注版画画面的“范围明确、被规定的印痕”。

　　徐冰对于版画“复数性”的兴趣，起初是在《世界美术》上看到一幅安迪·沃霍尔的作品，这引发他对于当代艺术语言的思考。他认为，版画艺术是天生携带有“当代基因”，比如当代生活中的传媒、广告、标识、网络等，都是源于“将一块刻板不断翻印”，这也跟未来人类将会面对的“生物复制”的趋势相一致。

　　《五个复数系列》是徐冰的“复数”实验，是作为他旧版画和当代作品相连接的部分，也为《天书》四千多字的重组印刷，起到观念与技术的准备，也是徐冰许多作品的其中一条隐性线索。实际上，徐冰在《天书》中对于汉字的拆解和重构的艺术语言，被许多人认为是与德里达（Derrida）的解构主义哲学息息相关的。但徐冰本人则认为两者是八竿子打不到一起的，因为他觉得自己更倾向于中国哲学、禅学的观念，并特别提到了铃木大拙。而在西方艺术史中，铃木大拙是一位不得不提的禅宗大师。许多美国当代艺术家的奠基者，例如约翰·凯奇、杜尚、博伊斯等人的艺术观念，都或多或少地受到其禅宗思想的影响。

　　在阐释《天书》的创作过程和内涵思想时，徐冰就透露出较为明显的禅宗思想。他认为自己是在“没有内容”中布满了“内容”，所谓“假戏真做”、“认真的态度”在这件作品中，是属于艺术语汇和材料的一部分。相对于作品完成展出，徐冰更享受的是刻字的过程，更看重的是印刷的部分，而且从中产生一种“自我封闭的崇高感”。另外，在美国发生911事件之后，徐冰创作了《何处惹尘埃》作品，通过禅宗思想的表达，来反思这一惨烈的重大历史事件，探讨精神空间与物质空间的关系以及自然和人文生态的失衡。

　　对于当代东方哲学、传统民间智慧的倾向，让徐冰的艺术创作拥有一种独特的人文气质。书中，他特别提到了几位对自己有过影响的中国艺术家，包括齐白石、古元和李宗津。

　　徐冰认为，齐白石是一位“调控水与棉物矛盾的高手”，其作品充满着中国人生活的态度和方法，展现着朴实又崇高的世界观——“对人类的善意，对自然的尊重，对所有生命的爱”。这种来自中国民间的智慧，手艺人深入生活体验的“工匠之思”，手艺活儿与现实营生的平衡有度，让徐冰深受触动。徐冰认为不玄奥、为大众、为市场、人民性、雅俗共赏等特点，让齐白石艺术具有“波谱”性。在中国社会主义现实生活中，齐白石艺术作品却被大量复制在普通生活的寻常物上，各种暖水瓶、茶杯、脸盆、床单等印有充满生活情趣的齐白石的虾、牡丹、小鸡等样式。这种高度商品化、市场化的艺术作品，竟如此微妙地与美国安迪·沃霍尔的艺术有着共通之处。

　　徐冰提到了自己很迷古元艺术，准确来说是古元艺术精神，一种真正意义上的“前卫”精神——对时代生活本质和总体精神的把握。徐冰认为，以古元为代表的解放区的一代艺术家，代表了那个时代最先进的一部分人思想，在艺术实践中真正触及到艺术样式与社会文化之间的关系——“对社会及文化状态的敏感而导致的对旧有艺术在方法论上的改造”。他觉得这才是艺术的本质，而不是标本捕捉和风俗考察，也不是对局部现象和趣味的满足，更不是停留在表层的、琐碎的、文人式的狭隘藩篱中。因此，徐冰所指的古元艺术精髓，并非学院派所看重的版画技法，而是社会参与实践的前卫精神。

　　徐冰一直在探索东方哲学中的“自然”状态，比如体现在他对于“纸”这种材料的敏感度。他认为，纸在中国传统中，是“作为文化承载之象征物而受到尊重的”，也是“人间与灵异世界沟通之物”。在《天书》作品中，徐冰就表达了自己对于纸的研究与喜爱，特意选用了三种不同的纸，各占三分之一：玉扣纸张（精细麦草）、藏经纸（麻、楮皮、桑皮）、元书纸（竹棉）。三种纸的原料都是来自自然界，却各自拥有三种不同的“性格”：细腻、圣洁、古旧。另外，在《后约全书》作品中，徐冰还特别采用了与英文版《毛泽东选集》特制纸相同的“政文纸”，是因权力的需要而促进了高质量工艺的一种典型——“放一千年也不变质”。在艺术创作过程中，徐冰不仅研究纸的性格，也充分利用这种“纸性”为自己的作品注入了另一种微妙而敏锐的艺术语言。

　　四、艺术问题与问题艺术

　　何为“好的艺术家”？徐冰认为，既是思想型的又是善于将思想转化为艺术语言的。

　　对于好的艺术家、艺术作品，徐冰一直都有着比较清晰的定位与判断。从中国出发，身处于85新潮的大背景中，徐冰认为，虽然新潮美术家同样试图直面身边的现实和时代的敏感地带，探寻艺术与生活的更真实关系；但新潮美术从结果上来说，是与自己的文化及艺术方法，与上下文背景、社会大众是脱节的。特别是90年代后，新潮美术愈发成为了迎合西方策展人和小圈子活动，此后又陷入了市场的迷魂阵中。

　　在徐冰看来，无论是国内的实验艺术，还是体制内的艺术状态，都因为把形式分寸、风格流派作为艺术的首要问题，而导致了两者的排斥与不兼容关系。但这与徐冰的看法是相左的，他认为前卫精神、实验艺术都不应该有任何限定。真正的实验精神，是“取决于新的艺术语言与当代生活发生关系的程度，而不是与其他流派拉开距离的多少”；而体制内的艺术状态，则是以改良的态度来对待现有体制，而不是消耗在“造型变化程度多少”“笔触粗细的划分”的争论上。

　　现代艺术有诸多的问题，徐冰总结了几种问题现象。一是艺术家试图冒充哲学家，用作品解释哲学概念。二是过份重视艺术家的文化差异和种族背景，以致于忽视作品的重要性。三是艺术家因过于依赖大荧幕的效果而降低了艺术创造含量。诸多问题艺术的根源，是由于放大和强调了“艺术家”这个身份，用故弄玄虚取代艺术创造，过度解释和强加价值在一些艺术家原本就平庸的行为或惊世骇俗的举动。

　　当然，徐冰认为2000年后现代艺术也有一些积极的趋势。一是新绘画的回归，融入了实验艺术的观念、综合材料的方法和对于社会问题的关系态度。二是作品的参与性、游戏性成分增加，一方面是因为网络与技术的进步导致的新艺术现象，另一方面是人们对于严肃、故作深沉的现代艺术的反感与厌倦。三是策展上，出现了综合式艺术项目的兴起，不仅能注重艺术与社会环境关系的实验，更像是一种社会项目，如环保主义、社会调查等。

　　显然，徐冰这段时间在美国创作的艺术作品，也有受到这些积极因素的影响。比如《木森林》艺术项目，是从生态环境保护的层面出发，综合利用了图像符号的教育手段、经济社会的运转方式、互联网的互动技术等，并补充运用了当地对待自然有价值的态度和特殊的地域文化元素，从而创造以公益为目的“自循环”艺术项目，落脚到“对社会有益的”理念中。

　　不过，偏颇地强调创造性又是另一个艺术问题。

　　在中国，学院最容易陷入孤立地研究艺术形式与手法的教条中，以及量化的形式与材料的局限中；真正的艺术技巧与艺术史论无法融会贯通，只做技术训练不重视思维能力的基础教育，只会严重遏制创造性。

　　但在西方世界，则是另一个极端。徐冰认为在西方艺术教育中，对于创造性的偏执、对于思维理论的强调，实际上是一个扼杀创作力的悖论。一方面，因为“把创造性思维的获得引入到一种简单模式中，而不是对创造性的产生机制从根本上进行探索”，因此思维方法的类似，导致创造结果的相似，反而损坏了学生本来就具有的那部分创造能力。另一方面，由于视觉艺术最有价值的部分，是不能用语言来代替的和解说的，但如果强行套用思维理论模式，只会让学生对艺术作品的不负责任，而只会做一种能自圆其说、标准化的简单现代艺术。

　　徐冰认为，“纯美术”是像古典剧种一样保留着，但不是未来新型美术的主要部分；而“大美术”，即包括与美术有关的设计、服装、广告、建筑等整体美术概念，才是未来的。特别是今天，实用艺术领域因为集中了更多的资金和人才，相较于画廊里枯燥而落后的实验艺术，反而更广泛、直接地影响着人们的思想和生活，真正体现一个时代的文化精神。因此，他觉得“纯与不纯”并不是艺术的真正问题，只有穿过当代文化的世俗外表，才能看到背后真正的艺术价值。

　　技巧与思维、纯与不纯、传统与现代……这一类非此即彼的二元悖论，在徐冰看来是可以随时转换和互为存在的，不被当下的迷魂阵所误导，才能探寻真正的艺术价值。这种“艺术价值”一方面指的是其背后思想的价值，另一方面是指新思想带来的新艺术方法的价值。如果非要讨论“中国的现代性”，还不如讨论“怎样用中国的方式获得”这个“现代性”。

　　《我的真文字》读后感(七)：“紧紧抓住时代” ——谈徐冰的艺术创作

　　在中国当代艺术家中，徐冰是一个在任何意义上都无法忽视的存在。这不仅仅是因为他的名字总是与蔡国强、张洹、关伟等人联系在一起，被看作是国际艺术品市场上的成功者和中国当代艺术乃至中国的代言人，更为重要的是，这位前卫艺术家始终将自己的艺术创作视为对其所身处的社会的体认与思考。正像徐冰在一次接受访谈时所说的，成功的艺术创作“必须要跟这个时代的问题发生关系”，因此“从《析世鉴》一直到《凤凰》，中间我做了很多很多的作品，但是现在回头看，我发现我能够做的就是跟着这个时代走”。 的确，通过艺术手段回答或回应时代与社会不断提出的问题，始终是徐冰作品最为重要的特征。这也使得他的创作没有像很多先锋艺术家的作品那样，往往为了创新而创新，沦为空洞无物的技巧展示，而是始终与近30年来发生了剧烈变化的中国社会保持着非常紧密的联系。在这个意义上，徐冰自80年代以来走过的创作道路，以及他在这一过程中所遭遇的一系列机遇和挑战，在某种程度上也正显影了中国在全球政治经济格局中发生的变化。

　　一

　　毫无疑问，徐冰最著名的作品是他于1988年在中国美术馆展出的《析世鉴》（俗称《天书》）。这部作品一改徐冰此前那种清新、朴素的现实主义风格，以前卫、大胆的姿态出现在当时的中国艺术舞台上，获得了广泛的关注，并引发后来被称为“徐冰现象”的讨论。今天重新来审视这部作品，我们会发现它之所以让人们感到震惊，一方面是因为徐冰如仓颉造字般自创了2000多个“汉字”。这些所谓的“汉字”虽然在形式上与通常的汉字并无二致，但却不过是一些并不负载意义的图案而已，使得每个中国观众在观看这部作品时，最初都会感到似曾相识，但仔细一看又觉得茫然不知所云。这也就难怪人们纷纷将这部作品称为“天书”。而另一方面，这个看似调侃、拆解中国文化的作品又是以一种非常严谨的方式制作完成的。徐冰不仅设计了那2000多个“汉字”，并且还用一年多的时间亲自刻了一套活字，按照宋版书的行距、字数以及天头地脚等版式规格，在河北农村以传统工艺印刷成册。于是，《析世鉴》在形式上的复古逼肖，就与其在内容上的空洞无物形成了鲜明的反差。再加上《析世鉴》在展出时，那些“怪字”几乎铺满了房间的四壁和天花板，使得每个进入展厅的观众都被这些“怪字”包围，被迫直面那些似是而非的“汉字”，因而产生了极为强烈的震惊效果。

　　不过需要指出的是，《析世鉴》的产生绝不仅仅是依靠徐冰的灵感或某种奇思妙想，它的出现直接联系着80年代中期风靡大陆知识界的“文化热”。在那场有关文化的热烈讨论中，对中国文化的反思成了普遍关注的话题。一个最为突出的例子，是伴随着哥伦比亚作家马尔克斯获得诺贝尔文学奖而掀起的寻根文学思潮。在当时中国的年轻作家看来，借鉴印第安人独特的文化，创造了具有民族特色的魔幻现实主义风格，是拉丁美洲作家能够获得世界，或者更准确的说是欧洲主流文学界认可的重要原因。正是在诺贝尔奖的感召下，中国作家也开始尝试从本土思想资源中汲取创作灵感，去创造更符合西方人期待视野的作品。这就是“寻根文学”得以产生的隐秘原因。然而一个颇具悖谬性的结果是，虽然中国作家抱着重新寻找传统资源的目的从事写作，但他们所完成的作品却往往是以极端的方式批判中国的传统文化。于是“寻根文学”最终演变为“掘根文学”。显然，在彼时特定的文化语境下，知识界普遍将50至70年代的中国理解为闭关锁国、受到封建思想荼毒的国家，因此他们所身处的80年代也就成了一个力图改变落后状态、重新与世界接轨的时代。由于这一思维定势的影响过于强大，使得人们在面对中国的传统文化资源时，很难赋予其正面价值，而只能将它看作是当代中国愚昧落后的深层原因。

　　正像我们在寻根文学的代表作韩少功的小说《爸爸爸》（1985）中看到的，主人公丙崽是鸡头寨唯一能够看到鸟图腾的人。考虑到鸡头寨这一命名与中国之间的隐喻关系，这一身份设定似乎表明丙崽是被当作华夏文明的象征物予以塑造的。然而值得注意的是，小说中那个代表了中国文化的主人公实际上是一个丧失了语言能力，只会说“爸爸爸”的白痴。似乎韩少功在创作《爸爸爸》时，并不是在寻找失落的中华文化之根，而是在批判和揭露这一文化虽然高度重视语言、文字的功能，但实际上并不能真正拥有运用语言来应对其所身处的危机。与此极为相似的，还有陈凯歌最优秀的作品《孩子王》（1987）。正像戴锦华指出的那样，这部电影的基本结构由一组二元对立构成，“一边是竹屋教室的隔壁传来的清晰、高亢的选读课文的女声，那是政治/权力/历史的话语，那是语言的存在与表达方式；一边则是蓝天红土之上不绝于耳的清脆的牛铃声与白衣呼啸着跳跃而去的小牧童。那是一种非语言之物，是真实或曰历史无意识的负荷者，那是无法表达、也拒绝被表达的存在”。 而无论是拥有一本字典的乡村教师老杆，还是执拗的抄写字典的好学生王福，都无法运用他们所学的语言知识来改变乡村的原始面貌。他们所拥有的知识——文字——也就成了对他们生活状态的最大讽刺。由此我们可以看出，当知识界在80年代反思中国文化的时候，华夏文明的代表——语言文字——成了被普遍批判、讽喻的对象。这一延续数千年的文字系统似乎成了所谓中国社会的“超稳定结构” 最为恰当的象征物，使得人们在否定那个造成中国愚昧落后的封建文化时，会很自然地选择将语言文字作为箭靶予以批判。

　　在笔者看来，徐冰的《析世鉴》之所以在1988年产生巨大的影响，最重要的原因就在于，不管这位艺术家在创作这一作品时的实际目的究竟是什么，但他所选择的主题恰好与整个知识界对于中国文化的反思暗合，第一次将“文化热”讨论中提出的命题以美术作品的形式表现出来。正是在这一特殊的历史语境下，徐冰所创造的那2000多个外形逼肖汉字的“文字”就被理解为通过对汉字外形的重新塑造，消弭其原本所具有的神圣性，实现对传统文化的批判与反思。与同一时期主题相近的艺术作品——如韩少功的《爸爸爸》、陈凯歌的《孩子王》等——相比，《析世鉴》没有在传统文化与语言、字典等事物之间创造出某种隐喻或象征关系，而是对汉字本身进行拆解，以简单直接的方式暴露出语言的不及物状态，并按照最经典的宋版书的版式规格，以传统方式印刷装订，使得形式上的保守性与内容上的激进性并置在一起，将其所蕴涵的反讽、亵渎效果直接传递给观众。从这个角度来看，徐冰的《析世鉴》甫一展出就获得轰动性效果也显得顺理成章了。

　　二

　　由于徐冰的《析世鉴》在80年代末期被理解为大陆知识界批判中国传统文化的代表之作，因此在1989年后政治氛围骤然紧张的情况下，这位艺术家也就首当其冲地成为官方媒体批判的对象。当时很多评论家在《光明日报》、《文艺报》等媒体上撰文抨击徐冰所代表的艺术倾向，认为《析世鉴》这样的作品由于与现实生活脱节，不过是些“鬼打墙”的艺术，永远转来转去找不到真正的出路。 然而极具反讽意味的是，虽然“鬼打墙”一词被官方批评家用来批判徐冰所代表的艺术风格，但艺术家本人却对此颇为坦然地接受下来，并使用这一语汇命名自己的另一部重要作品——长城拓片。应该说，《鬼打墙》这部作品的命名方式带有一定的恶作剧成分，但它却在无意中凸显了90年代初中国以及中国艺术家在国际政治经济格局中的独特地位。

　　正像上文指出的，徐冰的作品在80年代与整个大陆知识界保持同步，共同从事着批判中国传统文化的工作。然而这一工作本身并不与当时中国政府奉行的“改革开放”政策相互龃龉。恰恰相反，前者正是“改革开放”意识形态的题中应有之义。因为“改革开放”的基本逻辑就是将50到70年代的当代史指认为封建、保守与闭关锁国，并以此确认自身的合法性价值。从这个角度看，大陆知识界在这一时期虽然表面上是在批判中国的传统文化，但实际上完成的却是否定50到70年代的工作。然而伴随着八九十年代之交的政治风波，知识界与官方之间的“蜜月”已经终结。艺术家们此前所从事的批判性工作在新的历史条件下就成了某种挑衅性行为，因此才会被官方批评家视为“鬼打墙”式的艺术作品。然而一个颇为吊诡的现象却由此出现在90年代初的世界舞台上：一方面是这一时期国际社会针对中国政府进行了严格的制裁与封锁；另一方面则是大批中国艺术家离开大陆，使得国际艺术品市场上前所未有地出现了如此众多的中国元素。中国艺术家第一次真正集体性地登上了国际艺术舞台。在这个意义上，中国作为一个符号又成了国际社会追捧的对象。

　　可以说，正是90年代初期这一非常特殊的国际政治经济格局，使得徐冰的作品可以脱颖而出，立刻成为国际艺术品市场上的宠儿。以这位艺术家走出国门后的“处女作”《鬼打墙》为例，这部作品最初在1990年创作于北京的金山岭长城，由徐冰与他的学生们共同在脚手架上完成早期的拓印工作。同年，徐冰接受美国威斯康辛-麦迪森大学的邀请赴美从事艺术创作，开启了他在欧美艺术圈的奥德赛。1991年12月，当这件作品在徐冰的第一场美国个展上亮相时，观众们惊讶于长城拓片的巨大，为它所表现出的体积、魄力和历史沧桑而感到震惊。正像艺术家本人在谈到《鬼打墙》时所说，“室外的东西进了室内以后有一种对人的驱赶的感觉，有一种霸道的感觉。你在山上感觉不到，但原大的东西到了室内以后，就特别给人一种压迫感。视觉效果很强”。

　　然而我们必须留意的是，脱离了彼时特定的历史语境，单单是体量的惊人其实并不足以解释这件作品为什么会产生那么大的影响力。在笔者看来，有两个因素是不能忽略的。首先，《鬼打墙》这件作品是应美国威斯康辛艾维翰美术馆（Elvehjem Museum of Art）的邀请而展出的。此后徐冰的大多数作品也是在欧美美术馆或策展人的委托下制作完成。而展览方之所以邀请徐冰这样的中国艺术家展出其作品，最关键的原因就是展品有可能具备浓郁的中国元素。这才是那些策展人希望看到的东西。其次，在90年代初期的历史语境下，不管那些身处海外的大陆艺术家自身的政治立场究竟是什么，国际策展人选择展出他们的作品，多少带有一些对“异见分子”予以支持的含义。因此那些以中国元素为其特色的作品为了符合策展人的期待视野，又必须对中国或多或少的采取某种批判立场。这或许就是海外的大陆艺术家不得不面对的悖论性情境吧。由于徐冰作品自身所具有的特质，使得它们往往可以轻易地符合国际策展人对中国当代艺术的心理预期，从而获得艺术品市场上的成功。正如我们在《鬼打墙》这样的作品中看到的，除了其体积巨大所带来的震惊体验，它拓印的对象——长城——显然具备无可争辩的中国元素，标识着艺术家自身的国族身份；而长城这个意象本身所携带的意义，诸如皇权的威严、自我的封闭等，再加上使用大陆官方评论家批判徐冰的语汇对这部作品进行命名，在1991年的历史语境下很容易被批评家们理解为是对当时中国政策的隐喻。这件作品获得美国评论界的青睐也就成了顺理成章之事。

　　综观徐冰这一时期的作品序列，我们会发现他在海外最为成功的作品，如《析世鉴》、《英文方块字书法教室》以及《背后的故事》等，绝大部分具有极为相似的意义结构。它们都以鲜明的中国元素结构作品的表面特征，使观众能够在第一时间指认出作品的国族属性；同时又从内部对这些中国元素予以拆解、变形，开拓出新的意义空间。从这个角度可以说，形式与内容之间的巨大反差构成了徐冰作品最吸引人的地方。以这位艺术家广受欢迎的作品《背后的故事》为例。这件作品由一个巨大的箱体构成，其正面是磨砂玻璃，背面则安放一块透明玻璃。而在箱体的内部，徐冰非常巧妙地安置了一些盆栽、植物纤维、废纸以及砖头瓦块等，并在透明玻璃一侧以强光照射这些事物，使它们的投影映照在磨砂玻璃上。于是当观众从正面观看这件作品时，那些废物的投影就构成一幅传统的中国山水画；而转到作品的背后，则哑然失笑于艺术家的奇思妙想。显然，这件作品在表面上所借重的中国元素，与其在背后对中国元素的解构之间的巨大落差，成为观众赞赏的原因所在。

　　不过，《背后的故事》的意义虽然与前面分析的作品一样主要来自表象与内容之间的落差，但单凭这一点却并不足以解释它所获得的成功。按照徐冰自己的描述，创作《背后的故事》的起因是他2004年应德国东亚美术馆的邀请赴德从事艺术创作。值得玩味的是，这间以收藏东亚艺术品为特色的美术馆，90%的藏品都在1945年被苏联红军运走，目前存放在圣彼得堡博物馆的地下室里，以至于馆内的展品大多是那些“丢失”文物的照片或仿制品。这间美术馆希望通过这种方式，对苏联红军的“野蛮罪行”进行无声的控诉。从某种角度可以说，这也是西德政府在二战后让这家美术馆继续开放的目的之一。而徐冰在《背后的故事》中所仿制的三幅中国山水画，其原作正属于被苏联红军运走的那批文物。因此当这件作品与美术馆内展出的众多照片和仿制品陈列在一起的时候，它似乎也加入了这一控诉红军“暴行”的合唱之中。而在后冷战时代，参与到审判冷战的失败者——苏联——的队列中去，无疑赋予了徐冰一个有利且安全的位置。正是在这一语境下，《背后的故事》的所谓“背后”，也就不仅仅是箱体内部种种巧妙设置的废物，它同时还指涉着第二次世界大战带给德国的巨大伤痛。这也就难怪这件作品在德国东亚美术馆刚一展出，就受到欧洲评论界的广泛赞誉并收获可口可乐柏林奖了。从这里我们可以看出，徐冰作品的特点并不仅仅是巧妙地运用中国元素，通过在表象与内容之间制造落差寻找作品的意义，他同时还特别善于利用作品所身处的环境以及国际政治经济格局的变迁，并最大限度的迎合策展人的期待视野，使自己的作品获得最大的影响。这无疑是徐冰能够在竞争异常激烈的当代艺术界脱颖而出的重要原因。

　　三

　　大约自2002年前后起，徐冰开始在大陆频繁展出作品。而到了2007年，他更是出任母校中央美术学院副院长，将工作重心转移到了中国。颇为有趣的是，这位艺术家选择“回归”的时间节点恰好与所谓“中国崛起”论甚嚣其上的时期大致重合。如果说当90年代徐冰在国际当代艺术界大放异彩时，中国正在国际社会的“围剿”中承受着经济体制改革带来的阵痛。虽然整个世界在这一时期已经日益清晰地感受到中国经济实力的增长，但不时出现的“中国崩溃论”却表明国际社会尚未真正把中国看作是世界经济体系中不可或缺的一环。然而伴随着21世纪的到来，中国从贫穷的“世界工厂”一跃成为拉动世界经济增长的主要动力之一，中国富翁们种种一掷千金的“豪举”更是让整个世界侧目。在这个意义上可以说，中国已经从资本主义全球体系的边缘走进了中心。而徐冰选择在这个时间节点回到大陆从事艺术创作，无疑与中国在国际政治经济体系中的变化直接相关。关于这一点，徐冰本人有着清醒的认识，他曾多次表示：“中国大陆在今天的世界上，其实是一个最具有实验性的地区，最有各种各样的问题和各种各样的文化，处在一种重生不定的状态，也最有可能出现一种新的文化方式。所以在这儿的艺术家就应该成为最实验性的艺术家，和最有可能提出一种新的文化方式或者是艺术方式的艺术家。” 而他“回归”大陆之后的创作也不再像90年代那样，更多地依靠对中国元素的娴熟拆解和洞悉国际艺术品市场的“游戏规则”取胜，而是重新使其作品与中国社会的现实直接发生关系。正如很多美术评论家感慨的那样，徐冰在美国的创作多给人一种“四两拨千斤”的感觉，而回国后的作品则让人觉得“千斤拨四两”。

　　徐冰在“回归”后产生了广泛影响的作品《凤凰》，或许是他尝试重新建立起当代艺术与中国社会现实之间的联系的最佳范例。这件作品的材料全部来自北京建筑工地上产生的数十吨建筑垃圾。艺术家带领着他的创作团队从2008年1月开始，花费了近两年的时间对这些垃圾进行拼接、组合，最终将它们塑造成两只凤凰的形象。当这两只重达12吨、耗资数千万元的凤凰于2010年在北京CBD地区升起时，它们那略显狰狞的外表与周围明亮、光滑的玻璃幕墙建筑形成了鲜明的对比，似乎不断提醒着人们真正支撑了外表光鲜的新潮建筑的，是这些粗糙、坚硬、朴实无华的材料。而《凤凰》真正值得玩味的地方，就在于徐冰毫无遮掩地将建筑垃圾暴露在外带给人的那种强烈的“未完成感”。与徐冰的大多数作品一样，《凤凰》也是在出资人的委托下开始制作的。按照资方最初的设想，这件作品在完成后将悬挂在香港地产商于北京兴建的财富大厦中。不过出资人并没有履行最初的承诺，在制作过程中突然撤资，迫使徐冰只能在台湾广达电脑董事长林百里帮助下才将《凤凰》制作完成。而资方之所以放弃这件作品，固然与2008年之后世界经济因美国次贷危机爆发而陷入低迷有关，但最主要的原因则是徐冰没有接受出资人的建议，用水晶或类似的材料覆盖凤凰的身体。而我们从这个建议本身就可以看出，资方显然认为徐冰的这件作品并未完成，它还必须用后续工作让那些建筑垃圾“隐形”。在这里需要我们进一步追问的是，为什么出资人执意要让徐冰“完成”这件作品呢？

　　在笔者看来，徐冰设计《凤凰》时希望将这件由建筑垃圾拼接成的作品植入财富大厦的大堂之中，本身就是对资本主义消费文化的嘲弄。因为那两只凤凰身上曝露的建筑材料其实直接标记着劳动和生产的过程。正像马克思在《资本论》中分析资本运行时指出的，资本要想顺利完成自我增殖的过程，就必须隐藏起生产过程中产生剩余价值的步骤；同样的道理，在消费主义大行其道的后工业时代，资本家为我们带来的是各式各样光鲜、亮丽的商品，而真正制造商品的生产过程却是必须被隐藏的。这就是为什么今天iPhone手机随处可见，但充盈着工人血泪的富士康工厂却很难映入我们的眼帘。在这个意义上，香港地产商中止与徐冰的合作是再自然不过的选择。或许我们可以说，在2008年1月，在全球资本主义体系一片大好的情况下，资本家还能够容忍《凤凰》这类嘲弄资本主义的作品，并愿意将其作为财富大厦的装饰品；那么随着金融海啸的爆发，资产者似乎已经没有足够的自信去面对《凤凰》，而开始要求艺术家用水晶将建筑垃圾遮掩起来，以“完成”这件作品。

　　不过在徐冰与出资人关于《凤凰》是否应该“完成”的分歧中，我们也可以看出这件作品在当代中国所具有的意义。虽然耗资数千万元的《凤凰》处处渗透着资本运作的痕迹，但当那两只凤凰最终在北京CBD地区“飞翔”起来的时候，它们用自己布满建筑垃圾的身体在四周由玻璃幕墙组成的现代城市空间中，打开了一个通向“背后的故事”的缺口。透过这个缺口，我们看到的是无数劳动者为建造现代城市所付出的艰辛劳动，是在资本运作过程中被盘剥压榨的底层人民的血与泪，是现代大都市隐藏在亮丽外表下的残酷与狰狞……如果没有《凤凰》，所有这一切都将在一道道玻璃幕墙所组成的都市镜城中隐遁于无形。这也就是徐冰本人在谈到《凤凰》时所说的，“我真正有兴趣的部分，是谈论劳动和财富积累，工人与资本家之间的关系。我希望这个作品是一种唤醒和提示，关于劳动是什么，关于对下层的关注”。 因此我们可以说，徐冰正是通过将《凤凰》放置在北京CBD这样的现代城市空间，找到了一种只能在中国才能创造出的艺术语言，从而把握了当代中国的现实状况的核心所在。

　　或许下面这段话最能体现徐冰近年来所秉持的艺术理念：“最后我才明白艺术的深度实际来自艺术家用你寻找到的艺术语汇，处理你与自己身处的现实和社会之间的关系；这种处理技术的高下体现出艺术的高下，而绝对不是在风格流派之间来比较。不能够把古元风格和安迪•沃霍尔风格做比较而谈论他们的高下；你只能谈论古元是怎样用他的艺术来面对他那个时代的中国社会，而安迪•沃霍尔是怎样用他的艺术来面对美国商业时代的。他们两个有各自的技术和方法。” 的确，从上文我们对徐冰自80年代以来的艺术创作的考察可以看出，这位艺术家虽然长期游走在世界各地，并深谙国际艺术品市场的“游戏规则”和成功之道，但让艺术与自己身处的时代保持紧密的联系始终是他的自觉追求，并越来越清晰地呈现在他的作品中。因此他才会在很多场合做出这样的概括：“紧紧抓住时代，你就可以成为一个有无限创造力的艺术家”。 在笔者看来，这才是徐冰在长达三十余年的创作生命中始终成功的秘密所在。

　　原载《艺术手册•2014》